Este nuevo libro de Labics, una de las principales firmas de arquitectura de Italia, se dedica a la arquitectura del espacio público del país. Plazas, galerías, loggias, pórticos y patios son los elementos que caracterizan los pueblos y ciudades históricos de Italia, y que hacen que la experiencia de estos espacios públicos sea intenso y atractivo. Labics se propone explorar estos espacios encantadores, analizar su historia y tipologías, y documentarlos y describirlos a través de fotografías, planos y diagramas recién producidos. Ofrecen una taxonomía de soluciones que, en su conjunto, forman una teoría atemporal para el diseño de espacios públicos.
The Architecture of Public Space presenta una colección cautivadora de imágenes que decodifican visualmente elementos centrales característicos de la arquitectura italiana y especifica su papel en la definición del espacio público. El volumen destaca las soluciones arquitectónicas desde el siglo XIII hasta los siglos XX que producen la calidad espacial particular de estas estructuras urbanas y establece cómo se establecieron originalmente y continúan siendo utilizados por la gente.
Pallet Parliament / Alejandro Haiek, Rebecca Rudolph, and Raffaele Errichiello. Umeå, Sweden 2022.
Un enfoque único para la creación de espacios públicos: en conversación con Alejandro Haiek
Escrito por Carla Bonilla Huaroc
Traducido por Agustina Iñiguez
Tomado de archdaily.com
Publicado el 24 de marzo 2024
Los estudios de arquitectura suelen comenzar su proceso de diseño con un cliente, que proporciona un programa y un sitio. Alejandro Haiek, fundador de The Public Machinery, aborda las cosas de otra manera. The Public Machinery se describe a sí misma como una red de arquitectos y diseñadores que trabajan colectivamente, observando, imaginando y proponiendo intervenciones urbanas públicas de manera activa. Sus propuestas se encuentran en la intersección del arte, la arquitectura y la ingeniería, y entrelazan el compromiso comunitario, la ecología y las nuevas tecnologías en formas innovadoras de infraestructura social. Obtienen financiación a través de investigación y subvenciones públicas, lo que les permite crear espacios públicos que desafían las expectativas tanto en su proceso de diseño como en la forma que adoptan sus proyectos.
Winter Garden / Alejandro Haiek, Tomas Mena, Rebecca Rudolph, Raffaele Errichiello, Alejandra Diaz, Maria Luna Nobile and the UXLab. Umeå University Arts Campus, 2022.
Originario de Venezuela, Haiek actualmente es profesor en la Escuela de Arquitectura de Umeå en Suecia. Dos de los proyectos recientes de The Public Machinery que muestran su enfoque de diseño innovador son Winter Garden y Pallet Parliament, ambos explorando nuevos tipos de infraestructura social en Suecia. Winter Garden es una instalación en forma de cúpula que responde a la necesidad de una infraestructura invernal cerrada en los climas nórdicos. Utilizando un equipo multidisciplinario, estudia cómo estos espacios cerrados podrían ser entornos social y ecológicamente sensibles. Por otro lado, Pallet Parliament es una infraestructura cultural reutilizada y de rápido despliegue en un estacionamiento abandonado. Utiliza palets reciclados de forma paramétrica para crear una plataforma polivalente destinada a encuentros y actividades colectivas.
Pallet Parliament / Alejandro Haiek, Rebecca Rudolph, and Raffaele Errichiello. Umeå, Sweden 2022.
El trabajo de The Public Machinery fuera de Suecia incluye «Chicoco Radio Station», una estructura comunitaria flexible en curso en Nigeria, e «Industries of Nature», una instalación de arte ganadora en España. En conversación con Archdaily, Alejandro Haiek comparte pensamientos sobre el proceso de diseño de The Public Machinery y la evolución de su trabajo.
CB: ¿Cómo resumirías tu enfoque del diseño?
AH: Nuestro interés se ha centrado en cómo crear espacios de hospitalidad y experimentación a través de la ciencia, la ecología, la artesanía, los medios y las tecnologías. Después de experimentar la evolución de las infraestructuras autonómicas desde principios de los años 2000 hasta la actualidad, concebimos el diseño como una forma de mediación capaz de albergar investigaciones críticas e imaginativas hacia futuros escenarios sociales y ambientales. Los proyectos de diseño provienen de acciones basadas en la investigación y la práctica, creando espacios cooperativos y un sentido de colectividad. Esto mejora el desempeño creativo y la interacción social, informando nuevos procesos pedagógicos y de aprendizaje. El diseño es un instrumento de empoderamiento y una herramienta de colaboración.
Los proyectos promueven la conciencia política y la respuesta cívica. Son encarnaciones de la demanda pública. El proyecto adquiere agencia generando nuevas dinámicas sociales a través de la infraestructura comunitaria. Nuestro diseño pretende apoyar las efervescencias culturales locales a través de infraestructura autónoma y gobernanza de red.
Festival of Transitional Architecture / Alejandro Haiek, GapFiller, Physics Room, Studio Christchurch, University of Auckland.
El enfoque del diseño se expande desde la construcción física hasta la construcción de procesos. Alejandro Haiek
CB: Curiosamente, trabajas sin cliente cuando el proceso de diseño de la mayoría de los arquitectos/as comienza con una sugerencia. ¿Cuándo y cómo comienza tu proceso de diseño?
AH: Nuestros proyectos son geolaboratorios políticos. Las limitaciones sociales y ambientales han permanecido en el centro de nuestra práctica durante las últimas tres décadas. Nuestro objetivo es trabajar construyendo imaginarios posibles fuera de las prácticas estándar, más cerca de las comunidades afectadas, en el terreno y participando en la negociación. Visualizamos formas futuras de trabajo que hagan posible la ruptura con prácticas impulsadas comercialmente pero por la investigación o la enseñanza. Sin estar limitados por las indicaciones de los clientes, los proyectos son experimentos de transición que buscan probar más que resolver. El lugar del diseño ha migrado de la acción programada a la investigación creativa. Desmantelar los estándares disciplinarios fue la estrategia para superar momentos de crisis política y económica, separando en última instancia nuestras posibilidades de tener agencia más allá de la comisión o incluso de la competencia, pero colocándola permanentemente en procesos activos de participación.
Chicoco Radio / CMAP + Alejandro Haiek, Valentina Mion, Rebecca Rudolph, Mariana Silva, Mario Sequeira, Ana Valenzuela, Andres Otero AEOP.
Nuestra práctica colaborativa no es una megacorporación sino una red transcontinental de cooperación e intercambio. La oficina, como lugar de operación centralizado, ha pasado a ser mallas operativas.
Los proyectos buscan escenarios de transición, explorando procesos a largo plazo que ayuden a las comunidades humanas y no humanas a desempeñarse mientras experimentan nuevas formas de pluralismo.
El proceso de diseño nunca comienza, pero tiene un comienzo: un encuentro que desencadena la agencia en una situación particular. La observación crítica de nuestro entorno es el motor donde surge nuestra práctica. Alejando Haiek
Chicoco Radio / CMAP + Alejandro Haiek, Valentina Mion, Rebecca Rudolph, Mariana Silva, Mario Sequeira, Ana Valenzuela, Andres Otero AEOP.
CB: ¿Cómo crees que ha evolucionado tu trabajo desde América Latina hasta Europa? ¿Cómo ha influido tu trabajo en Venezuela en tu trabajo en Suecia?
AH: Nuestra práctica sigue evolucionando en torno a laboratorios vivos con un componente pedagógico y formativo. Los laboratorios funcionan sin restricciones físicas; remota, colaborativa y descentralizadamente, promoviendo colaboraciones interinstitucionales con otras ramas del conocimiento. Utilizan la financiación de la investigación para mantenerse activos más allá de las fuerzas del mercado. Son espacios de oportunidades basados en la participación abierta y la colaboración, espacios para probar nuevos modelos, abrazar el pensamiento abstracto y la creatividad, y probar hipótesis materiales, constructivas y organizativas.
Los proyectos crean espacios para probar la investigación a través de la práctica y la enseñanza, vinculando la academia con la sociedad civil y desarrollando espacios para la experimentación, el colectivismo y la fertilización cruzada.
Los laboratorios son espacios de experimentación que buscan desarrollar enfoques de diseño transversales que pasen de la dimensión planetaria a la molecular.
Los proyectos de aprendizaje de acción social que estamos desarrollando en colaboración con grupos y organizaciones comunitarias todavía están arraigados en la idea de experimentar a través de la práctica. Los proyectos comunitarios ensayaron nuevos protocolos y formas alternativas de intercambiar conocimientos y participar al mismo tiempo en la modernización de políticas y protocolos institucionales.
La serie de infraestructuras culturales de rápido despliegue son actos de provocación en los espacios públicos. Estas instalaciones y dispositivos políticos proporcionan una plataforma operativa para empoderar toda forma de colectividad. Alejandro Haiek
El futuro que Haiek imagina sacude radicalmente los procesos tradicionales de diseño y construcción. En él, arquitectos, diseñadores, artistas, ingenieros y comunidades pueden unirse para imaginar, diseñar y construir infraestructura social. Los proyectos de The Public Machinery muestran que este tipo de colaboraciones son posibles y pueden crear nuevos tipos evocadores de activaciones públicas. En un mundo cada vez más desconectado de las ideas de comunidad, su trabajo es relevante para instigar formas nuevas y atractivas de colectividad y, a su vez, desencadenar conversaciones muy necesarias sobre lo colectivo, lo político, lo cultural y lo ecológico.
El pasado 12 de mayo, Jonathan Reverón publicó en el diario El Universal (VEN), un artículo titulado “Arquitectos de la UCV impulsan el diseño respetuoso. Llevan propuestas de técnicas amigables con el ambiente desarrolladas por los Warao. Objetos útiles y lúdicos que parten de distintos materiales”.
Se trataba, nada más y nada menos, de reseñar la destacada participación de dos egresados de la FAU UCV, Anita Capozzi y Rodrigo Marín Briceño, quienes presentaron sus prototipos en el SaloneSatellite (la joya de la corona del Salone del Mobile de Milán), abierto entre del 16 al 21 de pasado mes de abril.
El SaloneSatellite es un “semillero creado y curado por la guayanesa Marva Griffin, quien ha sabido conducir y conectar la selección de más de 14 mil jóvenes diseñadores, con el empeño de ofrecer una experiencia integral que permita expandir su consciencia, para que creatividad y negocio concilien y concreten los productos del futuro inmediato”, como apunta Reverón.
Cabe destacar que Marva Griffin, quien se ha dedicado desde 1999 (25 años) a mostrar al mundo a diseñadores jóvenes, o emergentes, organizó en 2009 una experiencia conjunta con la Colección Cisneros y la FAU UCV que permitió la presencia de los hermanos Humberto y Fernando Campana (importantes son diseñadores de muebles brasileños) que incluyó un seminario, taller y concurso de diseño de muebles.
De tal manera, reseña Reverón, para Anita Capozzi, “esta experiencia fue de ‘mucha inspiración para mi futuro como arquitecto y diseñadora’. Su próximo mueble mantendrá la línea de su propuesta actual, Coccodondola, ‘la hamaca, tejida a mano con técnicas desarrolladas por los indígenas Warao, elaborada con fibras naturales biodegradables y respetuosas con el medio ambiente’, un asiento flotante para disfrutar en zonas tropicales.
Por su parte, Rodrigo Marín Briceño “buscó darle rigidez a una forma geométrica que está en millones de hogares del mundo: el cartón de huevo. Con este principio logró diseñar una mesa patentada como Lolli Pop. Experimentando con plástico termoformado, podrá reciclar materiales para convertirlos en objetos útiles y lúdicos. ‘Creo que Venezuela es un bonito lugar para construir un discurso propio, los invito a enfrentarse al mundo desde quien uno es realmente. Creo que la posibilidad de venir a un espacio como este pasa por la convicción de que está bien atreverse y descubrir que tu discurso es tan válido como el de cualquier otro’, declara Rodrigo como su mensaje de aliento para los próximos diseñadores del Satellite”.
Este año, más de 360 mil personas se dieron cita en el Salone, un nuevo récord que deja atrás los aires de pandemia y reivindica el valor que esta feria del mueble y el diseño tiene en el comercio exterior.
Vaya para Anita y Rodrigo desde estas páginas nuestras más sinceras felicitaciones.
En el itinerario seguido por Joel Sanz Pino (1947-2013), Premio Nacional de Arquitectura (2000), la participación en concursos ocupa, junto al desempeño docente y el ejercicio profesional, un lugar muy destacado siendo una actividad a la que dedicó importantes esfuerzos por expresar con claridad y contundencia sus ideas sobre arquitectura, las cuales en numerosas ocasiones fueron reconocidas y premiadas.
La imagen que acompaña nuestra postal del día de hoy, tomada del valioso blog impulsado por Ramón Fermín CA Catálogo de arquitectura • Venezuela | Latinoamérica. Obras y proyectos de arquitectura con tradición moderna • materia | estructura | paisaje, correspondiente a la reelaboración gráfica del proyecto ganador del Concurso de Ideas para la Nueva Sede del Centro Ítalo Venezolano de Oriente, Barcelona, Estado Anzoátegui, distinción obtenida Sanz y S+P+A, Arquitectos en 1989, será la que nos permita introducir como preámbulo buena parte de los asuntos relacionados a lo que ella transmite.
Egresado de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV en 1970, donde había ingresado en 1964 con 16 años, desde muy temprano los trabajos de Joel Sanz se encuentran impregnados de un interés especial por la invención. Señala Mónica Silva Contreras en el texto titulado “Joel Sanz. De la arquitectura de su tiempo a la arquitectura de su lugar”, publicado en Arquitectos y obras. 1, 2 y 3. (1993) cómo “mediante la referencia explícita a imágenes con un fuerte acento tecnológico, el arquitecto intentaba la búsqueda de un estilo personal que debía estar, sobre todo, adecuado a su tiempo bajo la premisa consciente de lograr en el mismo un carácter vanguardista acorde con el contexto que ofrecían las publicaciones de otros países”.
1. Izquierda: Parte del trabajo final de grado de Joel Sanz publicado en la revista Punto nº 44, octubre 1971. Derecha: Residencia para ancianos en Caraballeda para la Fundación Planchart. Carlos Gómez de Llarena con la colaboración de Joel Sanz.
Con los trabajos de Archigram primero y de James Stirling después como referentes, aprendiendo del último una manera poco convencional de estructurar espacios y de utilizar una combinación de materiales por él desconocida, los estudios de Sanz transcurren interrumpidos por el proceso de Renovación Académica y culminan con un trabajo de grado, dirigido por Ramón González Almeida, que consistió en diseñar un sistema de objetos móviles realizado en plástico que sumaba vivienda y servicios para personas que se dirijan a zonas recreacionales estratégicamente ubicadas en el país que disfrutarían de estancias de más de un día. Con él obtuvo una calificación de 19 puntos, honor que le fue reconocido en el acto de graduación.
Su relación con González Almeida, sumada a una pasantía realizada con Jesús Tenreiro, una preparaduría en Geometría Descriptiva con Pablo Lasala y su colaboración, recién graduado, con Carlos Gómez de Llarena en el proyecto de una Residencia para ancianos en Caraballeda para la Fundación Planchart, le abren la puerta a su incorporación como profesor en su alma mater en 1972, punto de partida de una dilatada y reconocida carrera docente. Aquel mismo año funda un taller de proyectos, junto a Pablo Lasala, Carlos Gómez de Llarena y Jacobo Koifman, que se denominó Unidad Docente 5, que pasó a ser Unidad Docente 7 y luego Unidad Docente 9, taller que actualmente continúa en la FAU UCV.
Sus inicios como profesor de diseño le permitieron experimentar con ejercicios destinados a desarrollar la imaginación y transgredir los hábitos de diseño, mientras en su oficina asociado con Jesús Sandoval (la segunda que abriría desde 1970), los proyectos seguían cargados de alto contenido tecnológico y de guiños a la arquitectura de James Stirling.
Sin embargo, paulatinamente Sanz irá incorporando a su trabajo docente y profesional la preocupación por la respuesta al clima que creció al unísono con la conciencia del lugar como condición complementaria a su desempeño proyectual, haciéndose consciente la lección aprendida a través de los trabajos que como estudiante realizó en el Taller de González Almeida.
2. Joel Sanz (S+P+A, Arquitectos). Casa Hato Samuelero, estado Barinas (1977).
“Todas estas inquietudes comenzaron a formar parte de las obras que proyectaba Sanz con el equipo que conformó en 1975 con dos de sus alumnos, Juan Carlos Parilli y Francisco Arocha, quienes venían participando de casi todas sus experiencias docentes, integrándose ellos mismos, más tarde, al campo de la enseñanza de la arquitectura; habían participado en las experiencias del Taller de Sanz, desde los ejercicios para la imaginación hasta los entonces recientes temas vinculados a los problemas ambientales”, apuntará Silva Contreras. Así nacerá la firma S+P+A, Arquitectos, C.A.
3. Joel Sanz (S+P+A, Arquitectos). Dos de las experiencias realizadas en Higuerote: La casa de mi madre (1987, izquierda) y Mercado Municipal (1979-1982, derecha).
Luego vendrá la experiencia de le permitió a Sanz (como Ingeniero Municipal de Higuerote) y a su oficina convertir el pueblo en laboratorio proyectual y fuente inagotable de ejercicios docentes, donde se experimentaba con la ruptura con los esquemas tradicionales, el uso de los materiales, la precariedad de recursos y la siempre necesaria consideración de los aspectos climáticos: la temperatura, las variaciones de presión, la luz, la sombra y la ventilación, que dieron como resultado la elaboración en 1985 de un “Catálogo para la Arquitectura Tropical” que perseguía la reflexión sobre los conceptos del patio y el corredor”.
El concepto de espacio intermedio, de relación y transición entre el interior y el exterior, producto de lo experimentado en la universidad, percolaría directamente al ámbito profesional marcando la obra realizada por S+P+A mediante variaciones compositivas que hacen de la experiencia de diseñar en el trópico los temas centrales de muchas propuestas. Así, “con la recurrente necesidad de hacer de la arquitectura un cobijo para el hombre que la habita, al conformar recintos cerrados, motivos centrales en la composición arquitectónica, se refuerza la existencia de una arquitectura de protección, que se vuelve sobre sí misma, que hace del techo el elemento en el que se trabajan las posibilidades formales, estructurales y de aplicación tecnológica. Los espacios dedicados a los accesos o a la concentración del público en los edificios institucionales, por ejemplo, permiten identificar en las cubiertas uno de los temas más trabajados”, precisará Silva Contreras.
4. Joel Sanz (S+P+A, Arquitectos). Proyecto ganador del Concurso Nacional de Ideas para Sede de la Junta Parroquial de la Parroquia Catedral y Centro Deportivo del Liceo Fermín Toro (1994)5. Joel Sanz (S+P+A, Arquitectos). Propuesta ganadora del Concurso de Ideas para la Nueva Sede del Centro Ítalo Venezolano de Oriente, Barcelona, Estado Anzoátegui (1989). Plano de conjunto (izquierda) y corte fugado (derecha).
Con base en todo este preámbulo es que conviene repasar la participación de Joel Sanz junto a S+P+A en los concursos en los que participaron en las décadas de 1970 y 1980 y, en particular a los convocados para el Diseño de Sistemas Constructivos para Estaciones Ferroviarias (1976), el del Palacio Municipal del Distrito Sucre, estado Miranda (1985) y el de la Nueva Sede del Centro Ítalo Venezolano de Oriente, Barcelona (1989) que hoy nos ocupa, obteniendo el primer premio en los dos últimos.
6. Joel Sanz (S+P+A, Arquitectos). Propuesta ganadora del Concurso de Ideas para la Nueva Sede del Centro Ítalo Venezolano de Oriente, Barcelona, Estado Anzoátegui (1989).
Sanz, desde muy temprano vio en los concursos una excelente oportunidad para exponer sus ideas de arquitectura utilizando la transgresión como estrategia traducida en un inteligente manejo de las variables exigidas por los organizadores. Sin convertir el participar en algo inocente, también se veía en ello la posibilidad clara de obtener trabajo para la oficina de proyectos. Espoleado por la sana competencia que se dio entre los pares que formaban parte de su círculo docente y de amistad, fueron numerosas las ocasiones en que se vieron las caras en los numerosos certámenes que entonces se convocaban estableciéndose para el resto de los participantes un listón muy alto que debía ser superado.
7. Joel Sanz (S+P+A, Arquitectos). Propuesta ganadora del Concurso de Ideas para la Nueva Sede del Centro Ítalo Venezolano de Oriente, Barcelona, Estado Anzoátegui (1989).
De tal manera, para cuando se presenta la oportunidad de participar en el concurso para el Centro Ítalo Venezolano de Oriente convocado a través de su presidente Oswaldo Di Berardino, quien había dado a la arquitecto Lena Nalsen de Cavalleri la responsabilidad de organizar el evento, Sanz junto a Parilli y Arocha ya tenían casi 15 años de experiencia trabajando juntos y todo el bagaje acumulado en cuanto a desempeño que hemos descrito en líneas anteriores.
Por tanto, al observar las imágenes reelaboradas por Ramón Fermín en su blog es inevitable referirse a la cubierta como gran tema garante de sombra y cobijo sin dejar de tamizar la luz, al patio como elemento organizador que dicta la pauta en cuanto a disposición de las funciones que conforman al edificio, al corredor como espacio intermedio, a la presencia de una envolvente que alberga servicios y a la vez filtra el sol, y al claro énfasis dado al la tecnología y a los aspectos constructivos como pautas para un estricto control de la geometría.
8. Joel Sanz (S+P+A, Arquitectos). Propuesta ganadora del Concurso de Ideas para la Nueva Sede del Centro Ítalo Venezolano de Oriente, Barcelona, Estado Anzoátegui (1989)
Junto a Joel Sanz aparecieron como colaboradores en la propuesta presentada, además de Juan Carlos Parilli y Francisco Arocha, Luis Felipe Zamora, Claudio Vélez, Milagros Lunar y Rosita de Lisi
El segundo premio le fue otorgado a Pedro Sanz y sus colaboradores Magally López, Mariela Ramírez, María C. Mantilla, Marta Campo, Yelitza Yalastasi y María Elena Lander. El tercer premio recayó sobre Laura Velandia de Romano.
El jurado estuvo integrado por los arquitectos Fruto Vivas, Oscar Tenreiro, Leopoldo Sierralta y Hernán Canela y por los señores Francisco Martínez y Freddy Mogna Cruz por el Centro Ítalo Venezolano de Oriente.
En resumen, Sanz, quien proyectó mucho y construyó poco, tiene en el concurso para el Centro Ítalo Venezolano de Oriente un eslabón clave para comprender lo que fue una sólida trayectoria.
2 y 5. Mónica Silva Contreras. “Joel Sanz. De la arquitectura de su tiempo a la arquitectura de su lugar”, Arquitectos y obras. 1, 2 y 3. (1993)
3. Museo de Bellas Artes. Catálogo de la VIII Bienal Nacional de Arquitectura “La arquitectura del lugar”, Caracas (1987); y Mónica Silva Contreras. “Joel Sanz. De la arquitectura de su tiempo a la arquitectura de su lugar”, Arquitectos y obras. 1, 2 y 3. (1993)
4. Semanario Arquitectura HOY, nº 64, sábado 11 de junio de 1994.
… que en 1951 se inauguran los cines Broadway e Imperial?
1. Izquierda: Cine Broadway (c.1959). Derecha: Torre Imperial con la marquesina de anuncio de las películas del cine (1951)
Los importantes trabajos de investigación realizados por Guillermo Barrios (Inventario del olvido, 1992) y Nicolás Sidorkovs (Los cines de Caracas en el tiempo de los cines, 1994), dan cuenta de forma clara de la aparición, auge y caída de las salas de cine en Caracas, coincidiendo ambos en determinar el período comprendido entre las décadas de 1940 y 1950 como el de mayor crecimiento de lo que se denomina “cine de calle”, aquel conformado por edificaciones específicamente destinadas a ese uso, ubicadas o bien en el área central de la ciudad o muy próximas a las comunidades que habitan sus diferentes parroquias.
2. Secuencia de conformación del Sistema Metropolitano de salas de cine en Caracas (SMC) extraído del libro Inventario del olvido de Guillermo Barrios (1992)
Según Barrios, quien divide su indagación (subtitulada “La sala de cine y la transformación metropolitana de Caracas” y que abarca prácticamente todo el siglo XX), en cuatro partes denominadas “matinée”, “vespertina”, “intermediaria” y “noche”, en clara alusión a la manera como se ofrecían las funciones cinematográficas cotidianas, muestra cómo, una vez establecidas en la primera parte de la centuria “las bases para el despegue de un sistema integrado de salas de cine”, verificable “en la secuencia de adaptación de formas urbanas preexistentes, de improvisación de sitios para las funciones y,… de creación discontinua de las primeras salas especializadas” en la ciudad, el Sistema Metropolitano de salas de cine en Caracas (SMC) presentará en el trecho que va entre 1940 y 1957 (correspondiente a “vespertina”), “un camino sostenido de afianzamiento con movimientos año a año” que alcanzará en 1957 “su momento estelar, con un tope de más de ochenta salas en servicio en el Área Metropolitana de Caracas”.
Pues bien, dentro del grupo de instalaciones que se levantaron en aquel “momento estelar” en que se intensifica el “cine de calle”, se evidencia un auge del “cine parroquial”, se registra la aparición de salas a escala metropolitana en edificios aislados y la integración de usos a partir de la función cinematográfica, hoy hemos decidido centrar nuestra atención en dos de ellas que poseen en común el hecho de haber sido abiertas el mismo año, proyectadas y construidas por la misma oficina y, además, permitieron que un novel empresario comenzara a edificar un importante negocio en torno a la distribución y exhibición de películas en todo el país. Hablamos de los cines Imperial y Broadway.
Inaugurados ambos en 1951 con menos de dos meses de diferencia (el Imperial se abre el 6 de julio y el Broadway el 13 de septiembre), sus respectivos diseños estuvieron a cargo por los españoles José Alayeto y Pedro L. Bled, quienes a través de su firma Alayeto Bled C.A. asumieron no sólo la coordinación del proyecto sino también la construcción de las obras.
3. Izquierda: Vista desde el este (Chacaíto) de la Calle Real de Sabana Grande con el cine Broadway a la izquierda (c. 1960). Derecha: El cine Broadway visto desde el noreste (c.1975).
El Broadway, ubicado estratégicamente en la esquina entre la que entonces se denominaba como Calle Real de Sabana Grande (hoy bulevar del mismo nombre tras ser convertida antes en la avenida Lincoln) con la Calle Chacaíto, en la confluencia de los municipios Libertador y Chacao, se concibió en discreto estilo streamline o “aerodinámico” (una rama del art decó tardío) y como una caja hermética acompañada de un cuerpo bajo (adosado a la pared ciega del este), contentivo de una línea de pequeños locales comerciales que daban vida urbana a la calle Chacaíto, contribuyendo, curvándose, a la resolución de la esquina. Sus dos fachadas (norte y este), rebordeadas por elementos continuos de concreto, fueron aprovechadas para colocar en tamaño llamativo el nombre del establecimiento. A la norte, curvada, le fue aplicado color en el paño recedido que la preside señalando así su condición de frente principal donde, además, se incorporó la marquesina de acceso sobre la que se colocaban los nombres de las películas que se proyectaban.
4. Izquierda: Recreación de la fachada norte del cine Broadway. Derecha: el frente del cine en momentos de afluencia de público (c.1983)
En su interior, la sala, resuelta en un solo nivel, sin balcón, tuvo un aforo para 840 personas, contrastando con los cines existente para el momento por los detalles y acabados de lujo, colores en las paredes interiores y en la tapicería de las butacas tipo push back (que ofrecían dos posibilidades de ajuste), e intervenciones artísticas como las figuras de bailarinas, doradas, colocadas a ambos lados del telón, obra del joven escultor de origen holandés, Cornelis Zitman.
5. Poster y fotograma de la película con la que se estrenó el cine Broadway.
El Broadway, como ya adelantamos, abriría sus puertas el 13 de septiembre de 1951 con el estreno en Venezuela de la película «Born Yesterday» (“Nacida ayer”, lanzada en Nueva York el 25 de diciembre de 1950), dirigida por George Cukor protagonizada por Judy Holliday, William Holden, Broderick Crawford y Howard St. John por la que Holliday ganaría el premio Oscar a la mejor actriz.
6. La Torre Imperial (izquierda) y el aviso publicitario de Alayeto Bled C.A. que anunciaba la inauguración del teatro Imperial el 6 de julio de 1951 (derecha).
Por su parte, Alayeto Bled C.A., en paralelo con la construcción del Broadway, también realizarían la Torre Imperial, ubicada en la avenida Este 0, entre las avenidas Norte 13 y Norte 15, frente a la Plaza Candelaria. El edificio de 8 plantas tipo y un PH, que originalmente estuvo destinado a vivienda multifamiliar, contempló una planta baja a doble altura, creando una galería comercial por la cual se le accedía al cine del mismo nombre.
7. El acceso a la torre y al cine Imperial visto desde la Plaza La Candelaria (c.1955)
El Imperial, a diferencia del Broadway, no sólo formaba parte de una edificación mayor entre medianeras que lo contenía, sino que poseía localidades de patio (a nivel de la planta baja de la torre) y balcón, siendo su aforo de 1250 espectadores (850 en patio y 400 en balcón). Al igual que aquel fue equipado con las mayores comodidades incluyendo acabados de lujo e intervenciones artísticas en relieve que desconocemos si en este caso fueron realizadas por Cornelis Zitman.
8. Poster original de la película con la que se abrió el cine Imperial (izquierda), aviso en el que se anunciaba la inauguración del Imperial, el más lujoso teatro de Venezuela (centro) y los actores Mel Ferrer y Miroslava Stern posando en momentos de la filmación (derecha).
La sala se estrenó el 6 de julio de 1951 con la proyección en estreno de la película de aquel mismo año “Toros bravos” (“The brave bulls”), producida y dirigida por Robert Rossen que contó con la actuación de Mel Ferrer, Anthony Quinn, Eugene Iglesias, Miroslava Stern y Charlita.
La apertura de las dos salas significó para el joven ingeniero y empresario polaco Andrés Radonski, quien junto a su esposa Lili había emigrado en 1946, su primera incursión en Caracas (luego de haberlo hecho en su natal Polonia y de una breve experiencia en Puerto La Cruz, a lo que se suma el haber creado la empresa distribuidora “Arts Films de Venezuela”, a través de la cual se exhibían películas europeas), en el negocio de la distribución y exhibición de películas. Radonski introdujo a partir de esas dos salas el concepto del cine de estreno en Caracas, exitoso emprendimiento que con el tiempo le permitiría controlar la mitad de la distribución y exhibición cinematográfica en Venezuela a través de lo que se conoció como el Circuito Radonski el cual, al fusionarse en 1998 con Venefilms y Grupo Blanco, dio origen a la cadena de cines más grande del país: Cinex.
Tanto el Broadway como el Imperial, intentaron hacer frente al proceso que se desencadenó a partir de 1958 que dio como resultado el paulatino cierre, desaparición o transformación de la casi totalidad de las salas de cine de calle en Caracas, fenómeno presente con similares características en otras partes del mundo. Así, según Barrios, a partir de entonces empiezan a aparecer claros síntomas de decadencia del SMC gracias a la influencia del “impacto crítico de la masificación, el reacomodo poblacional, la transformación sociocultural, el impacto de la televisión y el desarrollo del centro comercial como modelo de espacio urbano”. Ello trae como consecuencias “la continua salida de salas de la cartelera y la emergencia… de modalidades alternas de funcionamiento de orden técnico (nuevas técnicas de proyección) y de resolución del servicio (autocines, multicines, cines integrados a centros comerciales)”, cuyo impacto en las viejas salas se tradujo en transformciones para sobrevivir trayendo consigo ajustes funcionales que no todas fueron capaces de soportar.
9. El Broadway intervenido y convertidas sus fachadas en vallas publicitarias en momentos en que se «reinventaba» buscando competir para sobrevivir como cine de calle.
La reinvención del Broadway lo llevó a competir adaptándose al formato multicine con una intervención que deformó su volumen, aunque conservó el interior de la sala existente. Así logró sobrevivir algunos años luego de la llegada de “los cinemas” al centro comercial Chacaíto y gracias al oxígeno que le dio la transformación de la calle Real de Sabana Grande en bulevar peatonal a partir de 1983, para lo cual terminó convirtiendo su fachada en una gran valla publicitaria. Sin embargo, fue cerrado a comienzos del presente siglo y se convirtió en la última sala de cine activa integrada al tejido urbano.
10. Dos imágenes una de 1985 (izquierda) y otra de 1979 (derecha) de cuando el cine Imperial se dividió en dos salas.11. Cuatro imágenes recientes que testimonian la eliminación del patio del cine Imperial y su conversión en estacionamiento.
De su lado, el Imperial en la década de los 70 procedió a dividirse en dos salas (Imperial 1 e Imperial 2) con accesos independientes que correspondían aproximadamente en aforo al patio y al balcón que originalmente lo conformaban. Cerró en 1987 y con ello los apartamentos del edificio se convirtieron en oficinas, el “Balcony Cinema” trastocó en sala de reuniones para diversos grupos comunitarios. La gran sala de la planta baja fue eliminada y convertida en estacionamiento conservándose milagrosamente dos de sus decorados en relieve originales usándose el área donde habría estado la pantalla como cibercafé.
12. El Imperial cerrado desde 1987 (izquierda) y el aspecto de los niveles inferiores de la torre en fechas más recientes (derecha)13. Acceso a lo que originalmente fue el balcón del cine Imperial primero convertido en sala independiente y ahora en sede de la Iglesia Centro Cristiano Imperial.
Ha querido el destino que luego de sus respectivos cierres el Broadway y el Imperial hayan pasado a ser parte del grupo de 15 salas de cine ocupadas por iglesias evangélicas en Caracas, registradas en el artículo “El cine revivido” escrito por Alberto Sato Kotani, Gabriela Jiménez y Javiera Schumacher (Universidad Diego Portales, Santiago de Chile) y Juan Vicente Pantin (Universidad Central de Venezuela, Caracas) para Actas de Arquitectura Religiosa Contemporánea, Vol.5 (2017) dedicado al tema Arquitectura protestante y modernidad. Hitos, transferencias, perspectivas, accesible a través de https://doi.org/10.17979/aarc.2017.5.0.5157.
En el Broadway se encuentra desde el segundo lustro del presente siglo la sede nacional de la Iglesia Universal del Reino de Dios, que cuenta con otras seis salas de cines ocupadas en Caracas y dieciocho más en el interior del país. En lo que fue el balcón del Imperial hoy funciona la Iglesia Centro Cristiano Imperial.
14. El cine Broadway intervenido y convertido en la actualidad en la sede nacional de la Iglesia Universal del Reino de Dios.15. Vista reciente del interior del cine Broadway durante una celebración de los fieles de la Iglesia Universal del Reino de Dios.
Con respecto a las labores de rescate a que fue sometido el Broadway, los autores del artículo hacen mención a una mínima intervención de su exterior consistente en “un enorme letrero, con letras góticas e iluminación LED, (que) ocupó horizontalmente toda la fachada sobre la marquesina, y bajo ella, la pared exterior fue recubierta en granito”. Pero, “si la intervención externa de la iglesia fue mínima, transformó radicalmente la superficie interior según su política de estandarización del espacio de culto. (…) Sin embargo, tampoco podemos achacar a este curioso modus operandi -que replica de algún modo el de las franquicias- el daño patrimonial al Broadway, por cuanto declaran haberlo encontrado desmantelado, siendo motivo de especial controversia el incierto destino de las obras de Zitman. (…) Apartando lo anterior, se conserva la concepción y funcionamiento original de la estructura”. Y concluyen: “Debemos reconocer que su presencia y actividad han revertido parcialmente la depauperación de la zona -no intervenida por la renovación reciente del bulevar-, especialmente por la vigilancia y movilización permanente en torno a la iglesia, siempre abarrotada en los servicios dominicales”.
16. Plano donde se indican las 15 salas de cine ocupadas por iglesias evangélicas en Caracas (2017) elaborado para el texto «El cine revivido».
De los cines que nos han ocupado sabemos que Nicolás Sidorkovs de acuerdo al reportaje “Nicolás Sidorkovs, un boleto a los viejos cines de Caracas” aparecido en el diario El Nacional el martes 1 de enero de 2013 elaborado por Carlos Faigl, “reconstruyó fielmente en maquetas los detalles interiores y externos de 11 (de las 36) edificaciones por él estudiadas: Principal, Continental, Hollywood, Lido, Imperial, Apolo, Castellana y Metropolitano, las cuales se encuentran en el parque temático dedicado al cine La Montaña de los Sueños, en Mérida; mientras que las de Broadway, Radio City y Boyacá, los que llama los ‘cines de la infancia’, permanecen en su estudio en Parque Central, junto a otros tesoros de su otra pasión, la ópera”.
15 y 16. Alberto Sato Kotani, Gabriela Jiménez y Javiera Schumacher (Universidad Diego Portales, Santiago de Chile) y Juan Vicente Pantin (Universidad Central de Venezuela, Caracas). “El cine revivido”. En: Actas de Arquitectura Religiosa Contemporánea, Vol.5 (2017) (https://doi.org/10.17979/aarc.2017.5.0.5157)
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