Los dormitorios de Louis Kahn para el Indian Institute of Management Ahmedabad salvados de la demolición
Escrito por Christele Harrouk
Traducido por Saltiago Baraya
6 de enero de 2021
Tomado de Plataforma arquitectura
Como se informó en The Times of India, la junta de gobernadores del Indian Institute of Management, en Ahmedabad, India, canceló la propuesta de demoler los edificios de Louis Kahn en el campus y reemplazarlos con nuevas estructuras, después de un rechazo mundial de la comunidad internacional de arquitectura.
La expresión de interés de la dirección (EOI) de construir nuevos dormitorios en lugar de las estructuras erigidas por Louis Kahn, invitando a los arquitectos a proponer sus visiones, fue retirada. La decisión tomada por la junta de gobierno del instituto fue resultado de un movimiento internacional que instó a los funcionarios a reevaluar sus planes de demolición. De hecho, los planes de la administración de «derribar al menos 14 de los 18 dormitorios que se construyeron entre 1968 y 1978″ por mostrar problemas de goteras en el techo, humedad en las paredes, goteras en las paredes de los baños, losas, etc.» fueron abandonados.
Según el historiador Robert McCarter, los edificios únicos de Kahn crearon una nueva experiencia en el campus. De hecho, dijo que «lo que realmente hace que esos edificios funcionen es el aire que entra por las habitaciones individuales y luego sale al espacio compartido y luego es evacuado del edificio, por lo que se obtiene una ventilación constante». También agregó en The Architect’s Newspaper que estos dormitorios fueron construidos con la misma tecnología que los edificios principales que acaban de ser renovados con éxito, explicando que no hay razón para no continuar con este proceso. Después de que varias partes interesadas escribieron a la administración y a la junta con muchas peticiones en línea, el BOG reconsideró su elección inicial. Numerosas peticiones y cartas se abrieron paso, con la movilización de figuras del panorama arquitectónico internacional como Glenn Lowry y Martino Stierli del MoMA. Sarosh Anklesaria, T.David Fitz-Gibbon, profesor de arquitectura en la Universidad Carnegie Mellon, creó una petición tan pronto como se supo la noticia, recogiendo 700 firmas, entre ellas los galardonados con el premio Pritzker Balkrishna Doshi, Rafael Moneo y Alejandro Aravena, Tatiana Bilbao, Annabelle Selldorf y Marlon Blackwell.
El 1 de enero, el presidente del BOG, Kumar Mangalam Birla, y otros miembros del Indian Institute of Management, Ahmedabad, emitieron una carta explicando que “lo estamos […] retirando la expresión de interés manifestada. Deliberaremos sobre la retroalimentación recibida, reevaluaremos las opciones, consultaremos a los mejores expertos globales en conservación y estructuras, y trazaremos un curso de acción, que el instituto comunicará a su debido tiempo”.
Además, la carta decía que “muchos de ustedes han estado escribiendo desde que se presentó la Expresión de interés para el diseño de la vivienda para estudiantes en el campus principal del instituto. Han intentado recordarnos que los dormitorios diseñados por Louis Kahn son un legado cultural y que estos edificios deben verse como parte integral del conjunto de edificios que constituyen el campus ”. Finalmente, el BOG abordó sus preocupaciones iniciales de seguridad y declaró que buscará mejores soluciones que protejan el legado de Louis Kahn y garanticen las necesidades del futuro.
Alberto Campo Baeza, Premio Nacional de Arquitectura de España 2020
Escrito por Fabian Dejtiar
2 de enero de 2021.
Tomado de Plataforma arquitectura
Alberto Campo Baeza suma otro reconocimiento a su amplia colección. El premio Nacional de Arquitectura de España 2020, convocado por el Ministerio de Transportes, Movilidad y Agenda Urbana, le fue concedido por su completa labor profesional y académica. El ministro español José Luís Ábalos celebró en sus redes sociales la decisión: «Acabo de hablar con el arquitecto Alberto Campo Baeza para comunicarle que ha sido galardonado con el Premio Nacional de Arquitectura 2020, en reconocimiento a la coherencia de su trayectoria, su independencia creativa y a toda una vida dedicada a la docencia».
El Premio Nacional de Arquitectura es un reconocimiento otorgado anualmente desde 1932. Entre los ganadores anteriores se encuentran personajes como Francisco Javier Sáenz de Oiza (1946 y 1954), Alejandro de la Sota (1974), José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún (1948 y 2001), Miguel Fisac (2002), Juan Navarro Baldeweg (2014), Manuel Gallego Jorreto (1997 y 2008) y Rafael Moneo (1961 y 2015).
En esta ocasión, la selección fue realizada por un jurado compuesto por Alvaro Siza Vieira, ganador del premio en la edición anterior, Manuel Gallego, Estrella de Diego, Elisa Valero, Carme Pigem, Inmaculada Maluenda y Lucía Cano, junto al Director y Subdirector de Agenda Urbana y Arquitectura.
Alberto Campo Baeza es Catedrático Emérito de la ETSAM UPM, Académico de la Real Academia de Bellas Artes, Tessenow Medal, Premio Arnold Brunner de la American Academy of Arts and Letters de New York, e International Fellow del Royal Insitute of British Architects y del American Institute of Architects. En 2017 fue Premio COAM y Premio Attolini de la Universidad Anahuac en México, y en 2018 Premio Piranesi de la Accademia Adrianea de Roma. Y en 2019 Medalla de oro de la Arquitectura del CSCAE.
Campo Baeza nació en Valladolid, donde su abuelo ejercía como arquitecto, y vive desde los dos años en Cádiz. El arquitecto es, como ya se dijo, Catedrático Emérito de Proyectos en la Escuela de Arquitectura de Madrid, ETSAM, en la que ha sido profesor durante más de cincuenta años.
Además, ha impartido clases en la ETH de Zúrich y en la EPFL de Lausanne, en la Universidad de Pennsylvania en Filadelfia, la Bauhaus de Weimar, en la Kansas State University, en la CUA University de Washington y en L’Ecole d’Architecture in Tournai, en Bélgica y ha sido Clarkson Visiting Chair in Architecture por la Universidad de Buffalo. Sus obras han tenido un amplio reconocimiento, tal y como destaca el Ministerio de Transportes. Desde la Casa Turégano o De Blas, ambas en Madrid, hasta las casas Gaspar, Asencio y Guerrero en Cádiz; la Caja de Granada y el Museo MA, ambos en Granada; la plaza Entre Catedrales en Cádiz y las casas Moliner en Zaragoza y Rufo en Toledo; la Casa Olnick Spanu en Nueva York y la Guardería para Benetton en Venecia.
La aparición del primer número mensual de la Revista Municipal del Distrito Federal en noviembre de 1939 con su respectivo suplemento (cuya portada engalana nuestra postal del día de hoy), se ofreció como la oportunidad de dar a la luz con gran detalle el trabajo que encerraba la realización del “Plan Monumental de Caracas” que posteriormente sería conocido como “Plan Rotival”.
De la mano de Juan José Martín Frechilla a través del libro Diálogos reconstruidos para una historia de la Caracas moderna (2004) y en particular del “Diálogo mampuesto con Maurice Rotival” (basado en una serie de entrevistas realizadas por Esther Elena Marcano en su oficina de París los días 6 y 12 de junio de 1977), sería bueno recordar las circunstancias que privaron para contratar la realización del Plan al equipo francés integrado por los urbanistas Henry Prost (quien lo encabezaba), Maurice Rotival, Jacques Lambert y el ingeniero Wegenstein, especialista en hidráulica.
1. Plano de Caracas y sus alrededores. Eduardo Röhl. 1934.
Allí señala el propio Rotival: “La decisión de venir a Caracas fue tomada por el gobierno venezolano cuando le pidió al gobierno francés enviar uno o dos urbanistas para hacer una avenida Monumental que debía llamarse avenida Bolívar; ése fue el origen de mi viaje. Era una especie de concurso; por esa razón el gobierno francés hizo la escogencia dentro de varios urbanistas franceses. La decisión recayó en Monsieur Lambert y en mí. Era el año 1938 cuando el concurso fue abierto y consistía en proyectar una avenida. Monsieur Lambert y yo nos pusimos de acuerdo para realizar un proyecto conjunto y es así como él partió a fines del 38 o a comienzos del 39 y yo me reuní con él a comienzos del 39”.
El relato de Rotival tiene un interesante preámbulo abordado en el segmento denominado “Razones y contexto de un contrato”, que Martín Frechilla construye con abundante documentación mostrando que el asunto no anduvo siempre sobre ruedas. Así, será en 1936 cuando tras la muerte de Juan Vicente Gómez y habiendo anunciado el primer mandatario Eleazar López Contreras el que es conocido como el “Plan de Febrero”, que ese mismo mes ya se empiece a hablar, a través de un artículo anónimo publicado en las páginas del diario El Universal titulado “Proyecto de ensanche para Caracas. Cómo resolver el problema de la congestión del tráfico”, de la necesidad de “abrir una gran vía que permitiese a la capital pasar de pueblo a ciudad para mejorar la circulación de vehículos hacia el este…”, primer eslabón de una “propaganda perfectamente diseñada” que tendría en la presentación por parte de Luis Roche de su plan para el “Embellecimiento de Caracas” y su campaña “Hacia una Caracas grande”, otra importante referencia dentro del camino que conduciría a la firma en abril de 1938 del contrato con que se inició la elaboración del Plan Monumental.
Martín Frechilla denomina como el “incidente Bedel” justamente el tránsito transcurrido entre septiembre de 1936 y abril de 1938 o, en otras palabras, desde el momento en que el francés Jacques Bedel (gestor de un consorcio conformado por tres importantes compañías francesas: Schneider & Cie, Societé de Construction des Batignolles -SCB- y Societé des Grandes Travaux de Marseille -SGTM-) publica imprudentemente una correspondencia cursada al gobernador del Distrito Federal Elbano Mibelli (causando un efecto negativo en los intereses que supuestamente representaba), hasta la firma del acuerdo para realizar el Plan, que contemplará: “las conversaciones en París entre Jacques Lambert y Maurice Rotival; la decisión del consorcio empresarial de enviar dos misiones –obras públicas y urbanismo; el abandono posterior del consorcio de obras públicas del tema urbano; la formación del grupo Prost, Lambert, Rotival y Wegenstein y el financiamiento de la Societé ETEFU de la ‘misión de prospección’ de Lambert en 1937; la ‘ayuda continua y eficaz’ de los señores Zuloaga y Guinand, y en especial de este último, para la concertación de las audiencias y la preparación de informes y modelos de contrato para la gobernación; el acuerdo de abril de 1938 con el gobernador Mibelli”, para cuando la figura del incómodo Bedel había quedado fuera de juego y prácticamente se estrenaba la Dirección de Urbanismo del Distrito Federal en la que ya figuraba Leopoldo Martínez Olavarría.
Paralelamente, Martín Frechilla recoge también las reacciones que se fueron produciendo en la opinión pública nacional cuando se devela el curso de las “secretas” negociaciones que adelantaba la Gobernación con “Bedel y compañía”, iniciándose con la de Simón Planas Suárez a través de un artículo aparecido en La Esfera el 29 de septiembre de 1936 titulado “La modernización de Caracas”, donde “razonaba sobre los alcances económicos y el grave compromiso que encerraban los proyectos desde el punto de vista del riesgo para la autonomía administrativa y la independencia financiera del municipio y de la nación”.
Al artículo de Plana Suárez siguió la carta publicada en El Universal con el mismo título (“La modernización de Caracas”) por la Asociación Venezolana de Ingenieros (AVI) donde se destaca el error que se comete al no tomarse en cuenta miembros de ese gremio graduados en el exterior con títulos no revalidables en Venezuela, residenciados en país y con formación en el área para la realización de los trabajos que se estaban contratando, sugiriendo que los urbanistas franceses debían pasar a ser fundamentalmente “asesores” y sus títulos “verificados por el Colegio de Ingenieros de Venezuela de acuerdo con la Ley”.
Otro elemento importante surgido como respaldo a la misiva elaborada por la AVI lo constituyó el impulso dado a la realización del “Plan General de Desarrollo Urbano de Caracas” que se anunciaba sería emprendido entre dicha Asociación y el Ministerio de Obras Públicas (MOP), con Tomás Pacanins al frente, punto de partida del pulso que sostendrían en adelante el MOP y la Gobernación. Los cuatro grandes planos elaborados (de los nueve anunciados) fechados octubre, noviembre y diciembre de 1936 que abarcan la totalidad del Valle de Caracas hasta Petate formarán parte del material publicado en el nº 1 la Revista Municipal del Distrito Federal que hoy nos ocupa.
2. Plan Monumental. Perspectiva del proyecto de la avenida principal (luego avenida Bolívar)3. Zonas cuya expropiación es necesaria para el arreglo del centro de la ciudad (segunda solución)4. Plan Monumental. Izquierda: Sección con gabarito para una calle de 20 mts de ancho. Derecha: Perspectiva del proyecto de la avenida principal (luego avenida Bolívar)5. Plan Monumental. Izquierda: Esquema de las construcciones y calles existentes y de los ensanches con proyecto a la red complementaria de calles. Derecha: Plano de la circulación futura por las nuevas avenidas y calles6. Plano general de las nuevas avenidas , calles y carreteras, 1938. Ministerio de Obras Públicas
Superando todos los obstáculos el “Plan Monumental de Caracas”, realizado entre enero y marzo de 1939 en París bajo la dirección de Prost, fue presentado ante el Concejo Municipal en julio de ese mismo año. Martín Frechilla relatará cómo “para esa fecha, Jacques Lambert ya no se encontrará en Caracas; Henry Prost lo había enviado a Turquía, donde continuó trabajando hasta marzo de 1941, cuando regresó a Francia y fue finalmente nombrado, durante la guerra, Inspector General de Urbanismo de Lyon. El que sí se quedó para enfrentar junto a los profesionales venezolanos de la Dirección de Urbanismo de la Gobernación, el proceso de discusión y convencimiento de la Comisión Especial del Concejo Municipal designada para estudiar el Plan de Urbanismo para Caracas, fue Maurice Rotival”.
Luego de que los concejales recibieran durante los meses de julio y agosto de 1939 a diversos funcionarios y profesionales vinculados al desarrollo urbano de la ciudad y decidieran el método de discusión que llevarían adelante para la revisión del Plan (comenzado por los aspectos técnicos y terminando con los financieros pasando por los legales), y de haberse decidido darle difusión a través tanto de la Revista Municipal como de un documental cinematográfico impulsado desde la Gobernación titulado “Caracas Futura”, la Comisión Especial termina su informe en abril de 1940: “en él exponía la forma y los alcances de su trabajo, los métodos de la divulgación del Plan (…), reafirmaban la necesidad y las razones del plan y criticaban el proceso seguido por la Gobernación del Distrito Federal”, señalando que la forma utilizada para la obtención del proyecto no fue totalmente acertada ya que hubiera sido más aconsejable promover “un concurso internacional entre urbanistas de reconocida competencia”, lo que habría permitido obtener varios proyectos, seleccionar el mejor, y además habría significado un considerable ahorro de recursos. Fue en la sesión del 29 de abril de 1940 cuando finalmente el Concejo Municipal “aprobó el Informe de la Comisión, y en consecuencia, el Plan Director de Calles y Avenidas”, nos informará Martín Frechilla así como que para ese momento Maurice Rotival no estaba en Caracas sino en Estados Unidos gestionando nuevas actividades profesionales.
7. Izquierda: Fotograma de entrada del documental «Caracas futura» realizado en 1939 por la Dirección de Urbanismo del Distrito Federal como medio de difusión popular del «Plan Monumental de Caracas». Derecha: Suplemento del nº 1 de la Revista Municipal del Distrito Federal, 19398. Plan Monumental. El nuevo capitolio y la plaza mayor9. Plan Monumental. Propuesta de mercado para San Juan
El Plan, tal y como ya adelantamos, es presentado en la Revista Municipal en un tono eminentemente divulgativo. Así a la pregunta hecha dentro de la publicación acerca de ¿Cuáles son entonces las prioridades del “Plan”?, se responde: “1º Solucionar el problema del tráfico mediante avenidas capaces de absorber la masa total de vehículos, creando así una amplia circulación Este-Oeste y, abriendo, al mismo tiempo las diagonales necesarias. 2º Encauzar el sentido principal de la circulación por medio de una avenida central que, por sus proporciones y las fachadas de sus edificios dé a la Ciudad un aspecto monumental imprimiéndole un carácter especial. 3º Crear plazas monumentales en donde el tráfico se reparta fácilmente y el movimiento del público pueda ser ordenado durante las grandes festividades. 4º Crear paseos, que en la actualidad no existen, acondicionando razonablemente las nuevas avenidas y las plazas y construyendo nuevos parques. 5º Determinar los terrenos para la construcción de los nuevos edificios oficiales: Capitolio, Ayuntamiento, Ministerios, Mercados, Escuelas, etc. 6º Levantar, de acuerdo con el trazado de avenidas y calles, un plano claro y comprensible de zonas que permitan a la iniciativa privada hacer sus inversiones en inmuebles, con la seguridad y garantía de una valorización de los barrios de la Ciudad y 7º Proveer zonas comerciales e industriales”. De esa forma se marcaba indefectiblemente el camino que seguiría la planificación de la ciudad.
Rotival de entre los miembros del equipo será quien más tiempo permanecería en Venezuela retornando en diversas ocasiones posteriormente. De allí que sea su nombre el que se asocie al Plan Monumental que se encadenaría con el “Plano Regulador de Caracas” de 1951 y luego con la “Tesis para Caracas” de 1959 en los cuales el urbanista francés interviene.
A la hora de escoger entre la renovación y la extensión de la ciudad, el Plan Monumental se decanta por la primera y ante la posibilidad de desplazar su centro urbano apuesta por su valorización. Los referentes del París de Hausmann son utilizados como estrategia y modelo a seguir a la hora de tomar importantes decisiones vinculadas al diseño de los espacios públicos, sus conexiones y algunas de las edificaciones que los ocuparían. Las obras, como ya se adelantó, contemplaban la gran Avenida Bolívar imaginada como los Campos Elíseos que terminaría en Los Caobos así como aquellos terminan en el Bois de Boulogne; sedes del distrito ministerial, el nuevo Panteón Nacional, el nuevo Congreso de la República alrededor de la plaza ubicada a los pies de El Calvario; y una Propuesta para la construcción del Mercado para la Parroquia San Juan de Caracas, obras que nunca se concretaron.
Acerca de los efectos que sobre el desarrollo urbano de la Caracas tuvieron las propuestas hechas por el Plan Monumental se ha escrito mucho. También sobre el hecho de que Carlos Raúl Villanueva al proyectar la Reurbanización de El Silencio fue el primero en desconocer sus lineamientos particularmente al concebir el espacio de la plaza O’Leary, colocar como remate del eje monumental el Bloque nº 1 y no dejar libre la visual hacia el cerro El Calvario. Por otro lado, Rotival al regresar al país en 1946 durante el Trienio a instancias del ministro encargado de Obras Públicas Luis Lander, presencia los trabajos de se adelantaban para la construcción de la avenida Bolívar (entre ellos el momento en que se demuele el hotel Majestic), le da el visto bueno a la realización del Centro Simón Bolívar (el cual asume como si fuera de su autoría) y realiza un plano del valle de Caracas y sus alrededores.
Al ser entrevistado en 1977, Rotival se muestra muy crítico con relación a la Reurbanización de El Silencio lo cual no se compadece con el ensayo “Caracas marcha hacia delante” que escribiera para el libro editado por Villanueva en 1950 dedicado a esta obra titulado La Caracas de ayer y de hoy : su arquitectura colonial y la reurbanización de El Silencio. Por otro lado señalará con relación a lo que finalmente fue el trazado avenida Bolívar: “El proyecto original era más completo (…) de un lado habíamos diseñado espacios para la recreación y del otro los negocios, un poco como pasó después en el Parque Central de hoy. Teníamos el Plan de Caracas dentro de los más mínimos detalles”. Para poder tener una visión mucho más actualizada de todo lo que tuvo su origen con la publicación en 1939 del Plan Monumental de Caracas en la Revista Municipal del Distrito Federal nada como consultar El Plan Rotival. La Caracas que no fue. 1939-1989. Un plan urbano para Caracas editado por el Instituto de Urbanismo de la FAU UCV en 1991 bajo la coordinación de Marta Vallmitjana con motivo de haberse cumplido en 1989 50 años de la publicación a la que hoy nos hemos dedicado. Con respecto al destino desigual que ha tenido la avenida Bolívar tampoco estaría de más consultar la serie de textos que bajo el título de «Una pequeña historia necesaria» publicó Oscar Tenreiro en su blog Entre lo cierto y lo verdadero entre diciembre de 2013 y febrero de 2014.
El libro Los cines de La Habana reconstruye la historia de esa función en la capital cubana y se detiene en el análisis y valoración de las salas cinematográficas, con énfasis en su impacto urbano, arquitectónico y socio cultural. Los cines de La Habana no solo sorprenden por su profusión, sino también por la calidad de su diseño y construcción. En sus fachadas, espacios interiores y mobiliario se pueden leer con facilidad los principales lenguajes formales por los que avanzó la arquitectura cubana. Su estudio constituye un momento inseparable del empeño mayor de aprehender los hitos fundamentales de la evolución de la arquitectura habanera en los primeros 60 años del siglo XX. En las edificaciones que les sirvieron de espacio vital quedaron reflejados los principales momentos del quehacer constructivo en La Habana y algunos de ellos representaron hitos en esa evolución
El texto está organizado en dos capítulos. En el primero se cuenta como las exhibiciones cinematográficas se convirtieron en una de las actividades recreativas más exitosas en La Habana, transitando desde de la readecuación de locales, en particular de viviendas, hasta la consolidación de una tipología propia, fácilmente identificable, con sus fachadas monumentales y sus inconfundibles marquesinas. Y también narra cómo el cine formó parte de los cambios y novedades que le imprimieron un ritmo acelerado a la vida habanera del siglo XX, con una nueva forma de comunicación masiva de alto nivel estético.
El segundo capítulo penetra en la relación de los cines con la ciudad y en cómo las salas más importantes desempeñaron un papel muy significativo en el protagonismo que adquirieron sus principales calles como centros lineales de actividades recreativas, a la vez que los llamados cines de barrio coadyuvaron a la conformación de la identidad cultural de los diferentes sectores capitalinos. Asimismo, posibilita un mejor entendimiento del proceso de crecimiento de La Habana y adentrarse en la vida cultural de muchas generaciones de cubanos, pues demuestra que el cine, siendo cultura en sí mismo, se relacionó con otras manifestaciones dentro del universo artístico nacional.
El tema resultó novedoso en el ámbito historiográfico cubano pues ese estudio no tenía precedentes. Las consideraciones que se ofrecen están respaldadas por una seria exploración en fuentes primarias. Se ofrecen los resultados del procesamiento de información sobre 191 cines de La Habana, que recoge año de construcción, propietarios, proyectistas y características técnicas, entre otros datos de interés, complementada con una profusa información documental de planos originales, lindas fotos de época e imágenes actuales. Junto al disfrute de su lectura, el libro permite aumentar la sensibilidad de la población frente al patrimonio construido y ofrece información a los especialistas para su valoración y evaluación como bienes patrimoniales.
El libro Los cines de La Habana constituye una abarcadora, y acuciosa pesquisa monográfica destinada a rescatar las memorias de las salas cinematográficas habaneras desaparecidas, y más que todo, a reclamar el rescate de aquellas que perviven, un conjunto excepcional de más de 80, tarea heroica, pero no utópica.
Nota de los editores
Los cines de La Habana es un extenso estudio histórico, arquitectónico y cultural sobre la introducción y desarrollo en Cuba de las salas de cine. Indaga en torno a los emblemáticos edificios que las albergaron, sus propietarios, arquitectos y decoradores que dejaron sus huellas en ellos. Son sus autoras: Maria Victoria Zardoya [La Habana 1962], arquitecta, y Loureda Marisol Marrero Oliva [Volgogrado, Rusia 1973], graduada de ingeniería civil.
… que en 1951 Gustavo Wallis proyecta el cine Castellana y remodela el cine Rialto?
1. Cine Castellana. Avenida Francisco de Miranda2. Cine Rialto. Plaza Bolívar
Gustavo Wallis Legórburu (1897-1979), quien concluye sus estudios de ingeniería en la Universidad Central de Venezuela en 1921 y se incorpora de inmediato al Ministerio de Obras Públicas (MOP) participando activamente en el programa de canalizaciones de quebradas y cloacas de Caracas, se traslada en 1923 a Estados Unidos donde realiza cursos de especialización con el arquitecto Albert Kahn y obtiene la representación para Venezuela de las empresas Truscon-Steel y John-Manville, no sólo se convierte en el primero en realizar estructuras metálicas a escala nacional sino en uno de los profesionales que forman parte de la primera generación de arquitectos que le abren paso a la modernidad en el país.
Tras asumir la arquitectura como la disciplina que profesará durante toda su vida, su influencia se hará notar fundamentalmente en el polígono que constituye el casco de la ciudad, donde realiza hasta ocho edificaciones que entre las décadas de 1930 y 1940 “hicieron del sector un campo de prueba de esa primera modernidad”, tal y como se recoge en texto central del catálogo de la exposición “Wallis-Domínguez-Guinand. Arquitectos pioneros de una época” elaborado por Carmen Araujo Suárez y William Niño Araque en 1998.
3. Gustavo Wallis. Teatro Principal (1928)4. Cuatro obras proyectadas por Gustavo Wallis. Arriba izquierda: el Edificio Veroes (1940). Abajo izquierda: la sede del Banco Central de Venezuela (1942). Arriba derecha: el Edificio General Páez (1949). Abajo derecha: la Casa Piedra Azul (1942)
Destaca de entre dichos edificios el Teatro Principal (1928), ubicado en el ángulo noroeste de la esquina del mismo nombre, “primer edificio en esquina con estructura metálica, viga balcón y acondicionamiento acústico; en él manifiesta el énfasis en el estudio detenido de distintas variables estructurales que combinan el acero y el concreto en soluciones mixtas”, apuntarán Araujo y Niño. El diseño interior art déco fue realizado por Lahalle & Levard, Páris, y Carmen Helena de las Casas, decoradora venezolana.Se suman al Teatro Principal: la Casa Belga (1928, esquina de Sociedad), la remodelación de la Catedral de Caracas (1932) y el Palacio de la Gobernación de Caracas (1935, ángulo noreste de esquina de Principal) “… laboratorio formal del vocabulario arquitectónico de Gustavo Wallis, que luego aplicará en proyectos tan notables como la Casa Degwitz (1938), la sede del Banco Central de Venezuela (1942), el Edificio Veroes (1940), la Casa Piedra Azul (1942) y finalmente el Edificio General Páez (1949)” afirmarán Araujo y Niño.
En esa serie de edificios Wallis se pasea por una diversidad de lenguajes que van desde el neoclásico que paulatinamente se aproxima al art déco siempre en tono racionalista, y participa en el cambio de densidad que se produce en el centro de la ciudad asumiendo compromisos más bien asociados con la continuidad del tejido urbano que con la edificación aislada.
Las experiencia de Wallis a través de la remodelación del cine Rialto y el proyecto para el Cine Castellana, realizados a comienzos de la década de 1950, le ofrecen la oportunidad de reencontrarse con una tipología que había sido el objeto de su primera experiencia en 1928, ya no resolviendo un edificio en esquina sino interviniendo uno entre medianeras como el Rialto (calle Sur 2, Entre las Esquinas Principal y Monjas) y proyectando otro aislado como el Castellana (sobre la avenida Francisco de Miranda). Por aquel entonces también trabaja en el proyecto para el teatro Arauca ubicado en la Avenida Nueva Granada con Avenida Roosevelt a la altura de Los Rosales.
5. Tres momentos en la vida del edificio: desde su inauguración en 1917 como Teatro Princesa según proyecto de Alejandro Chataing hasta su conversión en 1919 en cine Rialto, pasando por la ampliación realizada por Rafael Bergamín en 1943 y la remodelación de Wallis en 1951 (siempre para que funcionara como cine), hasta su conversión en Teatro Bolívar (2013)
El proyecto de remodelación del Rialto amerita remontarse a 1917 cuandoen el terreno en el cual estuvo el local comercial “Lo Mejor”, se inauguró el día 3 de octubre el Teatro Princesa diseñado por Alejandro Chataing con un aforo de 1000 personas, primera sala para proyección cinematográfica de la capital, al cual se suma más tarde el teatro Principal constituyéndose en dos elementos dinamizadores del corazón de la ciudad coincidiendo en un momento en que el cine se expande como espectáculo de masas. El Princesa, que funcionó poco tiempo como teatro formal y de variedades con piezas musicales, fue una de las primeras edificaciones donde se contemplaban los principios modernos tanto en la decoración como en la iluminación requerida para ese momento.
A raíz de las ordenanzas de 1919, donde se obliga a construir cabinas de proyección con materiales no inflamables, se moderniza el teatro Princesa y se reinaugura el 8 de junio con el nombre de Rialto, presentando por primera vez la modalidad de funciones continuadas.
Tal y como apunta la arquitecto María Ortiz T. en el texto dedicado al Cine Rialto publicado en su blog Patrimonio Cultural el 16 de mayo de 2008 (https://mariaortizt.blogspot.com/2008/05/cine-rialto.html), entre 1930 y 1934 se da una transformación importante en los cines de la ciudad: la conversión de las salas del sistema mudo al sonoro. Por otro lado “La transformación de la capital iniciada en 1936 incluye la edificación y modernización de los recintos cinematográficos ubicados en el casco y en los contornos de la ciudad. (…) Para 1943 el Teatro Rialto cambia su nombre a Cine Rialto, es ampliado por el arq. Rafael Bergamín, y junto con los teatros Principal, Continental, Caracas y Coliseo, consolidarán el principal circuito comercial del momento”. La ampliación propuesta por Bergamín se dividía en dos partes: la primera, desarrollada hacia el fondo de la parcela, estaba compuesta por la sala de cine en planta baja con balcón, con accesos de entrada y salida separados. La segunda construcción ubicada al frente de la parcela, mira hacia la plaza Bolívar, conformada por un cuerpo rectangular de tres pisos destinado a locales comerciales y oficinas, organizado por un núcleo de escaleras y un ascensor de madera.
La remodelación de Gustavo Wallis de 1951 sobre el trabajo previo realizado por Bergamín, a caballo con el desarrollo del cine a color, consistirá en remodelar la sala de cine y cambiar el techo tradicional a dos aguas por una cubierta plana, operación que, salvando las distancias, ya había aplicado al momento de remodelar la Catedral casi veinte años antes. Wallis respetará la simetría en su composición caracterizada por la sencillez en los elementos que se integran, y el frente definido por dos niveles de balcones cuyos antepechos sobresalen un poco con respecto al plano de la fachada, donde cada balcón contiene dos vanos dintelados, que permiten definir el acceso al edificio.
Reinaugurado como Teatro Bolívar el 18 de diciembre de 2013, el Rialto es hoy el primero del Circuito de Teatros Municipales de Caracas que cuenta con dos salas de espectáculo (la principal con 520 butacas y la secundaria con 190 asientos para un total de 720), luego de un proceso de restauración que alteró significativamente su aspecto exterior.
6. El cine Castellana en momentos en que se construía casi al unísono la avenida Francisco de Miranda7. Diversos momentos en la vida del cine Castellana desde su flamante inauguración junto a la avenida Francisco de Miranda, pasando por su época de apogeo hasta la llegada de su deterioro y posterior cierre.
El cine Castellana, por su parte, recoge todo el aprendizaje desarrollado por Wallis en sus obras anteriores. En este caso, donde el compromiso con una modernidad signada por el racionalismo está claro, ofrece hacia la avenida Francisco de Miranda una muy bien proporcionada fachada curva con tres grandes ventanas ubicadas en el centro sobre la entrada. Además el edificio se constituyó en una importante pieza dentro del desarrollo del sector donde se ubicaba mostrando una interesante vocación urbana.
El Castellana fue el más grande de los cines construidos en la década de los 50, siendo el primero del este de Caracas en tener balcón; su aforo fue de 838 espectadores en patio y 402 en balcón. El edificio combinaba su uso principal con el comercial a través de una serie de locales ubicados en planta baja con frente a la avenida. Se inaugura el 21 de mayo de 1952 con la proyección de la película “A Place in the Sun” con Montgomery Clift. Fue cerrado en 1980, luego abandonado y permaneció vacío y sin uso hasta que fue demolido en julio de 1993 para dar paso al proyecto del denominado Paseo La Castellana, conjunto de dos torres de oficinas, una de diez pisos y otra de catorce, proyecto de Jimmy Alcock cuya construcción estuvo paralizada durante algún tiempo y se ha reactivado recientemente.
8. Imagen del proyecto del arquitecto Jimmy Alcock denominado Paseo La Castellana y del estado actual de la obra ubicada en el terreno anteriormente ocupado por el cine Castellana.
A modo de conclusión vale repetir lo que Araujo y Niño señalan en el ensayo ya citado: “La trayectoria de Wallis se desarrolla en un arco que evoluciona desde una etapa con tempranas influencias de Perret. Su producción se caracteriza por la presencia de formas expresadas en tres fases: la neoclasicista, el art-déco y la racionalista, en ocasiones con notable influencia wrightiana y mendelsonianas. Su aporte a la arquitectura venezolana está en la concepción de una obra íntegra en la que se conjuga la visión del arquitecto y la del ingeniero, y donde confiere a cada una de sus obras culminantes un vigor particular. La insistencia en el manejo del concreto y de otros materiales permitió enriquecer esta área en la arquitectura venezolana.”
Fundación Arquitectura y Ciudad 