Archivo de la categoría: Vale la pena leer

Contactos FAC,Contenido desglosado,Vale la pena leer

65 ANIVERSARIO DE UN VALIOSO LIBRO

2 comentarios

20 años en Caracas

1938-1958

Rafael Bergamín

Gráficas Reunidas, S.A.

Madrid

1959

1. Rafael Bergamín Gutiérrez (c. 1929)

Rafael Bergamín Gutiérrez (Málaga, 5 de noviembre de 1891-Madrid, 6 de octubre de 1970), hijo del abogado penalista Francisco Bergamín García y de Rosario Gutiérrez López, es considerado como uno de los pioneros de la modernidad española e introductor del racionalismo en ese país. En 1910 inició sus estudios en la Escuela de Ingenieros de Montes, ubicada en El Escorial y un año después la carrera de Arquitectura, por libre, en la Escuela de Madrid. De ambas se graduaría en 1917 y 1918, respectivamente.

En España, entre 1918 y 1937, desarrollaría una fructífera trayectoria que comenzaría como arquitecto de edificaciones hospitalarias en la Dirección General de Sanidad. Su actividad en el sector privado se inicia en 1921 con el proyecto realizado con Luis Elizalde, para el concurso del ensanche de San Sebastián, en el que obtiene el segundo premio. Ese mismo año, comienza su sociedad con su compañero de estudios Luis Blanco-Soler (1894-1988) cuando participan en el concurso del Teatre de la Ciutat de Barcelona. Blanco-Soler y Bergamín considerados por Carlos Flores López como integrantes de la generación del 25, diseñarán la Casa Vega (1931), la Colonia Parque Residencia (1931- 1933), el Gaylord’s Apartments (1931-1933) y la Residencia Fundación del Amo (1928-1930) de la Ciudad Universitaria, desaparecida durante la batalla desarrollada en ese campus en el comienzo de la defensa de Madrid durante la Guerra Civil española.

También, desde su participación en 1927 en el concurso de la Ciudad Satélite Loma Larga, en Ceuta, Bergamín y Blanco-Soler proyectarían a solicitud de la Dirección de Marruecos y Colonias varios edificios: una iglesia con residencia para los franciscanos en Larache; el edificio del consulado de España y un grupo escolar en Casablanca; y otro grupo escolar en Tánger.

2. Tres obras realizadas por Rafael Bergamín asociado a Luis Blanco Soler. Izquierda: Iglesia de Lareche, Marruecos. Derecha arriba: Fundación del Amo, Madrid. Derecha abajo: Hotel Gaylord, Madrid.

Henry Vicente Garrido, estudioso de la vida y obra de Bergamín, apuntará en “Rafael Bergamín. De la ‘gran borrasca’ y el exilio a la evanescente figura del arquitecto en Venezuela”, artículo publicado en la revista entrerayas 84, julio-agosto 2010, con relación a la obra realizada en el “Protectorado” de Marruecos: “Es importante tener en cuenta esta serie de edificios porque las condiciones singulares de clima, contexto y paisaje, aparte de la inserción en otro contexto cultural, obligaron a la generación de unas obras cuya impronta común puede darnos pistas, especialmente, sobre la actividad posterior de Bergamín en su exilio caraqueño”.

3. Izquierda. Dos viviendas diseñadas por Bergamín de carácter racionalista: Casa del marqués de Villora, Madrid (arriba) y Chalet de Matías Bergua, Zaragoza (abajo). Centro y derecha. Colonia El Viso, Madrid, primer ejemplo de arquitectura moderna a gran escala en España.

De manera muy apretada podemos decir que durante el periodo posterior a 1928 Bergamín diseña la Casa del Marqués de Víllora (1928-1929) y más tarde, en 1931-1932, la Colonia Parque Residencia que construye, con Gregorio Iturbe y Javier Gómez de la Serna (hermano de Ramón) en un lugar en promoción cercano al Paseo de la Castellana. Como continuación de este levantó la Colonia El Viso (1933-1936). Uno de sus más importantes proyectos fue el Sanatorio Antituberculoso de Los Montalvos a unos 8 km de Salamanca, obra del año 1935, de un depurado racionalismo, que no se terminará hasta 1948.

4. Rafael Bergamín y el Colombie, buque en el que llegó a Venezuela como exiliado.
5. Tres salas de cine diseñadas por Bergamín en Caracas. De izquierda a derecha: el teatro Ávila (1938-1940), el cine Diana (1948) y el teatro Acacias (1945).

Con el bagaje acumulado y debiendo huir como exiliado político en medio de la Guerra Civil por sus convicciones republicanas, Bergamín llega a Caracas en 1938 a bordo del buque Colombie, tres años después de la muerte de Gómez, donde transcurrirán los mejores años de su carrera profesional. Aquí revalidará su título de arquitecto en 1939, se comprometerá de lleno con el desarrollo de la ciudad, se convertirá en un articulista asiduo y punzante, llevará adelante una significativa actividad gremial, se vinculará a la enseñanza y junto a Rafael Emilio Velutini y José María Manrique fundará Velutini, Manrique y Bergamín y luego con el primero Velutini y Bergamín C.A. una de las empresas de proyectos y construcción más importantes de la época, lo que le permitirá ejecutar una considerable cantidad de edificios entre los que destacan: “los cines Ávila (1938- 1940), Hollywood (1939), Rialto (1940) y Las Acacias (1945), en los que Bergamín replanteó el concepto de edificio cinematográfico desde una perspectiva multifuncional; un conjunto de viviendas en la urbanización San Martín (1941-1942), en el que aplicó los conocimientos desarrollados en las colonias residenciales de Madrid; edificios como el Madrid (1943), Ambos Mundos (1944-1945), Sociedad (1945) o Studebaker (1950); los bancos Unión (1945), Caracas (1951), Mercantil y Agrícola (1952-1953), Venezolano de Crédito (1952-1953) y Maracaibo (1955), en los que creó un tipo que durante años definió la imagen de edificio bancario en Caracas; y una gran cantidad de casas, incluyendo su propia casa, Las Moradas (1950)”, tal y como recogemos del artículo “Rafael Bergamín Gutiérrez” montado en Urbipedia. Archivo de arquitectura (https://www.urbipedia.org/hoja/Rafael_Bergam%C3%ADn_Guti%C3%A9rrez).

6. Otros cuatro edificios construidos por Velutini y Bergamín C.A. en Caracas. Izquierda: Agencia El Recreo del Banco Venezolano de Crédito (1947-1948). Centro: Edificio Mercaderes (1941-1942). Derecha arriba: Planta embotelladora de Canada Dry (1948-1949). Derecha abajo: Agencia Cisneros & Cía. S.A. (1950).

Veinte años vivirá Bergamín en nuestro país (de los 47 con que llegó a los 67 con que se fue), y al regresar a Madrid en 1958 decide recopilar buena parte de los escritos que había publicado en Venezuela (fundamentalmente en la prensa diaria) a través de un libro que verá la luz en 1959 y que titulará justamente 20 años en Caracas. 1938-1958, que en el 2024 que transcurre está cumpliendo ya 65 años.

7. Índice de 20 años en Caracas. 1938-1958.

El valor del libro de Bergamín, más allá de lo testimonial, es que permite obtener la mirada de quien ve el desarrollo caótico de la ciudad provinciana a la que llegó (que apenas tenía 200.000 habitantes) con ansias de poder participar en su planificación y colaborar en la comprensión de lo que se llamaba “Urbanismo”, confrontado con sus frustrados esfuerzos por disuadir a las autoridades de afrontar con antelación un crecimiento promedio de 50.000 habitantes que durante veinte años se tradujo en 1.200.000.

Conforme fueron avanzando los años los primeros artículos que Bergamín publica, escritos en un tono orientador, con ánimo didáctico y divulgativo se fueron tornando cada vez más críticos en vista de la incapacidad de parte de las autoridades para afrontar a través de Ordenanzas incompletas y anticuadas los temas de vialidad, tránsito y desarrollo urbano, lo cual él calificaba de “imprevisión” pero que en otro momento tildó de “improvisación” que condujeron a errores que luego no tendrían solución.

8. Caótico aspecto de la ciudad actual… Imagen del centro de Caracas (c.1955) incorporada al libro de Bergamín.

Varios fueron los apostolados asumidos por Bergamín que se sumaban a todo aquello que tenía que ver con buscar un crecimiento planificado para la ciudad. Uno de ellos fue el proponer desde 1942 “el establecimiento en Caracas de un ferrocarril subterráneo (Metro), y esto no sólo con el fin de conseguir el único sistema de transporte colectivo eficaz, mientras no existan calles anchas y en número suficiente para la circulación sin entorpecimiento de un sistema de autobuses, sino para que el número de automóviles disminuya en un porcentaje considerable”. Otro, quizás el más reiterativo y del cual le quedó el sabor de no haber logrado resultados prácticos, fue “la defensa del árbol” y el predicamento con que lo acompañaba orientado a subrayar la importancia de preservar la vegetación existente, plantar variadas especies en toda la ciudad y a lo largo de la cordillera que la acompaña y de reforestar las cuencas de los ríos y quebradas de Caracas.

9. Evolución de la cuadra para llegar a la nueva ciudad. Ejemplo gráfico que acompaña el artículo «Urbanismo» (1938) publicado en el diario El Universal.

El seguir la pauta establecida por el índice cronológico que Bergamín elaboró para ordenar sus escritos permite develar momentos de intensidad y otros de silencio. También encontrar dentro del énfasis que le dio a temas que ya hemos mencionado, la fe depositada por él en el correcto desarrollo de las avenidas Bolívar y Libertador como detonantes de lo que podría haber sido una ciudad que no fue, y detectar la insistencia permanente en encender las alarmas sobre decisiones que consideraba equivocadas en el tratamiento de la vialidad y el peatón.

10. Algunas de las fotografías con sus respectivas leyendas que acompañan el libro.

Pero, sin lugar a dudas, es el encontrarnos con el título de una esclarecedora conferencia pronunciada en el Colegio de Ingenieros de Venezuela en noviembre de 1947 (ecuador de su estadía en el país) titulada “Vocación, devoción y profesión del arquitectos”, lo que nos permite contar con un verdadero termómetro de cuanto estaba aconteciendo en momentos en que con muchas dificultades se trataba de dar impulso al desarrollo de los estudios de la carrera de arquitectura en la Universidad Central de Venezuela, que no levantaban cabeza desde la creación de la Escuela en 1941 pero que estaba a punto de dar egreso a la primera promoción (1948).

La conferencia, crítica para con la Sociedad Venezolana de Arquitectos que Bergamín había contribuido a crear en 1945, la cual abandonó cuando comprendió (premonitoriamente) “que con la orientación que llevaba no podía llegar a más de ser una especie de innecesario apéndice a este Colegio (de Ingenieros)”, tuvo también la intención de exponer lo que debe ser un Arquitecto, en vista de que “no es difícil encontrar quien desconoce la verdadera misión e importancia del Arquitecto entre gentes de cultura y preparación. Por lo que no es de extrañar que el vulgo, las gentes de la calle, no tengan la menor idea de lo que es un Arquitecto”.

11. Otro grupo de fotos con sus leyendas que acompañan el libro.

Personaje incómodo, acostumbrado a expresar de manera directa lo que pensaba, sus escritos, sin ser un dechado de virtudes literarias, permiten ver desde la perspectiva de un arquitecto una Venezuela que se estaba construyendo a trancas y barrancas. En todo caso, no deja de ser un dato interesante de la participación de Bergamín en el desarrollo de Caracas el hecho de que cuando en 1953 se publica el libro Velutini y Bergamín, C. A. 1938-1953, memoria de quince años de actividades de la sociedad, se reseñe que la obra construida por la empresa para el momento constaba de 58 casas-quinta; 70 edificios de apartamentos, oficinas y comercios; 12 edificios industriales; 12 teatros-cine; 8 bancos; 3 urbanizaciones. Dedicado a sus nueve nietos nacidos en Caracas, el libro de Bergamín queda perfectamente retratado cuando expresa en “Unas palabras actuales” (1959): “El gran parque longitudinal del Guaire y los transversales de sus principales quebradas afluentes quedarán sólo en la imaginación de un soñador Arquitecto que peleó más de veinte años para que sus nietos caraqueños tuvieran en su día una bella ciudad, con menos habitantes, con menos automóviles, pero con más árboles y más flores”.

ACA

Procedencia de las imágenes

Encabezado y 1. Colección Crono Arquitectura Venezuela

2, 5 y 6. Urbipedia. Archivo de arquitectura (https://www.urbipedia.org/hoja/Rafael_Bergam%C3%ADn_Guti%C3%A9rrez)

3. Urbipedia. Archivo de arquitectura (https://www.urbipedia.org/hoja/Rafael_Bergam%C3%ADn_Guti%C3%A9rrez); y Arquitectura de Madrid. Colonia El Viso (http://guia-arquitectura-madrid.coam.org/#inm.F2.221D)

4. Urbipedia. Archivo de arquitectura (https://www.urbipedia.org/hoja/Rafael_Bergam%C3%ADn_Guti%C3%A9rrez); y Vitruvius (https://vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/11.128/3545)

7, 8, 9, 10 y 11. Rafael Bergamín. 20 años en Caracas. 1938-1958. Madrid, 1959

Contactos FAC,Contenido desglosado,Vale la pena leer

VALE LA PENA LEER

Deja un comentario

A propósito del premio otorgado a Lesley Lokko (Medalla de Oro Real del RIBA 2024), reseñado la semana pasada, nos ha parecido pertinente transcribir un artículo publicado en julio de 2023, al calor de la XVIII Bienal de Arquitectura de Venecia, que muestra otra de las formas en que los arquitectos trabajan bajo coordenadas que van más allá de la práctica tal y como es entendida convencionalmente.

Bienal de Artes Islámica realizada en el terminal Western Hajj del aeropuerto King Abdulaziz de SOM.

¿Qué es un curador de arquitectura?

Escrito por Nour Fakharany

Traducido por Agustina Iñiguez

Publicado el 27 de julio, 2023

Tomado de https://www.archdaily.cl

En su libro Curation: The Power of Selection in a World of Excess, Michael Bhaskar define la curaduría como el hecho de «seleccionar y organizar (pero también refinar, reducir, mostrar, simplificar, presentar y explicar) para agregar valor». Originado en la palabra latina «curare», que significa «cuidar», el papel del curador en desglosar nuestra comprensión del mundo que nos rodea no puede pasarse por alto. Con el correr del tiempo y en la medida que la definición se transforma en los diferentes contextos, la práctica de la curaduría continúa evolucionando, desempeñando los roles de cuidadores de nuestro entorno construido y pensadores de diferentes formas para el mejoramiento integral de la sociedad.

A principios de 1800, el Barón Dominique Vivant Denon fue el primer director del reconocido Museo del Louvre. Heredó un exceso significativo de arte bajo el gobierno de Napoleón, una cantidad que no podía llenar los vastos salones del museo. El primer trabajo de Denon fue organizar la colección, y a través de temas tanto de cronología como de las escuelas nacionales, pudo encontrar una lógica para las obras de arte y su lugar en el museo. Moldeando la institución en un museo de clase mundial, Denon es el curador más antiguo tal como comprendemos la palabra hoy en día.

Barón Dominique Vivant Denon

Curiosamente, durante el Imperio Romano, el término «curatores» se refería a los funcionarios que ocupaban puestos de responsabilidad y autoridad. Los funcionarios civiles, o «curatores», eran responsables de las carreteras del Imperio, el tráfico fluvial, los juegos públicos, los festivales y los bienes públicos. De hecho, el papel de este «cuidador» estaba muy entrelazado con el entorno construido durante el Imperio Romano, interactuando con la ciudad en diferentes escalas para asegurar su viabilidad para todos.

La práctica curatorial actual se extiende mucho más allá de las exposiciones de arte tradicionales, incluyendo formas de eventos y plataformas culturales. De hecho, la práctica de la arquitectura se ha extendido hacia afuera, transformándose a veces en curación y viceversa. Esta nueva perspectiva multidisciplinaria se refiere a la participación de un arquitecto en diferentes campos, desde la planificación urbana, el paisajismo, la escritura, la curaduría y roles que van mucho más allá de los límites tradicionales de la arquitectura.

Hoy en día, la curaduría se puede ver como una forma de construir narrativas. Basándose en la comprensión de Bhaskar del mundo del exceso, se la puede entender como un canal para contar historias significativas a las masas. A través de una curaduría reflexiva, el papel puede dar forma a cómo los seres humanos contextualizan las historias. Además, la práctica puede dar valor a historias que de otro modo se pasarían por alto o arrojar luz sobre partes de culturas que no se han contado cuidadosamente. En una era de excesos e infinitas formas de narración, los curadores pueden comenzar a dar sentido a las historias perdidas, los materiales pasados por alto y las conexiones entre territorios, brindando a las personas las herramientas de pensamiento crítico necesarias para nuestro futuro cercano y lejano.

Lesley Lokko

Lesley Lokko

En una entrevista con ArchDaily, Lesley Lokko define la curaduría como una forma de contar historias. Como escritora de ficción, cree que “la cultura es la suma de historias que nos contamos sobre nosotros mismos”. Lokko es la comisaria de La Bienal de Venecia de este año, una de las exposiciones internacionales de arte y arquitectura más antiguas y prestigiosas del mundo. Durante esta edición, el tema de la Bienal, establecido por Lokko, es “El laboratorio del futuro” considerando al continente africano como el protagonista del futuro, “el único lugar donde convergen y se unen todas estas cuestiones de equidad, raza, esperanza y miedo”.

Presentando 63 pabellones nacionales, 89 participantes y 9 eventos colaterales en la ciudad, la Bienal de Arquitectura de Venecia 2023 representa un evento internacional crucial para el campo de la arquitectura. El tema curado, que establece a África como el «Laboratorio del futuro», se deriva del diseño de Lokko para repensar la autenticidad y la empatía en el futuro. Además, a través de esta curaduría definida, pensadores, arquitectos, constructores, filósofos, etnógrafos, urbanistas y maestros pueden comenzar el proceso de reconstruir partes de las historias pasadas por alto del mundo y mirar en colaboración hacia la próxima construcción de entornos construidos.

Bienal de Arquitectura de Venecia 2023.

Creo que toda producción cultural es una forma de narrativa. Alguien dijo una vez que la cultura es la suma total de historias que nos contamos sobre nosotros mismos. Entonces, hay una necesidad muy profunda de decir algo, de impartir algo. En estas cuestiones de colonia, identidad, territorio e historia, existe la sensación entre muchos practicantes negros de que nunca hemos tenido el espacio para contar nuestras propias historias, y parte del acto de recuperar lo que se ha perdido es el deseo de hablar. En cierto sentido, la Bienal ha sido una experiencia curativa, una especie de cierre de una herida, de un vacío. – Lesley Lokko

Bienal de Arquitectura de Venecia. Vista exterior del Arsenal.

En conclusión, el papel de Lokko como curadora es mirar hacia el futuro, curando una forma de pensar sobre un problema en la estructura actual del entorno construido y extendiendo una invitación abierta para que los participantes colaboren en el proceso de pensamiento. Además, la curaduría en este ejercicio simplemente establece la narrativa a través de la cual se puede ver el entorno construido.

Søren Pihlmann

Søren Pihlmann. House of Fano

Søren Pihlmann es el fundador y arquitecto principal de Pihlmann Architects, un joven estudio de arquitectura con sede en Copenhague. En una entrevista con Louisiana Channel, Pihlmann afirma claramente que en su práctica ha pasado de ser un arquitecto tradicional a convertirse en un “tipo de curador, seleccionando muy pocas cosas con gran sensibilidad”.

De hecho, en la entrevista, el arquitecto describe su práctica arquitectónica con la idea de “cuidado absoluto”. Él enfatiza la importancia de examinar a fondo el contexto circundante antes de embarcarse en un proyecto. Además, Pihlmann expresa que su enfoque ahora implica dedicar más tiempo a esta fase inicial de investigación, sumergirse en los datos y comprender las condiciones existentes. Afirmando que a través de este proceso de curación, la narrativa arquitectónica emerge orgánicamente.

Søren Pihlmann. Summer houses in Rågeleje

Curiosamente, Pihlmann también señala el nuevo enfoque multidisciplinario de la práctica de la arquitectura, relacionándolo con diferentes escalas de interacciones y diferentes modos de curaduría. La comparación que establece entre la curaduría de las interacciones sociales en el desarrollo de una ciudad y la curaduría de diferentes materiales cuando el arquitecto llega a un sitio resume una visión holística de la práctica arquitectónica actual.

Aunque su práctica se ha entendido más tradicionalmente como «arquitectura», Pihlmann fue nombrado recientemente curador del pabellón danés en la 19ª Exposición Internacional de Arquitectura en 2025. El pabellón danés, dirigido por Pihlmann, girará en torno a la transición hacia una sociedad verdaderamente sostenible a través de la preservación, la reutilización y métodos de curaduría reflexivos.

Søren Pihlmann. Villa Landluft

Demolemos y construimos de nuevo más de lo que usamos lo que ya tenemos, y lo hacemos de una manera que daña no solo nuestra base de existencia sino especialmente la base de existencia de las futuras generaciones. ¿Realmente no nos hemos dado cuenta de esta dura realidad? - Søren Pihlmann.

Sumayya Vally

Bienal de Artes Islámica. Terminal Western Hajj en el aeropuerto King Abdulaziz. SOM.

Este año tuvo lugar la primera Bienal de Artes Islámicas, dirigida por la arquitecta Sumayya Vally, en Jeddah, Arabia Saudita. El evento fue comisariado parcialmente por Vally, ubicado en la terminal Western Hajj en el aeropuerto King Abdulaziz, diseñado por Skidmore, Owings & Merrill. En una entrevista con ArchDaily, Vally expresa que “hay una definición heredada del arte islámico que proviene de la Francia del siglo XVII, y las artes islámicas han sido continuamente definidas y redefinidas… pero nunca han sido realmente definidas desde dentro por nosotros, desde nuestras perspectivas.”

Sumayya Vally/Counterspace. 2021 Serpentine Pavilion

Vally es la fundadora, arquitecta y directora del estudio de arquitectura colaborativa Counterspace, con sede en Johannesburgo. La práctica del estudio se centra en definir y reimaginar simultáneamente historias y futuros. Elegida para diseñar la vigésima edición del Serpentine Pavilion, Vally trabaja entre la investigación, los proyectos interdisciplinarios basados en el arte, los proyectos arquitectónicos, las exposiciones, la investigación urbana y el diseño.

Creo que las bienales, los pabellones y las plataformas para el arte experimental y la arquitectura son esenciales porque brindan un espacio para imaginar el futuro. – Sumayya Vally

Owens-Corning, Hajj Terminal, King Abdulaziz Airport / SOM

En conclusión, las prácticas de curaduría y arquitectura multidisciplinaria se cruzan de manera poderosa. Los seres humanos pueden dar forma a su comprensión de sí mismos y del mundo a través de las decisiones que toman al curar el entorno construido, reinterpretar las narrativas históricas y tomar posiciones cautelosas en el presente. La práctica arroja luz sobre nuestras narrativas, separando cosas que a menudo se han pasado por alto o fomentando nuevos métodos de pensar sobre nuestras historias y la producción cultural en general. El curador puede trabajar en muchas escalas diferentes, pero lo que es común es una cuidadosa selección de mostrar y explicar conceptos en un mundo de exceso con absoluto cuidado y preocupación.

A pequeña escala, arquitectos como Søren Pihlmann demuestran curaduría al decidir qué está visible u oculto, qué está en primer plano o en segundo plano dentro de un edificio a través de la materialidad contextualizada. Esta forma de curaduría moldea nuestra experiencia del espacio, afectando nuestras percepciones e interacciones dentro de él mientras otra escala de curaduría implica revisar narrativas pasadas, como lo ejemplifica Sumayya Vally. A través de una curaduría cuidadosa, las historias se pueden volver a contar, remodelar y explicar bajo nuevas luces para modificar y transformar la comprensión actual de ellas. Al relacionarse con el pasado de esta manera, los seres humanos pueden obtener nuevos conocimientos, desafiar las ideas preconcebidas y fomentar una comprensión más inclusiva y matizada de la historia. Finalmente, Lesley Lokko muestra el poder curatorial de tomar una posición en el presente. A través de lo que se presenta, considera y explica, participamos en una manera de curaduría que da forma a nuestra narrativa colectiva. Al buscar activamente esta narrativa curada, se puede fomentar la colaboración y el trabajo significativo hacia un futuro mejor.

ACA

Contactos FAC,Contenido desglosado,Vale la pena leer

EL ANIVERSARIO DE DOS IMPORTANTES OBRAS

Deja un comentario

Para finalizar el año hemos querido recordar que también en este 2023, dos libros fundamentales han celebrado aniversarios redondos contados desde su aparición.

Se trata de obras contrapuestas que dan cuenta de manera nítida las diferencias existentes entre dos maneras de entender la estética.

De lo recopilado desde diferentes fuentes hemos elaborado dos notas que retrotraen el interés y la vigencia que cada texto mantiene invitando con ello a revisarlos de nuevo.

1. Portada de la edición japonesa de 1939 de In’ei raisan (El elogio de la sombra) impresa por Sogensha.

El primero es EL ELOGIO DE LA SOMBRA de Junichirō Tanizaki (1886-1965), que ha llegado a los 90 años.

Publicado en 1933 en japonés como In’ei raisan (陰翳礼讃) por Chaukoron-Sha, Inc., El elogio de la sombra es un manifiesto sobre la estética japonesa. En él se argumenta que en Occidente la belleza siempre ha estado ligada a la luz, a lo brillante y a lo blanco, y que lo oscuro, lo opaco y lo negro siempre han tenido una connotación negativa. Sin embargo, Tanizaki argumenta que en Japón la sombra no tiene una connotación negativa y es considerada como parte de la belleza.

A lo largo del libro su autor explora la relación entre la sombra, lo tenue, el contraluz, en la cerámica japonesa, los tokonomas, la construcción de las viviendas, de las lámparas, de la tinta china y del vestuario del Nō, entre otros aspectos, y cómo la semipenumbra enaltece la belleza de los diseños japoneses.

2. Junichirō Tanizaki (1886-1965) y las portadas de las primeras ediciones en inglés
(1977) y en español (1994) de El elogio de la sombra.

La obra, un libro de apenas 96 páginas en pequeño formato sin ilustraciones, fue traducida al inglés por vez primera en 1977 como Praise of shadows y editada por Leete’s Island Books. En 1994 sería lanzada como primicia en español por la editorial Siruela como número 1 de la serie menor (105 x 150 mm) de la Biblioteca de Ensayo con base en la traducción hecha por Julia Escobar del francés (Éloge de l’ombre, René Sieffert, 1977). Este año que termina se ha reeditado por vez numero 45 lo cual habla por sí solo del interés que para los lectores de habla hispana ha generado desde su primera aparición.

3. Templos Nishi Hongan-ji (本願寺), Kyoto (Japón), 1234.
4. Sección de un edificio tradicional japonés con algunos de sus componentes.

Una interesante reseña del libro titulada “Tanizaki, el hombre y la sombra” de Luis Caldeiro, publicada en 2017 en https://akimonogatari.es/tanizaki-el-hombre-y-la-sombra, que recomendamos leer, recoge lo siguiente: “Nacido en 1886, cuando aparece El elogio de la sombra su autor tiene ya, por tanto, casi cincuenta años. Desde la atalaya que le proporciona la edad, y tras haber abrazado en su juventud, no sólo la literatura, sino también la moda y los modos occidentales, Tanizaki se ve en una posición inmejorable para volverse hacia su propio país y acometer la tarea de analizar su cultura, identidad y estética. Como dice Luis Antonio De Villena, ‘con la modernidad -o esa modernidad- aprendida’, se sintió tentado ‘por la propia y rica tradición nipona’, que supo ‘renovar de modo muy singular y significativo’, junto a los dos escritores que, según suele afirmarse -‘pero los tópicos salen de una verdad’, señala el poeta- forman la tríada más importante de la literatura japonesa del siglo XX: Yasunari Kawabata y el siempre controvertido Yukio Mishima”.

5. Aleros y galería de una vivienda japonesa.
6. Shoji y tatami en una vivienda japonesa.

Y añade Caldeiro: “Que Occidente ha forjado un constructo llamado Oriente –un conjunto tan enorme y dispar que abarca desde el Canal de Suez hasta el remoto Japón– y que en él ha depositado todo lo que identifica como ‘El Otro’ o ‘la Alteridad’, es cosa bien sabida. Que al reflejarse en ese espejo obtiene, por contraposición, su propia imagen, es algo que se palpa en cada página de este delicioso libro. Conforme avanza la lectura, saboreamos las cualidades que siempre hemos adjudicado a nuestro reverso oriental y de las que, por contra, carecemos. Una de ellas es el extremo refinamiento -síntoma de una sensibilidad fuera de lo común-, aplicado, además, a aquellos aspectos de la vida que nuestra mirada considera ‘más modestos’ o incluso ‘sórdidos’».

7. Tokonoma en una vivienda japonesa.

Y para cerrar: “En Occidente, la belleza no se entiende sin la luz, su más poderosa aliada. La luz revela lo que es bello, lo muestra y lo exalta. De la mano de la luz, la belleza es en nuestra cultura siempre pública, evidente, ostensible. ¡Cuán distinta es la estética japonesa! En el Japón tradicional, lo bello va indisolublemente unido al juego de la penumbra, el claroscuro, la sombra. ‘La vista de un objeto brillante nos produce cierto malestar’, señala en cierto momento el autor”.

Nota

Del trabajo titulado “La arquitectura de ‘El Elogio de la Sombra’. Un acercamiento a la sombra en la arquitectura y cultura japonesa” presentado por Pablo Quiles Moreno como Trabajo Final de Grado en el ámbito de Teoría y Proyecto en la ETSAB, hemos recogido la serie de imágenes de las cuales nos hemos valido para ilustrar esta reseña.

8. Primera (1948) y quinta (1956) ediciones italianas de Saper vedere l’architettura
impresas por Einaudi.

El segundo libro, más conocido dentro del mundo académico, es SABER VER LA ARQUITECTURA de Bruno Zevi (1918-2000), cuya primera edición en italiano titulada Saper vedere l’architettura fue lanzada por Einaudi en 1948, por lo que este 2023 ha cumplido 75 años.

La primera versión en castellano será de 1951 gracias a traducción hecha por Cino Calcaprina y Jesús Bermejo Goday para la editorial argentina Poseidon. Al sol de hoy se ha reeditado en nuestro idioma, que sepamos, hasta en 12 ocasiones: desde 1951 a 1991 por Poseidon, Buenos Aires; y desde 1991 hasta 2019 por Apóstrofe-Poseidon, Barcelona. En italiano se ha reimpreso al menos 21 veces hasta 2009.

9. Izquierda: Frank Lloyd Wright y Bruno Zevi en 1951, año en que aparece la primera edición en castellano de Saber ver la arquitectura (derecha)
10. Ediciones de 1971 (izquierda) y 2019 (derecha) del libro de Zevi.

Saber ver la arquitectura, cuyo subtítulo Ensayo sobre la interpretación espacial de la arquitectura resume la esencia de la publicación, pretende acercar al ciudadano común a la contemplación de la arquitectura desde sus propias características y no desde otras en principio ajenas a ella, como la escultura o la historia, partiendo del hecho de que para Zevi la característica fundamental de la arquitectura es que posea espacialidad interior.

Así, el libro gira en torno al concepto de espacio como elemento sin el cual no existe la arquitectura. El ejemplo emblemático que Zevi esgrime para diferenciar aquello que es de lo que no es arquitectura lo constituye el Partenón, del que afirma que al no poseer espacio interno, ya que sólo se pensó en la envolvente, se convierte en un elemento con valor escultural y urbanístico, pero no propiamente arquitectónico.

11. Las dos primeras ediciones de Verso un’architettura organica (1945) libro fundacional del pensamiento de Bruno Zevi.

Cuando Zevi escribe en 1948 Saber ver la arquitectura contaba con treinta años, ya impartía docencia en el Istituto Universitario di Architettura di Venezia y había publicado buena parte de su corpus teórico del cual destaca el libro fundacional de su pensamiento: Verso un’architettura organica: saggio sullo sviluppo del pensiero architettonico degli ultimi cinquant’anni (1945), el cual únicamente será traducido al inglés. En realidad, su contenido se verá ampliado en Storia dell’architettura moderna, cuya versión en castellano llegará a Latinoamérica, a través de Emecé, pocos años más tarde (1954).

Sin duda, la formación de la línea de trabajo y pensamiento de Zevi, desde la cual emprende Saber ver la arquitectura, está absolutamente ligada al hecho de que, como resaltan sus biógrafos, en 1938 a la edad de 20 años, tuvo que abandonar Italia, viajando a Londres donde se matriculó en la Architectural Association School of Architecture y después a los Estados Unidos donde se doctora en la escuela superior de diseño de la Universidad de Harvard con Walter Gropius. Allí dirige la publicación Quaderni Italiani del movimiento «Giustizia e Libertà». En ese periodo descubre la obra de Frank Lloyd Wright, la cual estudia constituyéndose desde entonces como un firme partidario de la arquitectura orgánica el resto de su vida.

De vuelta en Europa en 1943, toma parte en la lucha anti-fascista en las filas del Partido Acción. En 1944 promueve la Asociación de Arquitectura Orgánica (APAO) y al año siguiente funda la revista Metron, convirtiéndose en una de las mentes teóricas más importantes del Racionalismo italiano de la posguerra.

12. Páginas interiores de la edición castellana de 1971 de Saber ver la arquitectura.

Saber ver la arquitectura se estructura con base en seis capítulos.

  • En el primero, “La ignorancia de la arquitectura”, el autor habla de cómo la arquitectura es maltratada tanto por la historia del arte, que elabora historias de la arquitectura donde las características propias arquitectónicas son anacrónicas, como por parte del público, que no se interesa por ella como por otras artes.
  • En el segundo, “El espacio, protagonista de la arquitectura”, propone el estudio espacial de los edificios como método válido para escribir una historia de la arquitectura.
  • En el tercero, “La representación del espacio”, analiza diversas maneras históricas de trazado simple de planos y explica en qué circunstancias son útiles, añadiendo que casi nunca se utilizan los dibujos adecuados para ilustrar los textos de los edificios que se tratan en la mayoría de los libros sobre historia de la arquitectura.
13. Páginas interiores de la edición castellana de 1971 de Saber ver la arquitectura.
  • En el cuarto, “Las diversas edades del espacio”, desarrolla un resumido análisis histórico de la arquitectura en función de la variable espacio, que engloba todas las demás (sociales, económicas, políticas, etc).
  • En el quinto, “Las interpretaciones de la arquitectura”, analiza cómo la arquitectura ha sido vista desde diversos puntos de vista, y de qué modo éstos fallan y se acercan más o menos a un conocimiento profundo de los edificios.
  • En el sexto y último, “Para una historia moderna de la arquitectura”, vuelve a criticar la historiografía de su tiempo y habla sobre los profundos cambios arquitectónicos de su contemporaneidad, enmarcados en el Movimiento Moderno.

El valor de la obra, consiste no sólo en haber formulado de una manera radical la idea de la arquitectura como espacio, sino el haberlo hecho en un lenguaje directo y siempre con la vista puesta en las obras ejemplares de la historia de la arquitectura.

Lejos del impacto inicial, el texto forma parte de las referencias obligatorias en los estudios de la Teoría de la Arquitectura para comprender la etapa de formación y consolidación de la Arquitectura Moderna.

ACA

Procedencia de las imágenes

  1. https://artscape.jp/artscape/eng/focus/2006_02.html

2. https://artscape.jp/artscape/eng/focus/2006_02.html y https://www.siruela.com/catalogo.php?id_libro=11

3, 4, 5, 6 y 7. file:///C:/Users/USER/Downloads/TFG%20ETSAB%202020%20-%20Pablo%20Quiles%20Moreno-1.pdf

8, 10 y 11. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

9. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Frank_Lloyd_Wright,_Bruno_Zevi_1951.jpg y Colección Crono Arquitectura Venezuela

12 y 13. Bruno Zevi. Saber ver la arquitectura, Poseidon, Buenos Aires, 1971.

Contactos FAC,Contenido desglosado,Vale la pena leer

VALE LA PENA LEER

Deja un comentario

La inútil y monstruosa torre

por Alejandro Hernández Gálvez

6 mayo, 2015

Tomado de https://arquine.com

Roland Barthes inicia su texto «La Torre Eiffe», publicado en 1964, con un extracto de la «Protesta de los artistas» que apareció en el periódico Le Temps el 14 de febrero de 1887: “escritores, escultores, arquitectos, pintores y aficionados apasionados por la belleza hasta aquí intacta de París, queremos protestar con todas nuestras fuerzas, con toda nuestra indignación, en nombre del gusto francés mal apreciado, en nombre del arte y de la historia franceses amenazados, contra la erección, en pleno corazón de nuestra capital, de la inútil y monstruosa Torre Eiffel”.

No resulta extraño que muchos encontraran los más de 300 metros y 7000 toneladas de hierro de la Torre inútiles y monstruosos. Lo curioso es que en 1887, diecisiete años después de que Georges-Eugène Haussmann, terminara su radical transformación de París -su “obra de destrucción”, en palabras de Walter Benjamin- se hablara de “la belleza hasta aquí intacta de París”, como si todas las demoliciones del Barón hubieran pasado desapercibidas para aquellos escritores, escultores, arquitectos, pintores y aficionados apasionados de esa ciudad. Acaso la planeación urbana ideal de Haussmann -descrita por Benjamin como largas calles rectas que abrían hacia amplias perspectivas, correspondiendo a la tendencia (común en el siglo XIX) de ennoblecer necesidades tecnológicas mediante medios artísticos espurios-, no les parecía tan reprochable, o el verdadero objetivo de Haussmann -de nuevo según Benjamin “asegurar la ciudad contra la guerra civil”-, aceptable. ¿Qué debieron haber pensado, de conocerlas, de las propuestas presentadas a finales de 1889 en el concurso para la torre que Sir Edward Watkins y Benjamin Baker querían construir en Londres? Comparadas con la de Eiffel, todas parecían excéntricas variaciones que buscaban “ennoblecer necesidades tecnológicas mediante medios artísticos espurios”.

Proyectos presentados a finales de 1889 para el concurso de una torre monumental para Londres.

La torre parisina la empezaron a diseñar un par de ingenieros que trabajaban en la compañía de Eiffel, Maurice Koechlin, suizo, y Émile Nouguier, en 1884. En 1886, cuando ya Eiffel había presentado el proyecto en la Sociedad de Ingenieros Civiles, se convocó a un concurso a la medida para que éste lo ganara: se pedía una torre metálica de 300 metros y cuatro lados. El 12 de mayo de ese mismo año una comisión evaluó distintos proyectos y un mes después eligió al evidente triunfador. Tras las críticas, de las que Eiffel se defendió apelando a la grandiosidad de la propuesta, la torre se empezó construir el 28 de enero de 1887 y se terminó poco más de dos años después, a finales de marzo de 1889, aunque se abrió al público junto con la Exposición Universal el 6 de mayo del mismo año. Los elevadores no entraron en funcionamiento sino hasta veinte días después, por lo que los primeros 30 mil visitantes debieron subir a pie los 1710 escalones.

Registro fotográfico de la evolución del proceso constructivo de la Torre Eiffel.

En el número 329 de la revista Science, del 24 de mayo de 1889, se puede leer que, “naturalmente, el principio que se siguió fue el que adopta M. Eiffel en todas sus estructuras elevadas, es decir, darle a los ángulos de la torre tal curva que sean capaces de resistir los efectos transversales de la presión del viento sin necesidad de conexiones entre los miembros que forman estos ángulos mediante refuerzos diagonales. La Torre Eiffel, por tanto, consiste esencialmente en una pirámide compuesta por cuatro grandes columnas curveadas, independientes entre sí, que sólo se conectan por cinturones de vigas en distintos niveles hasta unirse en la cima de la torre”. Eiffel, en efecto, había comparado su torre a las pirámides de Egipto.

Una de las paradojas de la Torre, según Barthes, es que a su innegable racionalidad sumaba una inevitable inutilidad: “el sentido gratuito de la obra no se declara nunca directamente: se racionaliza con el uso” -afirma. Pero ese uso es una “función imaginaria”, una ficción- ¿acaso toda función lo es, y de ahí la monstruosidad? La arquitectura, continúa Barthes, es siempre sueño y función: expresión de una utopía e instrumento de una comodidad. Por otro lado, la Torre, agrega, “es el único punto ciego del sistema óptico total del cual es el centro y París la circunferencia. Pero, en este movimiento que parece limitarla, adquiere un nuevo poder: objeto cuando la miramos, se convierte a su vez en mirada cuando la visitamos”. La Torre, agrega, “es un objeto que ve, una mirada que es vista.”

Izquierda: Propuesta ganadora del concurso presentada por Stewart, MacLaren y Dunn de Londres. 366 metros de altura (45,8 metros más alta que la Torre Eiffel -derecha-), ocho patas y dos plataformas de observación.

“El ojo que ves no es ojo porque lo veas; es ojo porque te ve”, escribió Machado. Y al trazar la historia de una metáfora que va de Platón a Donne pasando por Lucrecio y por Bruno, Borges dice que Pascal escribió: “Una esfera espantosa, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna”. La inútil Torre, acaso transforme a la ciudad entera en una gran prisión panóptica y quizá por eso, por su omnipresencia central y única, haya resultado más monstruosa que las múltiples vistas perspectivas de los bulevares abiertos a pico y pala por Haussmann.

ACA

Contactos FAC,Contenido desglosado,Vale la pena leer

VALE LA PENA LEER

Deja un comentario

La Comisión Editora de la Academia Nacional de la Ingeniería y el Hábitat (ANIH), siguiendo con la edición de publicaciones, nos hizo llegar el link donde se encuentra el libro Cómo Construir una NO Ciudad, escrito por el Acad. Víctor Artís, el cual nos ha autorizado compartir.

Haz clic para acceder a Como_Construir_una_NO_Ciudad_Libro_de_Victor_Artis.pdf

Esperamos sea de aprovecho.

ACA

Contactos FAC,Contenido desglosado,Ha sido noticia,Textos fundamentales,Vale la pena leer

OTRO LIBRO CENTENARIO

Deja un comentario

Enseñanza de la Arquitectura

Cultura moderna técnico artística.

Teodoro de Anasagasti.

Sucesores de Rivadeneyra, Madrid

1923

El libro, un fácsimil de la edición original de 1923, recoge las reflexiones sobre la enseñanza de la Arquitectura (planes de estudio, métodos de enseñanza, etc) de Teodoro Anasagasti (1880-1938). A pesar del tiempo transcurrido conserva actualidad y frescura. Anasagasti pasa revista de forma sistemática a todos los aspectos que inciden en la formación del arquitecto. La obra no sólo tiene un interés histórico -conocer la situación en los años veinte-, sino que en muchos casos, los acertados comentarios y observaciones de Anasagasti tienen todavía hoy plena vigencia.

De acuerdo a lo que publicara Carlos Flores en el nº240 de la revista Arquitectura del COAM, Madrid, enero-febrero de 1983, en conmemoración de los 60 años de la publicación del libro que nos ocupa, Anasagasti, Premio de Roma en 1910, Medalla de Oro en la Exposición Nacional de Madrid del mismo año, Medalla de Oro (junto con Otto Wagner) en la Exposición Internacional de Roma (1911), Catedrático de Proyectos, Académico de Bellas Artes, Presidente de la Sociedad Central de Arquitectos, hábil dibujante, combativo polemista, incansable viajero, arquetipo del profesional inquieto, abierto a todas las corrientes renovadoras, luchador esforzado en causas perdidas de antemano como ésta de la reforma de las enseñanzas de Arquitectura, tras la obtención del Premio de Roma y la realización de los viajes y permanencias en diversos países, inherentes al mismo (Italia, Francia, Bélgica, Holanda, Austria y Alemania), se verá profundamente influido dada su personalidad de talante fundamentalmente abierto y libre.

Así, Anasagasti “se interesará por conocer las obras más destacadas de las vanguardias arquitectónicas, pero asímismo, por bucear en los planes de estudios de unos centros de enseñanza que, a su juicio, eran capaces de proporcionar al alumnado una formación acorde con los nuevos tiempos. (…) Enseñanza de la Arquitectura. Cultura Moderna Técnico-Artística, será la obra que resuma las experiencias y conocimientos obtenidos durante aquellos años de estudio en Europa, reflejando al propio tiempo sus propias ideas y las teorías elaboradas posteriormente sobre el particular. Anasagasti pretenderá una transformación drástica de los programas de enseñanza, eliminando materias y procedimientos anacrónicos mantenidos sólo como consecuencia de apatías y rutinas; también, un nuevo enfoque en las relaciones alumno-profesor, suprimiendo ‘las doctrinas dogmáticas y el apriorismo’ y rechazando la ‘absurda disciplina que obliga a la quietud y al silencio’. Acusadamente posibilista juzgará como lujo inútil la ciencia no necesaria, considerando el plan de estudios de 1914, entonces vigente, como ‘atiborrado de alta ciencia teórica que no encuentra empleo en las funciones ulteriores de la profesión’ (‘Cuando nos encontramos ante la vida se nos pregunta que sabemos hacer’). Los pilares sobre los que basa su ideario reformista serán: Obtención de conocimientos ligados directamente a la realidad (‘Al alumno le atraen las realidades; éstas deberán ser tocadas por él antes de dedicarse a la teoría’). La teoría como una continuación de la práctica o emparedada con ella (‘Para Kant el mejor modo de comprender es el hacer’). Materias, pocas y fundamentales, eliminando todo aquello que no sea absolutamente indispensable (‘Hay que redimir al alumno para que en sus horas libres sea capaz de desarrollar sus propias observaciones. Hay que redimir, también, al profesor’). Educación de la sensibilidad, capacitando al alumno para que descubra por sí mismo la realidad (‘La realidad ha de presentarse siempre ante nosotros como una revelación»). Supresión de toda retórica y engolamiento en los sistemas de enseñanza (‘El saber se ha hecho verbalista y ha llegado a ser opresor»).

Anasagasti sostenía que el arquitecto debería ser un dibujante ‘hábil y exquisito’, puesto que ‘nuestro lenguaje es el dibujo’, y acusaba de ociosos los estudios vigentes en tales materias. (Tiene al lavado por inútil nadería y piensa que ‘proyectando se aprende a dibujar’). Insistirá repetidamente en la necesaria ‘educación del sentimiento’ que, a su juicio, se encuentra por encima de la razón, (‘sin sentimiento no es posible crear obras de arte’) enfoque romántico que no le impedirá, sin embargo, valorar las obras de ingeniería más destacadas a las que otorga una indiscutible potencialidad plástica considerándolas ‘tan bellas como los productos más refinados de la imaginación artística’. Juzga condición esencial que los proyectos dejen de ser escenográficos, ‘como fantasmas arquitectónicos’, deficiencia que será superada una vez que el control de cada proyecto, a lo largo de su desarrollo, sea compartido por profesores de disciplinas técnicas -construcción, resistencia de materiales, salubridad, etc.- en lugar de abandonarse en exclusiva al profesor de composición. El alumno deberá conocer cuanto antes lo que, en términos reales, representa el ejercicio cotidiano y normal de la profesión (‘No al final de los estudios sino desde el primer día de la primera asignatura deben abrirse las puertas de las clases, llevando a los alumnos a los laboratorios, a los talleres y a las obras’).

Tampoco dejará de insistir Anasagasti en la necesidad de una íntima e ineludible colaboración entre arquitectos, pintores y escultores -lo que resulta lógico en un seguidor entusiasta de la Secesión vienesa- colaboración que debería ser iniciada desde los años escolares abogando por una localización de tales enseñanzas dentro del mismo edificio. Los viajes, como medio idóneo de ampliar el horizonte vital y artístico del alumno, constituyen otro de los temas favoritos en los que el autor insistirá una y otra vez a lo largo de su ensayo.

El capítulo final incluye una serie de recomendaciones, agrupadas por temas, entre las que no faltan las referentes a las personas que deberían ser elegidas para las comisiones que estudien y redacten los nuevos planes, comisiones que según Anasagasti estarían integradas por el director, tres profesores y dos estudiantes de cada una de las escuelas de Madrid y Barcelona, dos profesores de academias de preparación de arquitectura y un arquitecto del máximo prestigio. En 42 puntos, divididos en secciones como principios generales, prácticas, laboratorios y talleres, viajes, pensiones y ampliación de estudios, preparación, matemáticas, construcción, dibujo, proyectos, etc., se va exponiendo un cuerpo de doctrina de validez general muchos de cuyos apartados encontrarían plena vigencia aún en nuestros días. Este libro, de propaganda y combate, como su autor lo califica, insólito en el panorama español de su época -y de muchas épocas- no hallaría la respuesta que su importancia e interés exigían; considerado hoy, se nos ofrece como un conjunto de sugerencias e ideas, libres de cualquier dogmatismo, aprovechables en buena parte y siempre estimulantes y vivas. El libro constituye también el mejor documento a nuestro alcance para descubrir la mentalidad del arquitecto, no siempre reconocible a través de una obra sobre la que gravitan influencias y contingencias de cada momento y en la que se superponen o suceden alternativas tan distintas como las procedentes de las influencias secessionistas y el Art Deco francés, de las tendencias casticistas e historicistas, de la ‘sinceridad estructuralista’ próxima a la estética del ingeniero, o de los planteamientos de L’Ecole de Beaux Arts, cuando no aparece teñida por el romanticismo más melancólico como ocurre en aquellos proyectos de Ciudad del Silencio o de Cementerio Ideal que le otorgarían amplia fama en plena juventud”.

ACA