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1. Philip Johnson, Ludwig Mies van der Rohe, y Phyllis Lambert frente a una imagen de la Torre Seagram, Nueva York, 1955.

Ludwig Mies van der Rohe (1886-1969), uno de los más importantes arquitectos del siglo XX, como se sabe, desarrolló su carrera en dos períodos: el que transcurre en Europa desde que comienza su etapa de aprendizaje e inicios del ejercicio de la profesión (en fecha tan temprana como 1907), y continúa con su crecimiento y madurez como parte de la Escuela de Berlín y como último director de la Bauhaus (1930-1933); y el segundo que se inicia tras emigrar a los Estados Unidos en 1937 donde arranca lo que se conoce como su etapa americana.

2. Número 1 (julio de 1923) de la revista G: Material zur elementaren Gestaltung. Los dos primeros números de G consistieron en una gran hoja doblada con solo cuatro páginas.

De su ciclo europeo, para muchos el más rico e interesante en lo que a nivel intelectual, experimental y propositivo se refiere, si algo destaca es la intensidad con que Mies vivió el período de entreguerras y las diversas facetas que entonces mostró. Una de ellas, poco resaltada, fue la que desplegó, una vez incorporado al Novembergruppe en 1922, como parte del consejo editorial de la revista G: Material zur elementaren Gestaltung, publicación de vanguardia editada e impresa en Berlín por Hans Richter de la que se produjeron cinco números en alemán entre 1923 y 26. Si El Lissitzky y Werner Graeff formaron parte del consejo editorial del primer número, Mies y Frederick Kiesler se unieron a Richter como editores a partir del segundo. Entre los colaboradores se encontraban Theo van Doesburg, Ludwig Hilberseimer, Raoul Hausmann, El Lissitzky, Hans Arp, Kurt Schwitters, Piet Mondriaan, Viking Eggeling, Naum Gabo, Antoine Pevsner, Ernst Schön, George Grosz, John Heartfield, Tristan Tzara y Man Ray.

Ubicados en este contexto es donde se puede reconocer, también, a un Mies vehemente que expresa a través de escritos breves y concisos, que algunos han clasificado dentro de la categoría de manifiestos, su visión de la arquitectura en un momento en el que era importante tomar partido ante una época de cambios donde la disciplina debía mirar hacia el futuro e identificarse a través de un lenguaje que fuera reflejo de una sociedad postindustrial y que reclamaba nuevas organizaciones urbanas, funciones, formas, materiales y técnicas, sumándose a lo que es considerado como el período heroico dentro de la evolución del Movimiento Moderno.

3. Los dos textos en los que se recogen los escritos de Mies van der Rohe.

De los textos rescatados de manera integral por Fritz Neumeyer en Mies van der Rohe. La palabra sin artificio. Reflexiones sobre arquitectura. 1922-1968 (1986, traducido al español en 1995), de los cuales 5 de ellos ya habían formado parte de Programas y manifiestos de la arquitectura del siglo XX de Ulrich Conrads (1964, traducido al español en 1973), nos interesa resaltar los publicados en revistas entre 1922 y 1930, en los que se ve con claridad tanto las constantes como la evolución de su pensamiento en torno a la arquitectura.

4. Portada y páginas interiores del nº 4 (1922) de la revista Frühlicht editada por Bruno Taut donde Mies publicó el artículo titulado “Rascacielos” (“Wolkenkratzer”).
5. Izquierda: Páginas interiores del número 1 ( julio de 1923) de la revista G donde aparece el texto “Edificio de oficinas” (“Bürohaus”) firmado por Mies van der Rohe. Derecha: Páginas exteriores del número 2 (septiembre 1923) de la revista G donde aparece el texto “Construir” (“Bauen”) firmado por Mies.

Así, formando parte de esta saga, encontramos que Mies aparece primero en el nº 4 (1922) de Frühlicht (revista editada por Bruno Taut) firmando un artículo titulado “Rascacielos” (“Wolkenkratzer”); luego, ya como colaborador y editor de G, redacta los textos “Edificio de oficinas” (“Bürohaus”) en el nº 1 (julio 1923), “Construir” (“Bauen”) en el nº 2 (septiembre 1923) y “Construcción industrial” (“Industriebau”) en el nº 3 (junio 1924); más adelante “¡Arquitectura y voluntad de época!” (“Baukunst und Zeitwille!”) en Der Querschnitt (nº 1, 1924); y, por último, en Die Form se publicarán “Sobre la forma en arquitectura” (“Über die Form in der Architektur”), nº 2, 1927; y dos veces “Los nuevos tiempos” (“Die neue Zeit”) en el nº 15, agosto de 1930 y luego en el nº 10 octubre de 1932.

Dentro de ese grupo de escritos, con mayor énfasis en unos y otros, se evidencian temas como la importancia de lo constructivo junto a su claridad a la hora de manifestarse a través de la estructura portante, así como su interés por los materiales, sus orígenes y limitaciones técnicas. Suya es la cita “La arquitectura empieza en el momento en que dos ladrillos se ponen con esmero uno junto al otro”. También aparece la idea de flexibilidad espacial y la relevancia de diferenciar la piel (envolvente) de los huesos (sistema estructural) llevando la primera a su mínima expresión encontrando en el vidrio su mejor aliado y en la tipología del edificio en altura su cabal representación. Hormigón, acero y vidrio, los materiales más emblemáticos de la modernidad, son los que Mies utiliza colocando especial cuidado en la resolución de los detalles.

Resalta, además, su postura crítica con la deriva personalista en la que se encontraba gran parte de la arquitectura más representativa de su tiempo ya que consideraba que la arquitectura pertenecía a una época y no a un individuo.

6. Izquierda: Detalle de la página con el artículo Bürohaus escrito por Mies para el nº 1 de la revista G. Derecha: Original del dibujo del Edificio de oficinas, 1923 (carboncillo y lápiz, 138×289 cm) que acompañó el artículo.

“Rechazamos: toda especulación estética, toda doctrina y todo formalismo. La arquitectura es la voluntad de la época expresada espacialmente. Viva, cambiante, nueva. Ni al pasado, ni al futuro, sólo puede dársele forma al presente. Sólo esta arquitectura puede crear. Crear la forma con los medios de nuestro tiempo, a partir de la esencia de la tarea. Este es nuestro trabajo”, dirá Mies al iniciar el artículo “Edificio de oficinas” (“Bürohaus”).

Justamente en ocasión de comentar el texto mencionado, Juan Calduch Cervera (http://www.mindeguia.com/dibex/Mies_Calduch.htm) devela un interesante paralelismo entre los textos escritos por Mies y los proyectos vanguardistas que los acompañan los cuales “se representan ajustados a las convenciones gráficas vigentes en su entorno”, pero se realizan experimentalmente “sin voluntad de hacerse realidad”, abriéndose y cerrándose un ciclo en el que “el arquitecto nunca más volvería a hacer dibujos de arquitectura que no respondiesen a un encargo o a unas condiciones concretas”.

“En estos textos y dibujos Mies va aislando y analizando, casi como si se tratase de ensayos de laboratorio, distintos problemas disciplinares que le preocupaban. Es como si antes de poner en práctica sus ideas, quisiera concretarlas y aclararlas mediante dibujos y escritos. Hacia 1925 con obras como el monumento a Rosa Luxemburg y Karl Liebknecht (cementerio de Berlin-Friedrichsfelde, 1926) esa fase experimental y esa doble vía profesional tienden a fundirse abriendo la etapa más fructífera de su etapa europea”.

Es así como hemos tomado la decisión de ofrecerles, como muestra de la actitud y pensamiento de Mies en aquel rico período, donde un grupo textos programáticos nos lo muestran “agresivo, polémico, rabiosamente moderno y provocador”, el escrito “La nueva era” o “Los nuevos tiempos (“Die neue Zeit”) que como ya indicamos apareció en la revista Die Form (La forma) primero en el nº 15, agosto de 1930 y luego en el nº 10, octubre de 1932, en el que muestra si se quiere una faceta diferente, menos vehemente, y a la vez complementaria a la que caracterizó lo publicado entre 1922 y 1927.

7. Portada y página de créditos de la revista Die Form donde se publicó por primera vez “Los nuevos tiempos” (“Die neue Zeit”) .

Se trata de la transcripción de las palabras finales de la ponencia que Mies presentara en el congreso del Deutscher Werkbund celebrado en Viena en 1930. La traducción, proveniente del libro de Ulrich Conrads ya citado, está antecedida por un comentario que señala cómo el arquitecto alemán en “Die neue Zeit” “se erige en defensor decidido de lo ‘espiritual en la arquitectura’. Considera el camino hacia la arquitectura industrial, que había propuesto en 1924, bloqueado por malentendidos. El pregonador se ha convertido en amonestador. Con anticipación profética prevé que el progreso técnico acarreará una pérdida del significado de la arquitectura. (…) … habla del desarrollo de las cosas ‘ciegas a todo valor’, que conduce a la pérdida de significación y, con ello, a la pérdida de criterio y al caos de los valores”.

A continuación, el breve pero sustancioso texto que esperamos puedan disfrutar.

8. Portada de la revista Die Form dedicada a conmemorar los 25 años del Deutscher Werkbund, donde se publicó por segunda vez vez “Los nuevos tiempos” (“Die neue Zeit”) .

La nueva era

La nueva época es un hecho; existe independientemente de que la aceptemos o la rechacemos. Pero no es mejor ni peor que cualquier otra época. Es un puro dato y como tal indiferente a toda valoración. Por ello, no me entretendré mucho intentando explicar la nueva época, señalando sus relaciones y poniendo al descubierto la estructura que la sostiene.

No sobrevaloraremos tampoco el tema de la mecanización, de la estandarización y la normalización.

Y aceptemos como un hecho el cambio de las relaciones económicas y sociales.

Todas estas cosas siguen su evolución predeterminada y ciega de valores.

Lo único decisivo será cómo nos revalorizamos bajo estas circunstancias dadas. Ahí es donde comienzan los problemas espirituales.

No de trata de “qué” sino de “cómo”.

El hecho de que produzcamos bienes y los medios que empleamos para fabricarlos, no significa nada en el plano espiritual.

El hecho de que construyamos vertical u horizontalmente, con acero y vidrio, no dice nada sobre el valor de esa arquitectura.

El hecho de que en urbanismos se busque una centralización o una descentralización es un problema práctico, no valorativo.

Pero precisamente el problema del valor es decisivo.

Debemos establecer nuevos valores, señalar los objetivos últimos, para recuperar el criterio.

El sentido y la razón de ser de toda época, y por tanto también de la nueva, radica única y exclusivamente en el hecho de que proporcione al espíritu las condiciones previas, la posibilidad de existir”.

ACA

Procedencia de las imágenes

1. 20 cosas que no sabías de Mies van der Rohe (https://www.archdaily.co/co/784292/20-cosas-que-no-sabias-de-mies-van-der-rohe?ad_medium=gallery)

2 y 5. VEREDES. Arquitectura y divulgación. Colección completa de la revista G: Material zur elementaren Gestaltung (https://veredes.es/blog/coleccion-completa-de-la-revista-g-material-zur-elementaren-gestaltung/)

3. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

4. BIBLIO (https://biblio.es/libro/fruhlicht-taut-bruno-ed/1385112084)

6. VEREDES. Arquitectura y divulgación. Colección completa de la revista G: Material zur elementaren Gestaltung (https://veredes.es/blog/coleccion-completa-de-la-revista-g-material-zur-elementaren-gestaltung/); y Dibujos ejemplares de arquitectura (http://www.mindeguia.com/dibex/Mies_Calduch.htm)

7. VEREDES. Colección completa de la Revista Die Form (La Forma) (https://veredes.es/blog/coleccion-completa-de-revista-die-form-la-forma/); y booklooker (https://www.booklooker.de/B%C3%BCcher/Die-Form-1930-Heft-15/id/A01YupzL01ZZ1)

8. plakatkontor.de (https://www.plakatkontor.de/plakatkatalog-15/nr-1—6/index.html

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175 AÑOS DE UN LIBRO DE REFERENCIA

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1. Primera edición de The Seven Lamps of Architecture (1849)

The Seven Lamps of Architecture

(Las siete lámparas de la arquitectura)

John Ruskin

Smith, Elder, and Co.

London

1849

John Ruskin (1819-1900), escritor, crítico de arte, sociólogo, artista y reformador social inglés, nacido en Londres, fue uno de los pensadores más influyentes en la sociedad de su tiempo y en particular del período victoriano (1837-1901).

Sus biógrafos señalan que, en su condición de hijo único, su padre, un hombre próspero que se hizo a sí mismo, cofundador junto a Pedro Domecq de las bodegas de Jerez y que coleccionaba arte, alentó sus actividades literarias, mientras su madre, protestante evangélica devota, lo orientó al servicio de Dios deseando que se convirtiera en un obispo anglicano. Criado en el ambiente familiar hasta los doce años ya a los seis acompañó a sus padres al primero de sus viajes por el continente europeo, costumbre que se repetirá a lo largo de su vida.

2. John Ruskin en dos momentos de su vida. 1870 (izquierda) y 1882 (derecha)

En 1836, Ruskin se matriculó como caballero plebeyo en Christ Church, Oxford, donde empezó a desarrollar su habilidad de escritor polemista, y redactará un panfleto (no publicado) defendiendo al pintor Joseph Turner frente a los críticos periodísticos. En Oxford, Ruskin continuó publicando poesía y crítica, “y en 1839, ganó el premio Oxford Newdigate de poesía. Al año siguiente, sin embargo, una supuesta tuberculosis le indujo a interrumpir sus estudios y sus viajes”. Será finalmente en 1842 cuando recibirá su título de maestría en las artes y abandonará la idea de hacerse sacerdote.

3. Los cinco tomos de Modern Painters (Pintores modernos) en su edición de 1873.

También en 1842 Ruskin comenzó a escribir el primer volumen de Pintores modernos publicado en 1843 (obra que abarcará cinco tomos y que terminará en 1860), “después de que los revisores de la exhibición de la Academia real anual hubieran tratado salvajemente a las obras de Turner”. En 1846, tras hacer su primer viaje al extranjero sin sus padres, publicó el segundo volumen, “en el que discute sus teorías sobre la belleza y la imaginación dentro del contexto de la pintura figurativa así como paisajística”, señalando un nuevo punto de partida en su pensamiento en el que dará particular valor a la pintura realizada en los albores de Renacimiento antes de la aparición de Rafael Sanzio, abriéndole así al puerta a la constitución del grupo de los prerrafaelistas ingleses (1848-1853) para quienes el arte era puro, espiritual, sencillo y lleno de devoción.

4. Dos de los dibujos de Ruskin que ilustran Las siete lámparas de la arquitectura. Izquierda: Tracerías del Campanile de Giotto, Florencia. Derecha: Ornamentos de las catedrales de Rouen, Saint Lo y Venecia.

Será en el marco de esa primera etapa que marca el inicio de su desarrollo como crítico de arte y de los postulados fundamentales de su teoría estética, basada en la convicción de que la humanidad había desviado su camino y de que solamente a través de la práctica de la belleza era posible retornar a la armonía con la Naturaleza, cuando con apenas 30 años, Ruskin publicó en mayo de 1849 The Seven Lamps of Architecture hecho del cual se cumplen 175 años. Allí dará rienda suelta a su ya declarada predilección por lo medieval (en particular las obras del gótico temprano) y con ello impulsará, junto a Augustus Pugin, una corriente orientada a juzgar la obra de arte desde el punto de vista de la moralidad de su creador y la convicción en la necesidad de que los elementos esenciales de las construcciones deben estar claramente expresados en la arquitectura.

5. Dos de los dibujos de Ruskin que ilustran Las siete lámparas de la arquitectura. Izquierda: Goblete de la catedral de Sain Lo, Normandía. Derecha: Tracerías de Caen, Bayeux, Rouen y Beavais.

Las siete lámparas… podría decirse que en esencia se trata de un ensayo que parte de la consideración de la arquitectura no sólo como técnica de construcción sino fundamentalmente como un arte. Ruskin utiliza la palabra lámpara acompañada de una serie de nociones con las que pretende iluminar una senda orientadora del actuar del arquitecto y que más tarde ampliará en los tres volúmenes de Las piedras de Venecia (1851-1853). En ellos formula algunos de los conceptos que todo artista, a modo de leyes, debe obedecer al crear, avalando con ello el resurgimiento del gótico y el cultivo de una actitud que colocaba la belleza, enriquecida en su doble naturaleza espiritual y material, como centro de una teoría que ve en la arquitectura el bastión más importante de las bellas artes cuyo comportamiento el resto debía seguir en forma y método.

6. Dos de los dibujos de Ruskin que ilustran Las siete lámparas de la arquitectura. Izquierda: Intersecciones de molduras. Derecha: Capitel de la arcada inferior del Palacio Ducal de Venecia.

La obra, que muchos han entendido como un homenaje y a la vez una ofrenda a los sentimientos, emociones, deberes y virtudes que surgen del arte de la construcción, se encuentra dividida en siete partes, tantas como lámparas “enciende” Ruskin.

La primera está dedicada a la Lámpara del Sacrificio y es en sus primeras líneas donde el autor, sin cortapisas, expresa directamente: “La arquitectura es el arte de erigir y de decorar los edificios construidos por el hombre, cualquiera sea su destino, en forma tal que su aspecto incida sobre la salud, sobre la fuerza y sobre el placer del espíritu”, para continuar de seguidas: “Antes de comenzar este estudio es indispensable establecer una cuidadosa distinción entre la Arquitectura y la Edificación o Construcción”, dejando abierto el persistente dilema entre lo útil y lo bello y el del juicio que determina cuándo una obra puede ser o no considerada arquitectura que desde entonces ha perdurado hasta nuestros días. En tal sentido, también añadirá en tono polémico: “El nombre de arquitectura debe reservarse para el arte que, comprendiendo y admitiendo como condiciones de su funcionamiento las exigencias y necesidades corrientes del edificio, imprime a su forma ciertos caracteres venerables y bellos, aunque inútiles desde otros puntos de vista”. También incluirá, a tono con su particular visión, una división de la arquitectura en cinco clases: religiosa, conmemorativa, civil, militar y doméstica.

7. Dos de los dibujos de Ruskin que ilustran Las siete lámparas de la arquitectura. Izquierda: Arco de la fachada de la iglesia de San Miguel de Luca. Derecha: Ornamentos calados de Lisieux, Bayeux, Verona y Padua.

Una vez dicho lo anterior, el Sacrificio, para Ruskin, estará asociado al esfuerzo en erigir un monumento y a la dedicación del oficio del hombre a Dios, pruebas visibles de su amor y obediencia. También, a la capacidad de renunciar para tomar las decisiones correctas siempre aunado al desprendimiento de raíz cristiana y teniendo lo bello como norte. Y, como demostración de su innegable don de elaborar sentencias, frases o aforismos, en algún momento del capítulo, Ruskin afirmará: “No se trata de saber cuánto debemos hacer sino cómo se debe esto hacer; no se trata de hacer más, sino de hacer mejor”.

8. Dos de los dibujos de Ruskin que ilustran Las siete lámparas de la arquitectura. Izquierda: Ventana del Palacio Foscari de Venecia. Derecha: Tracerías y molduras de las catedrales de Rouen y Salisbury.

El segundo capítulo está dedicado a la Lámpara de la Verdad. Es aquí donde se aborda el importante tema de la autenticidad en arquitectura, valorándose de manera relevante el peso del trabajo artesano, la exhibición sincera de materiales y estructura y su exhibición honesta en toda construcción así como el reflejo de la función que las edificaciones albergan. En dicha línea de raíces profundamente éticas rescatamos de Ruskin lo siguiente: “Tal vez no podamos recomendar una arquitectura buena, o bella u original; pero podemos exigir una arquitectura honrada. Se puede perdonar a la pobreza su debilidad, a la utilidad su imperio, pero la mezquindad o la mentira no deben encontrar más que desprecio”.

La Lámpara de la Fuerza es desarrollada en la tercera parte del libro como excusa para hablar de la monumentalidad como socia indefectible de la imagen al poder que ciertas edificaciones deben mostrar. Es aquí donde Ruskin manifiesta que los edificios deben pensarse también en términos de su volumen y alcance hacia la sublimidad de la naturaleza por la acción de la mente humana sobre ellos. La Naturaleza garantizará la aparición en forma armónica de lo bello y lo sublime como “justa y humilde veneración de Dios sobre la tierra”, cuya fuerza se verá reflejada hasta en los detalles. En resumen, “El valor de la arquitectura está subordinado a dos caracteres distintos: el uno, el efecto que le comunica la fuerza humana; el otro la imagen que ella lleva en sí de la creación natural”.

9. Dos de los dibujos de Ruskin que ilustran Las siete lámparas de la arquitectura. Izquierda: Balcón de Campo San Benedeto, Venecia. Derecha: Fragmentos de las iglesias de Abberville, Luca, Venecia y Pisa.

La cuarta lámpara a la que se refiere Ruskin es la de la Belleza. Aquí recurre a orígenes platónicos ya que se trata de un arquetipo preexistente en la naturaleza que el ser humano debe imitar. La Belleza se logra abstrayéndose de la realidad, pero sobre todo conservando las proporciones armónicas que utiliza la Naturaleza para expresarse acompañada de la aspiración de alcanzar a Dios traducida en la ornamentación extraída desde ella misma.

Cuando Ruskin le abre la puerta a la Lámpara de la Vida remite a la durabilidad de un edificio (del hecho construido, del hecho plasmado) como elemento natural que nace se desarrolla, envejece y muere. Los edificios, además, deben ser hechos por manos humanas, de modo que la alegría de los albañiles y canteros se asocie con la libertad expresiva que se les otorga.

10. Dibujo de Ruskin que ilustra Las siete lámparas de la arquitectura. Fragmentos de las arcadas del lado sur de la catedral de Ferrara.

La Lámpara del Recuerdo apunta a la capacidad que tiene todo monumento de ser fiel testigo del sentir de una época y de respetar la cultura en la que se han desarrollado. Cuando Ruskin plantea que “la arquitectura es como el hogar y la protección de esta influencia sagrada, y a título de ello debemos consagrarle nuestras más graves meditaciones. Podemos vivir si ella, pero no podemos sin ella recordar”, cerrando con que “no hay más que dos conquistadores del olvido de los hombres: la poesía y la arquitectura”, refirmando así su convicción en el papel de la Historia y la memoria como fuerzas que deben habitar en el corazón de todo creador.

Es en el capítulo dedicado al Recuerdo, donde Ruskin manifiesta con toda claridad su conocida postura con relación a la restauración de monumentos y su toma de partido por la importancia del mantenimiento. Allí dirá: “el verdadero sentido de la palabra restauración no lo comprende el público ni los que tienen el cuidado de velar por nuestros monumentos públicos. Significa la destrucción más completa que pueda sufrir un edificio, destrucción de la que no podrá salvarse la menor parcela, destrucción acompañada de una falsa descripción del monumento destruido. (…) …es imposible, tan imposible como resucitar a los muertos, restaurar lo que fue grande y bello en arquitectura. (…) … tened cuidado de vuestros monumentos y no tendréis luego la necesidad de repararlos”. En otro momento también postulará que “debemos permitir que el tiempo acaricie y destruya las obras de arte”, manifestándose en contra de la furia restauracionista del siglo XIX, la mayoría de las veces, reconstrucciones fantasiosas que para Ruskin desvirtuaban la obra original, encarnadas por Viollet-le-Duc. Según sus teorías, el monumento, al igual que el ser humano tiene una trayectoria vital. Es preferible una ruina, por su autenticidad, que una restauración que crea una falsedad. Solo se restaura la materia, no la idea del que fue su creador, para evitar la manipulación y la invención, y no dar lugar a lo falso.

11. Dibujo de Ruskin que ilustra Las siete lámparas de la arquitectura. Esculturas de la catedral de Rouen.

La Lámpara de la Obediencia, último de los principios expuestos por Ruskin, debe asociarse, por un lado, al rigor y la severidad y, por el otro, a la humildad y a la fidelidad, cualidades imperantes cuando de hablar de estilos se trate. Reitera su convicción en que se debe, a la hora de estudiar una edificación, ser consecuente con su autor siguiendo sus criterios originales de diseño en busca de consolidar una escuela nacional. Moviéndose entre originalidad y respeto a las tradiciones, Ruskin manifestará su predilección por lo permanente en contra de lo cambiante: “Lo que importa esencialmente es que tengamos un código y que este código sea aceptado y puesto en vigor desde un extremo a otro de la isla y que la ley que dicte un juez sea lo mismo en York que en Exeter. Igualmente, no importa apenas que la arquitectura sea antigua o moderna, lo que importa saber es si será una arquitectura digna de ese nombre, una arquitectura cuyas leyes se puedan luego enseñar en las escuelas desde Cornouailles hasta Northumberland, como se enseña la ortografía y la gramática inglesa, o una arquitectura que ha de ser inventada de nuevo cada vez que se construya un hospicio o una sala de escuela”. Y remata: “No es preciso buscar la originalidad y los cambios por ellos mismos, por buenos que sean. No se podrá obtener ni la una ni los otros por una lucha o una revolución contra las leyes ordinarias. Las formas ya conocidas de la arquitectura son suficientemente buenas para nosotros y aún para otros mejores que nosotros; ya habrá tiempo de investigar y de perfeccionarlas cuando las sepamos emplear tal y como ellas son”.

Ruskin no sólo manifestó ser una persona brillante en su expresión escrita y oral, sino que mostró desde muy temprano grandes dotes para el dibujo y la acuarela producto de su aguda capacidad para observar. No es casual, por tanto, que sean representaciones salidas de su mano, realizadas durante sus visitas a las catedrales de Rouen, Sain Lo, Ferrara, Salibury, Abbreville, Pisa y Venecia, así como a Florencia, Luca, Verona, Padua, Caen, Bayeux, Beauvais y Lisieux, las que ilustren Las siete lámparas de la arquitectura.

12. Acuarelas y dibujos realizados por John Ruskin en diferentes etapas de su vida.

La influencia ejercida por Ruskin en el arte y la arquitectura a lo largo de buena parte del siglo XIX, como ya se ha señalado, tuvo mucho que ver con el renacer del estilo gótico, perfecta unión entre arquitectura, religión y sociedad. Su postura de raigambre romántica y con un sesgo claramente conservador se ve ejemplarizada en su acérrima oposición a los efectos producidos por la Revolución Industrial, visibles en la degradación ambiental de numerosas ciudades inglesas y la explotación del trabajador, lo que lo llevó a auspiciar, como ya se ha dicho, una revalorización del trabajo artesanal opuesto a la producción en serie y a rechazar el uso de muchos de los productos y máquinas originados dentro de la idea de progreso que por aquellos años comenzaba a imponerse. Por ello allanó el camino para el movimiento Arts & Crafts en Gran Bretaña y Estados Unidos que liderizó William Morris.

13. Cuatro diferentes ediciones en castellano de Las siete lámparas de la arquitectura.
14. Cuatro diferentes ediciones en inglés de Las siete lámparas de la arquitectura.

Ruskin dejó un legado de más de 250 publicaciones de diferente tenor de entre las cuales tal vez sea Las siete lámparas de la arquitectura la que tuvo mayor acogida a nivel general.

15. Las dos primeras ediciones de Las siete lámparas… aparecidas en castellano.

Traducida a diferentes idiomas y objeto de múltiples ediciones, según hemos podido indagar sus primeras dos apariciones en castellano corresponden a la Editorial La España Moderna , Madrid, de 1910 y, con traducción de Carmen de Burgos, a F. Sempere y Compañía, Editores, C.A., Valencia en 1912.

ACA

Procedencia de las imágenes

1. ebay (https://www.ebay.com/itm/375089589601); y John Ruskin. Las siete lámparas de la arquitectura. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/The_Seven_Lamps_of_Architecture)

2. WikiArt (https://www.wikiart.org/es/john-ruskin); y John Ruskin. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/John_Ruskin)

4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 y 11. John Ruskin. Las siete lámparas de la arquitectura. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/The_Seven_Lamps_of_Architecture)

3, 12, 13, 14 y 15. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

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1. Vista panorámica de Caracas (circa 1900-1906)

El próximo jueves 25 de julio Caracas arriba a su 457 aniversario. Estrechamente vinculado a este onomástico, en 1950, al cumplir los 383 años, apareció el que puede ser considerado el primer texto de arquitectura de real peso editado en Venezuela: La Caracas de ayer y de hoy, su arquitectura colonial y la Reurbanización de «El Silencio», impreso en París por Draeger Frères, escrito por Carlos Raúl Villanueva. Trabajado como una especie de cuaderno de apuntes tanto textuales como fotográficos, donde el Maestro registró todo aquello que consideraba de valor y que ya para entonces corría peligro de desaparecer dentro del tejido urbano, aquel libro premonitorio de ciento diez páginas, buscó adelantarse a un proceso inevitable de lo podría pasar en Caracas luego de haberse realizado la renovación del casco de la capital emprendida con “El Silencio”, y enviar un alerta sobre la importancia del rescate de la memoria colonial de la que, paradójicamente, la intervención buscaba mostrarse, en medio de su modernidad, como claro ejemplo reinterpretativo.

El trabajo de recopilación y las notas y comentarios críticos de Villanueva estuvo encabezado por una Introducción de su autoría y acompañado de dos ensayos: “Caracas, ciudad colonial” del profesor de Arquitectura Precolombina y Colonial Carlos Manuel Möller y “Caracas marcha hacia adelante del urbanista francés Maurice E. H. Rotival”.

2. Portadas de La Caracas de ayer y de hoy, su arquitectura colonial y la Reurbanización de «El Silencio» (1950) y de las dos ediciones de Caracas en tres tiempos. Iconografía retrospectiva de una ciudad (1966 y 2000)

Pues bien, en 1966 a la víspera de celebrarse el cuatricentenario de la capital venezolana aquel libro publicado en 1950 fue reeditado con el nombre de Caracas en tres tiempos. Iconografía retrospectiva de una ciudad con un incremento importante del registro correspondiente a la arquitectura colonial existente o desaparecida tanto en Caracas como en otras regiones del país y “un estudio sobre la Iglesia de Santa Teresa y el Teatro Municipal a manera de eslabón entre pasado y presente”. Además se añadieron a los dos escritos que formaron parte de La Caracas de ayer y de hoy… el importante artículo firmado por el propio Villanueva titulado “El sentido de nuestra arquitectura colonial”, aparecido originalmente en el nº 3 de la Revista Shell (1952), y otro de Mariano Picón Salas (1901-1965)  publicado inicialmente en el diario El Nacional en febrero de 1951 celebrando justamente la aparición La Caracas de Ayer y de Hoy … que llevó por nombre “Caracas allí está…”, en clara alusión de los conocidos versos dedicados a la capital por Juan Antonio Pérez Bonalde (1846-1892) en “Vuelta a la patria” (1877), donde a medida que se acerca a ella procedente del exilio exclama:

¡Caracas allí está; sus techos rojos,

su blanca torre, sus azules lomas,

y sus bandas de tímidas palomas

hacen nublar de lágrimas mis ojos!

Caracas allí está; vedla tendida

a las faldas del Ávila empinado,

Odalisca rendida

a los pies del Sultán enamorado.

Picón Salas, que comparte con Villanueva las angustias en cuanto al crecimiento que se avecinaba para una Caracas carente entonces de normas y se suma a la estirpe de quienes reivindican el urbanismo hispano arraigado en la tradición latina y la herencia de la arquitectura mediterránea, deja en su escrito un sucinto repaso crítico con el comportamiento de gobernantes que ignoran la historia a la hora de declararse modernos e intervenir la ciudad de entre los cuales destaca Guzmán Blanco.

Es el texto de Picón Salas, junto a las imágenes que lo acompañaron en Caracas en tres tiempos, el que, como sencillo gesto a la conmemoración del 457 aniversario de Caracas, hemos decidido reproducir a continuación recomendando su relectura.

Esperamos, como es costumbre, que sea del mayor provecho.

3. «Panorámica de nuestro valle».

CARACAS ALLÍ ESTÁ…

Mariano Picón Salas

En el momento en que Caracas crece aluvionalmente y nos preguntamos cómo se ampliará el estrecho vallecito en el que le plugo detenerse a don Diego de Losada y con qué agua contarán los caraqueños cuando antes de un lustro la ciudad rebase el millón de habitantes, Carlos Raúl Villanueva nos presenta como motivo de deleite y de reflexión ese precioso libro (“La Caracas de ayer y de hoy”) en que los ausentes nos lanzamos a evocar muros, montañas y caserones de la patria. Contra los peligros que trae el oficio de arquitecto en una ciudad donde el metro cuadrado de terreno ha llegado a valer cinco mil bolívares (peligro del propietario ambicioso que quiere montar un cajón sobre otro, “rascacielar” a la criolla y hacinar gentes para que se multiplique el rédito) hay que celebrarle a Villanueva su preocupación estética y venezolanista, a la vez. El siente el horror de una ciudad que crezca madrepóricamente por el libre y a veces muy turbio juego, de las fuerzas económicas. Una ciudad que si se le dejara crecer sin pauta ni norma, sin algunos principios claros de belleza y urbanismo llegaría al cabo de los años a ser tan fea -a pesar del espléndido marco natural- como son algunas ciudades norteamericanas, por ejemplo Baltimore, a las que se dejó abombarse cuando ya era tarde para reducir la hidropesía.

Que ese aumento que los propietarios de terrenos e inversionistas en inmuebles obtienen ahora en Caracas -como en ningún otro sitio del mundo- se le devuelva en parte a la capital venezolana, en jardines, higiene, buen urbanismo. Y que la ciudad de Bolívar, de Miranda y de Bello, la que debe refundir y alquitarar todas las esencias de nuestro país, no deje de parecernos nuestra no deje de tener color y alma; venezolana a pesar del ineludible impacto de la modernidad. (Con mejor Arquitectura funcional, ¿no han hecho los arquitectos brasileños casas y edificios magníficos cuya adaptación al trópico y originalidad nativa se les celebra en todas partes?).

Cuando la urgencia de construir alto comenzó en Venezuela, Villanueva se impuso la preocupación -y debemos celebrárselo- de estudiar en nuestras viejas casonas del siglo XVIII -en las que aún quedan en Coro, en Araure, en San Carlos- qué ornamentos y experiencias venezolanas podían entrar en el nuevo arte de construir. Y sus portadas, portales, balcones y columnas panzudas en la Urbanización de El Silencio, rescataron y le dieron nuevo encanto a lo que ya se iba olvidando en la tradición nacional. Contra el edificio-colmena, puramente utilitario, Villanueva nos recordaba el hispano y latinísimo linaje del soportal, ese heredero mediterráneo del foro romano; la “loggia” abierta sobre la plaza o la calle, típica construcción de pueblos de sol brillante y donde las gentes (porque así lo hacían en Nápoles y Florencia, en Madrid y Sevilla, en las ciudades coloniales de Hispano-América) gustaban de guarecerse al socaire y tener la alegría de sus encuentros y de sus pláticas. El mal gusto, la falta de sentido histórico que reinó en Venezuela en el siglo XIX, había sacrificado los últimos soportales. Contra los de la vieja Plaza Mayor de Caracas que en la lámina que reproduce Villanueva no carecían de cierta elegancia neoclásica, ordenó la picota demoledora el General Guzmán Blanco. Lo hizo con la misma ahistoricidad con que dispuso para el viejo Convento trocado en Universidad, unas torrecillas góticas que nada tienen que ver con la estructura interna del edificio, y la bárbara destrucción de la graciosa portadilla barroca de la iglesia de San Francisco. La modernidad iconoclasta de Guzmán Blanco que atropellaba los estilos artísticos y su coherencia interna con el mismo ímpetu con que atropellaba las constituciones, ejemplariza ese fenómeno venezolano del hombre que cree que la Historia comienza con él y que su criterio debe servir de cánon hasta en lo que ignora. Cuando por un barato modernismo de catálogo como el del nuevo rico que quiere traer para su urbanización el chalecito que vió reflejarse en un lago suizo, negamos el pasado, se olvida que este es vivencia experimentada; asimilación del hombre a un ambiente y a un tipo de vida ancestral.

La moraleja de todo esto -y el hermoso libro de Carlos Raúl Villanueva viene a recordárnoslo- es que una ciudad para recibir tan civilizado nombre, requiere todo el esmero, la planificación y las exigencias estéticas que pedimos a las mejores creaciones humanas. Que no basta que los pudientes se lancen a hacer edificios, si el cuidado y talento de los artistas no viene a defender esa espléndida obra colectiva que debe ser cada urbe. Y la labor del artista, del hombre de sensibilidad educada corrigiendo el inorgánico impulso de los codiciosos, es tan antigua y venerable que ya hace más de veinticinco siglos Pericles confiaba a Fidias el embellecimiento de Atenas, y el Imperio romano hubo de conocer una planificación urbanizadora tan exigente como la del mundo contemporáneo. Corregir lo que fue desorden y fealdad en el desarrollo de las ciudades, era otra de las preocupaciones de aquellos artistas del Renacimiento como Leon Battista Alberti, el creador de lo que puede llamarse la moderna perspectiva arquitectónica, Cuánta falta le ha hecho a Caracas durante largos siglos algún Comité de Estética urbana que sirviera de policía a la invasora fealdad; que corrigiera la falta de gracia de tantos avisos y vitrinas comerciales; que hubiera mandado a guardar algunas estatuas que como las de Bello y Ezequiel Zamora son una afrenta a los más elementales conceptos plásticos!.

4. «Panorámica de la costa».

Pues Caracas está renaciendo de lo que fue el mezquino hacinamiento de casas sin estilo que nos dejó el siglo XIX y se prolongó durante más de tres décadas del presente siglo -esa Caracas que tuvo su paradigma de vulgaridad pintarrajeada en ciertas calles de “El Conde”, Catia y San Agustín- hay que esforzarse porque la ciudad crezca con esa doble virtud del venezolanismo y de belleza por la que clama Villanueva en su libro. Venezolanismo: es decir, que Caracas no sea una ciudad-factoría, parecida a las ciudades industriales de cualquier parte. Que nuestros arquitectos tengan sensibilidad para interpretar la tradición y el ambiente. Ya Villanueva erigió un gran monumento que siendo muy internacional es también muy venezolano, en El Silencio. Y como necesidad de belleza que los Gobernadores de Caracas se parezcan a Pericles: es decir, que consulten a nuestros mejores artistas. Si hoy hay tanta riqueza en Caracas como la que pudo haber en Florencia en el tiempo de los Médicis, ¿por qué no podemos producir o buscar nuevos Leon Battista Alberti que hagan una ciudad para enorgullecernos?

Y estamos soñando -¡oh, Carlos Raúl Villanueva autor de un libro que es toda una invitación!- en esa capital del futuro, síntesis de las mejores esperanzas y sueños de Venezuela, nudo vertebral de la patria que mostraremos con el conocido verso, ya desprovisto de melancolía: “Caracas, allí está…”

ACA

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1. Wikipedia (1280px-Panoramic_view_of_Caracas,_Venezuela_circa_1900-1906_cut)

2. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

3 y 4. Carlos Raúl Villanueva. Caracas en tres tiempos. Iconografía retrospectiva de una ciudad (1966)

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1. Carátula del número 3 de la revista Perspecta y copia de la página 59 donde apareció por primera vez «Order is» de Louis I. Kahn.

“Order is”

Louis I. Kahn

Perspecta

The Yale Architectural Journal

New Haven

Nº3, p.59

1955

El célebre texto “Order is” (traducido al español en diversas oportunidades como “Orden es” o “El Orden es”), elaborado por Louis Isadore Kahn (1901-1974), aparece por primera vez en la página 59 del número 3 de la revista Perspecta, órgano de divulgación de la escuela de arquitectura de la Universidad de Yale, intercalado en medio de un extenso artículo dedicado a Kahn titulado “Order and Form” que va de la página 46 a la 63, en el que los editores reseñan ampliamente la recién finalizada Galería de Arte de la Universidad de Yale (the Yale Art Gallery and Design Center) (pp. 46-58) y, en un tono menor, el propio Kahn presenta “Dos casas” (the Vore House y the Adler House) (pp. 60-61) y “Una sinagoga” (the Synagogue Adath Jeshurun of Philalelphia) (pp.62-63).

2. Índice y página de créditos del nº 3 de Perspecta (izquierda) y primera página de las ocupadas por la obra de Louis Kahn en dicho número (derecha).
3. Los trabajos de Kahn publicados en el nº 3 de Perspecta.

Perspecta, fundada en 1952, fue la primera revista editada para estudiantes en los EE. UU. y pionera en dedicar sus páginas a los aspectos artísticos, históricos y teóricos de la arquitectura. Aparece en un momento en el que la Universidad de Yale quiere recuperar la historia en su currículo académico. Tuvo como primer director a George Howe (1886-1955), figura cosmopolita con antecedentes eclécticos y uno de los primeros arquitectos norteamericanos en abrazar el modernismo. La revista “quería introducir una plataforma independiente para la discusión sobre la arquitectura entre profesionales y estudiantes con la intención de incentivar un sistema intelectual flexible sensible a las nuevas ideas y poder mantener un enfoque continuo para la arquitectura del pasado y el presente”, se afirma en el trabajo “PERSPECTA. A Yale Architectural Journal with possible perspectives”, elaborado en el Politécnico de Milano por Jian Du, Kim Yen Le Thi, Natalia Voroshilova, Heydar Alibayli y Hesam Khoshvaght en 2019. Logró, pese a que se poseía en promedio una periodicidad anual (basta señalar que desde 1952 hasta 2023 se han publicado sólo 55 números), aglutinar la pluralidad del discurso arquitectónico estadounidense, combinando la preocupación por la historia con la sed de cambios. Para Robert A. M. Stern, quien fuera decano de la Escuela de Arquitectura de Yale “Perspecta marcó el comienzo de un nuevo tipo de discurso crítico sobre la arquitectura».

4. Carátulas de los primeros siete números de Perspecta correspondientes a los años 1952 (nº1), 1953 (nº2), 1955 (nº3), 1957 (nº4), 1959 (nº5), 1960 (nº6) y 1961 (nº7). Kahn tendrá destacada participación en el 2, 3, 4 y 7.

Por su parte, Louis Kahn, quien junto a Philip Johnson y Henry-Russell Hitchcock  tendrá una participación muy activa en los inicios de Perspecta, si bien se graduó de arquitecto en Pensilvania en 1924 y desarrolló prácticamente toda su carrera en Filadelfia donde había formado su estudio propio en 1935, curiosamente comienza en firme su actividad docente en Yale (New Haven, Connecticut) donde enseña entre 1947 y 1957, lo cual explica su vinculación con los editores de la publicación periódica.

Así, la aparición de Perspecta, coincidiendo con su estadía en Yale, forma parte de los frenéticos 20 años finales de la carrera de Kahn donde sale prácticamente del anonimato, marca un sentido contrapuesto a la arquitectura imperante, y desarrolla lo mejor de su obra convirtiéndose en el último maestro reconocido del siglo XX. La revista, sin duda, fue la plataforma que permitió a Kahn empezar a dar forma al último y fructífero tramo de su trayectoria. Allí comenzaron a mostrarse sus proyectos clave, así como sus reflexiones sobre arquitectura, en el formato de textos breves, ensayos y entrevistas mostrando en ellos un enfoque único.

Para lograr la portentosa estatura que empezó a forjar a partir de los años cincuenta y reforzar su particular manera de ver la arquitectura, Kahn, entre otras cosas, recurrió al verbo, a la palabra. “Sin ella el construir no tenía sentido. Había que volver a poder dar nombre a lo que edificamos. Una casa. Una escuela. Un museo. Y, en último término, una ciudad. (…) Para construir era preciso saber qué construir. Construir no era tan sólo saber cómo. ‘La forma es el “qué”. ‘El diseño es el “cómo”’. Y el qué, naturalmente es previo al cómo. Pero intuir el qué no supone saber cómo. Es preciso explorar cómo hace su aparición la forma. El orden está en el origen mismo de la forma, que aflora y se convierte en lo edificado, en la arquitectura, al construir. Misión del arquitecto es definir tal orden, dando así vida a los espacios que reflejan su naturaleza, ‘lo que quieren ser’”.

5. Portada y página de créditos del nº 44 (1993) de A&V. Monografías de Arquitectura y Vivienda.

La cita anterior, tomada del artículo titulado “Geometría como última morada” escrito por Rafael Moneo para dar inicio al nº 44 (1993) de A&V. Monografías de Arquitectura y Vivienda, dedicado a Kahn, se complementa con la siguiente reflexión acerca de la tesitura del maestro: “El orden es, en último término, al que hay que hacer responsable de la forma. Pero ¿quién lo impone? La respuesta es clara, el orden viene dictado por la geometría. (…) El mundo de la arquitectura kahniana está poblado por polígonos y poliedros que definen recintos y espacios en los que aquella reposa. El orden es el reflejo de una fuerza intrínseca que los relaciona”. El magistral uso de los materiales y el sabio manejo de la luz surgirán como inefables acompañantes.

Pues bien, esa forma de comunicar tan particular que fue desarrollando Kahn resaltada por Moneo, conformada muchas veces de frases cortas no relacionadas, casi haciendo poesía visual, muestra de que el platonismo tenía aún plena vigencia, se trasladaron a sus clases y conferencias. En ellas utilizaba ideas en torno a un mismo hilo conductor recurrente donde, a través de la filosofía lingüística, exploraba el significado de las palabras y las utilizaba para obtener soluciones. “Eran sus palabras la promesa de una arquitectura diversa a la que entonces se hacía y pronto conquistaron tanto a los estudiantes de las escuelas como a los profesionales que se movían en el ámbito de lo cotidiano”, subrayará Moneo.

“Order is”, texto que hoy reproducimos al final de la nota, es pionero dentro de esa forma de comunicar tan particular que fue desarrollando Kahn a partir de los años cincuenta. Lo es en cuanto a la manera como está estructurado y diagramado, a cómo se utiliza el lenguaje y se remarcan las ideas fuerza que lo constituyen las cuales se resaltan en la medida que van apareciendo para reforzar su riqueza semántica.

6. Los dos primeros libros en español donde apareció el texto de Kahn.

Apareció “Order is” por primera vez traducido al español por Eduardo Masullo como “Orden es” en el libro de Vincent Scully Jr., Creadores de arquitectura contemporánea. Louis I. Kahn, Editorial Hermes, S.A. 1962.

Más adelante, “Order is” formaría parte de Forma y diseño, breve volumen publicado en 1984 por Ediciones Nueva Visión (Buenos Aires), por muchos años el único en castellano que contenía los fundamentos del pensamiento kahniano. Allí bajo el título de “Orden y forma” cierra el libro precedido de otros tres artículos: “Form and Design” (“Forma y diseño”) extraído de las Forum Lectures de la Voice of America y de la revista Architectural Design, abril 1961; “A statement” (“Una conversación”) proveniente de Perspecta 7, The Yale Architectural Journal, 1961; y “Order in Architecture” (“El orden en arquitectura”), procedente de Perspecta 4, 1957. Todas las traducciones estuvieron a cargo de Marta J. Rabinovich y Jorge Piatigorsky.

7. Las dos más recientes publicaciones en español donde apareció el texto de Kahn.

No sería sino hasta el año 2003, cuando tendremos la ocasión de disfrutar de una edición amplia y muy bien cuidada de la obra escrita por Kahn. Se trata de Louis I. Kahn. Escritos, conferencias y entrevistas, publicado por El Croquis Editorial compilado por Alessandra Latour con traducción de Jorge Sainz, que incluye hasta 51 textos (breves en su gran mayoría) aparecidos entre 1931 y 1974. Allí con el título de “El orden es” se reproduce “Order is” con la mayor fidelidad posible a lo que fue su diagramación original en Perspecta 3, 1955 a cargo de Norman Ives.

De 2005 es la última traducción de “Order is” que hemos detectado, realizada por A.M. Rigotti para el libro Reformulaciones En la segunda era de la máquina.

Es la versión publicada por El Croquis Editorial la que hemos decidido transcribir y que pueden leer a continuación.

Esperamos sea del mayor provecho.

8. «Order is» traducido como «El Orden es» por Jorge Sainz para el libro Louis I. Kahn. Escritos, conferencias y entrevistas (2003)

EL ORDEN ES

“Order is”

Tomado de Perspecta 3 The Yale Architectural Journal, 1955, pág. 59

El orden es

El diseño es forma en orden

La forma emerge de un sistema de construcción

El crecimiento es una construcción

En el orden está la fuerza creativa

En el diseño están los medios: dónde, con qué, cuándo, con cuánto

La naturaleza del espacio refleja lo que éste quiere ser

¿Es el auditorio un Stradivarius

o es un oído?

¿Es el auditorio un instrumento creativo

afinado para Bach o Bartok

tocado por el director

o es un salón de congresos?

En la naturaleza del espacio está el espíritu y la voluntad de existir de determinada manera

El diseño debe cumplir estrictamente esa voluntad

Por eso un caballo pintado a rayas no es una cebra.

Antes de que una estación de tren sea un edificio,

quiere ser una calle

nace de las necesidades de la calle

del orden del movimiento

Un encuentro de contornos acristalados

Mediante la naturaleza, el por qué

Mediante el orden, el qué

Mediante el diseño, el cómo

Una Forma surge de los elementos estructurales inherentes a la forma

Una cúpula no está concebida cuando se plantean los problemas de cómo construirla.

Nervi hace crecer un arco

Fuller hace crecer una cúpula

Las composiciones de Mozart son diseños

Son ejercicios de orden: intuitivos

El diseño fomenta más diseños

Los diseños extraen sus imágenes del orden

Las imágenes son la memoria: la Forma

El estilo es un orden adoptado

El mismo orden creó el elefante y creó al hombre

Son diseños distintos

Iniciados a partir de aspiraciones distintas

Formados a partir de circunstancias distintas

El orden no implica Belleza

El mismo orden creo al enano y a Adonis

El diseño no es crear Belleza

La Belleza surge de la selección

las afinidades

la integración

el amor

El arte es una forma que crea vida en orden: es psíquico

El orden es intangible

Es un nivel de conciencia creativa

que cada vez es más elevado

A mayor orden, más diversidad en el diseño

El orden sustenta la integración

A partir de lo que el espacio quiere ser, lo desconocido puede revelarse al arquitecto

Del orden extraerá éste la fuerza creativa y el poder de la autocrítica

para dar forma a eso desconocido

Surgirá la Belleza

ACA

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Todas. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

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ANIVERSARIO REDONDO DE UN LIBRO DE REFERENCIA

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1. Carátula de la primera edición en inglés de Experiencing architecture (1959) de Steen Eiler Rasmussen publicada por John Wiley & Sons/Technology Press.

Experiencing architecture

Steen Eiler Rasmussen

John Wiley & Sons/Technology Press

Nueva York

1959

Experiencing architecture, traducido al español como Experiencia de la arquitectura, texto que se puede considerar dentro de los clásicos de la enseñanza de la disciplina, cumple 65 años desde que por primera vez fuera publicado en inglés en 1959, recogiendo las conferencias que su autor, el danés Steen Eiler Rasmussen (1898-1990), pronunció en el Royal College of Art de Londres en 1958.

2. Izquierda: Carátula de la segunda edición en inglés de Experiencing architecture (1962) publicada por The MIT Press. Derecha: Carátula de la primera edición en español de Experiencia de la arquitectura (1974) publicada por Editorial Labor, S.A.

Aunque antes de finalizar el siglo XX se contaban con veintisiete reimpresiones de la edición inglesa publicada por The MIT Press, asumida desde 1962 por esta editorial universitaria, lo cierto es que su traducción al español no se produjo sino hasta 1974 cuando la Editorial Labor, S.A. lo incluyó dentro de su colección Biblioteca Universitaria Labor. Ello retrasó su difusión en las academias iberoamericanas, pudiéndose decir que en Venezuela su conocimiento fue bastante limitado en virtud, quizás, del sesgo fenomenológico que lo caracteriza, alejado del pragmatismo que tradicionalmente ha privado en nuestro sistema formativo. A esto se suma la manera personal como son abordados los importantes temas que estructuran su contenido de parte de Rasmussen, quien hace énfasis en la forma como percibimos las cosas que nos rodean y va describiendo las sensaciones que experimentamos ante los objetos cotidianos para tratar de explicar así cómo se puede disfrutar mejor de los edificios que configuran nuestro entorno.

Rasmussen quien, habiendo sido antes aprendiz de albañil, hizo dos cursos de arquitectura en la Real Academia Danesa de Bellas Artes entre 1916 y 1919, pero, descontento con su enseñanza dejó los estudios, ya había publicado de manera facsimilar el libro en su idioma materno en 1957, pero es 1959, luego de su aparición en inglés y tiraje masivo, la fecha en la que se ha fijado su “nacimiento”, convirtiéndose casi de inmediato en un best seller el el mundo anglosajón.

3. Steen Eiler Rasmussen y el Plan de extensión de Copenhague o Finger Plan (1947)
4. Steen Eiler Rasmussen. Ayuntamiento de Ringsted (1937)

Para entonces, según nos aporta Wikipedia, ya Rasmussen se había hecho un nombre en su país principalmente como urbanista donde “formó parte del Laboratorio Danés de Planificación Urbana desde 1924, como representante del Consejo de la Academia, y su líder de 1942 a 1948. De 1932 a 1938 trabajó en el Departamento de Planificación Urbana del Ayuntamiento de Copenhague. (…) A través de su participación en el Laboratorio de Planificación Urbana, fue parte importante del proceso que condujo en 1947 al Plan Finger (Fingerplanen) que ha regido el desarrollo general de los suburbios de Copenhague desde entonces”.

La actividad desarrollada por Rasmussen abarcó todas las escalas del proyecto desde el mobiliario al planeamiento urbano, pero con el tiempo su mayor dedicación estuvo dirigida a la enseñanza y a la escritura. En cuanto a la primera, de acuerdo a lo que señala María Teresa Valcarce en el Prólogo de la edición en español realizada en 2004 por la Editorial Reverté titulado “Steen Eiler Rasmussen: de las ciudades a los libros”, fue profesor en la Real Academia de Bellas Artes de Dinamarca “donde ocupó la cátedra de ‘Planeamiento urbano’ desde 1924 hasta 1938, y posteriormente la de ‘Arquitectura’ hasta 1968. Además, durante esos años fue profesor invitado de algunos de los más prestigiosos centros de enseñanza de arquitectura como la Architectural Association de Londres, el Massachusetts Institute of Technology (MIT) y las universidades de Yale, Filadelfia y Berkeley”. Entre sus alumnos más dilectos puede mencionarse a Jørn Utzon, diseñador de la Ópera de Sydney.

5. Izquierda: Billedbog fra en Kinarejse (Libro ilustrado sobre los viajes a China) 1935. Derecha: Dibujo de un canal de Suzhou (China) fechado el 29 de octubre de 1923.

La trayectoria de Rasmussen, desconocida por muchos al igual que el libro del que hoy nos ocupamos, cobra valor en la medida que sentó los cimientos para que el texto cristalizara. En tal sentido cabe resaltar que desde muy joven, como tantos otros importantes arquitectos, viajó por el mundo y fue dejando testimonio de sus travesías a través de una serie de excelentes dibujos recogidos en cuadernos y reproducidos en libros como Billedbog fra en Kinarejse (Libro ilustrado sobre los viajes a China, 1935) y Rejse i England (Viajes por Inglaterra, 1951), “dos de los mejores” como señala Valcarce.

6. Londres de convirtió desde muy temprano en objeto de estudio para Rasmussen.
7. Páginas interiores de la edición norteamericana de Bygninger: skildret y tegninger og ord (Towns and buildings described in drawings) de 1951, ilustrada con dibujos de Rasmussen.

Tampoco es casual que su primer libro, en momentos en que se interesaba por la planificación urbana, se titulara Londres, escrito originalmente en danés en 1934 tras varios años de estudio sobre la vida e historia de esa ciudad. Reeditado más adelante en inglés como London: the Unique City (Londres, ciudad única), el libro fue objeto de numerosas reediciones y el abreboca de trabajos posteriores como Byer og Bygninger: skildret y tegninger og ord de 1949 (Ciudades y edificios descritos con dibujos y palabras o Towns and buildings described in drawings), caracterizado por abordar la relación entre la ciudad y sus edificios, que Rasmussen ilustra con magníficos dibujos de su autoría.

8. Algunas de las páginas interiores de Experiencing architecture tomadas de la primera edición realizada por The MIT Press (1962)

De tal manera, Experiencing architecture, escrito de forma tal que incluso los adolescentes interesados en la arquitectura puedan entenderlo y desde la convicción de que para aprender arquitectura el mejor texto es la propia arquitectura, le permite a Rasmussen, como señala Valcarce, enseñarnos a mirarla “no sólo como configuradora del entorno, sino también, y sobre todo, como hecho cultural”. Y continúa: “Con un lenguaje sencillo y asequible, Rasmussen proporciona las pautas básicas para aprender de esa observación y explica una serie de conceptos fundamentales para entender los hechos arquitectónicos en su más amplio sentido. Además, apoyándose en unas imágenes insustituibles, nos muestra un extenso repertorio de edificios de los que analiza sus principales características”. En otras palabras, Experiencing architecture “…recoge la preferencia de Rasmussen por narrar sus experiencias personales como usuario y observador del entorno y los elementos que lo configuran”.

9. Algunas de las páginas interiores de Experiencing architecture tomadas de la primera edición realizada por The MIT Press (1962)

El libro, de 245 páginas (de acuerdo a la edición de The MIT Press) que incluye 158 figuras, dividido en diez capítulos (Observaciones básicas. Sólidos y cavidades. Efectos de contraste. Planos de color. Escala y proporción. El ritmo. La textura. La luz natural. El color. El sonido), precedidos de un Prefacio y cerrados por un Índice alfabético, ofrece en ellos , con la claridad y el entusiasmo que la cultura nórdica ha sabido asociar siempre a la arquitectura y a los objetos que nos acompañan en la vida diaria, toda una lección de teoría de la arquitectura y un repaso a algunas de las características formales que mayor influencia tienen en nuestra percepción de ella.

10. Las reediciones en español del libro de Rasmussen realizadas por Mairea/Celeste (izquierda) y Editorial Reverté (derecha)

Más allá de las más de 27 reimpresiones en inglés mencionadas y de que fue traducido a diversos idiomas, Experiencia de la arquitectura, luego de ser editado en castellano, como ya señalamos, por Labor en 1974 se reedita, que sepamos, en otras dos oportunidades ambas como La experiencia de la arquitectura con el subtítulo “Sobre la percepción de nuestro entorno”: Mairea/Celeste lo hará en 1987 y 2000 a través de una muy cuidada edición, y la citada Editorial Reverté en 2004, 2007 y 2021, teniendo como base la anterior y siguiendo “fielmente el original en danés de 1957, que incluía ilustraciones en color en el capítulo IX”, como “sincero homenaje a quien tanto nos enseñó a disfrutar la arquitectura”, manifestará Valcarce. De gran valor en la última edición es la “Breve autobiografía” escrita por Rasmussen aparecida inicialmente como introducción al catálogo de la exposición dedicada a su obra como arquitecto y planificador urbano organizada en Copenhague en 1988.

11. Imagen tomada de la página 16 de Experiencing architecture cuya leyenda traducida señala lo siguiente: «Muchachos jugando un juego de pelota en la parte alta de la escalinata detrás de la iglesia de Santa Maria Maggiore en Roma (1952)»

Convencido de que al hablar de arquitectura estaba hablando de arte, queremos cerrar con esta cita directa de Rasmussen tomada de sus “Observaciones básicas”: “… la arquitectura es algo indivisible, algo que no se puede separar en una serie de elementos. La arquitectura no se hace simplemente mediante la suma de plantas, secciones y alzados. Es otra cosa, y algo más. Resulta imposible explicar con precisión lo que es: sus límites no están bien definidos ni mucho menos. En general el arte no debería explicarse; hay que experimentarlo. Pero gracias a las palabras es posible ayudar a que otros lo experimenten, y eso es lo que yo intentaré hacer aquí”.

ACA

Procedencia de las imágenes

1. BIBLIO (https://biblio.com.au/book/experiencing-architecture-rasmussen-steen-eiler/d/1450220714)

2 y 10. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

3. Wikipedia (https://sv.wikipedia.org/wiki/Steen_Eiler_Rasmussen); y María Teresa Valcarce. “Steen Eiler Rasmussen: de las ciudades a los libros”. En: Steen Eiler Rasmussen. La experiencia de la arquitectura, Editorial Reverté, 2004.

4. arkitekturbilleder.dk (https://www.arkitekturbilleder.dk/bygning/ringsted-raadhus)

5. dba (https://www.dba.dk/billedbog-fra-en-kinarejse/id-1092349284/); y María Teresa Valcarce. “Steen Eiler Rasmussen: de las ciudades a los libros”. En: Steen Eiler Rasmussen. La experiencia de la arquitectura, Editorial Reverté, 2004.

6. BØGER & KURIOSA (https://kuriosa.dk/vare/london-den-vidtudbredte-storby-det-nye-london-en-storbyregion/); y Stella & Rose’s Books (https://stellabooks.com/books/steen-eiler-rasmussen/london-the-unique-city-947415/1819724)

7. Blank verso books (https://www.blankverso.com/book/001598/steen-eiler-rasmussen/1951-steen-eiler-rasmussen-hand-signed-towns-buildings-first-american/)

8, 9 y 11. Steen Eiler Rasmussen. Experiencing architecture, The MIT Press, 1962.

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Página 10 de El Diario de Caracas del 12 de abril de 1992.

Un Domingo de Resurrección pero de 1992 (que entonces cayó 12 de abril), Oscar Tenreiro publicó en la página Arquitectura y Diseño, sección Ciudad, de El Diario de Caracas, donde semanalmente escribían tanto él como Farruco Sesto, el artículo titulado “Llevamos los aleros en el alma”.

Este hermoso texto, protagonista central de la página, estuvo antecedido de la frase: “El éxodo de Semana Santa puede ser también un viaje hacia la memoria”, y ofrecía como abreboca orientador el siguiente párrafo: “Con los deseos de viajar que se dan en estos días, siempre cabe preguntarse qué lo lleva a uno a ciertos sitios de la geografía. Si algunos prefieren centros comerciales y ambientes hoteleros, muchos, muchísimos, buscan encontrarse con algunas cosas que mueven los recuerdos. En esas imágenes siempre está, o casi siempre, la arquitectura, y no es un mal ejercicio tratar de descubrir su fisonomía, los estados de ánimo con que la conectamos”.

Si bien en otro momento comentamos “Llevamos los aleros en el alma” en este boletín (para ser más exactos el 12 de abril de 2020, visitable a través de https://fundaayc.com/2020/04/12/tal-dia-como-hoy-26/), hoy hemos creído oportuno, dada su absoluta vigencia pese a haber transcurrido ya 32 años, transcribirlo literalmente para que cada quien pueda disfrutarlo y llevar a cabo sus respectivas lecturas interpretativas a partir de la sugerente prosa que lo acompaña.

Feliz día de Pascua.

Un corredor de la Hacienda Tazón, en San Francisco de Yare

Llevamos los aleros en el alma

Otra vez hemos dicho en esta página que los que aquí nacemos, o los que vivieron aquí su infancia, llevamos en el alma la añoranza de un patio de café. Y si no es ésa la imagen, será otra análoga que evoque brisas benignas, sombras, frescores, contacto con un mundo natural al abrigo de una arquitectura que se va borrando en la memoria, pero que tiene vagos rasgos de pasado, de cosas viejas, de anterioridades que quisiéramos vivir de nuevo, si es que alguna vez en realidad las vivimos. Son sensaciones que nos han marcado a todos de alguna forma y tras de ellas vamos seguramente en días como éstos, de Semana Santa, que se convierten, es uno de los lados buenos del éxodo anual, en tiempos de conexión con lo natural, de búsqueda de un bienestar que los un poco más viejos creemos perdido en situaciones y atmósferas de nuestra historia.

Y ese bienestar, en nuestro clima, está íntimamente unido a la sombra, a la protección de los aleros, a la posibilidad de sentarse a observar lo de afuera desde un lugar en que la brisa nos alcance. Observar lo natural sin estar en guerra directa con él como ocurre en el invierno de tierras lejanas, que nos obliga a entrar rápidamente después de una caminata, entumecidos, a pedirle a la casa que se cierre, que cree calor, que nos permita recuperarnos. Aquí no, aquí llegamos al corredor que es el umbral, que es zona desmilitarizada donde la guerra se resuelve en el reposo, lentamente, hasta que el cuerpo recupera su temperatura luego de sudores y un rato de tranquilidad. Y en ese umbral, que siempre quisiéramos bordeado de árboles que nos permitan alejar el asedio solar, nos gustaría estar un buen rato, tal vez comer allí, si la plaga lo permite y, si no es excesiva, también la hamaca se colgará casi en el mismo sitio. Y eso es así durante todo el año, la situación no cambia sino por las lluvias amenazantes y torrenciales en las que el mismo alero permite observar, también en reposo porque nada se puede hacer durante uno de esos aguaceros, los ratos grises de un paisaje que siempre tiene tonos amarillos y rojizos que hieren la retina.

Y uno puede decir, al hilo de estas ideas, que la casa, el cobijo de tierras frías tiene siempre aspecto de continente, de «contenedor» utilizando una palabra un poco antipática pero que subraya la condición de lugar cerrado. Cualquier casa, porque al construirla obligatoriamente la convertimos en eso, es un objeto en el paisaje. Nuestra churuata, por ejemplo, que puede ser cobijo, alero, hogar (en el sentido de fuego) y dormitorio colectivo es rotundamente objeto, con su geometría impecable contrastando con la selva informe. Pero la casa de tierras frías es además de objeto, algo así como botella, hermética o con aspiraciones de serlo, lugar donde debe transcurrir la vida observando a través de las ventanas. En nuestras tierras calientes, sin embargo, o incluso en las tierras con fluctuaciones limitadas en las que el calor reina (como ocurre hacia el sur brasileño), podría decirse, para jugar un poco con las consonancias, que la casa es «sostenedor», no queremos en ella límites precisos porque nuestro medio no los exige, le pedimos umbrales, transiciones, espacios donde podamos «escampar». Esos umbrales son en realidad muy diversos, no todas las casas tienen corredores. En la ciudad se hicieron imposibles y se llevaron entonces hacia adentro, hacia el patio interno, y el zaguán sirve de umbral que atraviesa lateralmente la sala para llevarnos hacia ese patio umbroso donde la brisa también se mete y donde hacemos la parada que la casa de hacienda permite hacer en el perímetro. La casa de aquí, y cuando decimos casa podemos referirnos a cualquier construcción, siempre pide preámbulos que permitan, como decíamos, que se seque el sudor de la caminata. Hasta que llegó otra manera de vivir un poco prestada, indecisa, marcada por aspiraciones más o menos inmaduras y le quitó a la gente herencias sabias sustituyéndolas por escenografías que siempre están como mal hechas, que exigen estar enchufadas a la corriente, que crearon un nuevo paisaje urbano transicional, despojado, antipático, que nos exige nuevas capacidades para superarlo y encontrar la nueva imagen análoga, válida, si es que la sociedad recupera la lucidez que pareció perder en la transición vacilante hacia lo que se ha llamado modernidad. E iremos descubriendo la sombra, el silencio y el bienestar de antiguas memorias, en lo que hoy hacemos.

O.T.