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… que en 1946, hace 74 años, se construye la Plaza de Las Tres Gracias?

1. Postal de la plaza de Las Tres Gracias (circa 1950)

Aunque algún que otro autor afirma que es en 1935 que, con motivo de dotar de una puerta de entrada a la urbanización Los Chaguaramos (emprendimiento de J.A. Madriz Guerrero & Cia), se construye la que hoy conocemos como la Plaza de Las Tres Gracias, lo cierto es que, si bien el crecimiento de Caracas hacia esa zona se inicia por aquellos años, no es sino a mediados de la década de los años 40 que el espacio termina diseñándose y cobrando el carácter con el cual ha llegado hasta nuestros días.

Es interesante notar como, muy probablemente, primero se contó con el trazado vial de la urbanización donde se inserta, y con ello el acceso a Santa Mónica una vez se atraviesa el río Valle, el cual determinó la forma y proporciones del predio donde posteriormente se realizaría la plaza: un rectángulo de unos 25 metros de ancho por 80 de largo con el eje mayor en sentido sureste-noroeste.

2. La plaza de Las Tres Gracias a mediados de la década de 1950 con la Ciudad Universitaria y el Ávila al fondo
3. Izquierda: Edificio del Colegio de Médicos del Distrito Federal (Diego Carbonell, 1956) visto desde la plaza de Las Tres Gracias en fechas cercanas a su inauguración. Derecha: Vista del encuentro de la plaza Las Tres Gracias con el paseo Los Ilustres presidido por el edificio CARS (Pedro A. Dupouy, 1951) hacia 1955.

Más adelante se daría paso al proyecto que el empresario Armando Planchart Franklin, en su afán por donarle una plaza a Caracas, le encarga al arquitecto y urbanista catalán Josep Mimó i Mena -José Mimó Mena- (Barcelona, 1916-s.n., s.f.), cuando ya se habían iniciado los trámites para construir el primer edificio que la acompañaría ubicado al oeste: el CARS, sede de la General Motors Overseas Operations de Detroit (empresa con la cual Planchart tenía importantes vínculos comerciales), cuyo proyecto (atribuido al ingeniero Pedro A. Dupouy) se inicia en 1948 y se termina de construir en 1951. De una fecha posterior datará la realización de la sede del Colegio de Médicos del Distrito Federal (Diego Carbonell, 1956) y, por la misma época, del edificio Odeón, las otras dos piezas que terminarían de conformar el espacio urbano ubicadas, la primera, al este y la segunda, al sur. El borde norte quedaría abierto integrándose al Paseo Los Ilustres y al acceso a la Ciudad Universitaria de Caracas por entonces en plena construcción.

4. Izquierda: Escultura de Las tres Gracias. Antonio Canova (1813) expuesta hoy en día en el Museo del Hermitage (San Petersburgo). Derecha: Escultura de Las Tres Gracias ubicada en la plaza del mismo nombre en Caracas, réplica de la de Canova, realizada por Pietro Ceccarelli (circa 1930)
5. La escultura de Pietro Ceccarelli de Las tres Gracias colocada sobre la base que la soporta sobre el espejo de agua de la plaza caraqueña

Se trata por tanto, la que originalmente fue denominada como “Plaza de Bellas Artes”, de un recinto trazado sin tener como acompañantes edificios que lo rodearan, lo cual le otorgó a Mimó i Mena la más absoluta libertad de diseño y la oportunidad de acudir a los referentes que consideró mejor le podían venir a mano para dotarla de identidad propia. Solo contaría como elemento determinante la incorporación de la escultura en mármol de “Las Tres Gracias”, elaborada por el artista florentino Pietro Ceccarelli “circa 1930” (según reza en la base del grupo estatuario), réplica de la obra neoclásica homónima de Antonio Canova (1757-1822), la cual representa a las diosas, hijas de Zeus, Aglaya (la belleza), Eufrósine (el júbilo) y Talia (la abundancia), de la mitología griega, que Planchart había adquirido en algún momento y que formó parte de su donación a la ciudad. De acuerdo al texto “Reorganización de la Plaza Tres Gracias (Caracas-Venezuela): Propuesta de ordenamiento espacial de la plaza”, escrito por Dailin Valero para la Revista Geográfica de América Central (2011), se sabe (sin que se especifique la fuente), que la escultura “fue hecha en Florencia de 1910 a 1920 con mármol de Carrara y su pedestal está fabricado con mármol africano”. También que “llega a Caracas en 1927 y es exhibida en 1929, para luego estar en el salón de ingreso de la casa La Quebradita en La Victoria propiedad de Gonzalo Gómez, hijo menor de Juan Vicente Gómez, presidente de Venezuela”.

El tema de “Las Tres Gracias”, recurrente a través de la historia del arte y clave dentro de la trayectoria escultórica de Canova, es tomado por éste para tallar una primera versión en 1813, comisionado por Giussepina Beauharnais como obsequio a su esposo Napoleón I, para ser expuesto en un jardín de la ciudad de San Petersburgo, Rusia, conservándose hoy en día en el Museo del Hermitage de esa ciudad. Una segunda versión del propio Canova, elaborada por encargo del John Russell, duque de Berford, es completada en 1817, y en la actualidad se expone alternadamente en el Victoria & Albert Museum de Londres y en las Galerías Nacionales de Escocia en Edimburgo. La versión del Hermitage está tallada en mármol veteado y tiene un pilar cuadrado detrás de la figura de la izquierda. La versión británica está tallada en mármol blanco y tiene un pilar redondo, y la figura central tiene una cintura ligeramente más amplia.

La versión de Ceccarelli se aproxima más a la londinense en todo sentido.
Pietro Ceccarelli (1888-1946), escultor y músico, realizó estudios en la Real Academia de Florencia (Italia) y ejerció la docencia en la Academia de Bellas Artes de esa misma ciudad. Hizo trabajos escultóricos en el Vaticano, Roma, Nápoles y otras ciudades italianas, y fue proveedor de las logias palatinas de S.M. el Rey Humberto. Vino al país por invitación del representante plenipotenciario de Venezuela en Italia, Sandro Mondolfi, quien lo conoció en 1926. Se ignora el tiempo exacto de permanencia de Ceccarelli en Venezuela y sus entradas y salidas del país. Sin embargo aquí realizó una prolífica obra que respondió principalmente a peticiones privadas y oficiales: las primeras de carácter funerario, y las segundas, conmemorativo. Entre los diversos trabajos escultóricos realizados en Venezuela por Ceccarelli entre 1926-1939 destacan, entre las de carácter funerario, algunas ubicadas en el Cementerio General del Sur de Caracas tales como “La joven del candil” para el Panteón de la Familia Fonseca o la estatua de mármol de Eva C. de Delgado Chalbaud; también los bustos en mármol de los hijos de Juan Vicente Gómez y Alí Gómez en el panteón familiar ubicado en Maracay, estado Aragua. De las de carácter conmemorativo vale la pena señalar las esculturas de Miguel José Sanz (1935), Agustín Aveledo (1935); y Rafael Urdaneta (estatua pedestre, 1939), esta última para el Panteón Nacional, Caracas.

También recordemos brevemente que Mimó i Mena, de quien no sabemos el momento exacto de su llegada a Caracas, ocupó durante su estadía en nuestro país “importantes puestos en la Comisión Nacional de Urbanismo, Banco Obrero, Ministerio de Obras Públicas y Oficina de Planeamiento Urbano. En la capital … colaboró con el urbanista francés Maurice H. Rotival en el planeamiento del Centro Simón Bolívar y en el desarrollo del Plan Urbano de Caracas”, de acuerdo a lo indagado por Hannia Gómez y recogido en Suite Iberia. La arquitectura de influencia española en Caracas (2015), procedente del diario El Mundo de San Juan de Puerto Rico (15 de septiembre de 1964). Gómez complementa que “aunque Mimó Mena se hizo venezolano en 1950 (C.I. 3.307), ya para 1960 lo encontramos viviendo y trabajando en Puerto Rico, primero para la firma J.J. Otero Corp. y la I.B.E.C. Housing Corp., y luego como asesor del Equipo de Mejoramiento Ambiental y de la Junta de Planificación de Puerto Rico. Aún no sabemos el por qué de su partida.”

De tal manera, cuando Planchart contacta a Minó i Mena ya éste estaba participando en trabajos relacionados con el desarrollo urbano de Caracas, pero a la hora de enfrentar el proyecto de la plaza apunta a unificar principios neoclásicos y románticos tras la búsqueda de dotar de carácter al lugar: el clasicismo estaría implícito en la escultura de Ceccarelli que debía cobrar un lugar preponderante en el espacio, y al romanticismo recurre a través del tratamiento, salpicado de rasgos pintorescos, de los jardines que la acompañarían, como bien señalará Edgar Cruz en Monumentos de Caracas (Ediciones Fundarte, 2000).

6. Izquierda. Arriba: plano de conjunto de la plaza Las Tres Gracias y sus alrededores con el edificio CARS resaltado. Abajo: Fotografía aérea (2020). Derecha: Planta de la plaza diseñada por Josep Mimó i Mena en 1946, con su entorno inmediato en la actualidad
7. Toma de la plaza mirando hacia el norte con la Ciudad Universitaria como telón de fondo

En términos generales se podría decir, siguiendo a Cruz, que la plaza “está conformada por un espejo de agua de forma orgánica, con curvas libres, bordeado por aceras y jardines con especies arbóreas representadas por el llamado sauce llorón” traídas de la Argentina. Como recordará Hannia Gómez, al igual que ocurre en la escultura de la Fuente de Las Tres Gracias ubicada en la Plaza Real de la natal Barcelona de Minó i Mena, en Caracas la obra se ubica sobre el agua al extremo sur del estanque donde, además, “unas escalinatas suben hasta una plataforma con bancos de cemento, tras la cual se elevaba una hilera de magníficos cipreses provenientes del Cementerio de los Hijos de Dios”. La plataforma estaría cubierta por una pérgola lográndose a través del conjunto conformado por la escultura, la plataforma, los bancos y la pérgola dotar al extremo sur de mayor definición y jerarquía, otorgándole verdadera significación.

“Por otra parte, la concepción espacial tridimensional y perspectiva que caracteriza a la plaza tiene claras influencias del Renacimiento italiano, a partir de la reinterpretación del difuminado leonardesco, principios que le permiten establecer una continuidad entre la plaza y el entorno de la ciudad; como si se tratase de una gran representación, de una gran escenografía”, nos precisará Cruz en su descripción.

8. Dos tomas en la que contrapone la apacible tranquilidad que normalmente se respira en la plaza Las Tres Gracias con los momentos en que fue escenario de enfrentamientos entre policías y estudiantes durante las décadas de 1960 y 1970.

El espacio urbano que protagoniza la plaza se mantuvo exento solamente durante los años transcurridos entre su construcción (1946) y el inicio de las obras del edificio CARS. Sin embargo, conservó su condición bucólica hasta entrados los años 60 cuando se empezó a convertir en escenario de protestas estudiantiles y disturbios cargados muchas veces de violencia. Pasó de pertenecer a la urbanización Los Chaguaramos a formar parte de Valle Abajo y de integrar la Parroquia Santa Rosalía a ser considerada dentro de la Parroquia San Pedro a partir de 1994. Sus diversas denominaciones hasta la adopción del nombre actual (desde ya mencionada “Bellas Artes” a la que se suman “Los Chaguaramos”, «Las Cariñosas», “La Facultad” y «Salsipuedes», expresión propia de la chispa caraqueña que se le endilgó durante la construcción del sistema vial El Pulpo por lo dificultoso que resultaba incorporarse al tránsito que llegaba a formarse frente a la entrada de la UCV), van mostrando poco a poco su transformación de lugar plácido a otro más congestionado. Los párrafos recogidos por María F. Sigillo en su blog “Caracas en retrospectiva” https://mariafsigillo.blogspot.com/2013/06/las-tres-gracias-plaza-de-bellas-artes.html donde se expresa: “Junto al Colegio de Médicos, hay una placita pintoresca, rodeada de sauces llorones, que proyectan su triste silueta en las aguas dormidas del estanque. A derecha e izquierda entre el césped, crecen rosales, con rosas rojas, muy rojas (…) El cincel inmortal del artista, creó este tríptico inmaculado -besos de luna llena, la carne suave-, que a través de los siglos perdura y es manantial fecundo de poesía romántica … Este tríptico de la placita caraqueña, que se arrulla, como un pájaro travieso, bajo el cielo siempre azul, mañana y tarde … (…) Placita de Bellas Artes, con sauces llorones  y rosas rojas tan rojas como mi corazón; eres muy simpática y al atardecer, cuando este tráfico escandaloso apaga su grito estridente, dejas que contigo sueñen los enamorados”, rememoran sensaciones que, más allá de lo cursi, no se han desprendido del todo del lugar.

9. Zona Rental Sur o Plaza Las Tres Gracias. Fotomontaje. En primer plano el Centro de Postgrados UCV (inicialmente destinado a los postgrados de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Políticas) proyecto del arquitecto Jesús Tenreiro.

Mientras algunos sauces llorones aún se conservan, los cipreses fueron talados por la C.A. Metro de Caracas con motivo de construcción la Línea 3 la cual, a su vez, complicó la relación de la Plaza con el acceso al campus de la Universidad Central de Venezuela, que incluye a la salida más empleada de la estación Ciudad Universitaria del Metro de Caracas, detectándose la presencia de una serie de espacios residuales ocupados por vendedores ambulantes que hacen vida en este lugar de forma constante, obstruyendo los importantes flujos peatonales que desde y hacia la estación se generan. Así mismo, las características del espacio verde que constituye la finalización este de la rambla central del Paseo Los Ilustres, producto de la modificación por parte del Metro de la conflictiva redoma que existía por otra ocupada por dispositivos para extracción de gases de la estación, también dificulta enormemente la integración espacial del lugar.

La plaza ha sido objeto de cíclicas intervenciones, que han ido de la atención al abandono, encontrándose hoy en día en un estado relativamente aceptable gracias al compromiso de los vecinos de la zona quienes deben lidiar con la tentación permanente de convertirse en hogar de la indigencia. Por su parte la Fundación Fondo Andrés Bello de la Universidad Central de Venezuela, como parte del Plan maestro de la denominada Zona Rental Sur o Plaza Las Tres Gracias, solicitó al arquitecto Jesús Tenreiro entre finales de los 90 e inicios de los 2000 la elaboración del proyecto para el edificio denominado Centro de Postgrados UCV (inicialmente destinado a los postgrados de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Políticas) a ubicarse en el sector este de la plaza, entre el antiguo Colegio de Médicos (hoy Casa del Profesor Universitario) y la salida del Metro, el cual espera por mejores momentos para ser construido. La escultura de Ceccarelli fue restaurada por última vez en 1997 por Luis Guillermo Marcano Radaelli y Gabriel Ernesto Guevara Jurado, con el patrocinio de la Gobernación del Distrito Federal y la empresa Toyota de Venezuela, bajo la coordinación del grupo de vecinos organizados de la parroquia San Pedro de Caracas. La plaza y la escultura han sido declarados bienes patrimoniales y de interés cultural desde 1999.

ACA

Procedencia de las imágenes

1 y 5. https://iamvenezuela.com/2015/09/plaza-las-tres-gracias/

2. https://twitter.com/GFdeVenezuela/status/1107381583525359621/photo/1

3. Colección Crono Arquitectura Venezuela

4. Izquierda: https://es.wikipedia.org/wiki/Las_tres_Gracias_(Canova). Derecha: https://www.desdelaplaza.com/raiz/las-tres-gracias-de-rusia-a-los-chaguaramos/

6, 8 y 9. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

7. https://es.wikipedia.org/wiki/Plaza_de_Las_Tres_Gracias

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… que en 1957 Roberto Burle Marx diseña los jardines de la quinta Caurimare propiedad de Inocente Palacios en Colinas de Bello Monte?

1. Quinta Caurimare, propiedad de Inocente Palacios, Colinas de Bello Monte. Arquitecto Antonio Lombardini, 1957. Demolida en 1980.

Como en diversas oportunidades hemos reseñado, la urbanización Colinas de Bello Monte se trata de la primera incursión que se realiza al sur del río Guaire con el objetivo de ocupar las estribaciones de los cerros allí ubicados. Fue en 1949 cuando la Sucesión Casanova, propietaria de los terrenos de la hacienda Bello Monte (productora de caña de azúcar), ubicada en la ribera sur del rio Guaire, frente a Sabana Grande, se dispuso a planificar la zona, actividad que asumió Inocente Palacios, empresario, promotor cultural y musicólogo (además de cofundador en 1941 del partido Acción Democrática -del que se separa en 1944- y Director fundador de la Escuela de Artes de la UCV en 1978), quien se acompañó de un grupo de competentes profesionales entre los que se encontraba el arquitecto italiano Antonio Lombardini, a quien correspondió realizar el trazado del desarrollo cuya parte menos accidentada (cercana al río) sería ocupada por edificios corporativos y viviendas multifamiliares con comercio en planta baja, destinándose las laderas para quintas que podrían aprovechar, gracias a la sinuosa adaptación topográfica las calles, las magníficas visuales abiertas sobre el valle y el Ávila.

2. Izquierda: Propuesta ganadora presentada por José Miguel Galia para el Concurso Concurso Internacional “Colinas de Bello Monte” para una quinta en pendiente (1951). Derecha: «Casa Modelo» (1951) construida por la urbanizadora de Colinas de Bello Monte encargada a Antonio Lombardini
3. Vista aérea de Colinas de Bello Monte en momentos en que se concluían los movimientos de tierra para urbanizar la parte alta (1953)

Palacios a la hora de promover la venta y ocupación de los terrenos destinados a las quintas lo hace desde dos frentes aparentemente contradictorios entre sí. En primer lugar encarga a Lombardini el proyecto y construcción de una “Casa Modelo”, ubicada en un terreno “ondulado”, como afirmaba la urbanizadora, la cual se termina en 1951, muy poco después de iniciadas las obras de vialidad y lotificación en la zona. Por otro lado, ese mismo año impulsa la realización del Concurso Internacional “Colinas de Bello Monte” para una quinta en pendiente del cual resulta ganador el arquitecto José Miguel Galia obteniendo el segundo premio el arquitecto italiano Gino Ugo Posani y el tercero, el estudiante Raúl Garmedia. La paradoja aflora cuando el acto de entrega de los premios del concurso se realiza en el mes de diciembre en los espacios de la “Casa Modelo”.

Lo cierto es que Lombardini llegó a realizar numerosas quintas en Colinas de Bello Monte de los más variados tipos e implantaciones y, que sepamos, a Galia no le correspondió proyectar ninguna con base a su prototipo “en pendiente”. De hecho, cuando Palacios decide emprender en 1957 la construcción de su propia casa en terrenos de la urbanización, dinamita un pequeño cerro llamado “El Perico” localizado en la calle Caroní y recurre a Lombardini para que la diseñe.

De la vivienda familiar de Palacios, a la que dio por nombre “Caurimare”, es poca información la que se logra conseguir salvo que se trataba de una casa-conservatorio montada “en un pico de ésos”, una casa tan “absurdamente grande que hicimos muchos grandiosos conciertos, a veces hasta de cuarenta músicos” según ciertos testimonios (recordemos que Palacios era chelista), todo lo cual nos habla de su considerable tamaño y de su conversión esporádica en centro cultural. En tal sentido, de una entrevista que realizara el año 2001 Laura Helena Castillo a la viuda de Palacios, Josefina Juliac, tras cumplir 104 años de vida, titulada “La venezolana que ha vivido en tres siglos. La prolongada batalla de Josefina Juliac” (https://enlasdosorillas2.wordpress.com/2005/05/20/la-venezolana-que-ha-vivido-en-tres-siglos/), hemos conocido, con relación a su consideración como epicentro cultural “que en la casa del matrimonio ubicada en Colinas de Bello Monte, se reunía ‘El Sindicato de la Inteligencia’, en el que estaban agremiados Alejo Carpentier, Miguel Otero Silva, María Teresa Castillo, Carlos Eduardo Frías, Antonia Palacios, entre otros ‘sindicalistas del buen vivir y mejor pensar’ ”.

Hannia Gómez, por su parte, señala sobre la influencia que sobre Palacios tuvo su atracción suburbana, que ella “arranca con la singular historia de su vida. Su emigración constante hacia el este, de casa en casa, desde la señorial casa paterna en el damero colonial hasta su atalaya en Bello Monte, es una metáfora del desarrollo de la ciudad.”
También es muy poco lo que quedó registrado de la espacialidad interior de “Caurimare” (demolida en 1980) y de su aspecto exterior se tiene una vista de su fachada norte tomada desde la zona baja del terreno que ocupaba la cual ratifica su gran dimensión, el aparente predominio del concreto como material de construcción, su aspecto racionalista a la vez que pesado más próximo al de un edificio público que al de una vivienda unifamiliar, el acento en la horizontalidad y el aprovechamiento máximo de las visuales hacia el valle de Caracas del que destacan corredores ubicados en planta baja abiertos al exterior y una gran terraza techada en la planta alta.

4. Roberto Burle Marx en Río de Janeiro con su equipo, los arquitectos Fernando Tábora, Julio César Pessolani y John Godffrey Stoddart. 1960

Sin embargo, por una de esas afortunadas casualidades que a veces ocurren cuando se navega por internet en busca de información, nos hemos topado con un esclarecedor y muy valioso trabajo realizado en 2017 por la profesora de la FAU UCV Inés M. Casanova Silva, cuando cursaba “Historiografía del Arte” en el MBArch Master Universitario en Estudios Avanzados en Arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (Universidad Politécnica de Catalunya), titulado “Crítica de obra de Roberto Burle Marx: El jardín-damero de la casa de Inocente Palacios en Caracas (1957)”, con el cual será posible complementar esta nota.

Para contextualizar la obra y el momento baste decir que, según Fernando Tábora en su libro autobiográfico Dos parques. Un equipo (2007), Burle Marx llega a Venezuela en septiembre de 1956 “debido a una circunstancia fortuita dada por la necesidad de la colaboración de un arquitecto paisajista, en el proyecto del club privado Puerto Azul. El promotor Daniel Camejo Octavio y sus arquitectos Oscar Carpio y Guillermo Suárez, enfrentaban un problema difícil con las áreas libres del proyecto. Uno de los gerentes de la promotora, cuyo sobrino estudiaba en la Universidad de Cornell, el hoy arquitecto y paisajista Oswaldo Lares, le insinuó a Camejo la importancia de hacer venir a Burle Marx como consultor”. El propio Tábora, quien para entonces ya trabajaba en el Atelier de Burle Marx en Río de Janeiro, será quien coordinará los detalles y luego lo acompañará en el viaje que realizaría a Venezuela.

Como ya apuntáramos en la nota dedicada al destacado paisajista brasileño en nuestro Contacto FAC nº 137 (04/08/2019), Burle Marx, quien ya para 1956 se había dado a conocer internacionalmente con obras como el jardín de la casa de Odette Monteiro (1948) y los jardines del Ministerio de Educación y Salud de Río de Janeiro (1945), de Lucio Costa y Oscar Niemeyer, llega a un país que se caracterizaba por su bonanza económica y acelerado ritmo en la construcción de su infraestructura, y a partir del mismo momento en que lo hace se ampliarán los contactos, colaboraciones y proyectos que el Atelier (por entonces conformado por Burle Marx, Tábora, Mauricio Monte y Julio César Pessolani) iría atendiendo y desarrollando. Casi de inmediato, a finales de 1956, Burle Marx es llamado por Carlos Guinand Sandoz para diseñar las áreas exteriores de la Exposición Internacional de Caracas a realizarse en 1960; es requerido por Jorge Romero Gutiérrez, Dirk Bornhorst y Pedro Neuberger para colaborar con el tratamiento de los espacios abiertos de El Helicoide de la Roca Tarpeya; también para proyectar el paisajismo entre el hotel Humboldt y la Estación del Teleférico a instancias de Tomás Sanabria; y, más adelante, el rediseño del área central de la pista del Hipódromo La Rinconada, el Jardín Botánico, en Maracaibo (Edo. Zulia), los jardines de los clubes Playa Azul, Playa Grande, Morón y Balneario de Naiguatá, a los que se sumarán los paisajismos para las viviendas de Inocente Palacios y Diego Cisneros así como el de la casa de hacienda Monte Sacro de Nelson Rockefeller en Nirgua, estado Yaracuy, desarrollados casi todos en 1957 desde Rio de Janeiro. “No sería hasta mediados de 1957 cuando (John) Stoddart se incorporaría como socio a la nueva firma organizada para el desarrollo de proyectos de Arquitectura Paisajista y Planificación”, sumándose a Tábora, Pessolani y Monte, dejando atrás la denominación y estructura de Atelier. Posteriormente, en 1959 se registraría en Caracas la Oficina Técnica Roberto Burle Marx C.A., sociedad que acometería finalmente el proyecto para el Parque del Este.

También es conocido que en fechas más próximas Burle Marx (asociado en este caso con Haruyoshi Ono) estaría involucrado en el diseño paisajístico de las áreas exteriores de Parque Central (Siso & Shaw, 1970-1983) y el Teatro Teresa Carreño (Sandoval, Kunckel y Lugo, 1972-1983). Cabe acotar que desde 1964 Tábora y Stoddart se habían independizado y creado Stoddart + Tábora Arquitectos.

5. Izquierda: Inocente Palacios. Derecha: Ubicación de la quinta Caurimare en la calle Caroní de Colinas de Bello Monte
6. Dibujo en perspectiva del jardín proyectado por Roberto Burle Marx para la quinta Caurimare (1956)

Así, de acuerdo a la indagación realizada por Casanova, basada en un valioso material que le fuera proporcionado por John Stoddart perteneciente a su archivo privado, se nos abre otro importante frente dentro del papel que jugaba la vivienda de Palacios ya que a su condición de casa-conservatorio se podría sumar la de casa-museo. En este sentido, Palacios tendría dentro de su colección obras de Calder, un vitral Fernand Leger, un mural de Alejandro Otero y para ser ubicadas en los espacios exteriores que fueron objeto de diseño por parte de Burle Marx y su equipo, piezas cubistas de Ossip Zadkine (“El Gran Orfeo”) y de Pablo Gargallo (“El Profeta”).

También sabemos que se ubicó en un terreno con fuerte pendiente situado en la ladera norte de una de las colinas de Caracas con vista a la ciudad y al Ávila de aproximadamente 1.3 há (13.000 m2), limitado por dos calles curvas, la calle Guárico, al pie del terreno, y la calle Caroní, en la parte de arriba, por donde se le accedía a la parcela. La casa desarrollada en dos plantas tenía un área de ubicación de 2.000 m2.

Casanova, una vez contextualizado el marco en el que se desarrollaría el proyecto paisajístico no dudará en afirmar: “Ante las descripciones de la arquitectura de casa, el poder del propietario y el ideal de la urbanización, la propuesta de la Oficina Técnica de Burle Marx no podía ser otra que la de recrear el jardín de una fortaleza que parece querer controlar o conquistar el valle”.

“En la perspectiva que dibujó Burle Marx con la propuesta del jardín para Palacios se puede observar que el concepto es una colina arbolada de grupos homogéneos de especies de árboles, arbustos y palmas variadas, coronada por la gran edificación horizontal de Lombardini sobre un basamento rectangular que se extiende hacia el norte como terraza-mirador con una superficie en damero, y al pie de la colina, una hilera curva de palmas reales que delimita la parcela y está bordeada por una muralla de piedra que marca el lindero de la propiedad”, acotará Casanova, quien además logra identificar en el proyecto paisajístico cinco áreas: “el jardín de la entrada…; el área de servicio con garaje; el área de la piscina con un pabellón…; el área de la terraza ajardinada con diseño de damero, cuyo uso era la prolongación del área social de la casa; y, finalmente, el jardín arbolado que se había diseñado en la zona de más pendiente…, todo lo cual significó una modificación importante en el terreno original, para poder producir un aterrazamiento del jardín estabilizado por medio de taludes y muros de piedra”.

7. Plano realizado por la Oficina Técnica Burle Marx (1956) del jardín de la quinta Caurimare

El trabajo de Inés Casanova describe con detalle los niveles que conforman el jardín, el tratamiento que se les da a cada uno, la importante presencia del agua y la no menos correspondiente a la vegetación seleccionada para la que utilizó “una lista muy diversa de especies botánicas” todo lo cual, ilustrado con inédito material gráfico y fotográfico, puede ser consultado en (https://docplayer.es/92836645-El-jardin-damero-de-la-casa-de-inocente-palacios-en-caracas-1957.html).

8. Detalle del plano del jardín de la quinta Caurimare y foto del pabellón de la piscina
9. Izquierda: Vista parcial del jardín de la quinta Caurimare con un sendero de lajas de piedra. Derecha: Terraza-damero ajardinado desde el corredor con la escultura El Profeta al fondo como protagonista
10. Izquierda: Escultura Gran Orfeo ubicada al extremo este de la terraza-damero. Derecha: Otra vista al norte de la terraza-damero con la escultura El Profeta con El Ávila de fondo
11. Dos espacios del jardín de la quinta Caurimare

Al referirse a “El método de Burle Marx a través del jardín de la Casa de Palacios”, Casanova desarrolla varios temas importantes: “La forma abstracta del jardín” (El organicismo era característico de la obra de Burle Marx, sin embargo, en algunas obras usó las líneas rectas y figuras ortogonales, que como en el caso de la casa Palacios, buscaban crear un espacio intermedio entre la casa y el jardín, o bien, entre las líneas rectas de la arquitectura y las líneas curvas del paisaje.); “El damero en la obra de Burle Marx: … transición entre la edificación y el paisaje”; “Las esculturas como piezas del damero: El Gran Orfeo y El Profeta” (La ubicación de las esculturas no es al azar. Ambas esculturas cumplen un papel importante en la configuración del espacio y las visuales del jardín. Por ejemplo, el Gran Orfeo es el remate visual de la caminería que viene del acceso y va hacia la terraza damero. El Profeta es la pieza protagónica del damero como centro de la visual del espacio.); “El paisaje prestado y la desaparición del límite” (Según Ana Rosa de Oliveira el método del “paisaje prestado” proviene de la cultura china y fue usado y perfeccionado en la cultura japonesa… Se trata del paisaje natural -montañas, valles, rocas y cascadas- que se incluye como telón de fondo del jardín, y aparenta ser un componente estético propio del jardín.); “El Genius Loci: Burle Marx y la sensibilidad al lugar” (En el diseño del jardín de la casa de Palacios se adapta la propuesta al lema de la urbanización “una terraza en el Ávila”. Realmente se logra recrear una terraza-damero a manera imaginaria, en la montaña. Las caminerías acompañan la sinuosidad de los caminos de Colinas de Bello Monte.); “La vivencia del jardín y lo sensorial” (Tiempo y movimiento juegan un papel importante en el paisaje que crea Burle Marx. El jardín se puede recorrer completo y el recorrido es una experiencia de sensaciones. Burle Marx evidencia una facilidad por imaginarse el espacio en tres dimensiones, con volúmenes, texturas y colores.); “La tropicalización del jardín – la vuelta a la flora tropical” (En Caracas se preferían plantas exóticas de climas templados europeos, pero a partir de Burle Marx, se comienzan a usar nuevas especies de plantas provenientes de recolectas botánicas y exploraciones por el interior del País, y por Brasil, que su vez, importa Burle Marx.); “La plástica de la vegetación” (A diferente de otros paisajistas, o arquitectos que diseñaban jardines en la misma época, Burle Marx sentía un gran interés por la botánica, sin embargo la selección de la vegetación estaba dada mayormente por sus las cualidades plásticas, siempre y cuando se desarrollaran óptimamente en el clima del lugar, con la luz necesaria y las condiciones de suelo y agua requeridas.(…) Por lo tanto, sabía colocarlas en el lugar correcto del jardín.); y “La finalización de jardín ‘in situ’ ” (Según Fernando Tábora, Burle Marx tenía la habilidad de comprender el sitio y terminar de resolver el diseño y la selección de la vegetación y la topografía modificada en el sitio. Iba dando las instrucciones y decidiendo los detalles según las visuales del sitio.).

Cubierto su recorrido, Inés Casanova, deja en el ambiente una hipótesis que sería interesante discutir y con la cual cerramos también nuestro repaso a su trabajo: “… a partir de la llegada de Burle Marx, Caracas se volcó hacia lo tropical, posiblemente como consecuencia de la construcción del Parque del Este, símbolo del paisajismo moderno de Venezuela y el nuevo inventario de plantas tropicales importadas desconocidas antes por el caraqueño. Seguramente gracias a Burle Marx el valor de lo local, en materia de paisajismo y vegetación, volvió a ser de interés en la cultura caraqueña.”

ACA

Procedencia de las imágenes

1 y 2. Colección Crono Arquitectura Venezuela

3 a 11. https://docplayer.es/92836645-El-jardin-damero-de-la-casa-de-inocente-palacios-en-caracas-1957.html

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… que en 1954, hace 66 años, se inauguró la Plaza Tiuna?

1. Plaza Tiuna, Avenida Roosevelt (circa 1954)

Ubicada sobre la Avenida Roosevelt de la Parroquia San Pedro en Caracas, la Plaza Tiuna rinde homenaje al cacique del mismo nombre que, según Orlando Camacaro en «Caciques de Venezuela» (https://www.scribd.com/doc/3632459/CACIQUES-DE-VENEZUELA), era un “Intrépido guerrero, nacido en la tribu de los Caracas, (que) creció bajo la tutela del Cacique Catia y se caracterizó por su rigidez y valentía. Su poder lo ejercía en el valle de Los Guayabos, territorio que hoy día es conocido con el nombre de Catia La Mar. (…) Su dominio se extendió a través de las montañas, limitando con Filas de Mariches y los Valles del Tuy, incluyendo parte del valle de Caracas.”

2. Izquierda: El cacique Tiuna dentro de la colección de monedas «Caciques de Venezuela» diseñada por Pedro Centeno Vallenilla (1955). Derecha: Libro Caciques Aborígenes Venezolanos, Antonio Reyes (UCAB, Colección Historia), Caracas, 2009
3. Pedro Centeno Vallenilla. Detalle del Mural «Venezuela», Círculo Militar, Caracas (1956-1959)

Tiuna perteneció a la generación de los caciques defensores de Caracas que en 1568, como jefe militar de la confederación Caribe, logró reunir “casi cuatro mil hombres, unido a los caciques Guaicamacuto y Aricabuto” a los que se sumaron “Naiguatá, Uripatá, Anarigua, Mamacuri, Querequemare, Prepocunate, Araguaire, Guarauguta, con siete mil guerreros” además de “Aricabuto y Aramaipuro representantes de la nación mariche al mando de tres mil flecheros”, dio una pelea decisiva en Maracapana, sabana cercana a Caracas en la que Diego de Losada los enfrentó y derrotó. “Tiempo después, Tiuna se dedicó a hostigar implacablemente a todo conquistador. Los exasperados españoles pusieron precio a su cabeza. Y, según algún cronista, un indio traidor, lo atacó con una flecha causándole la muerte”. Vivía en Curucutí, antigua carretera Caracas-La Guaira, según relación del historiador Antonio Reyes en su libro Caciques aborígenes venezolanos cuya primera edición data de 1942.

4. Izquierda: detalle del plano «Caracas y sus alrededores» de 1941 donde ya aparece el trazado orgánico de la urbanización Los Rosales y la Plaza Tiuna como su corazón. Derecha: vista aérea actual de la Plaza Tiuna donde destaca su frondosa vegetación.
5. Mapa actual de la Parroquia San Pedro

Como espacio público, la Plaza Tiuna se encuentra en el corazón de la urbanización Los Rosales, desarrollada entre 1935 y 1945 por Juan Bernardo Arismendi (1887-1982) en terrenos de la hacienda Valle Abajo. Esta urbanización, por la cual Arismendi tenía particular predilección, dirigida a la clase media emergente, fue la primera que logró emprender en solitario luego de que “en 1927, asociado con Juan M. Benzo, Luis Roche y Santiago Alfonzo Rivas construyera la urbanización popular de San Agustín del Norte; en 1928, con Benzo y Tomás Sarmiento emprendiera la construcción de la urbanización El Conde con la cual se continúa el trazado vial de San Agustín del Norte, y junto a Luis Roche, Carlos Morales y la firma Miranda-Velutini realizara desde 1929, en la antigua hacienda Los Bueno, la urbanización La Florida, según proyecto del arquitecto Manuel Mujica Millán, con grandes avenidas arboladas y quintas aisladas con jardines”, tal y como se recoge en su breve biografía elaborada por Beatriz Meza Suinaga para el Diccionario de Historia de Venezuela de la Fundación Empresas Polar (http://bibliofep.fundacionempresaspolar.org/dhv/entradas/a/arismendi-juan-bernardo/).

En el trazado de Los Rosales, además, es muy probable que haya intervenido Carlos Raúl Villanueva, yerno de Arismendi, casado con su hija Margot el 28 de enero de 1933, así como también en el diseño de las pequeñas casas “tipo” que Arismendi ofrecía en venta a los potenciales habitantes del desarrollo que buscaban adquirir una parcela, deducción que se apoya en la investigación titulada “Las quintas de Manual Mujica Millán y Carlos Raúl Villanueva alrededor de los años 30”, presentada como Trabajo de Grado para Magister Scientirum en Historia de la Arquitectura por el profesor Luis Polito en 1991.

Por otro lado, las quintas de Los Rosales, tal y como se señala en el blog “Caracas en retrospectiva” (https://mariafsigillo.blogspot.com/2012/08/juan-bernardo-arismendi-entre-los.html), le permitieron a Arismendi “introducir el garaje como elemento importante de la vivienda. Las viviendas en Caracas no tenían garaje, esto no se acostumbraba”.

Incorporada a los itinerarios de carácter cí­vico que se vinculan al paseo de Los Ilustres y a las proximidades del campus de la Universidad Central de Venezuela, la Plaza Tiuna ocupa toda una manzana muy arbolada en forma de abanico que a modo de parque articula los sectores norte y sur de la urbanización.

Su inauguración data de 1954, fecha en la cual la avenida Roosevelt ya había sido terminada (1946) y Los Rosales se encontraba prácticamente concluida. Se corresponde al momento en que el gobierno de Marcos Pérez Jiménez emprende una serie de obras monumentales para Caracas de marcado carácter nacionalista, entre ellas aquellas relacionadas con las etnias venezolanas. De acuerdo al “Catálogo del Patrimonio Cultural Venezolano. Municipio Libertador. 2004-2007” del Instituto de Patrimonio Cultural, este “espacio urbano destinado al uso recreacional, … se originó a partir de un concurso relacionado con la selección de crónicas sobre caciques venezolanos, organizado por el diario El Universal y el promotor urbanizador Juan Bernardo Arismendi. La crónica ganadora fue la del escritor Antonio Reyes, cuyo texto trataba sobre el cacique Tiuna. Los términos de dicho concurso incluían la construcción de un monumento al cacique ganador, por lo cual Arismendi donó el terreno para el levantamiento de la plaza y el artista Alejandro Colina fue delegado para la creación del monumento a Tiuna.”

6. Panorámica de la Plaza Tiuna (circa 1960)
7. Izquierda: Juan Bernardo Arismendi el día de la inauguración de la Plaza Tiuna (1954). Derecha: Vista aérea actual de la plaza.

A título anecdótico, Pedro Pablo Azpúrua, quien en aquel entonces (1950-1956) ejercía como Director de Obras Municipales e Ingeniero Municipal del Distrito Federal, narra en una entrevista recogida en http://www.acading.org.ve/info/ingenieria/pubdocs/Entrevista_Dr_Pedro_Pablo_Azpurua.pdf, lo siguiente: “En la urbanización Los Rosales, Juan Bernardo Arismendi, me pidió que le proyectase una plaza para ubicar, como donación a la municipalidad, el ‘Indio Tiuna’. Se preparó la plaza en una manzana que estaba vacía. Cuando el Presidente de la República Marcos Pérez Jiménez asistió a su inauguración, yo le expliqué que todo ese terreno lo iba a donar el Sr. Arismendi. El Presidente agradeció la donación de la manzana entera. Juan Bernardo al concluir el acto me salió al paso molesto y me gritó ‘muchacho bandido, me has arrebatado mi terreno’. Yo me quedé tranquilo, sin respirar y le dije que mejor era que se entendiese con el General. Ahí está la estatua y su placita y el resto del terreno hoy es plaza de la comunidad”.

Acudiendo de nuevo al “Catálogo del Patrimonio Cultural Venezolano…” tenemos que “La plaza conforma un terreno de forma irregular con pavimento en desniveles, construido en cemento. Su imagen, de características modernas, presenta un conjunto de jardineras en mampostería y ladrillo a la vista, con arbustos y árboles, dispuestos en forma asimétrica definiendo el eje de circulación peatonal. El punto focal lo determina el área donde se localiza el monumento a Tiuna, elaborada en el año 1951, el cual viene representado por una estatua de piedra artificial con la figura del cacique venezolano en posición de un acto ritual colocada sobre una base con forma de pirámide truncada.”

8. Alejandor Colina. Escultura del cacique Tiuna en la plaza del mismo nombre
9. Dos tomas de la escultura del cacique Tiuna de Alejandro Colina

Alejandro Colina (1901-1976) el autor de la escultura del cacique Tiuna que preside la plaza, alcanzó con ella una de sus obras más logradas. Más conocido por la estatua de María Lionza, encargada originalmente para ser el pebetero de los III Juegos Deportivos Bolivarianos de 1951 a realizarse en Caracas en los estadios de la UCV, Colina (como se recoge en https://es.wikipedia.org/wiki/Alejandro_Colina) es considerado “uno de los máximos exponentes de la escultura monumental venezolana, y enmarcará gran parte de su obra dentro del bagaje cultural de las comunidades indígenas autóctonas, celebrando con sus esculturas los mitos, leyendas, diosas y caciques de las etnias venezolanas”. Por otro lado, desde la misma fuente documental se apunta que “el carácter monumental de la obra de Colina está determinado por la necesidad de integrarse a los espacios urbanos, en el marco de la modernización de las ciudades venezolanas, como, por ejemplo, es el caso de la transformación de Caracas en una metrópoli. Este proceso de transformación, iniciado a finales del siglo XIX, se consolida entre de los años 30 a 60 del siglo XX, por lo cual constituye el marco histórico, socio-cultural y plástico–visual, en el cual se desarrolla la obra de Colina, artista que demostró una cabal comprensión del espacio urbano moderno y de la correspondiente escala.”

En cuanto al ritmo, tensión y robustez de la forma que caracterizan la obra de Colina, Juan Calzadilla, poeta, pintor y crítico de arte venezolano, ha señalado que “sus figuras están fuertemente acusadas por una construcción muscular sobresaliente que imprime un ritmo tenso y robusto, bajo el cual el movimiento es sugerido y contenido dramáticamente”. Azotada por el poco mantenimiento recibido, la Plaza Tiuna comenzó a lo largo de los años a dar muestras aceleradas de deterioro. Sin embargo, desde 2008 el gobierno municipal decidió someter a un proceso de restauración toda la obra comenzando por la escultura de Colina, abarcándose paulatinamente el resto de la manzana, trabajos que fueron culminados en 2012. Tras ocho años de realizada la intervención la falta de cuidado y el desgaste sumados a la falta de conciencia ciudadana han comenzado de nuevo a hacer acto de presencia en este significativo espacio público.

ACA

Procedencia de las imágenes

  1. Colección Crono Arquitectura Venezuela

2. Izquierda: http://www.monedasdevenezuela.com/articulos/medallas-de-los-caciques-de-venezuela/. Derecha: https://articulo.mercadolibre.com.ve/MLV-528713826-caciques-aborigenes-venezolanos-nuevo-antonio-reyes-_JM

3. http://www.minci.gob.ve/efemerides-hace-30-anos-fallecio-el-pintor-pedro-centeno-vallenilla/

4. Derecha: http://guiaccs.com/planos/caracas-mitad-del-siglo/. Izquierda: Tomada de Google Earth.

5. https://grupoecologicosanpedro.blogspot.com/p/blog-page.html

6. https://twitter.com/laguiadecaracas/status/1252190528021696513?lang=he

7. Izquierda: https://mariafsigillo.blogspot.com/2012/08/juan-bernardo-arismendi-entre-los.html. Derecha: Tomada de Google Earth.

8. https://www.pinterest.com/pin/462604192949940925/

9. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

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… que en 1966, hace 54 años, se termina la construcción del edificio “El Camarón”?

1. Edificio El Camarón, Mario Breto (1964-1966). Vista desde la plaza de entrada

“El Camarón”, proyectado en 1964 por el arquitecto Mario Breto (1934-2009 -FAU UCV, promoción 9/1959-) cuando apenas contaba con 30 años y 5 de graduado, es quizás uno de los edificios de Caracas más coherentes en cuanto a su resolución formal y que mejor responde a las condiciones del contexto donde hubo de insertarse.

Ubicado en la Av. Las Palmas con Av. Quito, Urbanización Los Caobos, Parroquia El Recreo. Municipio Libertador, “El Camarón” es sin duda un edificio que difícilmente puede pasar desapercibido. La polémica en torno a su particular forma curva y color vino tinto, a su caracterización, lejana de los imperantes preceptos racionalistas de la época en que se proyectó, junto a sus indudables aportes al espacio público, han provocado diversas reacciones dentro de la crítica arquitectónica nacional. Así, ya en 1969 Juan Pedro Posani en Caracas a través de su arquitectura dentro del capítulo titulado “El eclecticismo como sistema” emite comentarios tan elogiosos como: “Parece posible afirmar que este edificio es el de más calidad entre los edificios formalistas de Caracas”. Otro tanto ocurre con las apreciaciones que se incorporan en la nota que se le dedica en La vivienda multifamiliar/Caracas 1940-1970, libro publicado en 1983 por el Instituto de Arquitectura Urbana, donde se afirma. “Es difícil encontrar en Caracas otro edificio de apartamentos con la carga formal de El Camarón. La intención de utilizar una forma totalmente diferente de expresión en un momento, en que el racionalismo más estricto era la norma, lo convierte en una interesante excepción para la década de los sesenta”.

La calidad de la propuesta, producto de su coherencia formal y de la manera como enseña a comportarse responsablemente ante una esquina dentro de la ciudad, va de la mano con una clara intención por parte de su diseñador de asumir riesgos poco frecuentes. Dicha calidad incluye, además, la excelencia constructiva y el cuidado en los detalles que le otorgan a su dinámica volumetría un acabado impecable y sobrio.

Quizás sea aquí cuando valga la pena acotar que Breto aún más joven ya se había destacado (1961) a la hora de proponer, también de forma acertada, la respuesta urbana que se originó con el edificio “Los Aleros” ubicado en la Calle El Recreo entre Av. Casanova y Calle Humboldt, Bello Monte, lo cual nos habla de un arquitecto particularmente sensible a las variables de entorno a lo que se sumaba su preocupación (tal vez heredada de su padre) por aspectos constructivos ligados a un sentido práctico que buscaba establecer permanentemente relaciones entre el oficio y su realidad inmediata. Ello se verá una vez más confirmado cuando en 1981, tras proyecto realizado junto a Mariano Goldberg y Martín Padrón, se construyen las Residencias “Alarifes” (Calle Mirabal, urbanización Charavallito, Baruta), experimento orientado a diseñar en un mismo edificio 90 unidades de vivienda de interés social de diferentes áreas utilizando el sistema túnel. Por tanto, no es casual que Breto, quien también ejerció la docencia en la FAU UCV entre 1975 y 1999, lo haya hecho como profesor del Sector de Tecnología de la Escuela de Arquitectura.

2. Edificio El Camarón, Mario Breto (1964-1966). Izquierda: Vista cenital de la plaza de entrada. Derecha: un segmento de la fachada principal
3. Edificio El Camarón, Mario Breto (1964-1966). Planta tipo
4. Edificio El Camarón, Mario Breto (1964-1966). Vista del ritmo creado por la sucesión de balcones

“El Camarón”, resuelto sobre una parcela de 1.700 m2, tiene 6.600 m2 de construcción, 28 apartamentos y dos pent house dúplex, y cuenta en su planta baja con locales comerciales. Su condición de edificación aislada, regida por un esquema simétrico en el que su masa construida denota la presencia canónica de una base, un cuerpo y un remate bien articulados, apela a la geometría curva, al uso frecuente de bandas continuas y a la repetición de elementos cilíndricos en escaleras, balcones, jardineras y muros para lograr la unidad del conjunto. La distribución de su planta de cuatro apartamentos, organizados linealmente en dos bloques autónomos de dos unidades cada uno, sigue el arco que describe la simetría del volumen sin que esta condición afecte una eficiente funcionalidad. Por su parte, la planta baja comercial goza de la protección necesaria que provee el volado de la terraza que marca la transición hacia los pisos superiores, y se integra sin dificultad a la plaza-podio en que se convierte la esquina del terreno, cuyo pavimento y demás dispositivos han sido diseñados acordes con las reglas que rigen toda la composición.

Juan Pedro Posani en un artículo aparecido en el Boletín del CIHE nº 6 (1966) colocó a “El Camarón” entre los ejemplos de lo que denominó “El eclecticismo criollo”, actitud caracterizada por una visión formalista de la arquitectura anclada en la búsqueda de lenguajes expresivos procedentes del pasado reciente. Este edificio denotaría, según dicha lectura crítica, un origen expresionista y mendelsohniano que le otorgaría, además, un cierto halo historicista. Otros se han aventurado a hacer desenfocadas comparaciones de «El Camarón» con la Casa Milá de Gaudí. En todo caso, sea como sea, el tiempo ha demostrado que, de la mano del talento, esta aparente adhesión ecléctica en principio negativa puede cobrar autonomía y que ha surtido en el caso de “El Camarón” un efecto altamente positivo tanto en lo arquitectónico como en lo urbano.

5. Izquierda: portada del nº 8, volumen XXXIX, agosto 1969 de Architectural Design. Derecha: Vista general del edificio El Camarón

“El Camarón”, también, forma parte de las obras que fueron incluidas en el artículo central de 26 páginas titulado “Venezuela”, que la revista inglesa Architectural Design (nº 8, volumen XXXIX, agosto 1969) dedicara a la arquitectura moderna en nuestro país, tras haberlo hecho de igual manera en su edición de febrero de 1956 (volumen XXVI). Allí el editor invitado, Walter Bor, arquitecto y planificador urbano, en su presentación de los diferentes textos incluidos, citando a Manuel Corao (Director de Planificación del Ministerio de Obras Públicas), destaca “los tremendos cambios que se han dado en Venezuela durante los mencionados 13 años. No tan sólo una explosión demográfica, sino profundos cambios en lo político, económico y social. Destacando que en lo político Venezuela está entre la republicas más democráticas de América del Sur”. A pesar de las cuestionables intervenciones de que ha sido objeto por sus ocupantes a lo largo del tiempo que afean hoy sus otrora limpias fachadas, y de las muestras claras de deterioro que presenta por falta de mantenimiento, “El Camarón” sigue allí como referencia recordándonos cómo se puede asumir desde una edificación aislada una ejemplarizante respuesta de lo que debe ser la ciudad.

ACA

Procedencia de las imágenes

1 y 2 izquierda. http://guiaccs.com/obras/edificio-el-camaron/

2 derecha. https://www.facebook.com/DOCOMOMO.VE/photos/a.158073844232654/2474982149208467/?type=3

3 y 4. Graziano Gasparini y Juan Pedro Posani, Caracas a través de su arquitectura, 1969

5. Colección Crono Arquitectura Venezuela

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… que en 1920, en San Juan de los Morros, abre sus puertas el “Gran Hotel Termal”, primogénito de los hoteles nacionales?

1. Gran Hotel Termal, San Juan de los Morros (circa 1920)

Ciro Caraballo Perichi cuyo libro Hotelería y turismo en la Venezuela gomecista (1993) hemos comentado y utilizado en diversas ocasiones en este boletín, se ocupa de otorgarle un importante espacio a la relación entre las “termas de salud” y la aparición en torno a ellas de lugares destinados al alojamiento que, traducidos en muchos casos en grandes hoteles, han permitido otorgarle al hidrotermalismo un lugar preponderante dentro del desarrollo del turismo a partir del siglo XIX.

En un primer momento, dentro de la “Introducción”, en el apartado titulado “De la terma de salud a la terma de placer”, Caraballo afirma: “El edificio de alojamiento en los balnearios termales, fue una de las estructuras hoteleras de mayor desarrollo durante el siglo XIX. La facilidad de transporte ferrocarrilero puso al alcance de grandes masas de la población numerosas fuentes hidrotermales y termales, cuyo uso había sido altamente ponderado por sus cualidades sanitarias y curativas desde el siglo XVIII. En términos generales, las edificaciones hoteleras en los grandes centros balnearios respondían a uno de los dos conceptos funcionales vigentes: aquellas que surgían como respuesta a la revitalización de los modelos clásicos del baño termal, casi todas de corte neoclásico; y aquellas que respondían a conceptos naturalistas, cuyas edificaciones seguían la corriente arquitectónica del romanticismo, utilizando para su construcción madera y piedra”.

Dado el importante desarrollo de los centros termales como instalaciones hoteleras durante el siglo XIX y principios del XX, Caraballo amplía sus comentarios llevando a cabo un breve pero sustancioso repaso histórico del tema a partir de la consideración de tres momentos. En el primero de ellos, titulado “Del baño como acto purificante a la terma de placer”, se introduce el valor y papel simbólico que ha tenido el agua a través el tiempo, su utilización como agente purificador asociado muchas veces a ritos religiosos, y la detección de la presencia del baño termal en los más tempranos establecimientos poblados de Egipto, Asia Menor, Japón o Mesoamérica, sin dejar de mencionar que si bien es conocido el uso ritual de termas en la Grecia clásica  “cabe a los romanos el haber llevado el edificio termal a su más alto nivel conocido, sólo comparable con algunas instalaciones otomanas del siglo XVI”.

El segundo momento, que lleva por título “La Ilustración: Racionalidad, salud e hidrotermalismo”, da cuenta del impulso tanto en Inglaterra como en Francia a partir del auge de los postulados del racionalismo y la Ilustración a mediados del siglo XVII de “un movimiento de carácter científico que buscaba el mejoramiento de la salud de los pobladores de las grandes ciudades a través del desarrollo de la higiene”, dándole así cabida al surgimiento de nuevas clases de edificios entre los que encontraban grandes hospitales, cementerios extraurbanos y casas de baños públicos. De estos últimos, aquellos que se ubicaran en el campo y de ser posible próximos a una fuente de agua mineral o termal, mejor. De esta tendencia queda el registro de la aparición de criterios formales y funcionales cuyo punto culminante lo establecería la incorporación de las edificaciones balnearias como tema en los concursos de la Academia de Beaux Arts de París.

Finalmente, llega Caraballo a “La Estación balnearia termal del XIX” como tercer momento en el desarrollo del tema en lo atinente a la aparición establecimientos termales con instalaciones permanentes a partir de la finalización en Europa de las guerras napoleónicas. Durante el siglo XIX tanto en el Viejo Continente como en Norteamérica se pone de moda y a la vez se masifican las visitas periódicas a estos lugares, los cuales cambian su carácter sanitario por el de ambientes de esparcimiento y placer. Caraballo no dudará en afirmar que “los sitios termales abrían … uno de los caminos del turismo contemporáneo”.

En nuestro país, de forma más modesta, se puede apreciar cómo el tema también guarda una particular relevancia hasta el punto de ocupar el segundo capítulo del libro que nos sirve de guía, titulado “Salud y alojamiento: Venezuela siglo XIX”. Sin entrar a profundizar en los diferentes apartados que lo constituyen donde se da cuenta de los “Sitios de temperar: el ferrocarril como medio”, de los “Balnearios de mar y río” y de los “Baños hidroterapéuticos y sitios termales”, si nos detendremos en este último a modo de vínculo con el edificio centenario que ha dado origen a esta nota.

Es interesante apreciar como “desde los inicios mismos del siglo XIX, se suceden estudios sobre los recursos termales en nuestro país”, y cómo más allá de las propiedades curativas que se levantan a modo de inventario en casi todo el territorio “en la Capital de la República aparecieron hacia finales del siglo XIX, los baños públicos de carácter hidroterapéutico, de clara inspiración europea” siendo ejemplos destacados los “Baños del Valle” y las instalaciones de Caño Amarillo. Sin embargo “los centros de esta categoría que captaron la mayor atención desde finales del siglo XIX, y que en el transcurso del siglo XX lograron desarrollarse, al punto que con sus altas y bajas, aún permanecen funcionando en nuestros días son: ‘Las Trincheras’ y ‘San Juan de los Morros’ ”, los cuales contarían con el apoyo para el desarrollo de su infraestructura primero de Guzmán Blanco y luego de Juan Vicente Gómez.

Al comienzo del subcapítulo “Los vapores sulfurosos de Guarume y San Juan”, Caraballo señala: “El territorio actual del Estado Guárico, en las inmediaciones de San Juan de los Morros y del poblado de Parapara, existen dos centros de aguas termales que cobrarán mucha importancia al tener como usuario al General Guzmán Blanco; las aguas termales de Guarume y la fuente de Aguas Hediondas en San Juan de los Morros iniciaban, en 1875, su proceso de equipamiento”. Aunque son las poco conocidas aguas termales de Guarume las que Guzmán llegó a visitar, actuando prácticamente como “conejillo de indias” en cuanto a tratar sus dolencias y, por ende, beneficiarse de los efectos curativos que ellas proporcionaban, su paralelismo en cuanto a apertura al publico y construcción de las primeras instalaciones con las Aguas Hediondas de San Juan es total. Se supone que Guzmán seguramente tuvo oportunidad de llegar hasta el pequeño manantial del que surgen las aguas sulfurosas de la hoy capital de Guárico en su viaje a Parapara y Guarume.

2. Baños Termales. San Juan de los Morros, 1918. Fachada oeste (arriba) y planta (abajo)

Las obras que se realizarían en San Juan, registradas en plano anexo a la Memoria del Ministerio de Obras Públicas (MOP) de 1875, consistirían en “la construcción de un estanque para el almacenamiento de las aguas y tres piletas individuales. Gruesas columnas toscanas sostenían una cubierta en pabellón, siendo esto toda la infraestructura construida entonces. El autor del proyecto fue el ingeniero Antonio María Casano López, mientras  que las obras estuvieron a  cargo del ingeniero Serrano”.

Para 1893 las instalaciones de San Juan estaban abandonadas, situación que se prolongó hasta inicios del siglo XX cuando serían rescatadas “contando con el aval científico de las más altas autoridades termales de Europa” reforzado en 1926 con la visita del Dr. Louis Blanc, médico de las instalaciones balnearias francesas de Aix-les Bains. Sin embargo, ya poco antes de 1920 “la mano paternal del Benemérito llevaría de nuevo el progreso a las aguas sulfurosas de San Juan, con la construcción del ‘Gran Hotel Termal’ ”.

3. Gran Hotel Termal. San Juan de los Morros, 1920. Planta (arriba) y fachada (abajo)

En cuanto al hotel propiamente dicho, se le considera el «primogénito» de una red de “hoteles nacionales” que durante el gobierno de Gómez se desarrollaron en virtud de la importante presencia gubernamental tanto en su construcción como en su funcionamiento. Al “Gran Hotel Termal de los Baños” de San Juan de los Morros se le sumará en 1928 el “Hotel Miramar” en Macuto y culminará con la inauguración en 1930 del “Hotel Jardín” en Maracay. Su desarrollo obedece al nexo que desarrollaría Juan Vicente Gómez con el lugar en el que se encontraban las aguas sulfurosas, donde pasaría largas temporadas en su residencia de “Las Adjuntas” (alrededor de la cual “surgirían suntuosas viviendas vacacionales de los familiares y allegados del Benemérito”), lo que lo llevó, en primer lugar, a ordenar “la refacción completa, a la moderna, del edificio del balneario, captando suficiente agua para cien baños diarios, a fin de que los vecinos y los temporadistas puedan, con todas las comodidades apetecibles, gozar de las saludables aguas…”. Las obras le fueron comisionadas al ingeniero Leonardo Jiménez.

Por su parte, la construcción del “Hotel Termal” complementaría la infraestructura del balneario y estaría asociada a la realización de una carretera pavimentada entre San Juan y Maracay, lugar de residencia permanente de Gómez. Las obras se iniciaron en 1919 y fue concebido como “una gran casa de huéspedes” dentro de la familiar urbanización ocupada por Gómez y su séquito. Su proyecto, como señala Caraballo, muy probablemente fue desarrollado en la Dirección de Edificaciones del MOP, quedando la supervisión a cargo de los ingenieros Rafael Díaz y Guillermo A. Salas, siendo este último quien lo finalizaría.

El hotel fue diseñado inicialmente como una edificación de una planta organizada “alrededor de un patio central rodeado de corredores que permitían el acceso directo a las habitaciones, todas con baño privado, las que distribuidas en dos alas alcanzaban un número cercano a la docena. En el cuerpo central del lado norte se encontraban los salones, los cuales abrían a los corredores externos que servían tanto de terraza-estar como de salón de baile y cinematógrafo en las horas nocturnas. Se enfatizaba la fachada principal mediante una doble escalinata, la cual actuaba como pieza ornamental del conjunto, que permitía a los huéspedes disfrutar de la gran terraza…”. En su lado sur como complemento se ubicaron dos pabellones a doble altura que contendrían el comedor y un salón especial con sus áreas de apoyo: cocina, locales y patio de servicio.

4. Gran Hotel Termal. San Juan de los Morros. 2ª etapa. Planta (arriba) y fachada (abajo)
5. Postal del Gran Hotel Termal. San Juan de los Morros (circa 1920)
6. Fotografía de la 2ª etapa del Gran Hotel Termal (circa 1925)
7. Huéspedes disfrutando de las instalaciones del hotel

Rápidamente las doce habitaciones del hotel inaugurado en 1920 resultaron insuficientes debido a la atracción que ejercían las constantes presencias de Gómez, y ya que las dimensiones de los servicios así lo permitían muy pronto (antes de 1927) se procedió a ampliarlo. “La estructura base se conservó, duplicando las habitaciones en planta baja, las cuales fueron construidas en los antiguos corredores laterales. Otro grupo de habitaciones se realizó en la terraza. El esquema general se mantuvo al construirse de nuevo las galerías laterales, a tiempo que se demolía la escalera, duplicando de esta manera el ancho del corredor delantero, el cual pasó a convertirse en el gran hall del hotel. Las galería se repitieron en el segundo piso, a fin de dar acceso a las habitaciones allí ubicadas; el número total de aposentos fue entonces elevado a un total de treinta”.

Técnicas mixtas caracterizaron la construcción, usándose al comienzo una combinación de techos de madera, caña, brava y tejas (propios del hotel original) que se sustituyeron parcialmente con la ampliación por placas de cemento con malla sobre perfiles metálicos.

En parte, gracias al empuje que trajo para la región la construcción del hotel, San Juan de los Morros es decretada en 1933 capital de estado Guárico (desplazando a la señorial población de Calabozo), decretándose desde el Gobierno la construcción de una serie de obras públicas acordes a tal condición, viviendo la instalación una época dorada en la que se promocionaban muy bien sus bondades como lugar terapéutico y de recreación que si por algo se vieron afectadas fue por la notable diferencia de su ocupación entre las temporadas cuando Gómez lo convertía en su “casa de huéspedes” y el resto el año, y por su lejanía de las redes ferrocarrileras a pesar de los esfuerzos que se realizaban por ofrecer transporte terrestre hasta la estación Cagua del Gran Ferrocarril Alemán. En 1929, en las inmediaciones del hotel se niveló un terreno para que sirviera de pista de aterrizaje acercándolo aún más a distancias antes impensables.

8. Diversas imágenes del estado actual en que se encuentran las instalaciones del hotel

Tras la muerte del Benemérito el 1935 todas las villas y edificaciones que se habían construido a sus alrededores fueron expropiadas y el Hotel Termal comenzó a languidecer pasando por etapas de deterioro y abandono como la que lo caracteriza actualmente. Siendo propiedad el Gobierno Regional se ha convertido, tras sucesivas promesas de rescate sobre su muy golpeada infraestructura, en todo un símbolo de la desidia y la incapacidad como si no se tratase de una obra de interés publico y valor patrimonial.

ACA

Procedencia de las imágenes

1, 2, 3 y 4. Ciro Caraballo Perichi, Hotelería y turismo en la Venezuela gomecista, 1993

5, 6 y 7. Colección Crono Arquitectura Venezuela

8. https://www.eltubazodigital.com/noticias-de-guarico/guarico-huerfano-de-hotel-termal-a-guarida-de-indigentes-y-malandros/2018/11/27/

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… que en 1972, el arquitecto Jorge Castillo diseña y desarrolla un sistema prefabricado cuyo producto llamó “Casa Mara”?

Casa Mara utilizada como vivienda elevada del suelo

Hablar de la “Casa Mara” y de Jorge Castillo Blanco (1933, arquitecto FAU/UCV, Promoción 9 -1959-) significa aproximarse al rico universo innovador de uno de los creadores más audaces dentro del diseño y la arquitectura contemporánea venezolana.

Ignacio Urbina Polo en el texto “El diseño industrial en Venezuela: una mirada de su historia”, aparecido en el blog  Di-Conexiones el 14-06-2010 no duda en incluir a Castillo entre los pioneros que “marcaron momentos importantes en el desarrollo de una tridimensionalidad y una objetualidad construida en el país en plena modernidad, con las magistrales intervenciones” concentradas en gran medida en el diseño de mobiliario y otros elementos del paisaje del hogar donde destacan los casos, entre otros, de Miguel Arroyo, Cornelis Zitman, Emile Vestuti y Rudolf Steikal, y que tiene en Castillo otro punto de referencia ya que formó parte de “los invitados del Centro Industrial del Mueble Avelca, junto a reconocidos arquitectos internacionales como Gio Ponti, Tobia Scarpa, Tito Agnoli, Carlo Bartoli, Cini Boeri y Pierluigi Spadolini”, por lo cual Urbina no pierde la oportunidad de hacer también mención en su ensayo a la “Casa Mara”.

La innovadora propuesta de Castillo consistió en el diseño de un módulo habitacional prefabricado, de forma circular inspirada en estructuras de la naturaleza, y que integra arquetipos de vivienda indígena, como la churuata.

Gr´ficos y fotos que explican las partes que conforman la casa, su ensamblaje y acabado final
Planta y modelo de la casa Mara en su disposición convencional como vivienda colocada en los espacios abiertos de Parque Central

Planteada para ser reproducida en serie, la “Casa Mara” se trata de un sistema constructivo compuesto de elementos geométricos en forma de gajos de poliéster y poliuretano desarmables y reforzados con fibra de vidrio (diez en total), que ofrecen la oportunidad de contar con un acabado final de corte industrial y uniforme los cuales, una vez ensamblados, recuerdan la forma de una mandarina o una calabaza. Pintadas como fueron muchas de ellas de color naranja la asociación con la fruta no se hizo esperar.

El proceso constructivo contempla, en primer lugar, la preparación del sitio donde va el módulo: una losa de cimentación de forma circular de 7,70 m de diámetro. Posteriormente se procede a la unión de los 10 gajos por medio de ensamblaje y tornillos hasta completar el módulo. Luego de unir los gajos se coloca la cúpula.
Más allá de haber sido concebida como unidad de vivienda unifamiliar (tal es el caso del conjunto realizado en la Fundación CIEPE, San Felipe, Edo. Yaracuy), el uso más extendido que se le dio a la “Casa Mara” fue el institucional, pasando a convertirse en recintos donde funcionaron pequeñas oficinas de correos bajo la administración del Instituto Postal Telegráfico (IPOSTEL), las cuales estuvieron diseminadas en diversas zonas de la capital y el resto del país. También ha sido utilizada como módulos policiales y en algún caso se les ha colocado en disposición “palafítica” cuando las condiciones del lugar así lo ameritan.

La búsqueda y hallazgo por todo el país en las más insólitas condiciones de ejemplares de la “Casa Mara”, ha dado pie a una larga lista de lugares que van desde el archipiélago de Los Monjes al Unicentro El Marqués, pasando por el Hipódromo La Rinconada, el Aeropuerto Internacional de Maiquetía y las playas de Morón.

Detalle de la unión entre dos módulos para uso educacional
Forma elíptica y sus combinaciones utilizadas para guarderías infantiles
Alternativas de utilización para vivienda adoptando la forma elíptica
Proyecto para un centro empresarial que incluía un hotel de 15 plantas (derecha) donde cada una estaba formada por seis módulos (izquierda)

La versatilidad que ofrecía la “Casa Mara” permitió arreglos que iban desde guarderías (como la proyectada para Margarita conformada por cinco células que tomaron forma elíptica a los que anexaba una cápsula prefabricada de baño), a unidades de servicio odontológico, siempre apelando a la modificación del módulo original mediante el crecimiento lineal por separación de los dos casquetes que lo conforman, condición que también permitió generar unidades de vivienda de mayores dimensiones con el baño en su interior.

La experimentación con la “Casa Mara” se vio plasmada también en la realización de un proyecto para un centro empresarial que incluía un hotel de 15 plantas donde cada una estaba formada por seis módulos básicos con habitaciones individuales y suites, el cual nunca llegó a concluirse.

Jorge Castillo, quien realizó estudios en la Escuela de Artes Plásticas de Caracas, ha desarrollado una significativa obra artística, que se inicia con el grupo de los pintores informalistas de la década de los 50, en paralelo a su obra arquitectónica. Una vez graduado, fue profesor asistente del maestro Carlos Raúl Villanueva y se desempeñó como docente de la Cátedra de Diseño Arquitectónico de la Universidad Central de Venezuela entre 1959 y 1975.
Su inclinación por la vertiente experimental dentro de la arquitectura se ve reflejada desde temprano cuando colabora en el diseño del Sistema D utilizado en una de las primeras experiencias de industrialización de la arquitectura venezolana: el Proyecto Experimental de Viviendas Multifamiliares en San Blas. Edo. Carabobo (1963), a cargo de la Unidad de Diseño en Avance del Banco Obrero coordinada por Henrique Hernández. También cuando en 1968 realiza la propuesta y construcción del Parque Recreacional El Conde en la avenida Bolívar, importante calistenia de la que sin duda derivará posteriormente la “Casa Mara”.

La búsqueda por lograr una efectiva integración entre arte y arquitectura le permite obtener el Premio Vivienda Unifamiliar  de la VI Bienal Nacional de Arquitectura (1976) con la Casa Gamero en la que trabaja con Carlos Cruz-Diez.

Por otra parte, Castillo es uno de los 6 arquitectos invitados para integrar la recordada exposición “Los Signos Habitables. Tendencias de la Arquitectura Venezolana Contemporánea”, realizada en la Galería de Arte Nacional de Venezuela en 1984.

Tanto en los años previos como en los que siguieron a la creación de la “Casa Mara”, Jorge Castillo desarrolló una fructífera carrera profesional que le hizo acreedor del Premio Nacional de Arquitectura otorgado por el CONAC en 1999. El prototipo, por su parte, obtuvo el Premio Vivienda Unifamiliar en la V Bienal Nacional de Arquitectura (1973) y fue incluido dentro del grupo de obras que representaron a Venezuela en la exposición Latin America in Construction: Architecture 1955-1980 que se realizó en el MoMA entre el 29 de marzo y el 19 de julio de 2015.

Nota

Buena parte de la información y de las imágenes que hemos utilizado en la elaboración de esta nota provienen de “Casa Mara. Proyecto modular de los años 70”, publicado en arquitectura y empresa (https://www.arquitecturayempresa.es/noticia/casa-mara-proyecto-modular-de-los-anos-70).

El resto provienen de la Colección Crono Arquitectura Venezuela.

ACA