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Richard Neutra (1892-1970)

La primera visita de la que tenemos conocimiento hecha a Venezuela por el austríaco nacionalizado estadounidense Richard Neutra, considerado como uno de los arquitectos más importantes del siglo XX, se produjo con motivo de la celebración en Caracas del IX Congreso Panamericano de Arquitectos entre el 19 y el 28 de septiembre de 1955, donde, con 63 años, fue uno de los tres invitados especiales convocados por los organizadores del evento junto a Marcel Breuer y Pierre Vago, fundador y secretario general de la UIA. La presencia de estas tres figuras y la de Neutra en particular, buscaba hacer contrapeso al hecho de que en la edición del VIII Congreso Panamericano celebrado en Ciudad de México en 1952, se contó con la asistencia como invitado estelar nada más y nada menos que de Frank Lloyd Wright. En el lector dejamos la tarea de evaluar si el tres por uno equiparó el esfuerzo.

1. Quinta Alto Claro o Casa González-Gorrondona, Caracas, 1962

Como ha señalado Hannia Gómez  en “Estas rocas eran para mí”, capítulo dedicado a Neutra de Our architects en Caracas. Arquitectura norteamericana en Caracas 1925-1975 (2017): “Había venido como participante especial por los Estados Unidos -como Marcel Breuer-, acompañado de su esposa Dionne y en su visita conoció a los arquitectos venezolanos y las obras más importantes que se estaban realizando, como el Parque del Este (1961) y la Villa Planchart (1957). También conoció a quienes serían algunos de sus futuros clientes”.

En efecto, durante ese viaje Neutra conoce a Armando Planchart (a quien Gio Ponti había proyectado su casa conocida como “El Cerrito”), vínculo que lo pone en contacto con la pareja conformada por José Joaquín González-Gorrondona y su esposa Margarita Centeno Vallenilla, quienes también habían encargado en 1957 el diseño de su vivienda a Ponti en el mismo terreno donde finalmente Neutra les proyectará la que sería su única obra construida en Venezuela y quizás la residencia unifamiliar de mayor tamaño por él realizada en toda su dilatada carrera: la quinta “Alto Claro”, ubicada en el Parque Nacional El Ávila a la altura de la urbanización Los Palos Grandes, Municipio Chacao, cuya terminación data de 1962, aunque otras fuentes la ubican en 1965.

Como relata Gómez, quizás el punto de discrepancia que hizo a los González-Gorrondona decantarse por Neutra en detrimento de Ponti (inclinado siempre a enmarcar las vistas), haya sido la importancia de contar con un gran ventanal corrido para poder apropiarse de la extraordinaria panorámica al sur sobre el valle de Caracas. De resto “mucho de esa arquitectura con dos patios y una marquesina … su emplazamiento en el sitio, su forma de paralelepípedo, la ubicación de la piscina…”, presentes en la propuesta de Ponti, será asimilada por Neutra.

2. Croquis del proyecto Trébol Radiante, La Hoyada, Caracas, 1958
3. Proyecto Trébol Radiante, La Hoyada, Caracas, 1958

Durante este primer viaje, “Neutra -nos dirá Gómez- es presentado también a Belén Velutini, una joven ingeniero -y luego constructora y developer-, quien le encarga un centro comercial y de oficinas para Maiquetía, en la costa de Caracas, y otros personajes importantes que le encomiendan varios desarrollos urbanos, como el Trébol Radiante -Cuatro Cuadras Rojas-, las propuestas para un nuevo Sistema Vial y el desarrollo del puerto, ambos en La Guaira.”

4. Propuesta para el sistema vial de La Guaira, 1957

Neutra, quien diseña a distancia y lleva la supervisión “a vuelta de correo” de la construcción de “Alto Claro”, regresa a Venezuela a ver los progresos de su obra entre finales de 1959 y comienzos de 1960, momento en el que se le invita a dictar una charla en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, de la cual Oscar Tenreiro ha dejado testimonio por haberla presenciado como estudiante en “Una pequeña historia necesaria III”, texto que apareció en su blog Entre lo cierto y lo verdadero el 4 de enero de 2014: “…la charla en cuestión -apuntará Tenreiro-, fue muy poco interesante, con una introducción dedicada a buscar la simpatía de los estudiantes (dijo que la última vez que había estado en Venezuela lo había hecho rodeado de ametralladoras, lo cual parecía ridículo) y luego una muestra fotográfica de algunas de sus numerosas obras (no incluyó el proyecto caraqueño) acompañadas de comentarios de los cuales no conservo recuerdos. Lo que sí me pareció entonces era que Neutra adoptaba la actitud light del norteamericano que visita un país extranjero del cual nada conoce, asunto que para mí contrastaba con la idea que hasta entonces tenía de que se trataba de un europeo con peso cultural propio que había llegado a los Estados Unidos ya maduro (31 años), por lo cual podía esperarse de él un discurso más sustancial. Y no fue así, tal vez porque simplemente era hombre de pocas palabras o que prefería mostrar que explicarse.

Terminada la charla compartió fuera del Auditorio con los estudiantes y estuvo conversando con nuestro Decano de entonces, Julián Ferris (1921- 2009) mostrándole un cuaderno de sus dibujos que cargaba bajo el brazo. Eran en verdad extraordinarios, como pude ver junto a un par de compañeros mientras hacíamos de testigos de la conversación. Deduzco que el croquis de La Hoyada fue hecho en esos días, tal vez a pedido de alguno de los arquitectos que entonces tenían responsabilidades sobre la Ave. Bolívar, Ron Pedrique o José Joaquín Alvarez, este último para entonces Director de Proyectos del Centro Simón Bolívar”. Como nota al margen habría que decir que la terminación de “Alto Claro” se inscribe dentro del último período de la obra de Richard Neutra quien falleció en 1970. También que quizás por la relevancia de su presencia en Venezuela, Punto publicó en su número 22 (marzo-abril 1965) el texto “El diseño y la metrópoli” tomado de la revista Urbe de México.

ACA

Procedencia de las imágenes

Foto y caricatura. https://www.amazon.it/Richard-Neutra/e/B00DDM4K8U

1 a 4. Our Architects en Caracas. Arquitectura Norteamericana en Caracas. 1925-1975, 2017

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Nicholas Grimshaw recibe la Royal Gold Medal 2019 del RIBA

Sir Nicholas Grimshaw, arquitecto británico conocido por sus edificios públicos y proyectos de infraestructura a gran escala, ha sido nombrado receptor 2019 de la Medalla de Oro Real.

Andrea González

28 de septiembre de 2018

Tomado de Metalocus

Sir Nicholas Grimshaw, arquitecto británico conocido por sus edificios públicos y proyectos de infraestructura a gran escala, ha sido elegido ganador de la RIBA Royal Gold Medal 2019.
El arquitecto británico, Nicholas Grimshaw es sin duda más conocido por la histórica Terminal Internacional en la estación de Waterloo de Londres y su visionario Eden Project en Cornwall.

Terminal Internacional en la estación de Waterloo de Londres

Vinculados por su escala y complejidad, estos dos edificios ilustran el extraordinario enfoque innovador de Grimshaw con respecto a la arquitectura y su imagen moderna. Construido dentro de una superestructura de vidrio y acero, la Terminal Internacional ganó el Premio Edificio del Año RIBA (el precursor del Premio RIBA Stirling) en 1994 y es aplaudido como un ejemplo de arquitectura de transporte británica. Las estructuras del bioma tipo burbuja del Proyecto Edén transformaron un pozo de arcilla redundante en un centro ecológico de fama mundial y rápidamente se convirtió en una de las atracciones para visitantes más populares del Reino Unido.

Escuela de arte y diseño en Bath Spa (anteriormente Herman Miller factory

Nicholas Grimshaw creó su propio estudio en 1980 y durante décadas, él y su equipo han proyectado una impresionante cartera de proyectos construidos por todo el mundo, que van desde un conjunto de fábricas para Herman Miller hasta viviendas en Regent’s Park y Camden Town. Desde un spa en la histórica ciudad de Bath hasta el Ludwig Erhard Haus en Berlín. Hoy, su estudio emplea a más de 600 personas con oficinas en Los Ángeles, Nueva York, Londres, Doha, Dubai, Kuala Lumpur, Melbourne y Sydney.

«Estoy encantado de escuchar acerca de la Medalla de Oro y me gustaría agradecer a aquellos que apoyaron mi nominación. Mi vida, y la de la práctica, siempre ha estado involucrada en experimentos y en ideas, particularmente en torno a la sostenibilidad; siempre he sentido que debemos usar la tecnología de la época en que vivimos para la mejora de la humanidad. Me gustaría agradecer a todos los que alguna vez han trabajado en la oficina por contribuir a nuestro banco de ideas y por ayudar a que sea un lugar agradable y humanista», dijo Sir Nicholas Grimshaw.

Pabellón Británico en Expo Sevilla 1992

La Medalla de Oro Real/Royal Gold Medal se otorga en reconocimiento al trabajo de toda una vida. La concesión fue aprobada personalmente por Su Majestad la Reina y se confiere a una persona o grupo de personas que han tenido una influencia significativa, ya sea directa o indirectamente en el avance de la arquitectura.

Otorgados desde 1848, los antiguos Medallistas de Oro incluyen a Neave Brown (2018), Zaha Hadid (2016), Peter Zumthor (2013), Norman Foster (1983), Frank Lloyd Wright (1941) y Sir George Gilbert Scott (1859).

Aeropuerto de Pulkovo en San Petersburgo

El presidente de RIBA, Ben Derbyshire comentó:
«Tuve el privilegio de presidir el panel que seleccionó a Sir Nicholas Grimshaw para el galardón más alto de la arquitectura del Reino Unido. Durante más de medio siglo, la influencia de Sir Nicholas ha sido excepcional.

Es responsable de una cantidad extraordinaria de edificios y proyectos de infraestructura de importancia internacional, y del desarrollo continuo de una arquitectura que coloca a la tecnología en el centro de la estética.

Su influencia en la arquitectura se extiende más allá de su trabajo como arquitecto. Es un educador, campeón de la profesión arquitectónica del Reino Unido y de la cultura en general. Es una inspiración para una futura generación de arquitectos y su reconocimiento con esta Medalla de Oro Real ha debido ser antes».

Proyecto Eden en Cornwall

La Medalla de Oro Real se entregará a Sir Nicholas Grimshaw en una ceremonia especial a principios de 2019.

ACA

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Arquitectura y obras públicas en Venezuela. Siglo XIX

Leszek Zawisza

Ediciones de la Presidencia de la República

1988-89

La aparición en tres tomos, editados entre 1988 y 1989 por la Presidencia de la República, de Arquitectura y obras públicas en Venezuela. Siglo XIX, significó para Leszek Zawisza (1920-2014) la culminación de un proceso que como docente e investigador activo dentro del Sector de Historia y Crítica de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, lo llevó a ocupar un relevante nicho de dentro de la historiografía de la arquitectura venezolana.

Con esta obra Zawisza no sólo completó y organizó una valiosa información para entonces dispersa que dificultaba ver en su conjunto la arquitectura del siglo XIX venezolano, sino que afianzó un línea de trabajo que, como señala Alfonso Arellano en “Historiografía de la arquitectura venezolana. Arquitectura como arte” (revista Portafolio nº18, 2008), lo alejaba de posturas que valoraban la inspiración del arquitecto como artista que se revela tras la presencia de la idea de lo bello en el pasado construido que se examina, o de consideraciones históricas que buscaban transformar la realidad a partir del pasado o de una mítica autenticidad (o identidad) en la arquitectura venezolana, personificadas en las figuras de Graziano Gasparini y Juan Pedro Posani, respectivamente. Por el contrario, afirma Arellano, “en la historia de Zawisza la noción de mímesis domina casi todas las descripciones de las edificaciones, tanto como considera la actuación de los arquitectos que las erigieron, progresando en la reproducción. No es casualidad, por tanto, que Zawisza examine el siglo XIX, la época del historicismo,

la era de la racionalización de la mímesis en la teoría y en la práctica de la arquitectura.”

Así, su visualización de la arquitectura como “arte realista”, su interés por “testimoniar y documentar la obra arquitectónica evitando toda crítica”, el acudir a la revisión de las fuentes documentales ya no “para examinar y aprehender los cambios sociales, políticos y económicos” o para “establecer o discutir sobre su significación”, sino para “reproducir las vicisitudes que condujeron hasta el objeto arquitectónico”, hacen de la tarea emprendida por Zawisza una labor que evade cualquier interpretación subjetiva y aspira a la neutralidad que ofrece la presentación pura y simple de los datos visibles encontrados.

Arquitectura y obras públicas en Venezuela. Siglo XIX, a lo largo de sus tres tomos, es, según Arellano, “el resultado de una rigurosa investigación histórica, basada en una metodología filologista, derivada genéricamente del positivismo del siglo XIX”, donde se “demuestra un minucioso trabajo de rescate, atribución y datación de información documental, gráfica y fotográfica sobre la arquitectura y la ingeniería del siglo XIX, así como de los eventos sociopolíticos que las rodean. Cubre una amplia gama de fuentes hemerográficas y bibliográficas localizada en diversos archivos, la cual traslada al escrito histórico ampliándola en forma de comentario, adecuadamente relacionándola o entrelazándola, pero dejando claro que ella debe hablar por si sola.”

La valorización del material auscultado revela a través de la publicación su ordenación secuencial por períodos históricos, comenzando en los últimos años del siglo XVIII hasta 1830, o período de transición (recogidos en el tomo 1 de 329 páginas), continuando con los años que van entre 1830 y 1869, desde Páez hasta la Guerra Federal (tomo 2, 379 páginas), hasta llegar, finalmente, al período de Guzmán Blanco (tomo 3, el más voluminoso, 461 páginas).

También recoge Arquitectura y obras públicas en Venezuela. Siglo XIX los frutos que Zawisza  sembró desde su incorporación a la planta profesoral de la FAU UCV en 1968 y de su trabajo entre 1979 y 1984 como Director del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas -CIHE-, en sustitución de Graziano Gasparini, período en que dicho Centro “emprendió las importantísimas investigaciones ‘Vivienda Rural en Venezuela’, ‘Arquitectura y Obras Públicas en Venezuela, 1908-1935’ y el ‘Inventario del Patrimonio Arquitectónico de Venezuela’, todas bajo su coordinación junto con el profesor Ciro Caraballo y un valioso grupo de jóvenes investigadores, formados bajo su guía académica”, tal y como apunta Juan José Pérez Rancel en la nota aparecida en el portal la revista Entrerayas el 6 de julio de 2014, dos días después del fallecimiento de Zawisza, quien se había residenciado en Italia desde 1989.

Tampoco es de menor monta el hecho de que Zawisza haya publicado, previamente a Arquitectura y obras públicas en Venezuela. Siglo XIX , como parte de una incesante calistenia: Alberto Lutowski: contribución al conocimiento de la ingeniería venezolana del siglo XIX (1980); La Academia de Matemáticas de Caracas (1980); y Colonia Tovar, tierra venezolana (1980) y, posteriormente, León Achiel Hoet, un ingeniero de la vieja Maracaibo (1989); y Breve historia de los jardines en Venezuela (1990), para cerrar con otra obra clave y absolutamente complementaria al texto que hoy nos ocupa: La crítica de la arquitectura en Venezuela durante el s. XIX (1998). También es importante el aporte realizado a través de los artículos que publicó en el Boletín del CIHE, la revista CAV y la editorial FUNDARTE pero resalta, particularmente, la edición del nº 59 de la revista Punto dedicada la “La Ciudad Universitaria de Caracas” donde bajo su coordinación se llevó a cabo un riguroso e impactante registro de la situación de deterioro de la Ciudad Universitaria, veinte años antes de que fuese declarada Patrimonio Mundial por la UNESCO.

Dominada en su gran mayoría por ingenieros-arquitectos, para Zawisza las obras  realizadas durante el siglo XIX en Venezuela “… no tienen ningún soporte teórico y en su base ninguna corriente cultural propia”, subrayando el hecho, resaltado por Arellano, de no encontrar ideas en el objeto. Se asume así una polémica postura (propia de la ideología del progreso, la ciencia y la técnica positivista) según la cual dichos objetos son lo que son “sin que haya que buscar significados más allá de su obvio y específico papel instrumental para la imagen del régimen de turno”, quedando despojados de la poética propia de los arquitectos, quienes además para Zawisza “no lograron lo que podría llamarse una escuela o corriente”, quedando reducidas las obras “tan sólo a una reproducción pragmática de modelos a partir de determinadas condiciones financieras, promotoras y técnicas, pero sobre todo políticas”. La ausencia de una poética en la arquitectura venezolana del siglo XIX, tesis desarrollada por Zawisza en La crítica de la arquitectura en Venezuela durante el s. XIX (1998), nos permite toparnos, no sólo con una justificación de la postura historiográfica asumida en Arquitectura y obras públicas en Venezuela. Siglo XIX, sino con la oportunidad de problematizar la tendencia superficial e imitativa que siempre nos ha acompañado y de preguntarnos si la carencia de una base teórica y de un trasfondo cultural, también presentes en lo que construía por aquel entonces, aún perdura.

ACA

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Para Robert Venturi, una arquitectura amable no implicaba falta de profundidad intelectual

Rogelio Ruiz Fernández

Tomado de Plataforma arquitectura

25 de septiembre de 2018

Mi cabeza, sin duda es difusa y dispersa, coge y compara elementos distintos, arquitecturas de momentos distantes y las lee y disfruta con pasión similar. No cabe duda, que la lectura temprana del protagonista de este artículo ha dado forma a mis pensamientos y a los de muchos de nosotros. Acaba de fallecer (el martes 18 de septiembre) a los 93 años Robert Venturi que es para nosotros una referencia importantísima.

¿Y por qué lo es? Robert Venturi escribió un libro llamado Complejidad y Contradicción en la Arquitectura, que fue un revulsivo para toda la disciplina. Parece que en este libro Venturi se dedicó a explicarnos una frase de Rennie Mckintosh: “Hay esperanza en el error honesto, ninguna en la perfección congelada del mero estilismo”.

El movimiento moderno se había convertido tras la Segunda Guerra Mundial en la única referencia seria posible para la disciplina arquitectónica, pero estaba en cierta manera helado. La propia situación postbélica hacía muy difícil dar un valor excesivo al patrimonio porque la destrucción masiva que se había producido hizo que las teorías del restauro se tambaleasen. Así el racionalismo, duro y rígido en su inserción urbana, había sido el arma de diseño utilizado por ejemplo en Italia para la “recuperación” de cascos históricos destrozados. Pues en 1962, como concreción de una beca que disfrutó precisamente en el país mediterráneo, Venturi ofrece una visión en la que la asimetría, la imperfección de los monumentos antiguos, los propios órdenes, lo sorpresivo o casual, ya no se ven como un dislate o desviación sino como un pasado del que aprender y mucho, un pasado que enriquece la arquitectura como parte que es también de la vida. Sin duda la sangre italiana de su apellido en su cuerpo americano debía producir también complejidad y contradicción.

Su carrera profesional, siempre con su mujer Denise Scott-Brown, (por ello se criticó bastante que él recibiese en 1991 el Pritzker en singular) está plagada de ejemplos que tuvieron gran importancia en todos nosotros, desde la casa de su madre, que aparece en el libro citado con el mismo status que muchas grandes obras clásicas y modernas: se parte en un frontón y ve su hastial que es frontal dibujado por una semicircunferencia como si de un arco iris se tratara. Esta recuperación de las dos aguas del tejado para la arquitectura que él consideraba contemporánea era un posicionamiento valiente cuando Paul Rudolph, SOM o el propio Philip Johnson hacían propuestas ortogonales hijas de Mies; aunque más tarde Johnson “abrazó” a Venturi en un rascacielos con ventanas —el AT&T— que se culminaba en un frontón partido que parecía más bien un mueble-bar que un discípulo del Seagram.

Sin embargo, Venturi estaba más interesado, por ejemplo, en recuperar la casa de Benjamín Franklin en Philadelphia, (ciudad donde nació en 1925) con una estructura metálica blanca que recomponía las aristas de su morada demolida (y es a la vez Sol Lewitt). También es cierto que Venturi y Scott-Brown fueron quienes destaparon la caja de Pandora del postmodernismo, que confundió el aprecio e integración con el entorno en muchos casos, con el decorado y la falta de proporción. En Aprendiendo de las Vegas (con Denise Scott-Brown, como casi todo, y con Stepen Izenour) diez años después del anterior se busca, ya desde una perspectiva americana y pop, los valores simbólicos de la arquitectura del Strip de las Vegas y su entendimiento desde el pueblo (ya en complejidad aparecían fotos de carreteras y anuncios de gasolina).

Uno de sus encargos más delicados se lo llevaron por concurso: el Sainsbury Wing de la National Gallery de Londres en 1986. Venturi ha dejado claro muchas veces que no debería ser considerada como un edificio en su derecho sino como una extensión de la National Gallery. Este es un punto de vista importante para analizar su postura: las pilastras de este nuevo ala londinense de Venturi y Scott-Brown son réplicas exactas de la del edificio inicial de William Wilkins. Pero si miramos la solución que proponía Henri Cobb (estudio de I. M. Pei) que siempre apuesta por la arquitectura, digamos, lineal y volumétrica, vemos que toman un lenguaje similar y de formalización parecida a la de los ganadores. Cuando observamos ahora las imágenes de lo que proponía Richard Rogers y pensamos sobre cómo veríamos hoy este edificio —este Pompidou londinense—, probablemente nos hagamos más amigos aún de la propuesta de Venturi y Scott-Brown (el Príncipe Carlos decía de la propuesta de Rogers que era como un forúnculo en la cara de una querida amiga).

Por tanto, si bien sus escritos pudieron dar pie a muchos anacronismos contemporáneos —postmodernismos en el más peyorativo de los sentidos— con sus obras nos demostraron que al adaptarse a un edificio o lugar existente, o el hacer una arquitectura amable que sea entendida y apreciada por el pueblo en general no debe forzosamente conllevar una falta de rigor y profundidad intelectual, una rendición, sino todo lo contrario: una voluntad de compartir y entregar el propio disfrute, de acercarlo a más gente, de dejar, cómo no, que el importante sea el Hombre del Turbante Rojo y que se nos olvide al contemplarlo el gran museo que lo alberga y el nombre del gran arquitecto que se nos acaba de ir.

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 131

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El trayecto seguido por la búsqueda y reflexión sobre lo nacional dentro de nuestra arquitectura, ofrece tal vez en los primeros artículos aparecidos en Élite o Billiken durante la década de los años 20 del siglo XX y en los escritos de Rafael Seijas Cook (el Arquitecto-Poeta) sus primeras pistas, particularmente cuando este último, en un tono más divulgativo que reflexivo, funge de pionero de nuestra historiografía contemporánea al construir la semblanza de los más importantes arquitectos-ingenieros venezolanos del siglo XIX y se convierte en cronista de la cotidianidad arquitectónica y artística del momento.

También podría determinarse en la experiencia que se gira en torno a la Reurbanización de «El Silencio», como el momento donde surgen las primeras reflexiones importantes tendientes a determinar cuáles son los rasgos que debían caracterizar la arquitectura venezolana. Así, a pesar de que el neocolonial ya llevaba tiempo siendo usado como recurso estilístico, no es sino hasta 1947, luego que Carlos Manuel Möller escribe el texto «Caracas, ciudad colonial» (en pleno proceso de construcción de «El Silencio»), cuando se plantea su legitimación, primer gran paso en la reconsideración de la arquitectura del pasado con miras a sustentar la arquitectura del presente. Y dentro de nuestro corto repertorio arquitectónico pretérito el que empieza a ser visto con mayor solidez para asumir este papel es justamente el del período colonial.

Carlos Raúl Villanueva por su parte, influido por los planteamientos de Möller, va llevando a cabo sus propias apreciaciones y realizando sus propios apuntes sobre el patrimonio proveniente de la colonia. Respetando su legado y reforzando el trazado de la ciudad tradicional junto a sus elementos más emblemáticos, surge (tomando parcialmente en cuenta las directrices del Plan Rotival) la propuesta para la Reurbanización de «El Silencio», cuya concepción y ejecución dará pie posteriormente a la publicación del primer libro sobre arquitectura “venezolana»: La Caracas de ayer y de hoy, su arquitectura colonial y la Reurbanización de «El Silencio» (1950).
Es, por tanto, «El Silencio» la primera oportunidad que se da en la arquitectura venezolana para reflexionar sobre sus orígenes de forma integral. También es la clave en la comprensión cabal de la obra posterior de Villanueva, propia de los años 50.

Valga añadir, como corolario del esfuerzo interpretativo llevado a cabo en «El Silencio», más próximo si se quiere a la experiencia de la Ciudad Universitaria de Caracas, la publicación en 1952 por parte de Villanueva del breve artículo titulado «El sentido de nuestra arquitectura colonial», sustanciosa síntesis que abrirá las puertas para emprender la búsqueda de una arquitectura nacional que será seguida por algunos de sus discípulos una vez creada la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de la UCV en 1953.

A la distancia, si la aproximación de Villanueva a la arquitectura del pasado puede pecar de algo es de estrecha en cuanto a su casi exclusiva referencia a la arquitectura del período correspondiente a la dominación española. Esto se lo harán saber casi inmediatamente sus más dilectos seguidores quienes, utilizando el mismo método de inclinación tipológica del Maestro, orientarán sus preocupaciones más bien hacia la arquitectura popular y hacia la arquitectura indígena.

Así, cuando en 1953 la Escuela de Arquitectura de la FAU estrena un nuevo plan de estudios, se producen dos efectos interesantes: por un lado, se intenta dotar al arquitecto de la mayor capacitación técnica y profesional posible acorde a los tiempos que se viven, pero por el otro no se termina de abandonar del todo ni la formación academicista ni la formación artística en las que todavía algo de la consideración hacia el pasado tiene cabida. Tal vez es desde la combinación de estas dos visiones que en la propia Escuela empiezan a calar los planteamientos de Villanueva y se emprende entre 1955 y 1959 la indagación en torno a una verdadera arquitectura nacional enriquecida por el redescubrimiento de la arquitectura popular (valorada dentro del marco de la autenticidad por su severa y simple racionalidad), donde lo venezolano, tal y como había planteado Villanueva, se constituiría en categoría dinámica y no estática. Se intentaba de esta manera ir más allá del “fachadismo” y la escenografía al que habían conducido, falsamente ligados a la tradición, los estilos alternativamente asumidos por las clases pudientes en las quintas que empezaron a poblar Caracas desde la década de los 30.

Como dice Juan Pedro Posani en “La arquitectura populista” (capítulo de Caracas a través de su arquitectura -1969- que recoge de manera oficial dicho término), «la inspiración en los temas tradicionales de valor más propiamente popular primero toma el valor de un hallazgo, luego el de un cuasi-estilo y finalmente el de una moda». Pero no hay duda que en la primera etapa (el hallazgo) juegan un papel fundamental los viajes de estudio realizados al interior del país desde la Escuela de Arquitectura, y como propiciadores de ellos, en rol aún de estudiantes, habría que destacar las figuras de Fruto Vivas y Henrique Hernández. La coincidencia en cuanto a lo que se valora de la arquitectura espontánea que durante siglos se viene haciendo en el campo, pequeños poblados o comunidades primitivas, ubicados bien sea en Los Andes o Margarita, es plena y complementaria con relación a lo que Villanueva extrae de la arquitectura colonial: plástica severa, simple racionalidad, pureza volumétrica, honestidad en el uso de los materiales. La sospecha intuitiva de que la arquitectura moderna había entrado en crisis, ante lo cual había que buscar salidas aún no experimentadas, también es una constante.

De aquellas incursiones y las reflexiones a que condujeron poco es lo que quedó escrito, salvo quizás el artículo publicado en 1955 por Fruto Vivas titulado «El campesino, arquitecto por la gracia de Dios», manifiesto y a la vez síntesis de la entusiasta búsqueda emprendida donde su joven autor pone en evidencia un agudo sentido de la observación al analizar el sistema de vida y las casas hechas por sus moradores en dos condiciones climáticas extremas dentro del país: los Andes y Paraguaná. De allí se nutrirá en gran medida su propia arquitectura como puede observarse en las cuatro casas que ejemplifican “La arquitectura populista”, cuya imagen extraída del texto de Posani acompaña nuestra postal del día de hoy.

Si poco se escribió, algo más es lo que se logró proyectar y construir. Sin embargo, tras la búsqueda consciente desde la arquitectura de una forma autónoma genuina, ligada a la herencia nacional, a la tradición y que arrojara como resultado un «carácter» nacional, también se encontraba parte del esfuerzo desplegado por las nacientes publicaciones periódicas nacionales. Posani, por ejemplo, para el inédito nº 5 de a, hombre y expresión, tenía preparado un artículo titulado «El sentido de la tradición», en el que «se intentaba precisar programáticamente algunas grandes categorías de la tradición popular con la intención de presentarlas como permanentes y características de la cultura arquitectónica venezolana».

En resumen, no hay duda de que cuando Villanueva introducía «El sentido de nuestra arquitectura colonial» diciendo: «En el momento en que se fraguan las bases de una arquitectura venezolana contemporánea, es oportuno volver un poco la vista hacia el pasado para desentrañar entre los elementos plásticos de antaño los que hoy pueden ser todavía válidos», dejó la puerta abierta para que sus discípulos y contemporáneos complementaran su iniciática incursión. Algunos de ellos como por ejemplo la oficina Carbonell & Sanabria, intentarán dar forma contemporánea a las enseñanzas de la cultura “nacional”.

Posani, ya en 1965, calificará oficialmente esta tendencia de «populista» colocando la arquitectura de Fruto Vivas a la cabeza ya que más allá de los clichés, «hay verdaderos valores que caracterizan los aspectos más auténticos de (su) obra …, y estos son: conocimiento y estudio directo de las fuentes populares, actitud celosamente nacionalista, investigación estructural permanente y un sentido muy agudo del espacio dinámico». Nuestra postal así lo atestigua. Otros, como Graziano Gasparini, se dedicarán a profundizar el estudio del pasado y a comenzar el necesario rescate del patrimonio arquitectónico. Posani, mano derecha de Villanueva en la realización de la Ciudad Universitaria, intentará dar forma de discurso a muchos de los planteamientos que sobre lo nacional se encontraban en el ambiente, bajo la consideración dinámica y no estática, realista y no abstracta, cultural y no tipológica de lo venezolano en arquitectura. Esto no evitará que desde los planteamientos del Maestro y los emanados del «populismo» Caracas durante la década de los 60 y 70 del siglo XX sea presa, de la mano de hábiles y superficiales manipuladores, de una moda que poblará de «quintas nacionales” las modernas urbanizaciones burguesas del Este de la capital.

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 130

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La muestra “Arquitectura Visionaria” (Visionary Architecture) abierta originalmente en el Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York entre el 29 de septiembre y el 4 de diciembre de 1960 (ver https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2554), por su singularidad se constituyó en el evento de mayor impacto con el que esta prestigiosa institución le daba la bienvenida a una década que desde el punto de vista social, político y cultural dejó una huella imborrable dentro del convulsionado siglo XX.

Ya la temática a la que se dedica el evento, cuya comisaría estuvo a cargo del entonces director del Departamento de Arquitectura y Diseño del MoMA, Arthur Drexler, da importantes señales de una apuesta por constituirse en señal de avanzada a su tiempo. Como bien señala Miquel Lacasta a través de su blog Axonométrica en el comentario que dedica a la muestra el 28 de noviembre de 2016 (https://axonometrica.wordpress.com/2016/11/28/visionary-architecture/), “si bien el fermento de las utopías ya empezaba a reaccionar a finales de los años 50, comparativamente a la producción utópica de toda la década de los 60 y bien entrada la de los 70, esta exposición se sitúa temporalmente en los primeros balbuceos de lo visionario. Ya sea por un ejercicio de indudable lucidez de Drexler o por una apuesta personal, no exenta de riesgo, podríamos afirmar que esta exposición llega demasiado pronto. Mirando atrás, hoy entenderíamos que esta exposición se hubiera desarrollado a finales de los 60, más que a principios”.

Un optimismo contagioso muchas veces traducido aquello de que “un arquitecto piensa que virtualmente nada es técnicamente imposible de realizar”, cosa que el día de hoy podemos corroborar con mayor peso, empapa todo el espíritu que acompaña la muestra, la cual refleja el advenimiento de una nueva sociedad. Ello se puede constatar en la misma clasificación que Draxler hace de los proyectos presentados. El primer tipo toma lo mineral como registro esencial de su geometría. El segundo tipo incluye “… edificios que de alguna manera están relacionados con la carretera. Más que celebrar el fin de un viaje, este tipo de edificios celebran la idea de viaje en sí mismo”, apareciendo muchos de los proyectos visionarios de los años 20 que, como indica Lacasta, se acercan conceptualmente “a la idea de megaestructuras, edificios que fuerzan la geometría debido a la gran escala del proyecto en consonancia con la idea de edificio/infraestructura”. La tercera categoría, según Drexler, “comprende aquellos edificios que parecen confinar e intensificar una experiencia emocional. Estas formas son elaboradas con la geometría. La tecnología moderna ofrece este tipo de formas en abundancia. Igualmente el otro ámbito de inspiración en esta categoría es la variedad de formas que encontramos en la naturaleza”.

Para completar una visión general de la exposición, nos ha parecido pertinente transcribir la lista de arquitectos y proyectos (28 en total) que se hicieron presentes dentro de un rango temporal que los agrupa, por un lado, alrededor de los años de las vanguardias y, por el otro, a los años más cercanos al propio montaje (extraída del texto de Lacasta): “estaban presentes Theo van Doesburg con el grupo de rascacielos proyectado en 1929; Clive Entwistle con la catedral metropolitana de Cristo Rey para Liverpool de 1960 y el Cristal Palace y centro cívico -sin fecha ni lugar-; el edificio ideal de Herman Finsterlin de 1920; el edificio puente de James Fitzgibbon y SIDES de 1960; la famosa cubierta para una parte de Manhattan de Buckminster Fuller de 1960; el proyecto para el centro de la ciudad de Filadelfia de Louis Kahn de 1957, así como una torre de 1955; William Katavolos y su proyecto de arquitectura química de 1960; la ciudad en el espacio de Frederick Kiesler de 1925, así como la casa sin fin de 1949 a 1960; la ciudad marina de Kiyonori Kikutake de 1959; el plató para la película Things to come de Vincent Korda de 1936; la ciudad agricultura de Noriaki Kurokawa de 1959; los edificios autopista para Rio de Janeiro y Argelia de Le Corbusier de 1929 y 1930 respectivamente; der Wolkenbügel de 1924 de El Lissitzky; la ciudad metro-linear de Reginald Malcolmson, sin fecha; la ciudad ideal de Jean Claude Mazetde 1957-58; la casa suspendida de Paul Nelson de 1938; el Festival Hall de Salzburgo de 1920 y la casa Friendship de 1916 de Hans Poelzig; el puente long-span concrete bridge de 1948 y el centro teológico para la ciudad biotécnica de 1959 de Paolo Soleri; la arquitectura alpina de Bruno Taut de 1917; el edificio de oficinas de 1959 de Michael Webb; y finalmente la torre de una milla de 1956 y el centro cívico de Pittsburgh de 1947 de Frank Lloyd Wright”.

1. Vistas de la exposición Arquitectura Visionaria” (Visionary Architecture). Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, 29 de septiembre al 4 de diciembre de 1960.

“Visionary Architecture”, concebida como una exposición itinerante, barata y fácil de transportar (compuesta de 19 archivos, 2 cajas y 74 fotos murales con imágenes y texto), le dio la vuelta al mundo durante casi diez años ejerciendo tras su éxito una enorme influencia. Contribuyó, según Lacasta, “a predefinir un estado de ánimo receptivo a los proyectos utópicos y las ideas radicales que justo empezaban a bullir a principios de la década de los 60. A tenor de lo visto posteriormente, la exposición del MoMA fue una inductora del pensar la arquitectura desde otros territorios, más cercanos a la lógica de la complejidad y las geometrías exuberantes, que a los preceptos del Movimiento Moderno”.

Tuvo una primera versión que se movió entre 1961 y 1965, en orden cronológico, por 5 ciudades de Alemania (Baden-Baden, Berlín, Munich, Frankfurt y Dortmund), 1 de Holanda (Delft), 1 de Escocia (Edimburgo), 1 de Inglaterra (Londres), 1 de Noruega (Oslo), 3 de Suecia (Goteburgo, Estocolmo y Landskrona), 1 de Austria (Viena), 2 de la antigua Yugoslavia (Zagreb y Belgrado), 1 de Italia (Florencia), 3 de Israel (Jerusalén, Tel Aviv y Haifa) y 2 de Dinamarca (Humlebaek y Aarhus), realizando una última escala entre septiembre y diciembre de 1965, antes de dispersarse, en la VIII Bienal de Sao Paula en Brasil representando a los Estados Unidos.

La segunda versión “viajera” de la muestra (embarcada entre 1961y 1964 cuando también se dispersa) fue todavía más lejos: visitó 2 ciudades de Australia (Sydney y Brisbane), 2 de Nueva Zelanda (Christchurch y Auckland), 1 de Singapur (Singapur), 1 de Filipinas (Manila) y 5 de Japón (Tokyo, Kita Kyushu, Kumamoto, Nagoya y Shizuoka).

No sabemos cual de las dos versiones llegó a Caracas en 1966, pero lo cierto es que lo hizo gracias a la colaboración de quien para entonces era Director de la Escuela de Arquitectura de la UCV, el arquitecto Oscar Carpio, enmarcada dentro de la política de permanente animación que promovía desde la División de Extensión Cultural de la FAU el profesor Antonio Granados Valdés. Así, en una breve nota aparecida marginalmente en la revista Punto nº 29 se señala, casi por salir del paso, lo siguiente: “Esta muestra integrada por la reproducción de importantes obras de arquitectura no realizada debidas al talento creador de nombres tan universales como los de Sant’ Elia, Frank Lloyd Wright, Le Corbusier, Taut, Doesburg, Poelzing, Khan, etc., etc., estaba constituida por 73 paneles acompañados de anexos con textos en español”. Sin embargo, el interés suscitado durante el corto lapso en que estuvo abierta (28 de octubre-16 de noviembre) permitió calificarla de “suceso fundamental para profesores, estudiantes y profesionales de la arquitectura e ingeniería, así como para el numeroso público que mostró un vivo interés por esta exposición”.

El que, a diferencia de otros eventos, “Arquitectura Visionaria” no se haya visto acompañada de foros, debates o charlas, pareciera no compadecerse con la trascendencia e importancia de su contenido. Su evidente apuesta por mostrar ejercitaciones proyectuales pertenecientes a un contexto “ajeno” que buscaba sacudirse del pesado clima de la posguerra, alejadas del realismo corto de miras predominante en la enseñanza en nuestra Escuela de Arquitectura, donde por otro lado poco a poco iba calando una paulatina exigencia de “compromiso” que derivó pocos años después en el proceso de Renovación académica, quizás pueda ser una explicación a tan particular circunstancia que impidió ver en muchos de los proyectos presentados reflejos de claras preocupaciones por los urgentes problemas sociales y económicos, e incluso nuevas y radicales soluciones para el transporte y el uso de la tierra. Tal vez “Arquitectura Visionaria” aunque llegó a nuestro país tal vez en un momento inoportuno pasando casi inadvertida, permite hoy ser revisitada para, a la distancia, convencernos de que se trató de una oportunidad única dentro de nuestra historia académica. La precisión hecha por Arthur Drexler en la nota de prensa de 17 páginas preparada en 1960 al abrirse la exposición en el MoMA, nos permite cerrar reafirmando que “los verdaderos proyectos visionarios usualmente combinan una crítica a la sociedad conjuntamente con una fuerte preferencia personal por ciertas formas” y, de inmediato, añadir que por lo general damos más importancia a la fascinación y banalización de lo segundo que al verdadero peso de lo primero o, en palabras de Miquel Lacasta, al hecho de que “la forma de la arquitectura está íntimamente ligada a la sociedad que la acoge y no a la tecnología que la soporta”.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. Revista Punto, nº 29, noviembre-diciembre 1966

  1. https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2554