Tomado del portal de la Galería de Arte Nacional (GAN)
El jueves 23 de mayo en los espacios de la Galería de Arte Nacional, Caracas, fue inaugurada la exposición del arquitecto venezolano, José Fructuoso “Fruto” Vivas, que se ha titulado “Fruto Vivas Inédito”.
Vivas, quien recientemente cumplió 91 años, es reconocido por obras que han contribuido para el desarrollo de la arquitectura, tanto en Venezuela como internacionalmente. Entre aquellas que llevan su sello se encuentran, entre otras, el Club Táchira en Caracas, la Iglesia del Santo Redentor en San Cristóbal y el Pabellón Venezolano en Expo Hanover 2000.
Más allá de las grandes estructuras arquitectónicas en las cuales Vivas ha trabajado, “Fruto Vivas Inédito” busca mostrar la sensibilidad creativa del artista (poemas, dibujos, pinturas) y sobre todo el rol fundamental que juega la familia dentro de su arte.
La exhibición cuenta con 44 piezas, divididas en 3 secciones. En la primera sección, los espectadores pueden observar a Vivas como creador multifacético, es decir, se puede apreciar una selección de pinturas, acuarelas y dibujos. En la segunda se visualizan dibujos a mano alzada de obras arquitectónicas inéditas y una semblanza de su trayectoria y logros. En la tercera se muestra a Vivas como el arquitecto.
La curadora Deyanira García señaló que la exposición se logró gracias a una alianza con su hija, Zuleida Vivas. “La razón de la muestra es poder difundir un aspecto más allá de su obra arquitectónica (…) los retratos que se observan en sala muestran una parte íntima del maestro.” Del mismo modo, García indicó que “Fruto Vivas es patrimonio, al igual que sus obras, por ende cada obra arquitectónica de Vivas, muestra su sensibilidad y lo que le gusta”.
La directora de la Galería de Arte Nacional, Yennai Quintero, sostuvo que la exposición muestra a un Fruto Vivas familiar, como el esposo, padre, amigo, en resumidas cuentas, la exhibición expone al artista como el ser humano y no como el arquitecto. “La muestra devela el lado sensible del artista, para conectarnos con ese lado desconocido del maestro”.
La inauguración contó con un aporte musical que estuvo a cargo de la sección de cuerdas de la Orquesta Sinfónica de Venezuela, quienes interpretaron piezas de autores nacionales e internacionales. La exposición estará abierta hasta mediados de noviembre de este año.
Contribución al estudio de los planos de Caracas: La ciudad y la provincia 1567-1967, publicado por el Comité de Obras Culturales del Cuatricentenario de Caracas, es una voluminosa edición que selecciona y recoge los mas importantes planos que han representado a la ciudad a lo largo de su historia. No resulta casual que su titulo sea “Contribución”, tal cual y como lo declara su autora, pues persigue ayudar al estudio de la urbe al abrir un capitulo inicial en la exploración de su cartografía, así como de otras ciudades del interior del país que formaron parte de la Provincia de Caracas. Los 114 planos y mapas, las 20 fotocopias y las 165 fichas de planos que presenta De Sola, cuya tarea de recopilación y curaduría comenzó cuando se le encomendó la catalogación de los planos que se ofrecieron en la Segunda Exposición Bibliográfica sobre Caracas de 1957, abren un infinito mundo de posibilidades para la comprensión de la historia a través de la representación de momentos históricos específicos.
Este libro es una “rara avis” dentro de la prolífica producción intelectual de la escritora venezolana Irma De Sola Ricardo nacida en 1916, hija de padres oriundos de Curazao, pues ella es más conocida por poemarios, ensayos, e investigaciones relacionados con la lucha por los derechos de la mujer y el niño. Obras como “Balbuceos” – poemas (1938), “El americanismo y la colaboración de la mujer y de las juventudes en el acercamiento de los pueblos del nuevo continente» – ensayo (1938), “Síntesis” – cuentos (1940) o “Teresa de la Parra semblanza de una escritora” – ensayo (1982), evidencian un universo literario muy distinto al gran “libro gris” que publicó en 1967.
El ensayo inicial que precede a los planos muestra las infinitas posibilidades que ofrece el rico mundo cartográfico y su vinculación con la historia, donde De Sola se pasea por diversos temas y episodios de la ciudad haciendo referencia a los valores urbanos de la capital y la importancia de su conservación y rescate. No faltan menciones que van desde aspectos de memoria e identidad, a otros de carácter legal, normativo, arquitectónico, histórico, ilustrativo, didáctico, pintoresco y turístico, pasando por sugerencias prácticas sobre la importancia de la nomenclatura caraqueña, y que evidencian la complejidad de la construcción urbana de una ciudad que se ha venido gestando por más de cuatro siglos.
El libro, de gran formato, horizontal (59×39 cms. en cartoné), de 281 páginas, pensado para mostrar los planos a escala adecuada, posibilita según las ideas de Karl Schlogel “leer el espacio en el tiempo”. Armar este relato le tomó a De Sola 9 años de investigación y peregrinaje. Es quizás el único compendio cartográfico extenso de la capital venezolana y una pieza de gran valor investigativo, hoy difícil de conseguir. La portada diseño de Mateo Manaure, lo hace aún mas especial. El formato permite hurgar en detalle sobre los planos y escudriñar en episodios cartográficos, para visualizar hechos del urbanismo y la arquitectura de la ciudad gracias a que su encuadernación permite desprender independientemente cada una de las hojas que lo conforman.
Desde un punto de vista investigativo De Sola más que proporcionar respuestas, es hábil en generar preguntas a través de los planos, que hablan por si solos, y van construyendo, a medida que se avanza, una compleja y rica lectura de la historia de la ciudad, invitando al lector a pensar en el lenguaje y finalidad de cada mapa, como una forma de conocimiento.
La reproducción de los planos en el libro no fue un tema menor. De Sola ilustra de forma cronológica la evolución de la historia, el proceso de creación y desarrollo de la capital, que requirió un manejo por parte de expertos en impresión en los talleres de la Cartografía Nacional, para poder manipular y reproducir cada plano en blanco y negro, conservando los atributos propios de cada uno, por la perdida del color.
Desde planos antiguos del siglo XVI, que nos muestran como nos veían los conquistadores y cuyo encanto radica en su muy personal forma de representación que se acerca al manuscrito, pasando por los maravillosos planos de reconocidos ingenieros y cartógrafos Venezolanos como Eduardo Röhl o Ricardo Razetti, hasta complejos planos técnicos elaborados por la Dirección de Cartografía Nacional, a mediados del siglo XX, De Sola muestra un mundo infinito de historias y episodios que se transforman en nítidas representaciones que congelan la ciudad en momentos específicos. El libro es en realidad una compilación informativa de documentos, a ratos fresca y a ratos obsesiva, llena de transcripciones exactas de los textos de los planos y de útiles anotaciones propias de la autora, que deja abiertas múltiples interrogantes sobre la época histórica contenida en cada mapa y las razones que detonaron profundos cambios en su fisonomía.
La aproximación de la autora no persigue ser académica ni rigurosa. En efecto, De Sola es absolutamente honesta al declarar que el ensayo no pretende ser una cátedra. Su mérito, más bien, está en haber reunido una colección de planos de la ciudad de distinta índole y procedencia: desde algunos que reposan en el Archivo General de Indias de Sevilla y el Histórico Militar de Madrid, hasta los elaborados por Cartografía Nacional o que forman parte de archivos particulares, entre otros.
La compilación realizada por De Sola formó parte de una serie de monografías cuyo objeto fue acopiar material sobre diversos aspectos actuales e históricos de la vida de la capital, con motivo de cumplirse cuatrocientos años de su fundación. Estas monografías estuvieron a cargo de la Comisión Nacional para el Cuatricentenario de Caracas dirigida por el Presidente del Comité de Obras Culturales, Don Alfredo Boulton actuando Pedro Grases como secretario. Por otra parte, la Comisión Nacional, de carácter multidisciplinar, que abarcaba distintos ámbitos para la difusión de los valores de la ciudad en aniversario, estaba integrada por el Gobernador de Caracas, Raúl Valera, Augusto Márquez (Comisionado especial de la Presidencia); Tomás Carrillo Batalla (Presidente del Comité de Obras Económicas); Julián Ferris (Presidente del Comité de Obras Públicas) y Carlos Eduardo Frías (Presidente del Comité de Obras Cívicas). Dentro de las publicaciones con fines conmemorativos que formaron parte de esta serie, se encuentran: “Caracas en tres tiempos” de Carlos Raúl Villanueva (1966); “El Área Metropolitana de Caracas” de Marco Aurelio Vila (1965); y la “Fundación y la conquista de Caracas” de el Hermano Nectario María (1966).
Tomado del blog Entre lo cierto y lo verdadero de Oscar Tenreiro 18 de mayo 2019
Todo Llega al Mar –que así se llama el libro– tiene para mí, en la medida dictada por mi edad y las enormes dificultades de mi país, casi imposibles de olvidar, un valor testamentario. Y al verlo realizado no puedo evitar emocionarme. Es un testimonio de lo que he venido pensando desde hace ya años: que el discurso sobre arquitectura que nos abre la mejor puerta hacia la comprensión de nuestro oficio es el que escriben –o comentan con la palabra– sobre sus obras o proyectos, los arquitectos que las concibieron y realizaron. Cuando es ese el caso, se crea una obligación de sinceridad que llama a dejar atrás el adorno –o el embrujo como dijo el filósofo– del lenguaje, para ser más preciso –o veraz– acerca de las intuiciones, razones o impulsos que llevaron a tomar las principales decisiones. Los arquitectos sabemos cuanta hojarasca –conceptos o juegos de palabras– recubre innecesariamente el deseo de explicar lo que hacemos, y si esa hojarasca a veces nos halaga o gratifica, también oculta o enmascara. A ello me refiero en el texto cuando insisto en señalar que la más completa publicación de crítica de arquitectura del Movimiento Moderno fueron los distintos volúmenes de las Obras Completas de Le Corbusier, sumadas a la serie de libros que Jean Petit y el propio Corbu publicaron, documentos que se caracterizan precisamente por su sinceridad y el uso sin complejos de la descripción en detrimento consciente de la explicación, la culpable de nuestros excesos verbales.
La sinceridad por otra parte abre espacio para reconocer y valorar un aspecto que casi ha desaparecido de la literatura crítica al uso: los fundamentos técnicos. Carencia que borra las huellas dejadas por los procesos que llevan a la construcción de la arquitectura, reduciendo lo que es en su esencia amplio y complejo y llevándolo a una simplificación que facilita la pose y el disfraz, rasgos que hasta cierto punto se han convertido en típicos del arquitecto que exhibe al mundo su rol de creador, de artista de marca, actitud que se imita o caricaturiza y lleva al arquitecto exitoso a vivir de la apariencia o de una sublimación forzada, puertas afuera, de los recursos que utiliza.
Y por último, la sinceridad invita también a referirse a los aspectos de la realidad que presionan, limitan o ensanchan el espacio en el que actuamos, para ubicar en el relato las dificultades o estímulos que llevan a tomar una u otra dirección, a considerar los horizontes espirituales o materiales, los afectos y las exigencias entre los cuales transcurre nuestro día a día. En resumen, a incluir a la realidad en el cuadro descriptivo. En todas sus dimensiones, las positivas y las negativas, las que obstaculizan y las que facilitan. A presentarnos como parte del mismo mundo en el cual todos luchamos.
Fue con ese espíritu que redacté el texto. Ya juzgará el lector si le fui fiel.
El libro tiene 420 páginas y unas ochocientas ilustraciones en color y blanco y negro. Es del formato que en Europa se denomina DIN A4, muy similar a lo que en nuestro país llamamos tamaño Oficio (21 x 29.7 cm.), muy usado en revistas. Tiene tapa dura para facilitar su manipulación y conservación. Mi texto está precedido por sendos ensayos introductorios a cargo de Iván Cabrera, Maite Palomares y Ana Portalés, Kenneth Frampton y Antonio Ochoa Piccardo, a los cuales sirve de colofón un estupendo acercamiento a lo que he hecho de parte de ese múltiple promotor de la arquitectura y el pensamiento que es José María Lozano. No puedo sino agradecer el rigor de sus observaciones y el interés genuino que mostraron en conocer y analizar algunas de los aspectos más significativas de mis luchas con la arquitectura.
Finalmente hago notar que se trata de una edición no venal, es decir, no se hizo para la venta. De ella me correspondieron un número limitado de ejemplares que llegarán próximamente a Venezuela. Los destinaré a distribución selectiva entre quienes puedan estar interesados y lo manifiesten usando la dirección de correos de este Blog.
Aparece el N° 33 I-II (2017) de la revista Tecnología y Construcción cuyo tema principal es la gestión de riesgo y vulnerabilidad ciudadana
21 de mayo 2019
Tomado de Boletín IDEC+ Nº 224
En este número destacan aportes en investigación y docencia sobre el debate acerca del impacto ambiental de las acciones humanas con la intención de establecer la relación entre tecnología para la construcción y la sostenibilidad que exige tanto a diseñadores como a planificadores adoptar criterios que superen prácticas como el excesivo consumo de energía, la generación de grandes cantidades de desechos, el escaso reciclaje de materiales y edificaciones, la contaminación ambiental o la contaminación sónica, entre otros (Baldi, Editorial, 2019).
El volumen se organizó en tres partes: visión conceptual, aspectos técnicos y gestión de riesgos. Respecto al primer aspecto, Ernesto González Enders lo refuerza a través del documento “Otra Universidad para el siglo XXI: hacia una institución interDisciplinaria, interIdeológica, interCultural y Sostenible”. Por su parte, Alfredo Cilento Sarli aborda el ámbito de la “Vulnerabilidad ciudadana ante la amenaza sísmica en la Venezuela del siglo XXI”. Completa este marco conceptual el artículo de Geovanni Siem “Impacto de la reducción de riesgos ante desastres socio naturales en el proyecto UCV Campus Sustentable.
Luego se presentan trabajos de contextos específicos como el de José Luis López “La tragedia de Vargas. ¿Están protegidos sus habitantes de un nuevo deslave?», donde intenta responder a la interrogante de si las obras construidas en ese momento garantizan hoy en día una protección adecuada a sus habitantes. Gustavo Coronel aborda el tema del sismo mediante el documento “El terremoto del Noreste de Venezuela de 2018. El más grande de los últimos tiempos, sentido en Colombia, Trinidad y otras islas del Caribe”.
Como cierre se presentan dos aportes referidos a la Gestión Integral de Riesgo. Abre Jesús Delgado con “Tecnologías aplicadas a la Gestión Integral de Riesgos para un sistema de gestión integral de conocimiento e información”. Natalia Silva Bustos y Carmen Paz Castro Correa desarrollan para cerrar el artículo “Mecanismo de coordinación intersectorial para la Gestión del Riesgo: plataforma nacional para la reducción del riesgo de desastres en Chile”.
Concluye el contenido de este número con la Reseña con motivo del XXII Aniversario del Programa Coordinado para la Mitigación de Riesgos COMIR UCV, cuyo tema central fue “Universidades y resiliencia ante desastres socio naturales y tecnológicos”. La versión digital de la revista puede ser consultada en http://saber.ucv.ve/ojs/index.php/rev_tc/issue/view/1878/showToc.
De entre el importante grupo de exposiciones sobre arquitectura que se realizaron en nuestro país durante la década de los años 90 del siglo XX, se podría decir que, en general, su gran mayoría estuvieron dirigidas a mostrar arquitectos y obras realizadas en Venezuela y, en consecuencia, a dar a conocer al público en general la impronta de sus autores y a colaborar a construir un corpus hasta entonces prácticamente inexistente. Por otro lado, a poco de revisar la apertura de muestras dedicadas a arquitectura procedentes de otros lares que hubiesen hecho acto de presencia en el nuestro se notará que, comúnmente, éstas venían empacadas como parte de giras itinerantes, apoyadas por las agregadurías culturales de las correspondientes embajadas, consistentes en valiosos trabajos curatoriales realizados por reconocidas instituciones, convirtiéndonos en receptores pasivos de las mismas, sin que por ello algunas hayan permitido organizar en su alrededor recordados eventos colaterales traducidos en cursos, seminarios, talleres, charlas o conferencias.
Con la apertura de “Un lugar, cuatro arquitectos: Botta-Galfetti-Snozzi-Vacchini en el Ticino” (noviembre de 1995-febrero de 1996) en los espacios del Museo de Bellas Artes, Caracas, se produjo la excepcional circunstancia de encontrarnos ante un trabajo de concepción, curaduría, montaje y edición fraguado totalmente en nuestro país dedicado a un grupo de profesionales no nacionales que dio como resultado un producto integral de altísima calidad. En otras palabras, desde Venezuela se abordó una labor de observación, teorización y análisis critico de una obra “ajena”, que permitía a quienes estuvieron alrededor del proyecto la oportunidad de ofrecer una mirada, desarrollar tópicos y visualizar una producción que sin duda iba dirigida al medio nacional y muy particularmente a enriquecer un debate, ampliando así el espectro de referentes a los cuales dirigirse en busca de apoyo.
Se trataba, ante todo, de indagar sobre el tema del lugar en el ámbito disciplinar, producto de la relectura de Heidegger (y con ello de profundizar en torno al lugar como fenómeno y al habitar como la esencia), buscando, mediante las operaciones de habitar en los lugares y entender la arquitectura como ciudad, presentes en las obras de los arquitectos suizos Mario Botta, Aurelio Galfetti, Luigi Snozzi y Livio Vacchini, alejarse de las viejas querellas, muy latinoamericanas por cierto, que siempre han girado alrededor de la dependencia y la identidad, escogiéndose un camino diferente a la típica, cómoda y siempre exitosa fórmula de la exposición monográfica. Se corría así el riesgo de adentrarse en terrenos propios del pensamiento, la confrontación y la crítica, aspectos que afloran desde el mismo momento en que se selecciona el tema central y el contexto en el que se desarrolla la obra de cuatro profesionales de la arquitectura que ejercen en un pequeño territorio europeo: “El lugar Ticino”, como lo califica Luca Guzzaniga.
Todo lo que anteriormente hemos apuntado pudo cristalizar gracias al empuje de quien, desde 1988, tras conocer el trabajo de Luigi Snozzi durante los seminarios de diseño que la Facultad de Arquitectura del Politécnico de Milán organizara en Bérgamo durante el verano, empezó una indagación que tuvo en la muestra un importante efecto de demostración: hablamos de la arquitecta Fabiola López Durán, egresada de la Universidad de Los Andes, Mérida, quien posteriormente obtuvo un PhD en Historia, Teoría y Crítica de la Arquitectura del Massachusetts Institute of Technology (MIT) -2009- y en la actualidad es Profesora en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Rice en Houston. Ha sido ella al frente de este ambicioso proyecto quien asumió riesgos como los ya señalados buscando demostrar que ello era posible hacerlo desde una “periferia” que observaba con atención lo que ocurría en un minúsculo lugar (otra “periferia”) al sur de la “céntrica” Suiza.
Las circunstancias permitieron que confluyesen las búsquedas e intereses de López Durán con un importante apoyo económico proveniente de hasta siete empresas patrocinantes y catorce personalidades que sumadas a la fundación suiza para la cultura (Pro-Hervetia), estaban interesadas en darle visibilidad y proyección tanto al país como a la buena arquitectura que allí se estaba produciendo. También se logró aglutinar en torno al proyecto a un grupo de intelectuales de diversa procedencia (Giovanna Rosso, Luca Gazzaniga, Josep María Montaner y Eligia Calderón) que le dieron su apoyo (a través de los textos elaborados para el catálogo), reforzando las líneas maestras que caracterizaron la puesta en escena, a través de un impecable montaje expositivo (cuya curaduría, coordinación general y diseño museográfico fueron asumidos directamente por López Durán con el acompañamiento en la coordinación museográfica de Cristina Rodríguez y Bolivia Chacón), y un no menos logrado catálogo diseñado por Luis Müller y Alicia Ródiz del cual se reprodujeron 3000 ejemplares, cuya portada asume el rol de protagonista de nuestra postal del día de hoy.
De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Mario Botta, Aurelio Galfetti, Luigi Snozzi y Livio Vacchini.
No conformes con lo señalado, se logró traer al país para dictar un seminario entre el 20 y el 23 de noviembre de 1995, en los espacios del Ateneo de Caracas, a los cuatro protagonistas de la exposición donde repasaron cuestiones como: “Las moradas de la memoria” (a cargo de Mario Botta), “Los lugares de lo moderno” (por Aurelio Galfetti), “La ciudad del arquitecto” (dictada por Luigi Snozzi) y “Arquitectura, poesía y pensamiento” (preparada por Livio Vacchini).
Suiza, pese a su tamaño, había empezado a aparecer en el mapa de la arquitectura moderna por haber sido la cuna de Le Corbusier, tal vez el más importante arquitecto del siglo XX. Su vocación hacia la búsqueda de lo esencial, lo racional y lo elemental se manifiesta como una constante que bien podría representar la obra cargada de preguntas existenciales del pintor y escultor Alberto Giacometti. Ticino (el cantón más meridional de Suiza, sobre la vertiente sur de los Alpes, casi enteramente ítaloparlante y que forma junto con algunas regiones del cantón de los Grisones la llamada Suiza italiana), quien vio nacer a reconocidos arquitectos del Renacimiento y el Barroco como Guggini, Lombardo, Borromini y Trezzini, preservó durante mucho tiempo una condición fundamentalmente rural, acompañando luego a todo el país hacia una creciente urbanización. Allí, desde finales de los ‘60 surge un grupo de arquitectos que encabezados por Botta, Galfetti, Snozzi y Vachinni, volverán a volcar una década después la atención de la crítica internacional sobre la región por la unidad y coherencia que, a pesar de sus diferencias, mostraba una obra signada por las nociones de tradición y lugar que parte, como dirá Josep María Montaner, de las influencias esencialistas de Louis Kahn (sin descartar en menor tono las de Le Corbusier y Mies van der Rohe) hasta abrirle paso a manifestaciones más minimalistas, representadas a partir de los ochentas por los también suizos (en este caso del norte alemán) Herzog & De Meuron, Diener & Diener, Peter Zumthor o Meli & Peter.
Las influencias kahnianas permiten a Montaner hablar, en el caso de los cuatro del Ticino y su relación con el lugar, de una arquitectura que responde “más a una idea de transformación que de integración”, siguiendo a Heidegger y la metáfora planteada del puente como idea genérica que transforma el paisaje y convierte un no lugar en un lugar.
Por su parte, el tema del lugar, hay que decirlo, ya había empezado desde hacía un buen tiempo a ser considerado como una vertiente importante dentro la construcción de una teoría arquitectónica en el subcontinente sirviendo de base, tras conceptos como los de “modernidad apropiada” (Cristian Fernández Cox) u “otra arquitectura” (Enrique Browne), apoyados a su vez en el “regionalismo crítico” acuñado por Keneth Frampton, presentes en la obra de un grupo casi marginal de profesionales, para motorizar la realización de los Seminarios de Arquitectura Latinoamericana desde 1985.
Sin embargo, lo interesante de la muestra es la manera como es releído el escrito “Construir, habitar, pensar” (1951) de Heidegger por López Durán, no sólo a través de la curaduría realizada, sino sobre todo a lo largo del texto que le da título (“Un lugar, cuatro arquitectos”) que sirve de sólida introducción al catálogo y abre paso a “cuatro temas para cuatro maneras de hacer arquitectura” que le interesó subrayar buscando transversalizar las obras mostradas: “El espacio íntimo en relación al paisaje”, “El espacio de uso público en relación con la ciudad”, “La arquitectura en relación con la historia” y “El sentido de lo efímero”.
Atribuible sólo al rigor y disciplina mostrados por López Durán en la gestación del proyecto expositivo, Giovanna Rosso en “Por una exposición in contratendenza” no duda en afirmar que, tras revisitar los temas heideggerianos, no sea del todo sorprendente que “tal re-pensamiento sobre el producto de una experiencia cultural europea nos venga de América Latina”. Y continúa, sirviéndonos a nosotros para concluir: “En la ontología débil de Heidegger, el acaecer del ser es un evento de fondo, y la belleza se da eventualmente al borde de la experiencia. (…) En contradicción con las más graves previsiones de aldea global y, en malicioso acuerdo con la idea de una sociedad transformada cada vez más en un sensibilísimo organismo de comunicación, una joven arquitecto venezolana ha realizado en el espacio del Museo de Bellas Artes de Caracas un test inteligente sobre la posibilidad de proyectar, a través de una exposición, lo que su filósofo habría llamado ‘puesta en obra de la verdad’ ”.
1. Arriba izquierda: Edificio Amayur. Arriba derecha: Edificio Ereaga. Abajo: Edificio Mendi Eder
Los nombres en euskera que encabezan esta nota corresponden a tres edificios hermanados no sólo por el origen de las denominaciones que los identifican sino por otra serie de circunstancias. En primer lugar forman parte de una saga que permite detectar la evolución de una manera de enfrentar el tema de la vivienda en alquiler que cobró un importante auge durante los años 50 del siglo XX. En segundo lugar porque están caracterizados por la selección de materiales similares cuyo resultado son tres soluciones que utilizan códigos afines en cuanto a la resolución racional de sus plantas, la composición de sus fachadas y el uso del revestimiento en ladrillo obra limpia utilizado para sus cerramientos exteriores combinado con detalles complementarios de herrería. Y en tercer lugar porque de todo lo anterior se puede derivar la presencia de la mano de un mismo proyectista, oculto tras la firma de los ingenieros que firmaron los planos introducidos para obtener los respectivos permisos de construcción ante la Ingeniería Municipal. Hablamos del delineante o arquitecto técnico vasco José Abásolo, uno de muchos exiliados políticos de la Guerra Civil Española que echaron raíces en nuestro país y lograron incorporarse al febril apogeo de la construcción en la Caracas de la década de 1950.
2. Edificio Amayur. Vistas exteriores
El Amayur (1953), cronológicamente el primero de ellos, ubicado en la parcela nº 57 de la calle La Cinta de Las Mercedes, vía tristemente célebre por haberse cometido en 1950, en una de las casas que allí existían, el magnicidio del presidente de la Junta Militar de Gobierno, Carlos Delgado Chalbaud, único hecho de este tipo registrado en la historia de Venezuela, deriva su denominación de una palabra cuya traducción significa “el fin” y que a su vez tiene un importante significado en la historia del reino de Navarra. Se suma así a otros tantos edificios que llevan nombres de origen vasco, la mayoría identificados con un estilo que asemeja los caseríos que pueblan el campo de aquel país, imperante en ese sector de la ciudad, del cual el Amayur pasa a ser una excepción dados sus rasgos definitivamente modernos.
Se trata deun pequeño edificio de tres pisos (con dos apartamentos en cada uno), semi-sótano y seis cocheras, construido por la empresa Zalútregui y Cía. (Adrián Zalútregui, Pedro Zabala y José Ignacio Landa) para ser habitado fundamentalmente por sus propietarios o famiiares (otro hecho que lo hace excepcional), proyectado por Abásolo y “permisado” por el ingeniero Luis Balliache F. Una mirada más atenta permite detectar cómo la edificación se adapta a las condiciones topográficas y geométricas de un terreno que ofrece poco frente urbano, mediante el desarrollo de un esquema simétrico que lleva a utilizar uno de los retiros laterales como su fachada principal. De ello se deriva que no ofrezca hacia la calle La Cinta mayor atractivo que el de presentarnos el costado de un bloque de apartamentos antecedido por un jardín, lo que convierte el descubrimiento de su acceso en una grata sorpresa para quien transita por la zona. El recubrimiento de sus fachadas con baldosas de ladrillo, el reborde de concreto (pintado de blanco) en ventanas y balcones y el uso de pasamanos metálicos en estos últimos, el empleo del bloque de vidrio de 20 x 20 cms como recurso para iluminar de día y expresar hacia el exterior la circulación vertical, y la elegante marquesina en volado con la que se marca la entrada, son señales que denotan el manejo correcto de los códigos de un racionalismo no necesariamente canónico.
Es la presencia de las características señaladas, que se pueden detectar por igual en el Ereaga (1954) y el Mendi Eder (1955), lo que permite colocar al Amayur como puerta de entrada a la lectura que hoy estamos intentando presentar desde aquí.
3. Edificio Ereaga. Vistas exteriores
Con relación al edificio Ereaga (1954), segunda etapa de nuestro recorrido, constituye junto al Mendi Eder una de las dos piezas mejor logradas dentro del armonioso y diverso paisaje urbano que conforma la avenida Miguel Ángel, localizada en la “Tercera sección”, parte baja y más plana de Colinas de Bello Monte, conformada por edificaciones residenciales de entre 4 y 8 pisos con comercios en la planta baja. La composición étnica de sus habitantes y el carácter vecinal que con el tiempo fue alcanzando, hacen ver esta avenida como el trozo de un barrio mediterráneo insertado en Caracas.
El Ereaga (nombre que significa “sembrar” y a la vez recuerda una hermosa playa vizcaína ubicada en Getxo), propiedad de la firma “Abásolo, Lizarralde y Cia.”, diseñado por Abásolo con la colaboración del ingeniero Rafael A. Palma, por ser de las primeras obras que se levantaron en la avenida, habría servido como eslabón en el desarrollo de una tipología que tiene en el Mendi Eder, construido posteriormente, su manifestación más acabada. Referencias aparte, sí parece que la temprana aparición del primero influyó en que fuera de los pocos inmuebles de la Miguel Ángel con vocación eminentemente residencial, hecho que ha perdurado obligándolo a defenderse de la presión a que el uso comercial circundante hoy lo somete.
El edificio, un bloque alargado de cuatro pisos recubierto en ladrillo, orientado norte-sur, se divide en cinco módulos verticales con accesos independientes de un apartamento por planta. Tres de dichos accesos se ofrecen hacia la fachada principal y los otros dos se ubican en los extremos del volumen a modo de remate como respuesta a las esquinas con las calles laterales que lo limitan: la Caujaro al este y la Bucare al oeste. Todos los apartamentos, con doble fachada que favorece la ventilación cruzada, vuelcan sus ambientes principales hacia la Miguel Ángel viéndose expresados a través de un sistema homogéneo de balcones y ventanas, remarcadas por bandas en concreto pintado de blanco, lo cual acentúa la horizontalidad del bloque. El volumen se eleva medio nivel para evitar los registros visuales de los ambientes ubicados en planta baja, definiéndose así los accesos y generándose un semisótano de uso común.
4. Edificio Mendi Eder. Vistas exteriores y planta
El último capítulo de este repaso lo dedicaremos al edificio Mendi Eder (“monte hermoso” traducido del euskera), terminado de construir en 1955. Atribuido por muchos años a Félix Losada, ocupa como ya asomamos, el lugar más alto en el orden evolutivo de las tres edificaciones a las que nos hemos ocupado, siendo la solución más refinada y mejor lograda tanto como arquitectura como por su respuesta urbana.Ubicado en una parcela de forma irregular, en la esquina formada entre la Miguel Ángel y la calle Casiquiare, está organizado a partir de cuatro cuerpos dispuestos ortogonalmente que conforman una limpia planta en «U» y crean dos patios hacia el sur que permiten la ventilación e iluminación de los apartamentos, especialmente para sus áreas de servicio. Cada uno de los cuatro cuerpos, con dos apartamentos por piso, cuenta a su vez con dos accesos ubicados en sus extremos, que conducen a un núcleo de circulación vertical y a un hall independiente para cada unidad de vivienda.
Tiene el Mendi Eder siete pisos: la planta baja comercial, seis plantas de apartamentos y un nivel pent-house. Adicionalmente cuenta con un sótano para estacionamiento. Cada apartamento posee tres habitaciones, un baño, sala-comedor y cocina-lavandero. Tal y como se recoge del libro-catálogo de la exposición 1950. El Espíritu Moderno (1998), particularmente del capitulo titulado “El estilismo anónimo”, el Mendi Eder “se instaló cómodamente en la avenida Miguel Ángel de Bello Monte al activar la vida urbana de sus comercios en planta baja. La roja pantalla de su volumetría se vuelca hacia la avenida dando cuerpo al sector. Los apartamentos ventilan eficientemente, debido a su doble fachada y permiten la organización de los servicios al interior del espacio central, logrando así mantener el orden externo del edificio”. Su bien logrado efecto de bandas horizontales, que recurren a la utilización del mismo lenguaje observado en el Amayur y el Ereaga, se ve complementado por el espacio público creado en planta baja frente a los locales comerciales que respalda y refuerza el disfrute urbano del sector.
Para cerrar y a la vez aclarar el por qué en el título de la nota aparecen los puntos suspensivos que preceden al Mendi Eder, diremos que ello no tiene otro objeto que dejar abierta la puerta a la duda que aún guardamos con respecto a su autoría. Si el Amayur y el Ereaga cuentan con respaldo firme para asegurar que hayan sido proyectados por José Abásolo, el Mendi Eder aún encierra cierta dosis del misterio que otorga el no haber dado con la información certera (más allá de los evidentes lazos señalados que lo unen a los otros dos evidentes a través de las imágenes) que, sin embargo, no evitan el sospechar que Félix Losada fue simplemente el encargado de firmar los planos “permisados”.
Nota
Del blog de la Fundación de la Memoria Urbana hemos podido saber que el Amayur y el Ereaga fueron registrados por dicha entidad para el Instituto del Patrimonio Cultural y el CONAC en el Preinventario Arquitectónico, Urbano y Ambiental Moderno de Caracas 2005/2006 de acuerdo al Convenio de Financiamiento Cultural 2003, No. 293 de fecha 30 de septiembre de 2003, suscrito entre la Fundación de la Memoria Urbana y el CONAC, como Bien Preinventariado, y consignado ante la Alcaldía de Baruta el día 22 de noviembre de 2007. Por su parte el Mendi Eder fue declarado por el Instituto del Patrimonio Cultural como Bien de Interés Cultural de la Nación, publicado en la Gaceta Oficial de la República Bolivariana de Venezuela N. 38.234 de fecha 22 de julio de 2005 como una de las manifestaciones tangibles registradas en el I Censo del Patrimonio Cultural Venezolano 2004-2005, y por la Alcaldía del Municipio Baruta como Edificación vertical de uso comercial y residencial multifamiliar Bien de Interés Municipal según Decreto N. 181, publicado en Gaceta Municipal extraordinaria N. 128-04/2005 de fecha 14 de abril de 2005.
ACA
Procedencia de las imágenes
Todas. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
Nos interesan temas relacionados con el desarrollo urbano y arquitectónico en Venezuela así como todo lo que acontece en su mundo editorial.
Fundación Arquitectura y Ciudad 