Una exposición sin precedentes que repasa la relación cómplice y compleja de estos dos grandes arquitectos. En la historia de la arquitectura del siglo XX, Le Corbusier y Jean Prouvé se han beneficiado de reconocimientos y celebraciones, y han dado lugar a numerosos estudios y publicaciones. Su encuentro fue inevitable; su colaboración fue real aunque parezca, comparada con sus respectivas obras, de las más modestas. Sin embargo, su relación está hecha de estima mutua, retoques cómplices, intentos fallidos y logros que terminamos olvidando por pertenecer a un paisaje conocido. Merecen ser presentados la cronología de sus intercambios, la presentación de su trabajo conjunto.
Esta exposición está organizada por el Museo Pierre-Noël, con el apoyo de la Fundación Le Corbusier y el Museo Nacional de Arte Moderno (Centre Pompidou / Centre de Création Industrielle).
Comisario: Olivier Cinqualbre
Escenógrafo: Béatrice Laville
Diseñador de arte: Ken Rabin
Duración: del 17 de septiembre al 17 de diciembre de 2020.
Aunque el concepto de “árbol para vivir” cobra su mayor impacto en el desarrollo del grupo de viviendas proyectado en 1994 para la Cooperativa de Trabajadores de Pequiven en Lechería, estado Anzoátegui, allí José Fructuoso (Fruto) Vivas (La Grita, 1928) no hace otra cosa que volver a poner en práctica a gran escala buena parte de la teoría que había estado esbozando desde su obra más temprana. Dentro de ese marco, la casa diseñada en 1975 para el Dr. Homero Marín ubicada en la urbanización La Trinidad, Caracas, es la que, después de “El Tarantín”, proyectada para su hermana en Barquisimeto, primero recogió una serie de ideas que buscaban, por un lado, aproximar la arquitectura a la naturaleza a través del hecho constructivo-estructural y, por el otro, la convicción profesada por Vivas de que “todo acto humano es político y el de construir lo es de sobremanera” (como bien ha acotado Juan Pedro Posani), cuestiones que van más allá de una preocupación estética por lo impregnadas que se encuentran de innovación.
La casa, cuyo dibujo ilustra nuestra postal del día de hoy, reseñada por primera vez por Posani en la revista Punto nº 61 (junio 1979), luego en Guía de edificaciones contemporáneas en Venezuela. Caracas. Parte 1 de Mariano Goldberg (1980) y más recientemente en la nota elaborada por Iván González Viso dentro de Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015), aglutina diferentes temas que quizás valga la pena repasar. El primero tiene que ver con una muy particular relación cliente-arquitecto que permitió al primero enorgullecerse de un resultado que satisfizo plenamente sus expectativas básicas y a la vez contar con una “invención” propia de la creatividad de un imaginativo profesional, y al segundo (al arquitecto) aprovechar la oportunidad para poder experimentar con la utilización racional y no necesariamente convencional de los materiales, lo que condujo a la realización de un verdadero prototipo que podría considerarse como todo un manifiesto en el uso de estructuras límite, cabalmente acompañado de calidades espaciales y ambientales verdaderamente ejemplares y, si se quiere, originales.
1. Dos dibujos de Fruto Vivas explicativos de la concepción y construcción del «arbol para vivir» proyectado como vivienda multifamiliar para Lechería, estado Anzoátegui, 1990
Justamente es ese “construir con la materia óptima necesaria, con la forma de máxima eficiencia” que va asociado al concepto de estructura límite, para dar “a la edificación el carácter mutante propio de la vida”, ofreciéndole a la ciudad la oportunidad de que «cambie como cambian los bosques, sin morirse, en un mundo dialéctico de íntima relación pero a la escala gregaria del hombre, donde sea posible el amor social en estructuras urbanas y en armonía con la naturaleza”, lo que se encuentra en el corazón del concepto bioclimático de “árbol para vivir” que Fruto Vivas incipientemente esbozara en la casa Marín y luego desplegara en el edificio multifamiliar de Lechería.
“La estructura límite -dirá Vivas en otra ocasión- está muy ligada a la idea del andamio al ser aplicada a la vivienda. Pongo el ejemplo del andamio para hacer una objetivación de una estructura liviana aplicable en la vivienda. Nosotros llamamos estructura límite a aquella estructura que está en el máximo de su optimización: donde menos material no se puede poner, pero está en su máxima rigidez. Es una estructura óptima”.
Buckminster Fuller, Archigram, Yona Friedman y hasta Christopher Alexander resuenan para quienes se han aproximado a la búsqueda tanto a escala doméstica como urbana emprendida por Vivas. En el primer ámbito, el planteamiento para la casa Marín se basa en una estructura metálica colgante pensada para que de ella se trepe la vegetación que en principio permitiría al sistema asumido adaptarse a cualquier accidente topográfico. La vivienda, en la cual se utilizaron materiales industrializados disponibles comercialmente, está desarrollada en tres niveles (+0,90, +2,20, +3.50) y dispone de una sala, comedor, cocina-pantry, habitación de servicio ubicados en los dos primeros y, agrupados en el nivel mas alto (+3,50): la habitación principal con vestier y baño; una habitación con el baño incorporado para la hija y otra habitación, compartida, para los dos con el baño afuera.
2. Fruto Vivas. Cortes y fachadas de la Casa Marín, La Trinidad, Caracas, 1975
Formal y volumétricamente, como señalará González Viso, la casa “se plantea como dos grandes módulos en voladizo (comedor y servicios; estar y dormitorios) suspendidos por cuatro apoyos metálicos vinculados por un marco espacial desde donde se desprenden los tirantes que la soportan. Construida con marcos portantes tubulares metálicos, tabiques de resinas fenólicas y pisos de madera, la casa muestra una clara racionalidad constructiva, consecuencia del uso de un módulo geométrico asociado a la prefabricación. Al interior, la luz es protagonista, controlada por ligeras celosías y romanillas, ubicadas en cielos y muros. Con un mínimo grado de sofisticación, Vivas recurre a … formas simples de fácil ensamblaje mecánico, poniendo de manifiesto en esta obra, la tecnología más moderna para su época”.
El deseo de poder convertirse en su momento en modelo de un sistema para el desarrollo masivo de viviendas que debería tener importantes repercusiones a largo plazo, no se cumplió a cabalidad. Tampoco el haber tomado todas las previsiones en el sentido de economizar materiales y optimizar la estructura logró abaratar el costo final de la casa, lo que impulsa a Mariano Goldberg de calificarla de “costoso prototipo”. Esta contradicción es justificada por Posani cuando apunta que los prototipos arrojan por lo general costos elevados: “Emplean poco material, pero la mano de obra relativamente especializada que exigen, es escasa, impredecible y cara. Al salirse mínimamente de la rutina tradicional, aún para reducirla o simplificarla, las empresas aprovechan para elevar sus precios. Al no estar dentro del mercado ‘normal’ de materiales y de mano de obra, el tiempo de construcción -aún siendo obras pequeñas- se eleva paradójicamente hasta convertirse casi en una caricatura de esas grandes obras monumentales que arrastraban su construcción por años y años”. Y cierra: “…al esbozar el futuro, hay que sustraerse a las condiciones normales de trabajo… Al proponer procesos constructivos ‘anormales’ (menos peso, menos material, menos mano de obra, menos tiempo) el costo sube vertiginosamente”, cosa que si bien ocurre con los prototipos se amortiza cuando los mismos derivan hacia la construcción masiva.
3. Imágenes recientes de la Casa Marín, La Trinidad, Caracas
La relación entre Homero Marín y Fruto Vivas a raíz de la satisfactoria realización de la vivienda familiar del primero, le permite a Posani afirmar que Vivas “sabía lo que el cliente necesitaba y de allí su identificación con lo que se le construyó alrededor, con la alegre y aparente irresponsabilidad de quien domina tanto su oficio que ya se permite la soltura y la audacia del virtuosismo”. Esta actitud fresca, entusiasta y siempre jovial, permite delinear el perfil de este talentoso maestro de la arquitectura venezolana “cuyo mayor éxito, en el fondo, -según Posani- ha sido el promover ideas, el de agitar ideales y de afirmar con júbilo su fe en el Hombre, en los hombres, en cada hombre con quien se ha topado”.
El hecho de que en julio de 1985 una figura de la talla de Richard Meier haya aceptado la invitación que le hicieran los organizadores del Mes de la Arquitectura (el Colegio de Arquitectos de Venezuela -CAV- y la Asociación Venezolana del Diseño), habla a las claras del significado que tenía Venezuela dentro del circuito internacional de la disciplina. Meier había recibido el año anterior el Premio Pritzker, como se sabe, el más alto galardón de la arquitectura a nivel mundial, siendo el sexto arquitecto en obtenerlo y, si a hablar de Premios Pritzker vamos, por nuestro país han pasado, además del norteamericano: Oscar Niemeyer, Frei Otto, Kenzo Tange, Aldo Rossi, Rafael Moneo, Jean Nouvel, Glenn Murcutt, Richard Rogers y Frank Gehry, lo cual no es poca cosa.
1. Afiche elaborado para la celebración del Mes de la Arquitectura, julio 1985, que tomó como motivo una fotografía del Atheneum de New Harmony, Indiana de Richard Meier
Aquel Mes de la Arquitectura de 1985, estructurado en torno a la presencia de Meier, permitió la realización de charlas, coloquios y actividades de intercambio y sirvió de marco a la celebración de los 40 años de la creación de la Sociedad Venezolana de Arquitectos (SVA) y los 19 de la fundación del CAV. La organización del evento estuvo a cargo del arquitecto Alejandro Mendoza D’Ascoli y en todas las actividades programadas destacó la activa presencia de profesionales, estudiantes y público en general. Estrenaba el Colegio nueva imagen y en la clausura fue presentado el número 48 de la remozada revista CAV, dirigida a partir de ese momento por William Niño Araque y María Teresa Novoa acompañados por un Comité de Redacción conformado por: Hannia Gómez, Max Pedemonte, Magali Ruz Brewer, Oscar Tenreiro y Esdras Parra. El presidente del ente gremial entre 1984 y 1986 fue Ítalo Balbi.
Pues bien, la presencia de Meier formó parte de los nuevos aires que soplaban dentro de un gremio caracterizado durante años por privilegiar asuntos algo alejados de la visión de la arquitectura como fenómeno cultural, cosa que ahora interesaba. Los números 48 (1985) y 49 (1986) de la ya mencionada revista CAV así como el número especial dedicado a Ciudad Guayana dan fe de ello y, dentro de la 49, correspondió a Hannia Gómez publicar el texto “Richard Meier. Cuando las catedrales son blancas”, título que parafraseaba el conocido libro de Le Corbusier Cuando las catedrales eran blancas (que alude a la construcción de catedrales en el siglo XIII, el culmen del estilo gótico en Francia, momento en que dichas edificaciones dominaban sin discusión el paisaje de las ciudades), con el que intentó “definir cuál es la trascendencia real de esta figura internacional, y cuáles los beneficios de su presencia entre nosotros”.
El nombre del ensayo también apunta claramente a resaltar la actitud del primer Meier quien, a contracorriente de lo que acontecía en los Estados Unidos durante los años sesenta, “propuso sus primeros proyectos de casas blancas siguiendo la tradición corbusieriana de los años veinte”.
Gracias al artículo de Gómez conocimos, por ejemplo, que del recorrido que hizo el arquitecto norteamericano en su corta estadía “encontró a El Silencio de Villanueva (1942-45) entre los edificios de Caracas especialmente interesante”. Asunto curioso si se quiere ya que bien pudo haberse referido a obras que, como las suyas, bebieron y expresaron en los años 30 y 40 claras vinculaciones con la arquitectura moderna internacional como las níveas casas de Manuel Mujica Millán o el primer racionalismo del propio Villanueva, obras que, a ciencia cierta, no sabemos si llegó a visitar.
Quizás sea también el escrito de Gómez el que mejor puede guiarnos para contextualizar el momento que transitaba Meier en aquel entonces dentro de su exitosa carrera.
Graduado en la Universidad de Cornell en 1957, al terminar sus estudios viajó por Europa donde tuvo la ocasión de conocer a Le Corbusier influencia clave en su arquitectura, como ya se ha adelantado. A su vuelta a Estados Unidos, trabajó en varios despachos de arquitectos, entre ellos los de Skidmore, Owings and Merrill (SOM) y Marcel Breuer, hasta que en 1963 abrió su propio estudio.
Meier visita Caracas en plena madurez con 51 años y más de 20 de ejercicio profesional a cuestas en los que había transitado su etapa más prolífica en cuanto a producción de obras determinantes que luego le sirvieron para asentar un modo de hacer arquitectura que le sería propio. Para Hannia Gómez, ubicados en el momento de su visita, “debemos ver en la presencia de Meier el lanzamiento de un indicio de excelencia y profesionalismo a la población de diseñadores y arquitectos que trabajamos en Venezuela”.
2. Izquierda: “The New York Five”, Revista Vanity Fair de 1996. De izquierda a derecha: Michael Graves, Charles Gwathmey, Richard Meier y Peter Eisenman (John Hejduk no aparece en la fotografía). Derecha: Portada del libro Five Architects (Arthur Drexler, Colin Rowe y Keneth Frampton), 1972
Hacía ya trece años que había aparecido Cinco Arquitectos (Five Architects), libro que, junto a la exposición organizada en el MoMA por Arthur Drexler en 1967, podríamos decir que en 1972 presentó en sociedad (en este caso de la mano de Drexler, Colin Rowe y Keneth Frampton), a un grupo de arquitectos formados en Nueva York compuesto por Peter Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk y el propio Meier. Vistos como grupo al momento de su aparición, conformaron lo que Helio Piñon en 1984 calificó como una de las “neovanguardias” (fundamentalmente valorada por la obra de Hejduk y Eisenman) que surgieron a mediados de los años sesenta y los setenta del siglo XX, reflejando en este caso una lealtad común a una forma pura de la arquitectura moderna. Posteriormente los miembros del grupo fueron realizando un trabajo divergente, negando cualquier relación con los demás. Graves se apuntó decididamente al postmodernismo. Eisenman ha limitado su trabajo a las imágenes y los modelos de los diseños arquitectónicos de futuro en los medios impresos, aunque se convirtió en el arquitecto más asociado con el deconstructivismo. Gwathmey también se ha mantenido fiel al estilo moderno, aunque su pureza se ha visto atenuada por la realidad de las grandes comisiones corporativas y públicas, y Meier ha sido el más fiel a la estética moderna y al estilo de Le Corbusier.
3. Cuatro conocidas obras de Richard Meier. Arriba izquierda: Smith House, Connecticut (1965-67). Arriba derecha: Douglas House, Michigan (1973). Abajo izquierda: The Hartford Seminary, Connecticut (1978-1981). Abajo derecha: Atheneum de New Harmony, Indiana (1979)
Superado “el modernismo juvenil de las casas blancas de New England, (Meier) empieza a replantearse el problema de la modernidad contemporánea con una precisión y una fortaleza que está sorprendiendo a todos”, dirá Hannia Gómez. Tras los años de su producción doméstica, apunta luego a formular con toda claridad un estilo propio basado en “un asentamiento objetivo en la intención de sus proyectos”. El grupo de trabajos conformado por el Atheneum de New Harmony, Indiana (1979), el Seminario de Hartford, Connecticut (1981), los nuevos edificios administrativos para la Renault en Boulogne-Billancourt, Francia (1982), la entrada a Concurso Internacional para el Reciclaje del Lingotto Fiat, Torino (1984), el Kunsthandwerk Museum, Frankfurt (1985) y el High Museum of Art, Atlanta (1984), en los que Meier reemprende la búsqueda de un lenguaje institucional, constituyen para Gómez “nuevas catedrales blancas ya no de piedra de Francia recién tallada, sino de láminas de hierro porcelanizado, que brillan ahora también con la radiante racionalidad de un nuevo rigor estructural”.
Arropado por sus anfitriones gremiales, Meier no tuvo en Caracas, que sepamos, contacto con la academia, lo cual quedó a deber. Sí dio una charla magistral con epicentro en su obra en los espacios del Museo de Bellas Artes, lugar donde se desarrollaron la mayor parte de los eventos de intercambio de aquel Mes de la Arquitectura. Valga agregar que su paso causó un revuelo que no se veía desde la venida de Aldo Rossi en 1980.
4. Portadas de dos importantes libro publicados dedicados a recopilar la obra de Richard Meier titulados de la misma manera. Izquierda: el realizado por John Hejduk (1976). Derecha: el editado por Kenneth Frampton y y Joseph Rykwert (1999)
Para quienes recuerdan aquella época y se sintieron (y sienten) atraídos por su arquitectura, tienen hoy una muy buena oportunidad para calibrar los efectos del paso del tiempo y para constatar si aún, como afirmaba John Hejduk en Richard Meier, Architect (1976), Meier es “la pasión de la arquitectura, la creación, la re-creación y realización de una obra que nos paraliza con su intensidad” o, como lo hace Hannia Gómez, la suya es “una arquitectura intensa que produce a la vez obras de memorable polémica (el Bronx Developmental Center) y obras de vigencia y aceptación presentes (el High Museum of Art de Atlanta), que han mantenido interesada a la crítica por más de diez años”. Desde aquí pensamos que los mejores años de Meier ya pasaron, siendo justamente aquellos que abarcaron sus primeras tres décadas de trabajo los que recogen lo más trascendente de su obra. Hoy transfigurado en Richard Meier & Partners Architects, despacho con más de 130 proyectos diseminados por todo el mundo, quizás queda sólo como importante vestigio la blancura de su arquitectura y el máximo rigor en el ejercicio del oficio.
UNA EXPOSICIÓN, UN PABELLÓN Y UN LIBRO: LE CORBUSIER, 1937-1938
Jorge Torres Cueco y Juan Calatrava
Abada Editores
2020
Abstract La exposición internacional de París de 1937 fue el escenario prebélico en el que el público podía asistir a la confrontación de los pabellones de la URSS de Stalin y la Alemania hitleriana, contemplar la reorganización de todo el espacio del Trocadero o conmoverse con el grito de auxilio del pabellón de la República española de Sert y Lacasa. Pero también tenía ocasión de visitar, en un lugar muy marginal, el Pabellón des Temps Nouveaux, una construcción de Le Corbusier modesta en sus medios pero al mismo tiempo clamorosa tanto en la esencialidad de su lenguaje arquitectónico como en sus contenidos expositivos.
Un año después, en 1938, Le Corbusier condensó la experiencia de la exposición en un libro, Des canons, des munitions? Merci! Des logis… s.v.p., que tenía la doble virtualidad de condensar sus reflexiones urbanísticas y arquitectónicas de toda una década y constituir, en cierto modo, una guía de visita a posteriori al pabellón y a la manera en cuyo interior Le Corbusier y su equipo de colaboradores habían tratado de hacer accesible al público la complejidad de los problemas de la ciudad moderna.
El libro prologaba, así, la vida de la exposición y se convertía en un arma en la batalla por la opinión pública. Este libro, fundamental en la trayectoria de Le Corbusier, no sólo no había sido traducido hasta el momento a ninguna otra lengua sino que tampoco fue objeto de reedición alguna en la propia Francia.
Se presenta aquí en edición facsímil, con la misma estructura, paginación y relación entre texto e imágenes, simplemente sustituyendo el texto francés por la traducción al castellano. La edición se acompaña de un estudio introductorio a cargo de los profesores Jorge Torres Cueco y Juan Calatrava. Este trabajo trata de desvelar los orígenes del libro, su vinculación con los acontecimientos sociales y políticos del período de entreguerras, la aproximación de Le Corbusier a las organizaciones de la izquierda francesa y su posición ante la guerra, la reforma agraria o las propuestas legislativas acerca del ocio y el tiempo libre. También la utilización de un nuevo medio de expresión como el fotomontaje y la retórica visual utilizada por Le Corbusier en este libro son objeto de análisis e interpretación.
Del 19 de septiembre de 2020 al 24 de enero de 2021, el Teatro dell’architettura-USI de Mendrisio presenta la exposición “Los primeros dibujos de Le Corbusier. 1902-1916” promovida por la Fondazione Teatro dell’architettura, en colaboración con la Accademia di architettura de la Università della Svizzera italiana de Mendrisio. Esta extensa revisión incluye más de ochenta dibujos originales inéditos de colecciones suizas públicas y privadas, e incluye numerosas reproducciones de dibujos de la Fondation Le Corbusier en París.
Se celebra con motivo de la publicación del primer volumen del Catalogue raisonné des dessins de Le Corbusier, editado por Danièle Pauly, publicado por AAM-Bruselas en coedición con la Fondation Le Corbusier y gracias a la contribución de la Fondazione Teatro dell’architettura Mendrisio.
Comisariada por Danièle Pauly, esta exposición está dedicada a los dibujos que un joven Le Corbusier realizó entre 1902 y 1916: 1902 fue el año en que comenzó a asistir a la Escuela de Artes Aplicadas de La Chaux-de-Fonds, su ciudad natal; 1916 es el año anterior a su traslado definitivo a Francia y la apertura de un estudio de arquitectura en París.
El Teatro dell’architettura acoge la historia detrás del nacimiento de una vocación, dado que el joven Charles-Edouard Jeanneret, el futuro Le Corbusier (1887-1965), inicialmente quiso ser pintor. El momento decisivo en su formación llegó cuando se fue a estudiar a la Escuela de Arte y Artes Aplicadas. Allí, asistió a los departamentos de relojería y arquitectura entre 1902 y 1907, influenciado por el carismático maestro Charles L’Eplattenier, un pintor que suscribía las ideas de John Ruskin y el movimiento Arts and Crafts. Otros factores que impactaron fuertemente en el avance de Le Corbusier fueron su experiencia en el atelier de Auguste Perret en París entre 1908 y 1909, sus frecuentes visitas a museos, encuentros con arquitectos europeos de vanguardia a principios del siglo XX y, finalmente, animado por su mentor William Ritter, sus viajes de estudio entre 1907 y 1911 que culminaron en un largo viaje a Oriente, experiencia que influyó profundamente en sus proyectos en años posteriores.
Las obras seleccionadas para esta exposición muestran la importancia que Le Corbusier atribuía al dibujo desde sus inicios. Para el arquitecto, el dibujo era una forma de acercarse a la realidad, un instrumento de observación. Esto es claramente evidente en los estudios de la naturaleza que realizó desde 1902 hasta 1905, durante sus primeros años en la escuela. Para el joven Charles-Edouard Jeanneret, el dibujo era una herramienta de análisis e investigación, como podemos ver en los estudios que realizó en los museos parisinos y en sus primeros dibujos arquitectónicos cuando estuvo en La Chaux-de-Fonds, entre 1905 y 1907. Para Le Corbusier, los bocetos y los dibujos eran también una herramienta al servicio de la memoria, como podemos ver en sus numerosos bocetos en cuadernos realizados durante sus viajes; también fueron un medio de expresión lírica, por ejemplo, las acuarelas y gouaches de paisajes y desnudos femeninos que pintó tras su regreso a Suiza en 1912.
La exposición se divide en diferentes secciones, comenzando con los años escolares de Le Corbusier caracterizados por meticulosos dibujos a lápiz de temas naturalistas, pequeñas acuarelas de paisajes, estudios decorativos y proyectos de objetos de artesanía con motivos Art Nouveau, para luego pasar a su período de viajes y estancias en capitales europeas: un viaje a Italia en 1907 dedicado al estudio de la Edad Media y la pintura de la escuela italiana “primitiva”, un regreso a París en 1908-1909 donde adquirió experiencia profesional en el taller de los hermanos Perret, así como estudios de Notre-Dame y de los numerosos museos de la ciudad. Siguió esto con un viaje a Alemania en 1910, cuando se hospedó en el taller de Peter Behrens en Berlín, y luego realizó una larga gira por ciudades alemanas, antes de su gran viaje iniciático al Este en 1911.
La sección final de la exposición muestra su regreso a La Chaux-de-Fonds (1912-1916), un período en el que Le Corbusier enseñó, se embarcó en su trabajo como arquitecto y se dedicó a pintar y dibujar una serie de paisajes, retratos , escenas familiares, desnudos femeninos y naturalezas muertas, presagiando los ejes temáticos de la segunda etapa de su producción, en la que continuaron prevaleciendo obras de inspiración purista.
… 4 de octubre, coinciden una serie de acontecimientos, nacimientos, decesos, celebraciones y circunstancias que, seleccionados con cierta aleatoriedad, aprovecharemos para realizar una ecléctica nota que nos alejará y acercará de nuestros temas habituales, licencia que nos damos aprovechando el “quédate en casa” provocado por la pandemia.
1. Izquierda: San Francisco de Asis por Bartolomé Esteban Murillo (entre 1645 y 1650). Derecha: Porciúncula, Umbria, Italia
La primera escala en nuestro recorrido la haremos en 1226. Aunque el día antes (3 de octubre) se registra su fallecimiento en su pueblo natal (Assisi, Umbria, Italia), es al canonizarlo en 1228 que el papa Gregorio IX decreta el 4 de octubre como el día en que se rememora a San Francisco de Asís, quizás el más ecuménico dentro del santoral de la Iglesia Católica y una de las grandes figuras de la espiritualidad en la historia de la cristiandad. Según sus biógrafos, Giovanni di Pietro Bernardone (su nombre de pila) nace en 1182 y pasa de ser el hijo de un rico comerciante a vivir bajo la más estricta pobreza y observancia de los Evangelios, por lo que fue conocido como “el pobrecillo de Asís”. Funda en 1209 la Orden Franciscana o Primera Orden; en 1212 una Segunda Orden conocida como Hermanas Clarisas; y hacia 1221 una tercera conocida como orden seglar, todas surgidas bajo la autoridad de la Iglesia Católica en la Edad Media. Es en torno a la pequeña iglesia de Porciúncula hoy incluida dentro de la Basílica de Santa María de los Ángeles, ubicada en el municipio de Asís, conjunto declarado Patrimonio de la Humanidad por la Unesco en 2000, donde comenzó el movimiento franciscano.
La vida religiosa de Francisco de Asís fue austera y simple, por lo que animaba a sus seguidores a hacerlo de igual manera, actitud que no fue aceptada por algunos miembros de la orden. Debido a su amor por la naturaleza se lo conoce en todo el mundo como el santo patrono de los animales y el medio ambiente, razón por la que en 1929, el 4 de octubre también fue declarado Día Mundial de los Animales, por iniciativa de la Organización Mundial de Protección Animal en congreso celebrado en Viena, lo que animó al papa Juan Pablo II a declarar en 1980 a San Francisco de Asís patrono de los animales y de los ecologistas, momento a partir del cual esta celebración tomó más auge a nivel mundial, celebrándose en muchos países con la «bendición de las mascotas».
2. Giovanni Battista Piranesi. Grabados. Izquierda: Vistas de Roma. Panteón de Agripa. Derecha: Antichità romane (1750-53). Templo de Cástor y Pólux3. Giovanni Battista Piranesi. Grabados. Le Carceri d’Invenzione, 1745-1760
En una segunda parada, aproximándonos más a nuestros temas de interés, se recuerda que el 4 de octubre de 1720 nace en Mogliano Veneto (cerca de Treviso, Italia), Giovanni Battista Piranesi (fallece en 1778), arqueólogo, arquitecto, investigador y grabador que, según sus biógrafos, es reconocido porque “realizó más de 2000 grabados de edificios reales e imaginarios, estatuas y relieves de la época romana así como diseños originales para chimeneas y muebles”.
Piranesi, quien estudió arquitectura en Venecia con su tío materno Matteo Lucchesi, apenas llegó a ejercer la profesión, destacando fundamentalmente por su obra como grabador la cual desarrolla en Roma sumada a su pasión por la arqueología. Allí “combinando afán descriptivo y fantasía, Piranesi levantó acta de las ruinas romanas y de los hallazgos que se iban produciendo. (…) Sus primeros grabados fueron vistas de la ciudad, destinadas a guías ilustradas. En 1743 publicó su primera gran serie de estampas, Prima Parte di Architettura e Prospettiva. Elaborada con apenas 23 años, desvela ya su maestría como grabador y su inventiva.”.
Piranesi, cuyas reproducciones e interpretaciones de antiguos monumentos romanos supusieron una importante contribución para la formación y desarrollo del neoclasicismo, cuenta entre una de sus primeras y más renombradas colecciones de grabados las conocidas como “Prisiones” (Carceri d’Invenzione, 1745-1760), “donde transformó las ruinas romanas en fantásticos y desmesurados calabozos dominados por enormes y oscuros pasadizos, empinadas escaleras a increíbles alturas y extrañas galerías que no conducen a ninguna parte. Estos grabados ejercieron una enorme influencia en el romanticismo del siglo XIX, jugando también un destacado papel en el desarrollo, ya en el siglo XX, del surrealismo e incluso en los decorados para el cine de terror”. Por tal razón, el trabajo de Piranesi y su figura ha tenido importante trascendencia prácticamente hasta nuestros días.
4. Izquierda: Francisco Narváez. Derecha: Francisco de Asís Cabrero Torres-Quevedo
Otras dos figuras nacen un 4 de octubre y ambas llevan el nombre del santo a quien se le dedica el día: en 1905 lo hace en Porlamar (Isla de Margarita) el importante artista plástico venezolano Francisco José Narváez Rivera (fallece en 1982); y en 1912, en Santander, Francisco de Asís Cabrero Torres-Quevedo (fallece en 2005), una de las figuras principales de la arquitectura española de la segunda mitad del siglo XX.
5. Francisco Narváez. Izquierda: Fuente del Parque Carabobo, Caracas (1934). Derecha: Mural “La Medicina” (1950), entrada del Instituto de Medicina Experimental, Ciudad Universitaria de Caracas6. Francisco Narváez. Izquierda: “El atleta”, Estadio Olímpico (1951), Ciudad Universitaria de Caracas. Derecha: “La Educación”, Instituto Anatomopatológico (1950), Ciudad Universitaria de Caracas
Narváez, hijo del ebanista, maestro de obras y restaurador José Lorenzo Narváez y de Vicenta Emilia Rivera, ambos margariteños, se trasladó aún adolescente a Caracas, donde comenzó a estudiar en los años 20 del siglo XX en la Academia de Bellas Artes los rutinarios cursos de enseñanza pictórica.
Su biografía recoge, por un lado, que “en 1928 embarcó hacia París, donde acudiría a la Academia Julian y establecería nexos con el movimiento de Montparnasse, del cual le influenciaron poderosamente Modigliani, Raoul Dufy y Moisés Kisling”; y, por el otro, que cuando “regresó a Caracas en 1931, nadie entendía su arte, porque era demasiado violento; por su parte, el artista no hizo concesiones de ningún orden, porfiado como lo fue siempre, creando por primera vez en Venezuela un lenguaje escultórico propio, asociado a las raíces nacionales, exaltando y valorando la belleza de sus elementos étnicos.”
En 1939, Narváez viajó a Nueva York por encargo del gobierno para la decoración del Pabellón de Venezuela en la Feria Mundial de esa ciudad, para la cual ejecutó 5 tallas monumentales en caoba entre ellas Café y Frutas (actualmente en el Liceo Andrés Bello) y Perlas y Cacao (en el Liceo Fermín Toro). A partir de 1940, expone regularmente en los salones oficiales de arte de Caracas. En 1948, obtiene el Premio Nacional de Pintura en el IX Salón Oficial de Arte Venezolano.
La relación de Narváez con la arquitectura y en particular con Carlos Raúl Villanueva nace cuando éste le empieza a solicitar obras escultóricas para los proyectos que empezó a emprender a partir de la década de los años 30 y 40: la fuente del Parque Carabobo (1934), los relieves de las fachadas de los museos de Bellas Artes (1938) y Ciencias Naturales (1939), y para el acceso de la Escuela “Gran Colombia” -hoy Grupo Escolar Francisco Pimentel- (1939), así como el grupo de piezas para la fuente de la Plaza O’Leary, en El Silencio, conocida como «Las Toninas» (1943); todas ellas en la ciudad de Caracas.
Posteriormente, entre 1949 y 1952, ejecuta hasta 12 obras para la Ciudad Universitaria de Caracas en el marco de la “síntesis de las artes”, entre las que destacan: las esculturas “La Educación”, Instituto Anatomopatológico (1950), “La Ciencia”, Instituto de Medicina Experimental (1950), “El atleta”, Estadio Olímpico (1951) y “La cultura”, Plaza del Rectorado (1954); los murales “Cristo”, capilla del Hospital Clínico (1950), “La anatomía”, entrada del Instituto Anatomopatológico, (1950) y «La Medicina» entrada del Instituto de Medicina Experimental(1950); y el relieve “Formas”, biblioteca Henri Pittier del Jardín Botanico (1956).
De acuerdo al artículo elaborado por Alfredo Boulton Pietri para el Diccionario de Historia de Venezuela de la Fundación Empresas Polar “en el campo de la escultura, él fue quien inició una manera de ver totalmente apartada de cuanto anteriormente había existido en Venezuela. El arte de la escultura adquiere una nueva etapa y un nuevo sentido con Narváez y después de Narváez. La escultura se vuelve verdadero arte en manos suyas al crear otra dimensión, totalmente distinta a la que los artistas venezolanos habían previamente aprendido en Europa. Es el primer escultor venezolano en romper con todas las reglas académicas ya desgastadas. Con él la escultura alcanza una altura y una posición que no se habían conocido antes en Venezuela. Se valió de la rica variedad de las maderas del país y fue el primero también en hacerlo en gran escala, con las piedras nativas: las de Cumarebo y Araya. En más de un sentido, le dio una nueva valoración y un sitial a la escultura nacional. Objeto de varios homenajes y reconocimientos, representó a Venezuela junto con Héctor Poleo, en los segundos encuentros internacionales de Arte Contemporáneo, celebrados en el Grand Palais de París (1979). Ese mismo año, se inauguró en Porlamar el Museo de Arte Contemporáneo Francisco Narváez, para el cual el artista donó una serie de sus obras (35 esculturas, 11 pinturas y varias serigrafías). En 1981 ejecutó para la empresa Lagoven S.A. la escultura monumental Gran volumen para la planta de Amuay y, en 1982, terminó una de sus últimas obras, la escultura monumental Armonía de volúmenes y espacio, ejecutada para la C.A. Metro de Caracas.”
7. Tres edificios de Francisco de Asís Cabrero Torres-Quevedo. Izquierda: Casa Sindical (hoy Ministerio de Sanidad, Política Social e Igualdad), Madrid. 1949. Derecha arriba: Escuela Nacional de Hostelería (1958-59). Derecha abajo: Pabellón de Cristal de la Casa de Campo (Madrid, 1964)
Francisco de Asís Cabrero, habiendo dado muestras desde niño de gran facilidad para el dibujo, se traslada de su tierra natal a Madrid en 1930 para estudiar la carrera de Arquitectura e ingresar en la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Se gradúa de arquitecto, afectado por la interrupción causada por la Guerra Civil, en 1942. Durante ese intervalo de 12 años aprovechó para viajar a Italia, visitar Milán y Roma, conocer la Roma antigua y la cultura italiana del momento tomando contacto con la arquitectura de Giuseppe Terragni. Al volver, entró en el estudio del arquitecto vasco Eduardo Olasagasti y en el departamento técnico de la Obra Sindical del Hogar (OSH).
Según se recoge en el artículo dedicado a Cabrero por el Diccionario de la Real Academia de la Historia preparado por Pilar Rivas Quinzaños, “la pintura y su necesidad de conocer el mundo fueron sus grandes aficiones que, unidas a la Arquitectura, marcaron toda su vida. Viajero incansable, recorrió medio mundo para estudiar, dibujar y fotografiar las culturas más remotas y tener contacto directo con las obras y los arquitectos más famosos del momento. Todas esas experiencias adquiridas durante una parte importante de su vida le llevaron a escribir sus Cuatro Libros de Arquitectura, que no fueron publicados hasta 1990”.
Una vez graduado, Cabrero se mantiene vinculado por muchos años con la OSH donde llegó a ser nombrado como jefe del Departamento Técnico y bajo su dirección se redactó y aprobó una legislación complementaria para realizar proyectos de vivienda social. Allí realizó uno de sus primeros trabajos: “el Grupo Virgen del Castañar, un conjunto de trescientas cincuenta viviendas protegidas en Béjar (Salamanca), realizado para la OSH (1942), en donde ya aparece la esencia de su arquitectura: la cuadrícula, la desornamentación, limpieza de materiales, las estructuras vistas y su concepción neoplasticista”.
A partir de 1945 interviene en la fase III del Grupo de edificios de viviendas protegidas Virgen del Pilar, en Madrid en el barrio de Prosperidad y en 1949 realiza los dúplex de la IV fase, un bloque de viviendas protegidas en la calle Quintiliano también en Madrid (1949). Junto con Rafael Aburto, ganó en 1949 el primer premio del concurso para edificio de la Delegación Nacional de Sindicatos en Madrid, más conocido como Casa Sindical (hoy Ministerio de Sanidad, Servicios Sociales e Igualdad) frente al Museo del Prado, el primer edificio moderno construido a instancias del gobierno franquista tras la Guerra Civil, que se convertiría en su obra más conocida.
Rivas Quinzaños apuntará: “La década de 1950 fue para el arquitecto una época de investigación en las formas y en los materiales que desembocó en su etapa de arquitectura de hierro, como ha establecido Ruiz Cabrero. Así, la vivienda como objeto de reflexión fue una de sus mayores preocupaciones. (…) Otro tema de investigación fueron las formas geométricas puras. Un ejemplo es: Forma Conmemorativa (1950), dos aspas situadas frente al mar que nunca se construyó. En cambio en su propuesta para el concurso Monumento a Calvo Sotelo (1955) eligió dos grandes triángulos rojos encontrados por sus lados mayores. (…) Una faceta poco conocida son sus trabajos como urbanista. En 1961 fue nombrado director técnico de la Gerencia de Urbanización del Ministerio de la Vivienda, en cuyo puesto permaneció hasta 1968, colaborando directamente con Pedro Bidagor Lasarte, desarrollando y gestionando una serie de polígonos residenciales por toda la geografía española”.
La mayor parte de la obra de Cabrero se sitúa en Madrid o sus alrededores. Destacan entre otros, sumados a los ya mencionados, el edificio del periódico Arriba (Paseo de la Castellana, 222, Madrid, 1962), el Pabellón de Cristal de la Casa de Campo (Madrid, 1964) y el Ayuntamiento de Alcorcón (1973). También es obra suya la ampliación del Parque Sindical que albergó desde entonces la piscina más grande de Europa. Su último trabajo, llevado a cabo con su hijo José Cabrero y Carlos de Riaño data de 1990 y es la remodelación de la Casa del Pastor, edificio de viviendas en la calle Segovia de Madrid. Por esa casa recibieron el Premio del Colegio Oficial de Arquitectos 1990, año en el que Cabrero también recibió la Medalla de Oro de la Arquitectura, otorgada por el Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España.
8. José Plecnik. Arriba derecha: Iglesia de San Miguel, Liubliana (1937-1940). Abajo izquierda: Puerta de esclusa de Liubliana (1939-1943). Abajo derecha: Iglesia del Sagrado Corazón, Praga (1928-1932)
Un 4 de octubre pero de 1992 Oscar Tenreiro, desde la página de arquitectura que compartía con Francisco Sesto en El Diario de Caracas, nos puso en contacto a través de “El poderoso lenguaje de José Plecnik” con la figura un tanto oculta para el mundo y desconocida en nuestro país del más importante arquitecto esloveno del siglo XX, en momentos en que su tierra natal daba los primeros pasos luego de independizarse en 1991 de esa federación que durante la mayor parte del siglo XX se llamó Yugoslavia, término que describió genéricamente a varias entidades políticas que existieron sucesivamente en la parte occidental de la península balcánica en Europa. Cabe destacar que Eslovenia se separa tal y como se recoge de Wikipedia “tras un conflicto armado relativamente corto denominado Guerra de los diez días (que fue la primera guerra de la disolución de Yugoslavia), en la que se opuso al ejército de la antigua federación yugoslava. Por aquel entonces, ya era el país más desarrollado de aquella federación. (…) Cultural e históricamente, Eslovenia gravita hacia Italia, Austria y Alemania (cultura católica y protestante). A lo largo de la historia, Eslovenia siempre fue parte de los imperios, reinos, etc. de Europa central y nunca ha sido parte de los cuerpos políticos que gobernaron la mayoría de los Balcanes, por ejemplo del Imperio Romano de Oriente (iglesia ortodoxa) y el Sultanato de Turquía (islam).”
José Plecnik (Jože Plečnik, Ljublana 1872- Trnovo 1957) a quien Tenreiro se antoja “comparar con Antoni Gaudí” porque al igual que éste “resumió el alma de su pueblo, la sensibilidad de la tierra donde nació, a través de una arquitectura fuerte, nueva, inédita, original”, es definido en tono más nacionalista y algo exagerado por Wikipedia como “arquitecto esloveno que trabajó en Viena, Belgrado, Praga y Liubliana. Considerado el Arquitecto Nacional esloveno, quiso hacer de su arte un instrumento al servicio de la afirmación de la identidad eslovena frente a la cultura germánica dominante en el Imperio austrohúngaro”.
Hace bien Tenreiro en ubicar a Plecnik generacionalmente (con diferencia de pocos años) junto a Frank Lloyd Wright, Lutyens, Hans Poelzig, Peter Behrens, Charles Rennie Mackintosh y Van de Velde, formando parte “de una generación que rompió brechas a favor de la arquitectura moderna”. También en señalar que habiendo estudiado en Viena con Otto Wagner, al regresar a su país fue considerado “como el creador de Ljublana de entreguerras y aunque su fama rebasó las fronteras de su ciudad y se extendió por la Yugoslavia de entonces, fue ignorado por el resto de Europa, desconocido por los historiadores más importantes, hasta el momento de su redescubrimiento, que culminó con una gran exposición retrospectiva hace unos años en el Centro Pompidou”. Penalidad que Plecnik debió pagar por pertenecer a “un país periférico y socialista del cual nadie esperaba algo demasiado interesante”.
A la exposición del Centro Georges Pompidou en 1986 instalada al año siguiente (1987) en la sala del Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo de Madrid, y que también llegó a Milán, Nueva York y Munich, se sumaron la organizada en 2017 para los 145 años desde el nacimiento y 60 años desde el fallecimiento de Plecnik por el Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (COAM), otra en 2018 que se abrió primero en la Sala de Exposiciones y patio del Colegio Territorial de Arquitectos de Valencia (CTAV) y luego en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Valencia titulada “Plečnik (1872-1957): el arquitecto de la Liubiliana, Praga y Viena (la casa Zacherl)”, siendo la más reciente “Plecnik e il Sacro. Jože Plečnik, architetto e designer sloveno (Plečnik y lo Sagrado. Jože Plečnik, arquitecto y diseñador esloveno) abierta el 2019 en los Muesos Vaticanos, Roma.
Al redescubrirse a Pletnik ante el mundo en 1986 arquitectos como Robert Venturi, James Stirling, Álvaro Siza o Hans Hollein se interesaron en su obra olvidada por el movimiento moderno de los años veinte al no utilizar un lenguaje internacional y nuevo, sino otro basado en elementos regionales, viendo en ella un marcado sesgo de posmodernidad. Damian Prelovsek, conocedor como pocos de su obra, destaca de Pletnik sus formas clásicas mediterráneas y tradicionales, su consideración ética de la arquitectura, su compromiso con Eslovenia y el sentimiento nacional y su profunda religiosidad. Autor de proyectos de iglesias y cementerios y de objetos religiosos, se le ha comparado (compartiendo apreciación con Tenreiro) con Gaudí, por su trabajo artesano y místico, así como el empleo de formas modernistas en la decoración.
Sus obras maestras son, además de la transformación del centro de Ljublana, la casa Zacherl, en Viena (1903-1906); la biblioteca de la universidad de Liubliana (1928-1930); la transformación del castillo de Praga (1921-1937) y la iglesia del Sagrado Corazón de Praga (1928-1933).
9. Izquierda: el Sputnik, primer satélite artificial de la Tierra puesto en órbita por la Unión Soviética el 4 de octubre de 1957. Derecha: la cantante estadounidense de rock y blues Janis Joplin fallecida el 4 de octubre de 1970.
Para cerrar nuestro paseo por el 4 de octubre mencionaremos que también se conmemora un año más de la puesta en órbita en 1957 por parte de la Unión Soviética del Sputnik, el primer satélite artificial de la Tierra; y otro aniversario (el nº 50) de la muerte en 1970 de la cantante estadounidense de rock y blues Janis Joplin. Considerada por la crítica especializada una de las mejores y más influyentes artistas de todos los tiempos y la primera mujer estrella del rock and roll, Joplin se sumó en su momento al “Club de los 27”, grupo de músicos populares que fallecieron a la edad de 27 años, conformado inicialmente por Robert Johnson, Brian Jones, Jimi Hendrix y Jim Morrison al que se agregaron más recientemente Kurt Cobain y Amy Winehouse. Joplin falleció en Los Ángeles por una sobredosis accidental de heroína en circunstancias confusas.
10. Aguacero propio del día de San Francisco conocido como «el cordonazo»
Si por casualidad en estos días han notado que el tiempo se encuentra alterado con lluvias torrenciales acompañadas de truenos y descargas eléctricas, no olviden que estamos en pleno “cordonazo” de San Francisco, fenómeno cuyo epicentro es el 4 de octubre. Tradicionalmente en estas fechas después de la gran tormenta finaliza la temporada de lluvias (o invierno) en nuestro país. Claro, eso era cuando el clima era predecible.
Fundación Arquitectura y Ciudad 
