Tras otro esfuerzo logrado en medio de la escasez de recursos, la Fundación Arquitectura y Ciudad se complace en anunciar que en el portal de Ediciones FAU UCV se han montado las colecciones completas de otras dos revistas venezolanas: Croquis y SVA.
La primera, de carácter comercial, impulsada desde Mérida por el arquitecto José Martín Fernández, recoge en sus 12 números parte del acontecer de la primera mitad de la década de los 80 del siglo XX (1981-1984).
La segunda, concebida como órgano de divulgación de la Sociedad Venezolana de Arquitectos, cubrió con sorprendente continuidad a través de sus 20 números el período transcurrido entre 1959 y 1965, para luego dar paso a partir de diciembre de 1966 a la aparición de la revista CAV (de muy desigual comportamiento), producto de la creación ese mismo año del Colegio de Arquitectos de Venezuela.
Croquis y SVA se suman así a A, hombre y expresión, el Boletín del CIHE, ESPACIO, Espacio y forma, Integral, Punto, Taller, Tecnología y Construcción y Urbana como parte del grupo de publicaciones periódicas que pueden ser descargadas libremente desde www.edicionesfau.com, para uso y consulta de investigadores, profesionales y todo público.
Como parte del esfuerzo sostenido a partir de la muerte de Juan Vicente Gómez por colocar a la educación como prioridad, impulsado primero por Eleazar López Contreras y luego por Isaías Medina Angarita, el liceo Fermín Toro, proyectado por Cipriano Domínguez (1904-1995) en 1944 y terminado de construir en 1946, ocupa un lugar de privilegio dentro de las edificaciones levantadas en la capital venezolana.
Como dato significativo no está de más recordar (ver https://fundaayc.com/2024/08/25/sabia-usted-121/) que la gestión educativa gomecista cerró en 1935 con un 70% de analfabetismo, con apenas 1372 escuelas primarias, de las cuales 1175 continuaban siendo atendidas por un solo maestro; y que de 698.288 niños en edad escolar se matricularon 137.000. Otro tanto se podría decir en cuanto a la formación media que sólo contaba en el país con tres liceos.
Tampoco sobra mencionar las dificultades que atravesó López Contreraras para fortalecer la política educativa: luego de ser rechazada en tres ocasiones, es en 1940 cuando logra la aprobación por parte del Congreso del proyecto de la Ley de Educación, a lo que habría que añadir que por el despacho de Instrucción Pública pasaron hasta 8 ministros, siendo la cartera que más inestabilidad mostró dentro de su mandato transcurrido entre 1936 y 1941.
1. Tres emblemáticas edificaciones educativas del período de López Contreras. La Escuela Experimental Venezuela (izquierda), Hermann Blasser y Willy Ossott, 1939; el Grupo Escolar Gran Colombia (antes Francisco Pimentel) (derecha arriba), Carlos Raúl Villanueva, 1938-1939; y el Liceo Caracas, primera sede del Instituto Pedagógico Nacional (derecha abajo), Cipriano Domínguez, 1937.
Sin embargo, como bien señala la profesora Virginia Rondón de Medina en el trabajo titulado “La Política Educativa en el Gobierno de López Contreras y su incidencia en el Cambio Institucional de Venezuela (1936-1941)” publicado en 2015 (http://www.saber.ula.ve/bitstream/handle/123456789/43078/articulo4.pdf?sequence=1&i.), finalizado su período, López Contreras logró disminuir el analfabetismo a 52%, aumentar la población escolar y la matrícula estudiantil, ampliar el número de escuelas primarias públicas a 5.647 y de liceos a 11, elevar el número de organismos encargados de la formación de docentes y el número de individuos inscritos para cursar la carrera docente, instalar el Instituto Pedagógico para formar el profesorado de secundaria, duplicar la población universitaria e implementar la técnica educativa moderna en las acciones educativas tomadas con apoyo de personal extranjero con experticia en la organización escolar y con personal venezolano que fue capacitado en el exterior.
2. Gustavo Herrera Grau (1890-1953) y Rafael Vegas Sánchez (1908-1973) los dos ministros de Educación que acompañaron la gestión de Isaías Medina Angarita.3. Cuatro de los Grupos Escolares construidos a lo largo y ancho del país durante el mandato de Isaías Medina Angarita diseñados por Luis Malaussena. Arriba izquierda: Grupo Escolar República del Ecuador (Caracas, 1942). Arriba derecha: Grupo Escolar República de Nicaragua (San Felipe, 1945). Abajo Izquierda: Grupo Escolar República Dominicana (El Tocuyo, 1945). Abajo derecha: Grupo Escolar República de Brasil (San Juan de los Morros, 1944).
Por su parte Medina, quien gobernó entre 1941 y 1945 acompañado por Gustavo Herrera (194-43) y Rafael Vegas (1943-45) como ministros de Educación, pudo continuar, concretar y enrumbar con mayor firmeza una gestión que derivó en una infraestructura educativa pública cuantiosa y de calidad, sin parangón en la historia del país. La Ley de Educación de 1940, reformada parcialmente en 1941 y luego tres veces más en los cinco años siguientes, mantuvo la noción del Estado-docente y la idea de que la educación y con ella su orientación y control de la enseñanza eran deber fundamental del Estado. Ello condujo a la elaboración a partir de entonces de un plan que involucró la construcción de un conjunto de edificaciones que debían cubrir los diferentes rangos que iban desde la educación pública primaria a la superior, pasando por la secundaria, arrojando como resultado que para 1945 ya se habían construido un total de 26 edificaciones para la educación primaria en todo el país, cerca de 10 liceos (del total de 97 entre públicos y privados que existían) para impartir la educación secundaria, 24 institutos para formar maestros y ya se había dado inicio a la realización de la Ciudad Universitaria de Caracas.
En este marco surgen instituciones como el Liceo Caracas (ubicado en El Paraíso, proyectado por Cipriano Domínguez, realizado entre 1936 y 1939, primera sede del Instituto Pedagógico Nacional) que encabezaría una lista que engrosarían, en lo que corresponde a la capital venezolana, los liceos Andrés Bello (Luis Eduardo Chataing, 1945, aledaño al Parque Carabobo sobre la avenida México) y Fermín Toro, localizado en la manzana delimitada por las esquinas de Marcos Parra, Solís, Caño Amarillo y Escalinatas (parroquia Catedral), objeto de nuestra nota del día de hoy.
4. Aerofotografía de 1944 que muestra la manzana escogida para construir el Liceo Fermín Toro. Obsérvese la complejidad del sitio afectado por el paso de la quebrada Caroata; la construcción sobre ella implicó un importante esfuerzo técnico. También se puede observar los avances en la construcción del conjunto de El Silencio.
Cuenta el Fermín Toro con la particularidad de haber sido proyectado y luego presentado para su aprobación en los primeros meses del año 1944, iniciándose su construcción a inicios de 1945, la cual se llevó a cabo en medio de un turbulento momento político signado por el derrocamiento del presidente Isaías Medina Angarita el 18 de octubre de aquel año. En ese sentido, levantado hasta en un 50% para entonces, fue concluido en 1946 por la Junta Cívico-Militar que sustituyó a Medina y, por tratarse de una obra perteneciente “al gobierno anterior”, dejó de registrarse con precisión en la Memoria y Cuenta correspondiente a aquel año en cuanto a detalles relacionados a su culminación de los cuales sólo se puede rescatar que la fecha de terminación de los trabajos fue el 15 de diciembre de 1946 y que el costo total alcanzó la suma de 5.081.722,88 bolívares.
Por tanto, la documentación oficial más amplia y precisa que se tiene sobre el liceo proviene de la Memoria y Cuenta del Ministerio de Obras Pública correspondiente a 1944, que informa sobre el proyecto, la adquisición del terreno y el inicio de las demoliciones requeridas para su acondicionamiento. “En mayo de 1944 fue dictado un Decreto Presidencial que ordenó la adquisición por parte del Gobierno Nacional, del terreno elegido para edificar el Liceo Fermín Toro, al igual que las propiedades ubicadas en el mismo. Al respecto, la Memoria del MOP da cuenta que entre julio y diciembre de ese mismo año, se habían comprado 21 casas y un edificio ubicados en el lote seleccionado, a un costo de Bs. 3.699.616,50; se informa así mismo que se había iniciado ya la demolición de dichos inmuebles”, según la investigación realizada por el Lic. Juan Moreno en agosto de 1992, publicada en el nº 54 (1995) de la revista CAV dedicada a rendir homenaje al arquitecto Cipriano Domínguez en los 50 años de la fundación de la Sociedad Venezolana de Arquitectos.
La Memoria y Cuenta de 1946 también recoge que el nuevo edificio fue ocupado en noviembre poco antes de la terminación definitiva de los trabajos “faltando solamente el acabado del auditorio, en cuya conclusión se trabaja activamente, esperándose terminar totalmente a finales de año”. Con ello finalizaría el deambular de una institución creada por decreto del Presidente López Contreras el 12 de septiembre de 1936 con el nombre de “Instituto de Formación Secundaria Fermín Toro” y que bajo la dirección del Dr. José Francisco Reyes Baena tendría su primera sede una casona remodelada ubicada entre las esquinas de Reducto a Glorieta (hoy Avenida Lecuna) y que luego tomó prestadas instalaciones de otras instituciones como las de la Escuela Normal Miguel Antonio Caro, hasta que se asentó finalmente al norte de la Reurbanización de El Silencio y al sur de la Plaza Bicentenario entre las avenidas Universidad (al sur), Sucre (al oeste), Oeste 2 (al norte) y Sur 8 (al este).
El terreno sobre el que se proyectó el edificio contaba con una superficie de 12.540 m2 descontando los ensanches de las calles adyacentes y se encontraba limitado al oeste por la quebrada Caroata que obligó a plantearse grandes esfuerzos técnicos para lograr una respuesta acorde a su función. “Dicho terreno presenta un fuerte desnivel, encontrándose su parte más baja hacia la quebrada… En vista de la importancia del edificio y de su índole funcional, se consideró beneficioso y necesario una sola cota para el nivel del piso de la construcción, evitando así el uso de escalinatas, siempre molestas en edificios como el que nos ocupa”, se señala en la Memoria del MOP de 1944. La quebrada, valga decirlo, sería embaulada como parte fundamental de los trabajos realizados para poder ejecutar la Reurbanización de El Silencio (1941-1945).
8. El Liceo Fermín Toro en plena construcción.
Hay ligeras variaciones en cuanto a los datos aportados en 1944 que acompañaban el proyecto registrado por la Memoria y Cuenta y las reseñas periodísticas publicadas en medio de su apertura a finales de 1946. Apoyándonos en ambas fuentes utilizadas por el Lic. Juan Moreno, podríamos decir que la capacidad del liceo varió de los 1000 alumnos (previstos inicialmente para ocupar 20 aulas con capacidad para 50 estudiantes en cada una) a los 1200 con que se abrió (24 aulas con la misma capacidad de 50 cada una), gracias al cambio del destino inicial que se dio a cuatro ambientes pensados para actividades complementarias. Se cubrieron los años 1º al 5º (preparatoria), habiéndose inscrito inicialmente 1080 estudiantes.
9. Vista del Liceo Fermín Toro desde El Calvario (suroeste) en fechas cercanas a su inauguración.10. Vista parcial de la fachada sur del Liceo Fermín Toro en fechas cercanas a su inauguración.
Una nota de prensa del 6 de noviembre de 1946 publicada en el diario El Nacional señalará: “Funcionarán en total 24 cursos con un personal docente de 43 profesores, dos subdirectores y el director. El local cuenta con lo más moderno en materia pedagógica, laboratorios equipados a la última, local de Teatro Experimental con capacidad para 800 personal (el programa inicial hablaba de 500) y camerinos subterráneos, salas de alumnos y profesores, salas para actividades extraprogramáticas, servicio social, salas de psicotecnia, departamento técnico, servicios sanitarios diferenciados para ambos sexos, etc.…”.
11. Vista parcial del Liceo Fermín Toro desde el sureste (esquina de Marcos Parra) en fechas cercanas a su inauguración donde destaca el volumen del auditorio.
La descripción del proyecto ofrecida por Cipriano Domínguez en 1944 destaca lo siguiente: “Por razones de orientación de las aulas y de la forma y dimensiones del terreno, se colocó el edificio con su fachada principal (cuyo dibujo engalana nuestra postal del día de hoy) paralela a la calle (Sur 8) que va de Solís a Marcos Parra, quedando así las aulas orientadas hacia el norte, orientación ésta que indiscutiblemente es la más conveniente en nuestro país. (…) Un amplio espacio de más o menos 24 metros de ancho y destinado a jardines quedará entre la calle y la fachada principal del liceo. (…) El edificio se proyectó en tres plantas en los cuerpos de aulas que corresponden a la parte técnica; en 2 pisos en el resto de esta sección (biblioteca, sala para estudiantes, sala de dibujo y galerías de arte), en el cuerpo destinado a la parte administrativa y el auditórium. El resto del edificio dispone de una sola planta. (…) Los extremos de los cuerpos que forman las aulas se colocaron sobre columnas, evitando así los grandes rellenos y permitiendo el aprovechamiento de esta superficie como lugar de recreo o como anexo a una futura piscina de natación. (…) Se adoptó el estilo moderno por considerarlo más apropiado para un edificio de esta índole, es decir, un edificio funcional donde es indispensable el movimiento de la planta y la adopción de grandes luces que aseguren una perfecta iluminación y ventilación”.
12. Liceo Fermín Toro. Vista del espacio de una de las escaleras del cuerpo administrativo.13. Liceo Fermín Toro. Vista del patio.
Compositivamente podría decirse que el edificio, pensado bajo patrones funcionalistas y con una marcada volumetría cúbica, consta de un eje frontal del cual se desprenden a modo de peine tres brazos perpendiculares totalmente simétricos entre sí, mientras que, en el extremo sur y conectado al eje frontal, se desarrolla un conjunto irregular que rompe con la simetría del conjunto. Por otro lado, en el eje frontal, que a su vez funciona como conector de los distintos espacios, se ubicaron las oficinas administrativas, biblioteca y áreas culturales; en los brazos perpendiculares se dispusieron las aulas de clase y laboratorios tratados con un adecuado manejo de las condiciones climáticas, que se reflejan en el uso de grandes ventanales hacia el norte y amplios corredores techados hacia el sur que abren hacia tres patios interiores; mientras que en el subconjunto del extremo sur se encuentra el auditórium, espacio de gran significación que gracias a que posee acceso independiente desde la calle funcionaría como elemento de integración con la comunidad, búsqueda que se comenzó a implementar por aquel entonces. También en dicho subconjunto se encuentran la cantina y el comedor escolar, servicio este último de reciente data en las edificaciones escolares del país.
14. Vista del Liceo Fermín Toro desde el noreste en la actualidad. Al fondo, el Parque El Calvario.
La sencilla, rítmica y simétrica fachada principal en la que prevalece la horizontalidad, está pautada por volúmenes verticales que sobresalen en la intersección con lo pabellones de aulas resaltando el cuerpo cerrado y exento del auditorio como elemento que rompe la simetría y acentúa su independencia.
15. El Liceo Fermín Toro y su entorno en la actualidad.16. Vista del Liceo Fermín Toro en la actualidad desde la parte alta de la escalinata del parque El Calvario.17. Dos imágenes recientes del exterior y el interior del Liceo Fermín Toro.
Desde su apertura el liceo Fermín Toro destacó por dar una excelente formación y por formar en sus aulas muchos de los futuros cuadros que protagonizaron la vida política, social, científica y cultural del país. También lo hizo por constituirse en bastión político contra la dictadura de Marcos Pérez Jiménez, quien en 1956 decretó su clausura luego de una multitudinaria manifestación en donde el Liceo repudió a su gobierno y solicitaba la liberación de los presos políticos. Además, sus estudiantes fueron importantes protagonistas contra el plebiscito convocado por el dictador para perpetuarse en el poder en diciembre de 1957 y que luego desencadenaría su derrocamiento el 23 de enero de 1958. Posteriormente, también fue reconocido como semillero de militantes de la izquierda venezolana cobrando particular su notoriedad al apoyar la guerrilla que operó en el país durante los años 1960.
18. Cipriano Domínguez, c.1954 (izquierda) y sentado de segundo de izquierda a derecha junto a los otros seis fundadores de la Sociedad Venezolana de Arquitectos, 1945. (derecha)19. Tres obras de Cipriano Domínguez de 1945. Arriba izquierda: Liceo Lisandro Alvarado (Barquisimeto); Izquierda abajo: Terminal de pasajeros del aeropuerto de San Antonio del Táchira. Derecha: Primera etapa del Liceo Libertador (Mérida).20. Cipriano Domínguez. Centro Simón Bolívar (1948-1957)
Cipriano Domínguez quien antes de diseñar el Fermín Toro había proyectado, como ya se dijo, el Liceo Caracas y luego también, entre otros, el Liceo Libertador en Mérida cuya primera etapa se inauguró en 1945, el Liceo Lisandro Alvarado en Barquisimeto y los terminales de pasajeros de los aeropuertos de San Antonio (estado Táchira) y Santo Domingo (estado Mérida) realizados aquel mismo año, es ampliamente conocido por haber encabezado el equipo que realizó entre 1948 y 1957 el Centro Simón Bolívar entidad que presidió entre 1957 y 1958. Obtuvo el título de ingeniero civil en la UCV y de doctor en Ciencias Físicas y Matemáticas (1928) y el de arquitecto en 1955. Fue fundador de la Sociedad Venezolana de Arquitectos (1945), miembro de la Comisión Nacional de Urbanismo (1943-47) y parte del cuerpo docente que dio formal inicio a los estudios de arquitectura cuando se adscribieron a la Facultad de Ingeniería de la UCV en 1944. En 1990 fue reconocido con el Premio Nacional de Arquitectura.
El Liceo que nos ha ocupado, que como homenaje lleva el nombre del escritor, humanista y político venezolano Fermín Toro (1806-1865), fue restaurado en el año 2006 y forma parte del patrimonio arquitectónico moderno de Caracas.
El Museo Nacional Zayed, museo nacional de los Emiratos Árabes Unidos y un pilar fundamental del Distrito Cultural Saadiyat de Abu Dabi, ha abierto sus puertas al público el 3 de diciembre. El proyecto fue adjudicado a Foster + Partners tras un concurso de diseño en 2007, y la construcción comenzó al año siguiente. Su inauguración marca un momento significativo en el desarrollo cultural de los EAU, coincidiendo con la apertura de teamLab Phenomena Abu Dabi y del Museo de Historia Natural de Abu Dabi, así como la reapertura del Museo Al Ain, ampliando así el panorama institucional de la región.
Arquitectónicamente, el museo se define por cinco torres de acero inspiradas en las alas de un halcón, que funcionan como chimeneas térmicas que impulsan el aire fresco hacia el interior. Cada torre varía en altura y perfil, alcanzando hasta 123 metros, y está ubicada para minimizar las sombras, permitiendo al mismo tiempo la entrada de luz natural. Las torres forman una silueta distintiva en la isla de Saadiyat y buscan apoyar una estrategia ambiental pasiva adaptada al clima de la región.
El edificio en sí mismo es una expresión de sostenibilidad, con cinco alas aerodinámicas que forman parte integral del sistema ambiental, actuando como chimeneas térmicas y transportando aire fresco a través de los espacios públicos. También simbolizan la pasión del jeque Zayed por la cetrería, un deporte tradicional, y se han convertido en hitos en el horizonte de la ciudad. – Norman Foster, Fundador y Presidente Ejecutivo de Foster + Partners
Las seis galerías permanentes del museo incluyen cuatro volúmenes suspendidos en forma de cápsula sobre el atrio central. Cada uno proporciona condiciones controladas para objetos sensibles e iluminado mediante un acristalamiento triple laminado que modera la luz natural con una densa malla intercalada. Los tragaluces electrocrómicos ajustan aún más la transparencia en respuesta a los niveles de luz exterior. Cada módulo explora un tema distinto, conectado por espacios nodales que ofrecen una interpretación contextual, mientras que una escalera de caracol y ascensores facilitan la circulación. En la planta baja, galerías adicionales, un espacio para exposiciones temporales y comedores amplían el programa. En el exterior, el Jardín Al Masar conecta el museo con la costa, creando recorridos sombreados, espacios comunes y un mirador con vistas panorámicas de la isla de Saadiyat.
Para celebrar su inauguración, el museo activa sus espacios interiores y exteriores con un programa de un mes titulado «Raíces Profundas y Legado Eterno». Las instalaciones, talleres y visitas guiadas destacan cómo las galerías, patios y zonas ajardinadas del edificio están diseñados para albergar diversas actividades culturales y la participación del público. Estos eventos subrayan el papel del museo como espacio cívico dentro del Distrito Cultural de Saadiyat, reforzando su contribución arquitectónica a un creciente grupo de instituciones que incluye el Louvre Abu Dhabi y varios museos de próxima construcción.
Ficha
Arquitectos: Foster + Partners
Área: 88870 m²
Año: 2025
Fotografías: Nigel Young
Proveedores: Goppion
Descripción enviada por el equipo del proyecto.
Ubicado en el corazón del Distrito Cultural Saadiyat en Abu Dhabi, el nuevo museo nacional de los Emiratos Árabes Unidos (EAU) traza la historia de los Emiratos, desde las primeras evidencias de la ocupación humana hasta las civilizaciones que moldearon su cultura e identidad, arraigadas en los valores del Padre Fundador de los EAU, el difunto Jeque Zayed bin Sultan Al Nahyan. La forma del edificio aborda el reto de mantener la vida en un entorno desértico y las fuertes tradiciones culturales de los EAU.
Las cinco alas de acero ligero del museo forman parte del sistema de ventilación natural. Los respiraderos se abren en la parte superior de las torres, aprovechando la presión negativa en el lado de sotavento del perfil para extraer el aire caliente del atrio, gracias al efecto térmico de la acumulación de calor en las puntas de las alas. El aire, enfriado naturalmente a través de tuberías enterradas a gran profundidad bajo el suelo del desierto, fluye hacia el atrio a través de un sistema de ventilación de bajo nivel. Las alas están acristaladas para canalizar la luz natural hacia las galerías inferiores, y cada una se puede regular individualmente.
Los espacios del museo se ubican dentro de un montículo, con paneles texturizados y facetados que representan una abstracción de la topografía de los EAU. El montículo aísla los espacios interiores de la radiación solar, formando un escudo protector que impide la entrada de calor al edificio. Al entrar en el museo, los visitantes acceden al luminoso atrio, o Al Liwan, que sirve como espacio de encuentro y orientación, y alberga representaciones de danza tradicional y poesía.
De las seis galerías permanentes, cuatro galerías en forma de cápsula están suspendidas sobre Al Liwan y ofrecen entornos controlados para proteger los delicados objetos expuestos. El triple acristalamiento laminado de las torres modera la cantidad de luz natural que entra en el vestíbulo y las galerías. El acristalamiento incluye una densa malla intercalada, y cada cápsula cuenta con una claraboya de vidrio electrocrómico que cambia su transparencia en función de la luz exterior.
«El Museo Nacional Zayed narra la historia de la creación de los Emiratos por parte del jeque Zayed y las múltiples facetas de su legado, incluyendo su visión de reverdecer el desierto. El edificio en sí mismo es una expresión de sostenibilidad, con cinco alas aerodinámicas que forman parte integral del sistema ambiental, actuando como chimeneas térmicas y transportando aire fresco a través de los espacios públicos. También simbolizan la pasión del jeque Zayed por el deporte tradicional de la cetrería y se han convertido en hitos en el horizonte de la ciudad.»
Norman Foster, fundador y presidente ejecutivo de Foster + Partners
Cada una de las galerías en forma de cápsula está diseñada para reflejar un tema específico, mientras que los espacios nodales que las conectan proporcionan información contextual que las conecta. Los visitantes pueden elegir su propio recorrido por las diferentes galerías y acceder a la planta superior mediante una escultural escalera de caracol o ascensores. En la planta baja, también hay dos galerías permanentes más cerca de las entradas del museo, así como una sala de exposiciones temporales, un restaurante de alta cocina y una cafetería.
En el exterior del museo, el amor del jeque Zayed por la naturaleza se refleja en el Jardín Al Masar, que conecta el edificio con la costa. Integrando paisaje y patrimonio, el jardín se concibe como un nuevo activo comunitario, con espacios para socializar, jugar y reflexionar. Los visitantes también pueden recorrer un sendero sombreado desde la planta baja hasta un mirador en la cima del montículo, en la base de las torres de acero, que ofrece vistas panorámicas de los alrededores.
Los materiales se han seleccionado cuidadosamente para armonizar con el entorno local y reflejar los edificios históricos de los siete Emiratos, que reflejan el color cambiante de la arena en diferentes lugares. Siguiendo esta tradición, tanto el exterior como el interior del museo reflejan el distintivo tono blanco cálido de la arena de la isla Saadiyat. El proyecto se ha llevado a cabo en estrecha colaboración con el Departamento de Cultura y Turismo de Abu Dabi.
«El Museo Nacional Zayed ofrece un hogar permanente a la historia de nuestra nación. Nuestro museo nacional sirve para preservar y compartir nuestro pasado, conectando generaciones. Es donde nuestros hijos y nietos descubrirán los valores que forjaron este país: unidad, humildad, apertura y respeto por el patrimonio. Estos son principios que siguen guiándonos, y cuando visitantes de todo el mundo recorran estas galerías, comprenderán mejor los Emiratos Árabes Unidos: pasado, presente y futuro.»
Su Excelencia Mohamed Khalifa Al Mubarak | Presidente del Departamento de Cultura y Turismo de Abu Dabi
«Este proyecto nos ha permitido materializar, a gran escala, muchos de los temas relacionados con la arquitectura y el diseño sostenible que han sido fundamentales para el trabajo del estudio durante décadas. Ha sido un placer colaborar con actores tan visionarios, cuyo amplio conocimiento de la región ha sido la base de nuestro trabajo.»
Gerard Evenden | Director del Estudio, Foster + Partners
Nuevo país de la arquitectura, undécimo título de la serie patrocinada por Banesco, reúne a 19 profesionales del oficio nacidos entre 1985 y 1998. Estos jóvenes, sensibilizados por las realidades sociales, se caracterizan por la diversidad, creatividad y resolución de sus proyectos. Como novedad, por ejemplo, experimentan con nuevos materiales, tecnologías y estilos, y en cuanto a su desarrollo profesional trabajan tanto en Venezuela como en otros países. Si en tiempos del Modernismo, las grandes edificaciones y los espacios públicos eran los proyectos de mayor demanda, se diría que hoy son los proyectos sociales los que más retan a estos nuevos profesionales. Honrar a las comunidades viene a ser el credo de hoy y del futuro próximo.
Para los interesados, el libro en su versión digital puede ser descargar en:
Con la publicación de Arte abstracto y Arquitectura moderna de Helio Piñón Pallarés (Onda, Castellón, 1942) coinciden varias circunstancias que valdría la pena puntualizar. Por un lado, se trató del volumen uno de una prometedora colección que arrancaba con tres ensayos, impulsada desde la Comisión de Estudios de Postgrado de la FAU UCV a instancias de las profesoras Carmen Dyna Guitián y Milena Sosa y, en particular, por la Maestría en Diseño Arquitectónico, que llevó por nombre “Incertidumbres y Discordancias”, cuyo coordinador de aquel momento, José Rosas Vera, no dudó en calificar como “un conjunto de reflexiones teóricas realizadas por destacados autores en temas que nos son propios y que además intentan exponer y recoger problemas emergentes en la arquitectura, diferencias y polarizaciones teóricas diversas y plurales que abran el debate sobre una disciplina y profesión contraída. No se trata, obviamente, de dar respuestas definitivas. Se persigue, eso sí, que el arquitecto asuma y tenga un papel preponderante en el proyecto, recuperando la interdisciplinariedad de la profesión, el liderazgo que le compete frente a los desafíos sociales y la tarea excitante que el futuro le depara”.
1. Los tres primeros números de la colección «Incertidumbres y Discordancias» publicados conjuntamente en 2004.
Otro dato que contextualiza la salida del libro que nos ocupa y de los otros dos con los que se lanzó la colección (los trabajos ganadores del primero y segundo premio del II Concurso Internacional Carlos Raúl Villanueva, Mención Ensayo, convocado el año 2000: Villanueva. Los pasos cubiertos y la idea de ciudad de Rodrigo Pérez de Arce y La caja del arte. Los museos de Carlos Raúl Villanueva de Alberto Sato, respectivamente), es su incorporación como parte de la celebración del 50 aniversario de la institución (2003) y su ubicación en la transición que se dio en la política editorial de la FAU, cuyo primer eslabón lo constituyó la creación (también en 2003) de un Comité Editorial que debía encargarse de coordinar la amplia diversidad de productos impresos de valor académico que se generaban a través del sello Ediciones FAU UCV, cuya cristalización se dio oficialmente en 2005 con la aparición del libro conmemorativo Facultad de Arquitectura y Urbanismo UCV. 1953-2003. Aportes para una memoria y cuenta.
2. En 2007 a partir del nº 4 la colección «Incertidumbres y Discordancias» pasará a llamarse «Ensayos de Postgrado» alcanzando en total 8 títulos hasta 2013.
Además, manteniendo la inercia de su importante impulso, la colección “Incertidumbres y Discordancias” continuaría luego arropada por Ediciones FAU UCV cambiando su denominación por el de “Ensayos de Postgrado” (buscándose ampliar el alcance inicialmente atado a un programa en particular), dando pie a la aparición de otros cinco libros que mantendrían el mismo formato de 14 x 21 cms, el concepto editorial propuesto por Iván González Viso y el diseño gráfico (un sencillo cuadernillo ensamblado mediante una espiral recubierto por una tapa plegable de cartulina), ideado por Metaplug C.A. de la mano de Eduardo López y Lucas García.
3. Despliegue de la carátula diseñada para la colección por Metaplug C.A. de la mano de Eduardo López y Lucas García.
Lo cierto es que de aquellos primeros tres ensayos fue Arte abstracto y Arquitectura moderna el que estuvo más directamente ligado con el relanzamiento en 2002 de la Maestría en Diseño Arquitectónico. En tal sentido su autor, Helio Piñón, fue invitado a Venezuela a dictar entre el 18 y el 22 de marzo el curso “Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura”, organizado por María Fernanda Jaua y dirigido tanto a estudiantes de postgrado como a docentes de diseño en período de formación que recientemente habían resultado ganadores del correspondiente Concurso de Oposición.
Aunque el objetivo del curso era “realizar un ejercicio proyectual mediante el cual el alumno sea capaz de demostrar la relación entre teoría y práctica de la arquitectura”, fue la metodología seguida, que combinó clases magistrales y trabajo en el taller de proyectos apuntando a que el producto final consistiese en la “realización de un ejercicio proyectual con contenido teórico”, lo que permitió a Piñón abrirle la puerta a los planteamientos que desde hacía muchos años venía trabajando plasmados en Arte abstracto y Arquitectura moderna que, valga aclararlo, anteriormente ya había aparecido en la revista DPA: documents de projectes d’arquitectura (nº16, junio 2000) y que luego se publicaría como nº 1 de la Colección “Incertidumbres y Discordancias” cuando, gracias a la mediación de Jaua, Piñón autorizó de nuevo su reproducción.
4. Arte abstracto y arquitectura moderna fue publicado por primera vez como un artículo que ocupó 12 páginas del nº 16 (junio 2000) de la revista DPA (Ediciones UPC) dedicada de lleno a tratar el tema de la la Abstracción. Según sus editores: «Este número de DPA se propone … aclarar el sentido del procedimiento abstracto en arquitectura y contribuir, mediante la reflexión teórica, a darle un nuevo vigor operativo».5. Piñón acompañaría el artículo publicado en DPA con fotografías tomadas por él de las siguientes obras: Mario Roberto Álvarez. Edificio IBM, Buenos Aires, 1979-1983 (arriba izquierda); Paulo Mendes da Rocha. Museo de Sao Paulo, 1986-1995 (arriba derecha); Eduardo Souto de Moura. Casas patio, Oporto, 1994-2000 (abajo izquierda); Javier García Solera. Aulario en la Universidad de Alicante, 1999-2000 (abajo derecha).
La tesis central que expone Piñón en las 52 páginas que tiene Arte abstracto y Arquitectura moderna, se encuentra resumida en la “Introducción”. Allí señala lo siguiente: “El concepto de abstracción suele tratarse con un descuido similar al que se practica cuando se habla de modernidad, noción estrechamente ligada a aquélla, acaso porque se abordan en función del valor que adquieren en el marco de una u otra perspectiva más que con el propósito de aclarar su sentido en la historia de la arquitectura. El abuso del sobreentendido acaba provocando equívocos acerca de su significado que desfiguran su cometido esencial en el arte y la arquitectura modernos. Quisiera esbozar algunas de las confusiones habituales, tanto en los textos como en las conciencias, a propósito de la abstracción. Intentaré agrupar los comentarios en dos secciones: en la primera, me referiré a los equívocos acerca de la noción y la genealogía del concepto; en la segunda, me centraré en los que se dan al referirlo a la arquitectura moderna”.
Piñón inicia la primera parte del texto, señalando la confusión en el sentido en que es utilizado el término “abstracto” y marcando “que no es lo mismo entender que se abstrae cuando se seleccionan algunos aspectos de la realidad para facilitar su comprensión -lo que supone actuar con un pragmatismo reductivo- que asociar la abstracción al hecho de extraer lo esencial de esa realidad con el propósito de intensificar el conocimiento de la misma. En el primer caso, se procede según un análisis que se apoya en un proceso de exclusión de cariz personal. En el segundo, se trata de acceder a lo esencial mediante una tensión hacia lo universal, marco de referencia del juicio estético, subjetivo, condición básica de la síntesis”.
6. Página de créditos de Arte abstracto y Arquitectura moderna editado por Ediciones Facultad de Arquitectura y Urbanismo en 2004.
Acto seguido pasa a develar cómo dentro de la confusión asomada ha sido clave la manera cómo fue traducido en 1953 al castellano por la editorial mexicana Fondo de Cultura Económica, el libro de Wilhelm Worringer (1881-1965) titulado originalmente en alemán Abstraktion und Einfühlung (1908). Allí a la palabra Einfühlung (“empatía”) se le cambió el significado por el de “naturaleza”, pasando a titularse Abstracción y naturaleza, operación que modificó el sentido global del libro y con ello la relación que Worringer buscaba establecer entre los dos términos: “si su título original indica que va a tratar de dos modos de relación entre el espectador y la obra de arte, el arreglo sugiere que el libro va a centrar sus reflexiones en la oposición entre lo natural y lo abstracto”, acotará Piñón.
7. Primera página del capítulo I del libro. A diferencia del texto publicado en DPA, Piñón recurrió en este caso para acompañar su escrito a trabajos realizados por él. A la izquierda: Silla Serie Morelia.
Hecha la importante salvedad y acrecentando el valor del contenido del libro, Piñón subrayará: “Worringer declara abiertamente que las leyes del arte no tienen nada que ver con la estética de lo bello natural, y lo aclara al añadir que el problema no es conocer las condiciones en que un paisaje parece bello, sino las condiciones en que la representación de ese paisaje es un producto artístico. De ahí se desprende que, como él mismo señala más adelante, la Einfühlung tiene que ver con la actividad perceptiva general, pero no con el arte. Pero ello no es óbice para que continúe su ensayo atendiendo a uno y otro conceptos, más interesado en el análisis de los dos modos típicos de apreciación de la obra que en discutir las ideas de arte que convienen a uno u otro”.
8. Dos de las páginas del capítulo I. Tal y como se muestra a la izquierda, los diseñadores utilizaron el recurso de resaltar algunas de las ideas más importantes expresadas por Piñón a lo largo del ensayo.
La senda seguida por Piñón gracias a Worringer lo llevará a revisar autores como Hans von Marées (1837-1887), Adolf von Hildebrand (1847-1921) y Konrad Fiedler (1841-1895) -los dos primeros, artistas que reflexionaban sobre su quehacer; el último, teórico del arte- quienes “constituyen el núcleo fundamental de una idea de arte que se basa en el formalismo abstracto como criterio de concepción y, a la vez, atributo de la obra”. De entre ellos Fiedler (seguidor a su vez de Kant) será objeto de particular atención: “Fiedler defendía que la teoría artística debe abandonar la especulación estética para apoyarse en fundamentos que le proporciona la contemplación del arte. De ese modo, el conocimiento artístico no se funda en el conocimiento de lo bello, como dicta la teoría clásica, ni en juicios de agrado y desagrado, como sostienen los psicologistas. Proponía, en consecuencia, separar la estética -capaz de autoalimentarse de sus propias reflexiones, sin recurrir a las obras de arte- de la teoría del arte -capaz de estudiar unos objetos cuya estructura formal tiene finalidad, puesto que es el resultado de una actividad del espíritu, el fruto de una acción intencionada; objetos artísticos, por tanto, esencialmente distintos de cualquier ente natural”.
9. Dos de las páginas del capítulo I. A la izquierda: Edificio de viviendas y locales comerciales. Onda, Castellón, 2001.
Como colofón de lo expuesto en la primera parte del ensayo y preámbulo para la segunda, Piñón precisará: “… la abstracción representa un modo específico de afrontar la obra que se relaciona con una idea precisa de arte, esencialmente visual, de naturaleza constructiva y formal, que se funda en procesos de creación y experiencia caracterizados por una subjetividad trascendental”.
En el segundo capítulo del libro, como ya había anunciado, Piñón trató de esbozar un análisis de algunos tópicos ampliamente generalizados a propósito de la abstracción en la arquitectura moderna que han conducido a otros tantos equívocos. Sin ánimo de desarrollarlos aquí, tales equívocos son expuestos de la siguiente manera:
10. Primera página del capítulo II del libro. A la izquierda: Edificio Torre Barcelona. Barcelona, 2001. Fachada.
“Se oye y se lee, a menudo, que en sus primeros tiempos la arquitectura moderna estuvo influida directamente por la pintura de esos mismos años”, creencia que se manifiesta entre “aquéllos que consideran que el empeño de los arquitectos modernos en usar el paralelepípedo es una asunción tardía de un cubismo congénito, o que la casa de ladrillo de Mies van der Rohe debe su notoriedad a su similitud con los dibujos de Mondrian”. Y luego añade: “Únicamente si se parte de una imperdonable confusión entre lo visual y lo óptico se pueden sostener hoy ese tipo de creencias”.
“Quienes creen en esa dependencia perpetua de la arquitectura respecto de la pintura de vanguardia -más allá de reconocer que los conceptos esenciales de la concepción moderna fueron abordados por la pintura unos años antes, como es natural- tienden a pensar que la abstracción es simplemente un estilo más, caracterizado por la obstinación con que en él se repiten clisés figurativos orientados hacia lo frío e impersonal”.
“…otro equívoco que tiene un fuerte arraigo en las conciencias, no sé si de todos los arquitectos o únicamente de los que tratan estas cuestiones, a saber: que lo abstracto se opone a lo visual, debido a la naturaleza esencialmente intelectual y racional de aquello frente al carácter estrictamente sensitivo de esto. La razón de dicho malentendido se halla en la indisposición esencial para conocer el fundamento de la modernidad de quienes se aferran -aunque, en muchos casos, sin clara conciencia de ello- a una idea clasicista del arte como sistema de formas, trascendente y arquetípico, orientado a constituir expresión sensible de lo absoluto. La generalización del sentido banal de racionalismo, referido al uso de la razón -incluso en dominios en los que es claramente incompetente- contribuye a fomentar y extender la patología que comento”.
“Cuando se objeta a la abstracción su matriz estrictamente intelectual y se aboga por doctrinas más amables para el ojo, se está rebajando la dimensión intelectiva de la mirada, su capacidad para generar y reconocer forma, fenómeno explicable acaso como consecuencia de una reducción análoga de lo visual a lo óptico, de lo estético a lo sensitivo. No hace falta recurrir de nuevo a Kant para reconocer el carácter complejo del funcionamiento de la visión en el juicio estético: el ojo actúa como instrumento a la vez identificador y reflexivo; el juicio se realiza en connivencia con la imaginación y el entendimiento; en modo alguno corresponde al ojo una actividad subalterna o transitiva en la síntesis que el juicio supone”.
11. Dos de las páginas del capítulo II. A la izquierda: Edificio Torre Barcelona. Barcelona, 2001. Planta.
Piñón cierra el texto con la siguiente conclusión esclarecedora de su postura ante la arquitectura, que a la vez nos servirá a nosotros para cerrar esta nota: “…la abstracción es el principio formativo y, a la vez, el atributo visual específico de la modernidad artística. En arquitectura, práctica en la que la materialidad de los elementos constituye un vínculo obligado con la realidad física, la abstracción se ha mostrado y se muestra como la perspectiva más fecunda en la creación durante el último siglo. Probablemente, la arquitectura que asume la abstracción como principio básico de la propia naturaleza de sus productos no está llamada a provocar alborozos en ese público abúlico y ansioso a la vez; que colma con su presencia a la arquitectura-espectáculo de la que tanto se habla, buque insignia de un mundo cada vez más próximo a convertirse en un gran parque temático, tan indiferente en sus valores como en su apariencia. En cambio, no dudo que continuará inspirando a los arquitectos que ven en la tendencia a lo universal la condición de la subjetividad intrínseca con que afrontan la concepción; a aquéllos que se orientan más hacia el juicio que hacia el afecto; a los que persiguen más la forma que la imagen; que apuestan por lo visual frente a lo razonable, que se empeñan en la construcción, no en la mímesis, que, en definitiva, frente a la novedad, persiguen la consistencia”.
ACA
Procedencia de las imágenes
Encabezado, 3, 6, 7, 8, 9, 10 y 11. Helio Piñón Pallarés. Arte abstracto y Arquitectura moderna. Ediciones Facultad de Arquitectura y Urbanismo, 2004.
El Premio Internacional de Arquitectura del Paisaje Cornelia Hahn Oberlander, de carácter bienal, se creó para fomentar la visibilidad, la comprensión, la apreciación y el diálogo en torno a la arquitectura del paisaje. El Premio Oberlander se creó en 2014, y el galardonado más reciente fue el arquitecto paisajista Kongjian Yu, pionero del concepto de «Ciudad Esponja». Este año, la Fundación del Paisaje Cultural (TCLF) anunció que el arquitecto paisajista Mario Schjetnan, con sede en la Ciudad de México, y su firma Grupo de Diseño Urbano (GDU) son los ganadores del Premio Oberlander 2025. Según la TCLF, Schjetnan pertenece a una generación de arquitectos paisajistas, arquitectos y urbanistas que se dieron cuenta de los impactos ambientales del desarrollo urbano y sus consecuencias para la vida, el planeta y sus habitantes. Él y el equipo del GDU son los primeros latinoamericanos en recibir el Premio Oberlander.
Festival de Jardines Cornerstone, Sonoma, California.Festival de Jardines Cornerstone, Sonoma, California.
Mario Schjetnan, fundador del Grupo de Diseño Urbano (GDU), se graduó de arquitectura en la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM, 1968) y obtuvo una maestría en Arquitectura del Paisaje en la Universidad de California, Berkeley (1970). En 1977, fundó GDU junto con el arquitecto José Luis Pérez, y se unieron a sus respectivas esposas, Irma Schjetnan y Letty Pérez. Desde entonces, el despacho ha trabajado extensamente en México, Latinoamérica, Oriente Medio, China y Estados Unidos, desarrollando proyectos de arquitectura del paisaje, urbanismo y arquitectura. Casi la mitad de su trabajo se centra en parques, junto con desarrollos residenciales, sitios postindustriales, museos y otros proyectos.
Jardín Natural del Parque Bicentenario, Ciudad de México, México.
Reconocido por impulsar el diseño urbano basado en la conciencia ambiental, la memoria cultural y la calidad de vida, Schjetnan ha promovido una nueva relación ética y estética con el medio ambiente. Al definir la filosofía de GDU, enfatizó que «el paisaje es en realidad una cuestión de cultura» y que cada proyecto es «específico del sitio». Para él, «si se quiere desarrollar un sitio o una nueva área, hay que empezar con un parque». Al reflexionar sobre su trayectoria, afirma que su objetivo principal es «mejorar la habitabilidad en las zonas más pobres de México y Latinoamérica para lograr justicia social y equidad urbana, así como en las zonas más ricas». Sostiene que existe un «derecho humano al espacio abierto».
Parque Union Point, Oakland, California.
La obra de Mario Schjetnan se nutre de una amplia gama de influencias, incluyendo a los arquitectos modernistas mexicanos Luis Barragán, Max Cetto y Mario Pani; los arquitectos paisajistas Roberto Burle Marx y Lawrence Halprin; y artistas y escritores como Diego Rivera, José Clemente Orozco, Juan O’Gorman, Carlos Fuentes y Octavio Paz. Con raíces en la herencia prehispánica de México, sus diseños integran valores culturales y ecológicos. Antes de fundar GDU, Schjetnan se desempeñó como el primer jefe de diseño urbano y de vivienda en el INFONAVIT (1972-1977), donde supervisó proyectos en 110 ciudades de todo México, produciendo aproximadamente 100,000 viviendas, incluyendo 5,000 en la Ciudad de México. El portafolio de su firma incluye obras emblemáticas como el Parque Chapultepec, el Parque Ecológico Xochimilco y el Parque Ecoarqueológico Copalita, además de grandes parques urbanos creados en sitios industriales recuperados, como el Parque La Mexicana y el Parque Bicentenario en la Ciudad de México.
Parque Ecológico Xochimilco, Ciudad de México, México, 2025.Parque Ecológico Xochimilco, Ciudad de México, México, 2025.
Schjetnan y el Grupo de Diseño Urbano fueron seleccionados entre más de 300 nominaciones en todo el mundo por un jurado internacional de siete miembros, compuesto por destacados arquitectos paisajistas, urbanistas, arquitectos y académicos. El Premio Internacional de Arquitectura del Paisaje Cornelia Hahn Oberlander reconoce a profesionales con un talento excepcional, creatividad, valentía y visión, con una importante obra arquitectónica que ejemplifica el arte de la arquitectura del paisaje. Charles A. Birnbaum, presidente de la Fundación del Paisaje Cultural, destacó el firme compromiso de Schjetnan con el derecho humano al espacio abierto y su integración de los valores culturales en el diseño como requisitos fundamentales para la creación de un entorno construido equitativo para todos. El Premio Oberlander, de carácter bienal, incluye un premio de 100.000 dólares y dos años de actividades de participación pública centradas en la obra del galardonado y en el campo más amplio de la arquitectura del paisaje.
Bosque y Parque de Chapultepec, Ciudad de México, México.
En una época de rápido desarrollo de las megaciudades y homogeneización cultural, el Grupo de Diseño Urbano (GDU), fundado y dirigido por Mario Schjetnan, es una voz sólida en defensa del compromiso social y la justicia ambiental, en sintonía con el arte de la arquitectura paisajística. Su trabajo conecta lo ético con lo estético, abogando por el acceso a la naturaleza en la ciudad como un derecho humano fundamental. La obra construida de GDU genera un impacto tangible y un modelo para la creación de paisajes públicos como infraestructura esencial en un mundo en rápida urbanización, donde habita más de la mitad de la población mundial. — Mención del Jurado del Premio Oberlander
Parque La Mexicana, Ciudad de México, México, 2025.
El equipo actual de GDU incluye: Mario Schjetnan (Socio Fundador y Director), Ana Schjetnan (Socia), Manuel Peniche (Asociado Senior), Marco A. González (Asociado Senior), Carlos Rascón (Asociado), José Luis Gómez Hidalgo, Héctor González, María de Jesús Tapia, Jimena Camacho, Estefanía Reyes, Brenda Arellano, Fernanda García, Carmen Rodríguez, Ana Campos, Andrea Ramírez, Fernanda Gómez, Ulises Victores, David Aizenman, Rubén Gómez, Gustavo Rojas (Asociado Externo), Rodrigo Hernández (Asociado Externo), Daniel Ramírez (Asociado Externo), Fabián Tron (Asociado Externo) e Ingrid Schjetnan (Asociada Externa).
Mario Schjetnan (extremo derecho) y personal del Grupo de Diseño Urbano, Ciudad de México, México, 2025.
Otros reconocimientos internacionales recientes en arquitectura y diseño reflejan un énfasis creciente en el compromiso social y la reflexión cultural. Los Premios Créateurs Design Awards (CDA) anunciaron a Xu Tiantian, fundador y arquitecto principal de DnA_Design and Architecture, como el ganador de la edición 2026 de Le Prix Charlotte Perriand, que honra a los arquitectos cuyo trabajo encarna la innovación, la responsabilidad social y un profundo compromiso con la comunidad y el lugar. La artista holandesa Madelon Vriesendorp, cofundadora de la Oficina de Arquitectura Metropolitana (OMA), fue nombrada ganadora de la Medalla Soane 2025, convirtiéndose en la primera artista femenina con sede en el Reino Unido en recibir el premio desde su lanzamiento en 2017. Mientras tanto, la Trienal de Arquitectura de Lisboa seleccionó a la firma india ReSa Architects como ganadora de la quinta edición del Premio Début, honrando su enfoque colectivo y socialmente orientado a la práctica espacial, que ve la arquitectura como un proceso de reescritura de las relaciones sociales y corporales.
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