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Postal nº 220
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 220
Toparse de nuevo ante el compromiso de elaborar una nota sobre una edificación que ha sido objeto de todos los elogios posibles y que, además, siendo quizás la más internacional de las casas realizadas en nuestro país, es reconocida por su propio autor como una de sus dos mejores piezas (junto a la Torre Pirelli -1958-), no deja de entrañar una enorme dificultad si lo que se busca es ofrecer una mirada que aporte interés, información y capacidad interpretativa. Por fortuna, la Villa Planchart o Quinta “El Cerrito” (1957) ubicada en la Calle La Colina, Colinas de San Román, Caracas, obra de Giovanni (Gio) Ponti (1891-1979), arquitecto, diseñador industrial, pintor, poeta, editor, profesor universitario y publicista milanés, se trata de una obra ampliamente documentada, profusamente analizada y muy bien fotografiada por lo que el lector puede, si el texto no le convence, deleitarse con las reproducciones que aquí se muestran yendo a las fuentes de donde proceden que no son otras que la extensa bibliografía existente sobre su autor.
Comencemos por acotar que cuando Ponti es contactado en 1953 por Ana Luisa –Anala– Braun de Planchart y Armando Planchart Franklin por vía epistolar y posterior visita a Milán, ya el importante creador italiano contaba con 62 años y una sólida trayectoria que podría haberle permitido rechazar el encargo: sólo la insistencia en reunirse, la fe en que era el arquitecto adecuado y la convicción en que se lograría un gran resultado, mostradas por quienes seguramente fueron los mejores clientes con que se haya topado jamás, permitieron que ello ocurriera. Tal fue la sinergia alcanzada, que tanto el proyecto como la construcción de la casa permitieron a Ponti exhibir todo el espectro de áreas en las cuales como diseñador ya había actuado con gran solvencia, interviniendo con absoluta libertad no sólo en las totalidad de los revestimientos, acabados y detalles arquitectónicos (pisos, techos, puertas, ventanas, picaportes), sino también en la decoración y selección del equipamiento que la conformaba, donde incorporó diseños propios de lámparas producidas para Arredoluce y Fontana Arte, y de muebles elaborados entonces para Altamira, Cassina y M. Singer & Sons, quedando para la posteridad la elegante butaca D.154.2 (ideada exclusivamente para “El Cerrito”) que produce hoy en día Molteni&C, así como la cubertería y la vajilla. Todo ello se sumó de manera complementaria a una muy bien seleccionada colección de obras de arte que incluía piezas de Armando Reverón, Jesús Soto, Alexander Calder y Alejandro Otero, por sólo citar unos cuantos.
No en vano Ponti llegó en un momento a afirmar: “Al diseño de la villa Planchart he dedicado todo mi ser, y en la misma he podido concretar completamente mi manera de pensar una arquitectura, tanto en el exterior como en el interior», amén de su condición de hombre que creía en la intervención de la totalidad cuan si fuera un ser del Renacimiento.
Por otro lado, de la importante e intensa participación de los Planchart en la toma de decisiones da fe un intenso carteo (se cuenta con más de 700 comunicaciones entre misivas y telegramas que corroboran esta afirmación) en la que se atendía y muchas veces se daba curso a la opinión de los propietarios dentro de una línea donde en ningún momento se perdió la coherencia.
También es bueno recordar que Ponti ya había incursionado en Venezuela proyectando previamente la Villa Arreaza o Quinta “Diamantina” (1955-demolida en 1994), localizada en el Caracas Country Club y había realizado los anteproyectos de la Villa González-Gorrondona (1956), Parque Nacional El Ávila y para un edificio de oficinas (1954), esquina de Mercaderes. Posteriores a “El Cerrito” serán la transformación de la antigua Villa Mata Guzmán-Blanco (1958), Lomas del Mirador y la remodelación de la Quinta “La Barraca” (1958), Los Chorros. En total serán cuatro las casas que se concluirán siendo obras, como bien señala Hannia Gómez en “Trópico de Ponti” texto aparecido en Las Italias de Caracas (2012), en las que se atiende y explota al máximo el espacio interior para lo cual recurre en todas ellas al uso del patio como tema utilizándolo en algún caso como la Villa Arreaza hasta siete veces. “En ellos -dirá Gómez- ‘el cielo cuenta su propia historia’, y prosigue: “Estas tropicales casas se caracterizan por sus ventanas ‘colocadas en el cielo’, sus ‘frentes perforados’, sus macro-celosías tropicales y por estar al resguardo de grades cubiertas, bajo los cuales Ponti construirá ‘un gran y único ambiente’ ”.
Esa posibilidad de mirar “El Cerrito” como la variante mejor lograda de lo que fue una exploración de Ponti en torno al comportamiento en el trópico de temas por él explorados durante la década de los cincuenta del siglo XX, permite a Gómez expresar cómo dentro de la impureza formal que presentan sus casas “venezolanas” se logra “un interesante híbrido… Es como si Ponti buscase la versión que mejor se adaptara al clima y a las características del Caribe, mezclando con libertad el tipo del ‘gran techo-planta libre’, el tipo de la ‘forma finita’ y el tipo de la ‘fachada independiente’. En ellas, quebrará aún más el ángulo de las plantas, desplegándolas como abanicos ante el paisaje”. “El Cerrito” es de todas la solución más próxima a un prisma “puro” que, posado sobre un inigualable terreno de 2 hectáreas ubicado en el tope de una colina con 360º de visual sobre la ciudad, a modo de contenedor, concentra en el interior sus 1.500 m2 de construcción (planta baja, planta alta y semisotano), organizados en torno a un patio que no ocupa el centro geométrico y reinterpreta tanto la casa tradicional venezolana como la villa italiana.
Sus quintas caraqueñas (y “El Cerrito” la que más) aprovechan al máximo -según palabras de Gómez- “el verde lujurioso de la naturaleza, con el solaz de las grandes vistas sobre la cadena montañosa de El Ávila… son ligeras, aisladas como objetos en el paisaje, y profusamente coloridas al interior, contrastando con el siempre dominante blanco mediterráneo. En todas fluye libre el espacio de la misma manera como lo hace en su residencia personal en Via Dezza en Milán. En todas llama la atención la irrupción de multiformes y anti-estándar estancias tropicales ‘a la italiana’: jardines internos, pérgolas, comedores al aire libre. En todas, las marquesinas y los aleros de las cubiertas-mariposas ‘a farfalla’ y a la ‘mezza farfalla’ en concreto armado, emprenden un osadísimo vuelo”.
Ponti llegó a decir en algún momento que la exuberancia tropical de Caracas lo abrumaba (“el trópico me atrapa”), razón por la cual viajó a Venezuela pocas veces en el lapso de cuatro años transcurridos entre el proyecto y la construcción de la casa. Prefirió el diseño a distancia el cual acompañó con una profusa, muy detallada y precisa documentación consistente en los planos y memorias que enviaba, amén de las cartas que con asiduidad escribía. No obstante, su traducción libre de lo que era estar en el Caribe le permitió jugar con lo abierto y lo cerrado de manera sabia logrando una luminosidad interior que permite unas veces mitigar y otras resaltar un “sobrediseño” que en ocasiones agobia.
La obra completa de Ponti, quien en 1928 creó la influyente la revista Domus, que dirigió desde 1928 hasta su muerte, ha sido recogida en numerosas publicaciones muchas de ellas escritas de su puño y letra. En 1933 publicó The Italian House, en la que definió el hogar como una «vasija»: debería ser «tan bella como un cristal, pero perforada como una gruta llena de estalactitas […] que pudiera ser juzgada por el encanto que uno siente al mirarla tanto desde fuera como al vivirla desde dentro”. Posteriormente destaca también de su propia autoría Amate L’architettura. L’architettura é un cristallo (1957) y de entre las más recientes El Cerrito: la obra maestra de Gio Ponti en Caracas (2009) que Hannia Gómez dedica exclusivamente a esta inigualable casa.
Su enorme y variada producción que va “desde un rascacielos hasta una cucharilla de café” ha sido expuesta en diversas ocasiones siendo las muestras más recientes: “Tutto Ponti, Gio Ponti archi-designer” en el Museo de Artes Decorativas de París (19 de octubre 2018-5 de mayo 2019), la primera que expuso su trabajo fuera de Italia, y “Gio Ponti. Amare lL’architettura” en el Museo Nazionale delle Arti del XXI secolo (MAXXI), gran retrospectiva realizada en conmemoración del 40 aniversario de su muerte, abierta entre el 27 de septiembre de 2019 y el 27 de septiembre de 2020.
El legado de Ponti en Venezuela es atesorado con gran esmero y profesionalismo en los archivos de la Fundación Planchart entidad que, teniendo en la casa su epicentro, sigue a la espera de la construcción en sus predios de su propia sede, proyectada desde 2017 cuando se cumplieron los 50 años de la terminación de la villa, elemento fundamental para colaborar en su preservación.
Para finalizar nos quedamos con esta frase de este polifacético creador que promulgaba y profesaba el “diseño total”: «el material más resistente en un edificio no es la madera, ni la piedra, ni el acero, ni el vidrio: es el arte.»
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 1, 5 y 6. https://www.villaplanchart.net/la-casa/
2. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
3 y 4. Las Italias de Caracas. Catálogo de la exposición del mismo nombre, Sala TAC, 2012
7. https://villaplanchart.blogspot.com/2009/11/blog-post.html
8. https://www.archiportale.com/eventi/2020/maxxi-roma/gio-ponti.-amare-l-architettura_13497.html
Postal nº 212
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 212
Intentar una aproximación que aporte algo adicional, interesante o hasta novedoso sobre una obra archiconocida y consagrada como pieza fundamental en la trayectoria de un arquitecto, no es tarea fácil. Más aún cuando lo que intentamos desde aquí es movernos dentro del terreno documental a objeto de ofrecer al lector la más variada gama posible de fuentes y algún que otro comentario cargado de sentido. Lo que intentamos decir es que se torna muy difícil mantener semana a semana un vivo interés tanto por lo divulgativo como por la construcción de soportes para la crítica a menos que se trate asuntos que coincidan con nuestros intereses indagatorios. Como claro ejemplo de lo que queremos decir, la publicación por parte de Jacqueline Goldberg de Las horas claras (2013), sin duda añadió un elemento adicional, sesgado en ese caso por una visión de género y una muy interesante técnica narrativa generada a partir del descubrimiento de una valiosa documentación, al trilladísimo registro y numerosos acercamientos que se han hecho de la Villa Savoye de Le Corbusier. Pero eso no ocurre todos los días.
Con la casa Caoma, desde que Paulina Villanueva y Paolo Gasparini publicaran en septiembre de 2000 Villanueva en tres casas, pareciera poco lo que falta por decir y prácticamente imposible develar algún secreto que haya quedado por fuera de lo que encierra esta obra, magistralmente contextualizada y expuesta desde múltiples ángulos por la hija, habitante y además colega del arquitecto que la proyectó y por quien fuera su fotógrafo “oficial” a través de los años. Habría que sumergirse en los archivos de la Fundación Villanueva teniendo en mente algún objetivo específico o tema en particular, o dentro de una laboriosa búsqueda toparse con algún documento inédito que permita extraer material suficiente como para darle una vuelta adicional a la casa de familia del Maestro, cosa que no tenemos pensado hacer. Será, sin embargo, el texto de Paulina el que tomaremos como guía para desarrollar nuestra nota de hoy.
El exponer el pensamiento, actitud, talento, quehacer y personalidad de Villanueva a través del proceso evolutivo que muestran las tres casas en torno a las cuales giró su estable vida familiar, coloca a Caoma como punto central que Paulina logra desarrollar muy bien. Tratadas como tres Epifanías, la primera, “Los Manolos: de la amistad”, permite el abordaje de tres temas: “La casa manifiesto”, “La casa naturaleza muerta” y “La Casa desnuda”. La segunda, “Caoma: el arte como vida”, se desarrolla con base en tres ideas: “Una casa verdadera”, “Una casa entre la calle y el jardín” y “Una casa, un universo”. Y la tercera, “Sotavento: la casa de la transparencia” permite disertar en torno a los conceptos de: “Casa y cuerpo”, “Casa sin rostro” y “Casa transparente”, permitiendo dejar sentado finalmente a través de las operaciones proyectuales llevadas a cabo en cada caso que se trata de tres diferentes paradigmas.
Más allá de los datos objetivos que sitúan en 1951 la fecha de inicio del proyecto y en 1953 la de terminación de la construcción; que la ubican en la avenida Los Jabillos de la urbanización La Florida sobre una parcela rectangular de aproximadamente 1200 m2 (20 x 60 m) con el frente corto orientado al este, de la cual se ocupa un tercio del área dejando hacia el fondo el 60% libre, retirándose 6 metros de la calle; y que dan cuenta de la concentración de la casa en un prisma de planta casi cuadrada de aproximadamente 620 m2 de construcción distribuidos en dos niveles, no deja de ser curioso conocer que Caoma se construye luego de la demolición de una primera quinta con el mismo nombre (proveniente de “la vieja hacienda de la familia Caspers ubicada en San Felipe, Estado Yaracuy”), proyectada por Carlos Guinand Sandoz que, luego de ser habitada por una familia que crecía, se empezó a hacer pequeña. Villanueva (quien “tiene bien presente aún el fracaso de la primera casa -Los Manolos- frente a la vida familiar”), intentó inicialmente encargar el proyecto de la nueva vivienda a Rafael Bergamín quien se negó rotundamente a hacerlo y luego pensó en remodelar la “vieja” Caoma hasta que a instancias del constructor que emprendería los trabajos toma la decisión de construir la que en definitiva sería la casa que hoy conocemos.
De esta manera, acopiando recuerdos y datos que involucran la vida en La Florida (urbanizada por su abuelo Juan Bernardo Arismendi), las casas vecinas y amistades cultivadas dentro de la misma calle o las ventajas de la buena ubicación para desplazarse hacia las actividades cotidianas, va Paulina dando cuenta de todos aquellos aspectos que la marcaron desde niña al ocupar la casa, observar como se comportaba, notar la vida familiar que propiciaba y detallar cada uno de sus rincones tras un repaso que la lleva a describirla minuciosamente de afuera a adentro. Al referirse al comedor, por ejemplo, señala: “… no es otra cosa que una mesa antigua con seis sillas hechas según el diseño de Eames… cuando queda vacía, una escultura de Lobo toma su centro para marcar una pausa entre el desayuno, el almuerzo y la cena, verdadera institución familiar para mi papá que sólo en contadas ocasiones comía fuera, nunca íbamos a restaurantes, sólo salía cuando cenaba en casa de alguien y para la comida como para la arquitectura prefería siempre las cosas sencillas, sabrosas y sin sofisticaciones.”
Para Paulina, Caoma es una casa diseñada por Villanueva con mesura, sin buscar convertirse en el manifiesto moderno que la primera quinta de Los Manolos intentó ser. Apacible, serena y acogedora tanto para la familia como para las amistades, se caracteriza por el hecho de haberse convertido con el tiempo en un pequeño museo donde se fueron atesorando piezas provenientes de grandes artistas que a su vez fueron sus amigos: Soto, Manaure, Otero, Calder, Leger, Max Bill, Moholy-Nagy, Vasarely, Tinguely, Reverón, Arp, Lam, conviviendo con cerámicas populares mexicanas y peruanas, tallas coloniales nuestras, esculturas de África. En algún momento, Paulina expresará: “El alma de Caoma tomará de Villanueva tres valores espirituales muy importantes: sencillez, humildad y naturalidad. (…) … en Caoma, no hay lugar para falsas armonías, el orden de los espacios y los espacios mismos están marcados por la esencia vital, que se traduce en un ritmo natural de existencia que transcurre entre el día y la noche y que encuentra en la casa un lugar apropiado en sus dos plantas”.
Ahora bien, esta casa íntima y tranquila, familiar y confortable, discreta y amable, “franca con la función que le es propia: la de habitar”, ni “demasiado grande ni tampoco excesivamente pequeña”, no renuncia en ningún momento a convertirse en síntesis entre lo nuevo y lo tradicional, en traducción actualizada de los aprendizajes provenientes de la arquitectura colonial, en manifestación de la fluidez espacial propia de la modernidad, en juego de luces y sombras, equilibrio entre llenos y vacíos, manejo sabio de las relaciones entre el interior y el exterior y, también, del control de las perspectivas que se producen al entrar o desplazarse por ella.
En una clara demostración de síntesis escrita en otro momento, cuando prepara la ficha de la casa para Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015), Paulina expresará: “Ella reúne atributos de las antiguas casas urbanas caraqueñas, con las bondades del espacio libre y fluido de la arquitectura moderna cuya medida es el hombre. Afuera, la casa se cierra con una volumetría blanca, sin otro artificio que los aleros, el volumen del garaje y servicios, puertas y ventanas, todas azules. Adentro, la transición entre exterior e interior se concreta con espacios tradicionales: el zaguán, el patio interior y el cuarto auxiliar, para luego dar paso a una planta libre que se abre íntegramente al exuberante jardín. La planta baja es única, alberga toda la vida social de la casa y en ella están presentes los amigos de Villanueva a través de sus obras de arte. El singular baño de visitas exhibe firmas, dedicatorias, dibujos y fotos, testimoniando la vida del hombre y de la propia casa. En la planta alta, solo buenas habitaciones para albergar y satisfacer la vida de sus ocupantes. En el omnipresente jardín se esconde el pequeño ‘taller’ de Villanueva, que le permitía retirarse para trabajar. Entre la vegetación destaca la Silla del Diablo, obra homenaje de Alexander Calder a Villanueva, reconociendo el coraje que le permitió hacer realidad las nubes que cubren el cielo del Aula Magna”.
Caoma aún hoy perdura gracias a que Villanueva tuvo la capacidad de concebirla para hacer ciudad alejándose de los modelos que en La Florida empezaban a aislar unas de otras las piezas que la conformaban, rodeándose de jardines y retirándose de forma de evitar al máximo su contacto con la calle. De allí la importancia con que es tratada su fachada más importante (quizás la única) la cual, además, debe enfrentar su problemática orientación. Del otro lado el Maestro trastoca el patio tradicional, colocado comúnmente en el centro de la edificación, por el jardín posterior hacia el cual toda Caoma se abre y hacia el cual fluye la espacialidad de su planta baja.
Tomando partido por principios tan claros como el de ubicar lo social y lo privado en plantas bien diferenciadas permitiendo a los servicios inmiscuirse tangencialmente en ambas, Villanueva no recurre a la doble altura que a veces distrae tras la falsa creencia de que sólo verticalmente se integra. Caoma, gobernada por una división tripartita presente en lo espacial, en lo estructural y en lo funcional, se integra en horizontal echando mano de los recursos fundamentales: pisos, paredes y techos, ofreciéndole al espacio interior todo el protagonismo del que puede ser capaz.
Paulina en otro pasaje afirmará: “sus muros blancos no se afanan por alcanzar otra cosa que no sea una volumetría sencilla y robusta, que encuentre precisamente en estas cualidades su alto valor artístico, como lo hicieran en las edificaciones coloniales buscando para la casa una imagen de serenidad y nobleza como expresión última de la vida familiar que alberga en su interior”. En ella, “Los espacios domésticos existen sin ser violentados, los cuartos son cuartos, la cocina cocina, los baños baños, y así la sala, el comedor o el jardín, pues en la casa se duerme, se cocina y se come…, no existe artificialidad en la casa, las cosas toman en ella la medida de la vida…”.
El temor inicial manifestado por Villanueva a la hora de emprender el segundo proyecto para su vivienda familiar quedó a todas luces disipado: arquitecto y usuario superaron con creces la difícil relación que con frecuencia suele producirse. “Su interior es testimonio de vida de un hombre, un arquitecto; en ella se da cuerpo a ese universo infinito y recurrente de vida que la casa guarda celosamente; en ella Villanueva se acercó a las palabras de Magnelli y humildemente comprobó ‘que hay que conservar el espíritu de las cosas’ ”.
Nota
Ayer 30 de mayo se cumplieron 120 años del nacimiento de Carlos Raúl Villanueva. Valga esta visita que hoy hemos realizado a Caoma de la mano de Paulina como sencillo homenaje desde este espacio semanal a quien fuera el más importante arquitecto venezolano del siglo XX.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal. Colección Crono Arquitectura Venezuela
1 y 6. Paulina Villanueva y Paolo Gasparini, Villanueva en tres casas, 2000
3. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
2, 4 y 7. https://www.flickr.com/photos/juliocesarmesa/23945704276/in/photostream/
¿SABÍA USTED…
… que en 1957 Roberto Burle Marx diseña los jardines de la quinta Caurimare propiedad de Inocente Palacios en Colinas de Bello Monte?
Como en diversas oportunidades hemos reseñado, la urbanización Colinas de Bello Monte se trata de la primera incursión que se realiza al sur del río Guaire con el objetivo de ocupar las estribaciones de los cerros allí ubicados. Fue en 1949 cuando la Sucesión Casanova, propietaria de los terrenos de la hacienda Bello Monte (productora de caña de azúcar), ubicada en la ribera sur del rio Guaire, frente a Sabana Grande, se dispuso a planificar la zona, actividad que asumió Inocente Palacios, empresario, promotor cultural y musicólogo (además de cofundador en 1941 del partido Acción Democrática -del que se separa en 1944- y Director fundador de la Escuela de Artes de la UCV en 1978), quien se acompañó de un grupo de competentes profesionales entre los que se encontraba el arquitecto italiano Antonio Lombardini, a quien correspondió realizar el trazado del desarrollo cuya parte menos accidentada (cercana al río) sería ocupada por edificios corporativos y viviendas multifamiliares con comercio en planta baja, destinándose las laderas para quintas que podrían aprovechar, gracias a la sinuosa adaptación topográfica las calles, las magníficas visuales abiertas sobre el valle y el Ávila.
Palacios a la hora de promover la venta y ocupación de los terrenos destinados a las quintas lo hace desde dos frentes aparentemente contradictorios entre sí. En primer lugar encarga a Lombardini el proyecto y construcción de una “Casa Modelo”, ubicada en un terreno “ondulado”, como afirmaba la urbanizadora, la cual se termina en 1951, muy poco después de iniciadas las obras de vialidad y lotificación en la zona. Por otro lado, ese mismo año impulsa la realización del Concurso Internacional “Colinas de Bello Monte” para una quinta en pendiente del cual resulta ganador el arquitecto José Miguel Galia obteniendo el segundo premio el arquitecto italiano Gino Ugo Posani y el tercero, el estudiante Raúl Garmedia. La paradoja aflora cuando el acto de entrega de los premios del concurso se realiza en el mes de diciembre en los espacios de la “Casa Modelo”.
Lo cierto es que Lombardini llegó a realizar numerosas quintas en Colinas de Bello Monte de los más variados tipos e implantaciones y, que sepamos, a Galia no le correspondió proyectar ninguna con base a su prototipo “en pendiente”. De hecho, cuando Palacios decide emprender en 1957 la construcción de su propia casa en terrenos de la urbanización, dinamita un pequeño cerro llamado “El Perico” localizado en la calle Caroní y recurre a Lombardini para que la diseñe.
De la vivienda familiar de Palacios, a la que dio por nombre “Caurimare”, es poca información la que se logra conseguir salvo que se trataba de una casa-conservatorio montada “en un pico de ésos”, una casa tan “absurdamente grande que hicimos muchos grandiosos conciertos, a veces hasta de cuarenta músicos” según ciertos testimonios (recordemos que Palacios era chelista), todo lo cual nos habla de su considerable tamaño y de su conversión esporádica en centro cultural. En tal sentido, de una entrevista que realizara el año 2001 Laura Helena Castillo a la viuda de Palacios, Josefina Juliac, tras cumplir 104 años de vida, titulada “La venezolana que ha vivido en tres siglos. La prolongada batalla de Josefina Juliac” (https://enlasdosorillas2.wordpress.com/2005/05/20/la-venezolana-que-ha-vivido-en-tres-siglos/), hemos conocido, con relación a su consideración como epicentro cultural “que en la casa del matrimonio ubicada en Colinas de Bello Monte, se reunía ‘El Sindicato de la Inteligencia’, en el que estaban agremiados Alejo Carpentier, Miguel Otero Silva, María Teresa Castillo, Carlos Eduardo Frías, Antonia Palacios, entre otros ‘sindicalistas del buen vivir y mejor pensar’ ”.
Hannia Gómez, por su parte, señala sobre la influencia que sobre Palacios tuvo su atracción suburbana, que ella “arranca con la singular historia de su vida. Su emigración constante hacia el este, de casa en casa, desde la señorial casa paterna en el damero colonial hasta su atalaya en Bello Monte, es una metáfora del desarrollo de la ciudad.”
También es muy poco lo que quedó registrado de la espacialidad interior de “Caurimare” (demolida en 1980) y de su aspecto exterior se tiene una vista de su fachada norte tomada desde la zona baja del terreno que ocupaba la cual ratifica su gran dimensión, el aparente predominio del concreto como material de construcción, su aspecto racionalista a la vez que pesado más próximo al de un edificio público que al de una vivienda unifamiliar, el acento en la horizontalidad y el aprovechamiento máximo de las visuales hacia el valle de Caracas del que destacan corredores ubicados en planta baja abiertos al exterior y una gran terraza techada en la planta alta.
Sin embargo, por una de esas afortunadas casualidades que a veces ocurren cuando se navega por internet en busca de información, nos hemos topado con un esclarecedor y muy valioso trabajo realizado en 2017 por la profesora de la FAU UCV Inés M. Casanova Silva, cuando cursaba “Historiografía del Arte” en el MBArch Master Universitario en Estudios Avanzados en Arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (Universidad Politécnica de Catalunya), titulado “Crítica de obra de Roberto Burle Marx: El jardín-damero de la casa de Inocente Palacios en Caracas (1957)”, con el cual será posible complementar esta nota.
Para contextualizar la obra y el momento baste decir que, según Fernando Tábora en su libro autobiográfico Dos parques. Un equipo (2007), Burle Marx llega a Venezuela en septiembre de 1956 “debido a una circunstancia fortuita dada por la necesidad de la colaboración de un arquitecto paisajista, en el proyecto del club privado Puerto Azul. El promotor Daniel Camejo Octavio y sus arquitectos Oscar Carpio y Guillermo Suárez, enfrentaban un problema difícil con las áreas libres del proyecto. Uno de los gerentes de la promotora, cuyo sobrino estudiaba en la Universidad de Cornell, el hoy arquitecto y paisajista Oswaldo Lares, le insinuó a Camejo la importancia de hacer venir a Burle Marx como consultor”. El propio Tábora, quien para entonces ya trabajaba en el Atelier de Burle Marx en Río de Janeiro, será quien coordinará los detalles y luego lo acompañará en el viaje que realizaría a Venezuela.
Como ya apuntáramos en la nota dedicada al destacado paisajista brasileño en nuestro Contacto FAC nº 137 (04/08/2019), Burle Marx, quien ya para 1956 se había dado a conocer internacionalmente con obras como el jardín de la casa de Odette Monteiro (1948) y los jardines del Ministerio de Educación y Salud de Río de Janeiro (1945), de Lucio Costa y Oscar Niemeyer, llega a un país que se caracterizaba por su bonanza económica y acelerado ritmo en la construcción de su infraestructura, y a partir del mismo momento en que lo hace se ampliarán los contactos, colaboraciones y proyectos que el Atelier (por entonces conformado por Burle Marx, Tábora, Mauricio Monte y Julio César Pessolani) iría atendiendo y desarrollando. Casi de inmediato, a finales de 1956, Burle Marx es llamado por Carlos Guinand Sandoz para diseñar las áreas exteriores de la Exposición Internacional de Caracas a realizarse en 1960; es requerido por Jorge Romero Gutiérrez, Dirk Bornhorst y Pedro Neuberger para colaborar con el tratamiento de los espacios abiertos de El Helicoide de la Roca Tarpeya; también para proyectar el paisajismo entre el hotel Humboldt y la Estación del Teleférico a instancias de Tomás Sanabria; y, más adelante, el rediseño del área central de la pista del Hipódromo La Rinconada, el Jardín Botánico, en Maracaibo (Edo. Zulia), los jardines de los clubes Playa Azul, Playa Grande, Morón y Balneario de Naiguatá, a los que se sumarán los paisajismos para las viviendas de Inocente Palacios y Diego Cisneros así como el de la casa de hacienda Monte Sacro de Nelson Rockefeller en Nirgua, estado Yaracuy, desarrollados casi todos en 1957 desde Rio de Janeiro. “No sería hasta mediados de 1957 cuando (John) Stoddart se incorporaría como socio a la nueva firma organizada para el desarrollo de proyectos de Arquitectura Paisajista y Planificación”, sumándose a Tábora, Pessolani y Monte, dejando atrás la denominación y estructura de Atelier. Posteriormente, en 1959 se registraría en Caracas la Oficina Técnica Roberto Burle Marx C.A., sociedad que acometería finalmente el proyecto para el Parque del Este.
También es conocido que en fechas más próximas Burle Marx (asociado en este caso con Haruyoshi Ono) estaría involucrado en el diseño paisajístico de las áreas exteriores de Parque Central (Siso & Shaw, 1970-1983) y el Teatro Teresa Carreño (Sandoval, Kunckel y Lugo, 1972-1983). Cabe acotar que desde 1964 Tábora y Stoddart se habían independizado y creado Stoddart + Tábora Arquitectos.
Así, de acuerdo a la indagación realizada por Casanova, basada en un valioso material que le fuera proporcionado por John Stoddart perteneciente a su archivo privado, se nos abre otro importante frente dentro del papel que jugaba la vivienda de Palacios ya que a su condición de casa-conservatorio se podría sumar la de casa-museo. En este sentido, Palacios tendría dentro de su colección obras de Calder, un vitral Fernand Leger, un mural de Alejandro Otero y para ser ubicadas en los espacios exteriores que fueron objeto de diseño por parte de Burle Marx y su equipo, piezas cubistas de Ossip Zadkine (“El Gran Orfeo”) y de Pablo Gargallo (“El Profeta”).
También sabemos que se ubicó en un terreno con fuerte pendiente situado en la ladera norte de una de las colinas de Caracas con vista a la ciudad y al Ávila de aproximadamente 1.3 há (13.000 m2), limitado por dos calles curvas, la calle Guárico, al pie del terreno, y la calle Caroní, en la parte de arriba, por donde se le accedía a la parcela. La casa desarrollada en dos plantas tenía un área de ubicación de 2.000 m2.
Casanova, una vez contextualizado el marco en el que se desarrollaría el proyecto paisajístico no dudará en afirmar: “Ante las descripciones de la arquitectura de casa, el poder del propietario y el ideal de la urbanización, la propuesta de la Oficina Técnica de Burle Marx no podía ser otra que la de recrear el jardín de una fortaleza que parece querer controlar o conquistar el valle”.
“En la perspectiva que dibujó Burle Marx con la propuesta del jardín para Palacios se puede observar que el concepto es una colina arbolada de grupos homogéneos de especies de árboles, arbustos y palmas variadas, coronada por la gran edificación horizontal de Lombardini sobre un basamento rectangular que se extiende hacia el norte como terraza-mirador con una superficie en damero, y al pie de la colina, una hilera curva de palmas reales que delimita la parcela y está bordeada por una muralla de piedra que marca el lindero de la propiedad”, acotará Casanova, quien además logra identificar en el proyecto paisajístico cinco áreas: “el jardín de la entrada…; el área de servicio con garaje; el área de la piscina con un pabellón…; el área de la terraza ajardinada con diseño de damero, cuyo uso era la prolongación del área social de la casa; y, finalmente, el jardín arbolado que se había diseñado en la zona de más pendiente…, todo lo cual significó una modificación importante en el terreno original, para poder producir un aterrazamiento del jardín estabilizado por medio de taludes y muros de piedra”.
El trabajo de Inés Casanova describe con detalle los niveles que conforman el jardín, el tratamiento que se les da a cada uno, la importante presencia del agua y la no menos correspondiente a la vegetación seleccionada para la que utilizó “una lista muy diversa de especies botánicas” todo lo cual, ilustrado con inédito material gráfico y fotográfico, puede ser consultado en (https://docplayer.es/92836645-El-jardin-damero-de-la-casa-de-inocente-palacios-en-caracas-1957.html).
Al referirse a “El método de Burle Marx a través del jardín de la Casa de Palacios”, Casanova desarrolla varios temas importantes: “La forma abstracta del jardín” (El organicismo era característico de la obra de Burle Marx, sin embargo, en algunas obras usó las líneas rectas y figuras ortogonales, que como en el caso de la casa Palacios, buscaban crear un espacio intermedio entre la casa y el jardín, o bien, entre las líneas rectas de la arquitectura y las líneas curvas del paisaje.); “El damero en la obra de Burle Marx: … transición entre la edificación y el paisaje”; “Las esculturas como piezas del damero: El Gran Orfeo y El Profeta” (La ubicación de las esculturas no es al azar. Ambas esculturas cumplen un papel importante en la configuración del espacio y las visuales del jardín. Por ejemplo, el Gran Orfeo es el remate visual de la caminería que viene del acceso y va hacia la terraza damero. El Profeta es la pieza protagónica del damero como centro de la visual del espacio.); “El paisaje prestado y la desaparición del límite” (Según Ana Rosa de Oliveira el método del “paisaje prestado” proviene de la cultura china y fue usado y perfeccionado en la cultura japonesa… Se trata del paisaje natural -montañas, valles, rocas y cascadas- que se incluye como telón de fondo del jardín, y aparenta ser un componente estético propio del jardín.); “El Genius Loci: Burle Marx y la sensibilidad al lugar” (En el diseño del jardín de la casa de Palacios se adapta la propuesta al lema de la urbanización “una terraza en el Ávila”. Realmente se logra recrear una terraza-damero a manera imaginaria, en la montaña. Las caminerías acompañan la sinuosidad de los caminos de Colinas de Bello Monte.); “La vivencia del jardín y lo sensorial” (Tiempo y movimiento juegan un papel importante en el paisaje que crea Burle Marx. El jardín se puede recorrer completo y el recorrido es una experiencia de sensaciones. Burle Marx evidencia una facilidad por imaginarse el espacio en tres dimensiones, con volúmenes, texturas y colores.); “La tropicalización del jardín – la vuelta a la flora tropical” (En Caracas se preferían plantas exóticas de climas templados europeos, pero a partir de Burle Marx, se comienzan a usar nuevas especies de plantas provenientes de recolectas botánicas y exploraciones por el interior del País, y por Brasil, que su vez, importa Burle Marx.); “La plástica de la vegetación” (A diferente de otros paisajistas, o arquitectos que diseñaban jardines en la misma época, Burle Marx sentía un gran interés por la botánica, sin embargo la selección de la vegetación estaba dada mayormente por sus las cualidades plásticas, siempre y cuando se desarrollaran óptimamente en el clima del lugar, con la luz necesaria y las condiciones de suelo y agua requeridas.(…) Por lo tanto, sabía colocarlas en el lugar correcto del jardín.); y “La finalización de jardín ‘in situ’ ” (Según Fernando Tábora, Burle Marx tenía la habilidad de comprender el sitio y terminar de resolver el diseño y la selección de la vegetación y la topografía modificada en el sitio. Iba dando las instrucciones y decidiendo los detalles según las visuales del sitio.).
Cubierto su recorrido, Inés Casanova, deja en el ambiente una hipótesis que sería interesante discutir y con la cual cerramos también nuestro repaso a su trabajo: “… a partir de la llegada de Burle Marx, Caracas se volcó hacia lo tropical, posiblemente como consecuencia de la construcción del Parque del Este, símbolo del paisajismo moderno de Venezuela y el nuevo inventario de plantas tropicales importadas desconocidas antes por el caraqueño. Seguramente gracias a Burle Marx el valor de lo local, en materia de paisajismo y vegetación, volvió a ser de interés en la cultura caraqueña.”
ACA
Procedencia de las imágenes
1 y 2. Colección Crono Arquitectura Venezuela
3 a 11. https://docplayer.es/92836645-El-jardin-damero-de-la-casa-de-inocente-palacios-en-caracas-1957.html
ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 204
La Villa Lutheon o Casa “El Amarillo” (sector de San Antonio de los Altos, estado Miranda, donde se ubica), proyectada en 1975 por Jorge Castillo (nacido en Maracaibo en 1933, egresado de la UCV en 1959, Premio Nacional de Arquitectura 1999) como vivienda para él y su núcleo familiar (compuesto por su esposa la antropóloga Helia Lagrange y ocho hijos varones), es uno de los numerosos casos dentro de la historia de nuestra arquitectura donde se ha demorado su descubrimiento y abordaje crítico y, en consecuencia, su consideración como pieza que debería ocupar el más alto sitial dados sus valores conceptuales, constructivos, espaciales y ambientales.
Podríamos decir que su “presentación en sociedad” se dio en la exposición “La casa como tema. Primera exposición antológica de la casa en Venezuela”, organizada por la Fundación Museo de Arquitectura (que se encargó de la curaduría asumiendo Celina Bentata y William Niño la Coordinación General) y el Museo de Bellas Artes de Caracas en los espacios de esta última institución del 15 de octubre y el 26 de noviembre de 1989.
Allí dentro de las categorías que se recogen en el excelente catálogo editado para la ocasión, realizado bajo la coordinación editorial de Martín Padrón, se ubicó a “El Amarillo” como parte del capítulo titulado “Apuntes para una casa ideal” cuyo texto explicativo elaboró con lucidez Jorge Rigamonti quien, luego de un interesante paseo que mezcla lo histórico, lo tipológico y lo contextual a favor de lo esencial, concluye lo siguiente: “La casa ideal, como suma de estímulos y lenguajes y no síntesis de la composición arquitectónica impuesta desde afuera, debería quizás representar nuestra interioridad más profunda. Donde prevalezca lo doméstico y lo figurativo en relación con las nuevas tecnologías, los nuevos lenguajes expresivos de la sociedad y al mismo tiempo con las necesidades psicofísicas del hombre. Quizás debamos recomponer el nuevo escenario doméstico tomando en cuenta las nuevas sensibilidades de la organización de las relaciones humanas, uniendo extremos opuestos, lo ambiental, los objetos, los colores, los olores y los circuitos mentales y simbólicos con los territorios imaginarios que definen el lugar como alternativa al contexto. Entender el significado sencillo y siempre nuevo del vivir… y quizás finalmente, debamos preferir a los códigos históricos, los nuevos códigos de la cultura actual, para algunos menos nobles pero sin duda más vitales”.
En la exposición, la ficha que se elaboró (ubicándola erróneamente en El Hatillo) describía a “El Amarillo” como “Utopía constructible (sic) en el tiempo. En ella los recintos habitables individualmente por cada uno de los integrantes de la familia, dibujan una conciencia del espacio de la casa como un ámbito abierto, aglomeración de Arquitecturas en torno a un lugar, la Plaza.
Aquí la tipología de la casa no está definida a partir de un espacio único abierto en su patio central, en su lugar la definición de las unidades habitables, independientes, perfeccionadas a partir de los gustos y las individualidades establecen la idea del pequeño centro comunitario. Lo asombroso de su construcción es que a pesar de estar sustentada espacialmente en una retícula tridimensional que garantiza su crecimiento y variabilidad, nunca se perpetúa como una barrera que limita las posibilidades de expresar independientemente los vuelos, ansiedades y gustos personales”.
Sin embargo y a pesar de la acertada aproximación que de “El Amarillo” se hizo en la muestra, durante unos cuantos años más siguió pasando desapercibida hasta que entre 2003 y 2005 Juan Carlos Castillo Lagrange, uno de los ocho hijos del proyectista de la vivienda, la convirtió en objeto de estudio. El resultado de su aproximación indagatoria se tradujo en un trabajo que presentó para ascender a la categoría de profesor asistente en el sector diseño dentro del escalafón universitario en la FAU UCV. Desdoblado en su triple rol de habitante-arquitecto-hijo de quien diseñó la edificación, Juan Carlos Castillo va develando múltiples facetas de una casa que ofrece desde lo vivencial, lo disciplinar y lo afectivo la oportunidad de asomar la idea de que se trata de una aldea que se ha ido transformando ante los ojos y disfrute de quienes han vivido y crecido allí. Un lugar en el que temas como el cobijo que provee la cubierta, la organización en torno a un espacio central, la pugna entre una esquema totalizador y las partes que lo integran buscando independencia, y la indefinición de sus límites donde la relación interior-exterior alcanza niveles tales que han llevado al propio investigador a expresar “Esta es una casa en la cual no se sabe si sales para adentro! o si entras para afuera!..”, sirven junto a la amplia y minuciosa documentación que acompaña al trabajo de excelente excusa para apropiársela. Para la presentación del trabajo Juan Carlos Castillo elaboró planos de planta, secciones, fachadas y modelado 3D a partir de un riguroso levantamiento arquitectónico en el cual se dibuja la configuración de la vivienda cuando la familia ocupa la casa según se afirma en https://gramho.com/explore-hashtag/lutheonvilla, donde se añade: “No son planos de proyecto, tampoco su evolución. Si algo tiene esta casa es un sentido efímero y cambiante en el tiempo. Se trata de una investigación de fuente primaria, que ha servido de consulta para innumerables experiencias docentes tanto en Venezuela como en el extranjero.”
Desde entonces “El Amarillo”, gracias a su divulgación en el ámbito académico, se ha convertido en lugar de peregrinación de profesores, arquitectos y estudiantes donde de forma generosa la familia ha abierto sus indescifrables “puertas”. Su paulatina conversión en objeto de culto se ha acentuado con el aporte de Jorge Andrés Castillo Lagrange, otro de los hijos (también arquitecto y profesor) del proyectista, quien ha montado una página (https://lutheonvilla.com/) donde busca “… hacer un homenaje a una obra única de la arquitectura en la que tuvimos la dicha de vivir. Varias generaciones crecimos en ese ambiente y nos complace recordar las fascinantes experiencia de la familia y la arquitectura con amigos y allegados”, bellamente ilustrada con excelentes fotos de su autoría e información gráfica proveniente del Trabajo de Ascenso de su hermano. Otros dos buenos fotógrafos, Julio César Mesa y Alfonso Paolini también han convertido a “El Amarillo” en lugar a observar y registrar desde las múltiples facetas que ofrece.
Más adelante, en 2013, cuando dentro del proyecto “Registro nacional voz de los Creadores”, Fundación Casa del Artista, Ministerio del Poder Popular para la Cultura, se entrevista a Jorge Castillo buscando darle espacio, luego de ser distinguido en 1999 con el Premio Nacional de Arquitectura (ver https://www.youtube.com/watch?v=Ecam2m4baKY), este maestro de nuestra arquitectura señala que no le gusta que a sus obras se les ponga fecha. Piensa que esta “mala costumbre” le quita a los edificios parte de su encanto. Prefiere que su obra pertenezca más al territorio de lo atemporal, de lo perdurable. Cree en una arquitectura que, muy próxima al arte, no necesariamente debe ser reflejo de su época en la que se hace aunque inevitablemente si lo sea. También revela que a comienzos de los años 1970 cuando regresa de Londres en compañía de su esposa y toda la familia, con el impacto la construcción del Centro Georges Pompidou muy próximo, es cuando emprende el proyecto de la casa “El Amarillo”. Con algo de rubor por la atracción que empezó a ejercer la casa y valorando la complicidad que en ello tuvo su hijo Juan Carlos (“mucho mejor profesor que yo”), expresa sobre la vivienda: “El nombre de casa no le va. Es más bien un área donde se desarrollaron ocho muchachos de una manera fresca, espontánea y en contacto con la naturaleza”. Sin decirlo, Castillo incorpora a la hora de apreciar la casa otra importante categoría conceptual: lo lúdico, presente en la medida que es muy difícil evitar imaginarse ocho varones jugando y correteando en sus espacios.
También en 2013 María Elena Hernández, docente e investigadora de la FAU UCV presenta en las XXXI Jornadas de Investigación del Instituto de Desarrollo Experimental de la Construcción IDEC la ponencia “Semejanzas y contrastes en el proceso de transformación de la vivienda unifamiliar formal y vivienda unifamiliar informal”, donde “El Amarillo” se convierte en uno de los tres ejemplos analizados. Hernández compara en su trabajo “el tiempo imaginario de la forma construida” con “el tiempo modificado”, desprendiéndose interesantes apreciaciones subjetivas que corroboran y complementan buena parte de lo que hemos apuntado en líneas anteriores. Así, en cuanto a la primera variable expresa: “La forma y uso se contemplan libres, en plena vinculación con el exterior, no se perciben los cerramientos como límite sino como componentes de relación. (…) Los procesos constructivos de la vivienda se reconocen participativos, los individuos técnicos integrados a grupos no especializados. El proceso constructivo como espacio de aprendizaje. (…) Los modos de vida son reflejo de una filosofía de vida, se trasladan y vinculan argumentos esenciales del ser y existir. La casa concebida como techo ‘madre’, estructura de protección que alberga la familia. La amplitud, flexibilidad, libertad y autonomía se entienden como formas de comprender los modos de vida y los modos de ser de este grupo familiar”. Y en lo relativo a la segunda variable: “Una casa exige un compromiso en su mantenimiento, los gastos destinados a tal fin suelen ser constantes y en oportunidades costosos, esto conlleva a operaciones en etapas, razón por la que en oportunidades se percibe una casa como una estructura en pleno proceso constructivo. (…) La casa no muestra ampliaciones o modificaciones de su estructura funcional-espacial original. Al modificarse la estructura de sus ocupantes o simplemente desaparecer alguno de ellos, tiende a volver a sus espacios esenciales y abandonar temporalmente otros recintos”, para finalmente concluir, “La casa es el hogar y el hogar es una estructura sicológica afectiva, entonces la casa genera emociones y afectos familiares, se transforma por la huella de sus ocupantes. Esta casa fue construida como una aspiración personal de los padres para con sus hijos, un bien heredable, por lo que posee un trascendente valor intangible. El valor material de la construcción aunado al fragor del proceso inicial del hacer, se transforma en el transcurso del tiempo, en un valor de significado subjetivo y más personal.”
Finalmente, la “consagración” llega para “El Amarillo” en 2015 cuando, acompañada de un impecable trabajo fotográfico en blanco y negro que aportó directamente el arquitecto (del que hemos escogido una imagen para ilustrar la postal del día de hoy), es una de las obras seleccionadas para representar a Venezuela en la exposición “Latin America in Construction: Architecture 1955–1980” (Latinoamérica en Construcción: Arquitectura 1955-1980) que se exhibió en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) entre el 29 de marzo y el 19 de julio de ese año. En cuanto al enigmático nombre de Lutheon, cuyo origen no nos ha sido posible descifrar, quedará como interrogante a develar para la próxima vez que tengamos la oportunidad de acercarnos a esta pieza que nos atreveremos a incluir dentro de las casas-manifiesto que hacen de la arquitectura una profesión sin duda aleccionadora y apasionante.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 1, 2, 3, 4, 6 y 8. https://lutheonvilla.com/imagenes/
5. https://goljurios.blogspot.com/2009/05/casa-el-amarillo-el-amarillo-venezuela.html?view=snapshot
7. @juliotavolo
9. https://www.moma.org/collection/works/184952?artist_id=46384&locale=es&page=1&sov_referrer=artist
Fundación Arquitectura y Ciudad 
