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LA PLAZA VENEZUELA

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Vista general de la Plaza Venezuela en los años 50

A poco que uno se dedica a observar el crecimiento de Caracas desde el damero fundacional hacia el oriente a través de las representaciones planimétricas registradas a partir de 1929 (partiendo del Plano de Caracas de Ricardo Razzeti) (1), se puede notar que el mismo está signado por la prolongación de un eje que, teniendo su origen en la avenida Este 2 (paralelo a la ruta que derivará en el trayecto del Ferrocarril Central), se transforma en la Carretera del Este bordeando el Parque Sucre (hoy Los Caobos), siguiendo por lo que luego se conocerá como la Gran Avenida y la Calle Real de Sabana Grande, para más adelante (donde hoy se desarrolla la avenida Francisco de Miranda) servir de conexión a las haciendas que ocupaban el espacio entre Chacaíto y Petare cuya transformación en urbanizaciones se inicia en 1928. Este proceso de crecimiento, el cual nos es imposible desarrollar en esta breve nota, tiene en el trabajo elaborado por el ingeniero Carlos F. Linares, titulado “Consideraciones acerca del lugar hacia el cual debe extenderse la ciudad de Caracas”, publicado en la Revista Técnica del MOP de marzo de 1912, un claro precedente. Linares, dadas las condiciones naturales del valle y la localización del centro fundacional de la ciudad, veía las llanuras del este como el destino lógico de la expansión de Caracas, para lo cual proponía una serie de acciones que de haberse tomado en cuenta habrían dado un resultado de mayor calidad y orden del que en definitiva se dio.

1 (izquierda): Plano de Caracas por Ricardo Razetti, 1929. 2 (derecha): Plaza de los museos de Bellas Artes y Ciencias Naturales cuando aún se podía atravesar el Parque Los Caobos (Parque Sucre) vehicularmente. Años 1950.

Tal y como relata Ciro Caraballo Perichi en “Los últimos días de aquella de los techos rojos, o los ‘planes’ entes del ‘plan’” (aparecido en El Plan Rotival. La Caracas que no fue, Ediciones Instituto de Urbanismo FAU UCV, 1991), teniéndose a las urbanizaciones Los Caobos (1924), San Agustín (1926) y El Conde (1928) como primeras muestras de la tendencia natural de crecimiento hacia el este, dentro de criterios que no rompían con la trama tradicional, lo que las hacía ver como un bloque relativamente homogéneo, pasa a ser fundamental tomar en cuenta como aspecto coyuntural en la expansión de la ciudad la decisión asumida en 1924 por el Ejecutivo Nacional de adquirir “la mayor parte de los terrenos de la Urbanización Los Caobos -con sus lotes definidos y su vialidad ya trazada- para construir un parque urbano” que se denominará Parque Sucre por conmemorarse ese año el centenario de la Batalla de Ayacucho. Si bien las calles de la urbanización continuaron abiertas al tránsito vehicular, “esta enorme masa de árboles separaría la ciudad de su nuevo engendro: las urbanizaciones del este”, concluirá Caraballo. (2).

3. Recorte hecho al Plano de Caracas y sus alrededores (1934) de Eduardo Rohl en el que «parece adivinarse un caballo recostado contra el Ávila»
4 (izquierda): Detalle del Plano de Caracas Monumental (1936) de Ramón Sosa. 5 (derecha): Entrada de la urbanización Los Caobos promovida por Luis Roche, cuyo trazado fue diseñado por Enrique García Maldonado y José Antonio Madriz Guerrero en 1940.

Son el Plano de Caracas y sus alrededores (1934) de Eduardo Rohl y el Plano de Caracas Monumental (1936) de Ramón Sosa los que ofrecen el mejor apoyo para entender lo que posteriormente sería el destino del lugar ubicado al este del Parque Los Caobos (denominación que se le da al Parque Sucre a partir de 1937) y que dará como resultado la localización de lo que hoy conocemos como Plaza Venezuela. El plano de Rohl (3) informa con precisión acerca de la aparición de cotos aislados, algunos de ellos entre quebradas que aún permanecen intactas, débilmente conectados a la Carretera del Este, que se empiezan a poblar de quintas: Las Delicias (1928), Caracas Country Club (1928), La Florida (1929), Los Palos Grandes (1930), Los Chorros (1930), Campo Alegre (1932) y Sebucán (1932). El plano de Sosa (4), por su parte, esboza como remate de la avenida que atraviesa el Parque Los Caobos y su encuentro con la Carretera del Este que continuará hacia Sabana Grande, un espacio que marca el borde sur de lo que se denomina como “Urbanización Bigott” (con el edificio de la conocida Cigarrera incluido al borde de la ruta del Ferrocarril Central), ubicada entre las quebradas de Maripérez y Canoas. Dicho espacio se constituirá más adelante en la entrada, definida por una plaza verde inaugurada en 1941, provista de fuentes y adornada con una serie de esculturas conocidas como “Los Venados” (trasladadas en los años ’50 a la Plaza La Estrella en San Bernardino), del desarrollo emprendido por Luis Roche, cuyo trazado fue diseñado en 1940 por el arquitecto Enrique García Maldonado y el ingeniero José Antonio Madriz Guerrero, de la que hoy se conoce como urbanización Los Caobos y en el punto donde finalmente aparecerá la Plaza Venezuela. (5)

6 (izquierda): Detalle el esquema de vialidad del Plan Rotival (1939). En el lugar denominado Plaza Colón se ubicará la Plaza Venezuela. 7 (derecha): Vista de la Autopista del Este en fechas cercanas a su inauguración (1953) hacia la Plaza Venezuela.

La decisión de Roche de ubicar la urbanización en ese lugar habla a las claras de su capacidad para detectar sectores de la ciudad con un potencial de desarrollo que con el tiempo se verían convertidos en centros neurálgicos de ella. Por ello no es casual que Los Caobos se inaugure un año después de la presentación del Plan Rotival, propuesta que marca el destino del desarrollo urbano y vial de Caracas y donde empieza a considerarse lo que se denomina “Plaza Colón” como el centro geográfico de la capital y lugar donde se podría pensar en la concentración de actividades financieras.(6)

8. Izquierda: Fuente de la lPaza Venezuela del escultor Ernesto Maragall en pleno funcionamiento. Derecha: La fuente en su ubicación actual en el Parque Los Caobos

El empujón final que hará tomar su aspecto definitivo a la Plaza Venezuela lo dará, siguiendo las recomendaciones del Plano Regulador de Caracas de 1951, la construcción en 1953 de la primer etapa de la autopista del Este y del distribuidor que permitirá desde ella el acceso al espacio que nos ocupa, estrechamente vinculado, también, a través de una conexión directa que pasa sobre la autopista a la Ciudad Universitaria por la puerta “Tamanaco” (7). En este sentido, no hay que olvidar que para ese entonces el espacio central de la plaza es ocupado por un conjunto de esculturas y fuentes luminosas, producto de un concurso promovido en 1952 por el Concejo Municipal de Caracas entre los más prestigiosos artistas del país, del cual resultó ganador Ernesto Maragall con la obra que fue bautizada «Fuente Venezuela» en 1953 que hoy puede apreciarse reubicada, desde 1967, en el Parque Los Caobos.(8)

9 (izquierda): Torre Polar, Vegas & Galia (1954). 10 (derecha): Concesionario Chrysler-Plymouth, Don Hatch (1953)
11 (izquierda): Torre Capriles, John Machado y Gustavo Machado (1968). 12 (derecha): Torre Phelps, José María Puig (1968)
13 (izquierda): Nunciatura Apostólica, Manuel Mujica Millán (1944). 14 (derecha): Puente Bolívar (Los Caobos), Enrique García Maldonado (1940)

Tampoco será menor el efecto que producirá la localización allí (1954) del nuevo rascacielos de la capital: la torre Polar (tercer proyecto de la firma Vegas & Galia y primer edificio en Latinoamérica en utilizar “muros cortina”) (9), la cual estuvo acompañada a partir de ese mismo año en el terreno del frente por un sobrio concesionario de automóviles Chrysler-Plymouth diseñado por Don Hatch (10) y más hacia el este por una bomba de gasolina que aún permanece. Más adelante (1968) completarán el perfil metropolitano del espacio la Torre Capriles (proyectada por los arquitectos John Machado y Gustavo Machado) (11) y la Torre Phelps (12) (diseñada por el arquitecto José María Puig, que ocupará el lugar dejado por la demolición del showroom de Hatch), ubicadas a ambos lados de la avenida La Salle, eje principal de la urbanización Los Caobos que con el tiempo también terminó de cambiar definitivamente su condición predominantemente residencial presidida durante años por la Nunciatura Apostólica (de Manuel Mujica Millán -1944-) (13) y por el puente Bolívar diseñado por García Maldonado en 1940 (14), que daba paso a la ruta del Ferrocarril (luego Calle La Línea), demolido cuando posteriormente, se construyó la avenida Libertador.

15 (izquierda): El tráfico se apoderó de la Plaza Venezuela desde finales de los años 50. 16 (derecha): La fuente es removida el año 1967 construyéndose una trinchera para aliviar el tránsito

En resumen, a partir de 1953 el impacto que recibirá la plaza convertida en punto de encuentro vial será enorme pasando a convertirse en un lugar de congestión (15). Dicha condición que, salvando las distancias, la asemeja a la Plaza L’Etoile de París, ha hecho de este lugar un permanente dolor de cabeza para quienes piensan la ciudad con base a su vialidad y no en la condición peatonal que requiere como lugar de encuentro a escala urbana.

17 (izquierda): Nueva fuente diseñada por Santos Michelena en una ubicación lateral (1983). 18 (izquierda): Nueva fuente ubicada en el lugar original y centro geométrico del espacio que rescata el diseño de Santos Michelena (2009)
19 (arriba izquierda): Abra solar de Alejandro Otero. 20 (arriba derecha): Fisiocromía homenaje a Andrés Bello de Carlos Cruz-Diez. 21 (abajo): vista general de las áreas verdes complementarias a la Plaza Venezuela

De allí las sucesivas modificaciones que ha sufrido: vaciamiento del centro mediante la construcción de una trinchera que “resolvía” la conexión directa este-oeste y consecuente desaparición de la fuente original (1967) (16); aparición lateralmente de otra fuente diseñada por el ingeniero Santos Michelena (1983) (17); cierre de la trinchera y posterior colocación de otra fuente más moderna (que rescata el diseño de Santos Michelena) en el lugar original y centro geométrico del espacio (2009) (18) lo cual le ha permitido adquirir cierta animación nocturna, sin que por ello haya cuajado como el lugar de permanencia y disfrute que su ubicación y escala siempre han demandado y que tampoco la presencia un tanto desarticulada de obras de arte como el “Abra Solar” de Alejandro Otero (19), la “Fisiocromía homenaje a Andrés Bello” de Carlos Cruz-Díez y la propia efigie de Bello a la que sirve de marco (20), han logrado resolver. (21)

ACA

Procedencia de las imágenes

Encabezado. https://fotourbana.org/fondovisual/homenaje-a-william-nino-en-el-449no-aniversario-de-caracas/

1, 3 y 4. González Viso I.; Peña M.I.; Vegas F. Caracas del Valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje, 2015

2. https://www.pinterest.com/pin/486107353527235250/

5, 9, 11, 13, 14, 15. Colección Crono Arquitectura Venezuela

6. Vallmitjana, M.(coord.); El Plan Rotival. La Caracas que no fue. 1939-1989. Un plan urbano para Caracas, 1991

7. https://www.pinterest.com/pin/462604192945063418/

8. https://www.pinterest.com/pin/451134087651586721/

10. https://www.ccscity450.com/otras_obras/showroom-chrysler-plymouth/

12. https://www.conlallave.com/propiedades/torre-phelps-51660841.html

16. https://www.pinterest.com/pin/282530576603829786/

17. https://twitter.com/gfdevenezuela/status/957413387197190144

18. https://medium.com/@beatrice_91993/la-fuente-de-plaza-venezuela-16-millones-de-colores-para-todos-d80306768bbf

19. https://iamvenezuela.com/2015/06/abra-solar-de-alejandro-otero/

20 http://www.cruz-diez.com/es/work/integracion-a-la-arquitectura_1/1980-1989/fisicromia-concavo-convexa-homenaje-a-don-andres-bello/

21. http://www.arquitecturapanamericana.com/wp-content/gallery/rehabilitacion-integral-de-la-fuente-de-plaza-venezuela-y-sus-zonas-de-injerencia/Foto-aerea-Plaza-Venezuela.jpg

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El reto de documentar cómo se fue llenando la ciudad

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Venezuela, como se sabe, experimentó, desde el punto de vista demográfico, uno de los procesos de urbanización más rápidos e intensos de cuantos se tenga registro a lo largo del siglo XX. De una proporción de población urbana del 15% en 1926, pasó al 53,3% en 1950, al 76,7% en 1971 y al 83,6% en 1990. Caracas, en particular, aumentó su población 8 veces entre 1936 y 1961 pasando de 203.342 a 1.675.278 habitantes y si nos remitimos a lo acontecido entre 1950 (donde tenía 704.567 hab.) y 1961, lo hace en más del doble. En lo relativo a la ocupación del territorio correspondiente al valle, el proceso expansivo de la ciudad pasa de abarcar una extensión de 970 Há en 1920 (cuando aún se concentraba prácticamente en el damero fundacional) a ocupar 2900 Há en 1941, 4200 Há en 1950 y 13000 Há en 1971 (cifras todas obtenidas de “La evolución urbana de Caracas. Indicadores e interpretaciones sobre el desarrollo de la interrelación ciudad-naturaleza” de Antonio de Lisio aparecido en la Revista de Geográfica Venezolana -2001-).

Por otro lado, tal y como señalan Nancy Dembo, José Rosas Vera e Iván González Viso en “Caracas, modernidad y escala urbana: una aproximación interdisciplinaria” (2004), entre 1929 y 1951 de acuerdo al seguimiento hecho a través de los principales planos elaborados de la ciudad que involucran los planes de extensión y ocupación de la metrópoli “se puede concluir que todos apuntan a configurar una estructura urbana y una lógica que se caracteriza por: 1) la ocupación total del valle de Caracas; 2) la consideración del valle y los potenciales del marco geográfico en que encaja, incluyendo su desarrollo hacia el litoral costero al norte y los valles transversales hacia el sudeste; 3) la consolidación de un centro principal en lo que era la ciudad de 1934 y la extensión de ésta hacia periferias suburbanas residenciales y núcleos de equipamiento especializado; 4) la importancia de una infraestructura vial que permita la lógica de extensión esbozada”.

En todo caso, un proceso de la envergadura y violencia como el desatado encontró a las autoridades de la ciudad desprovistas de herramientas para poder llevar de manera clara su ordenación y crecimiento, más aún si pensamos que Juan Vicente Gómez, quien gobierna desde 1908 hasta 1935, se desinteresó por la capital (que en buena medida le era hostil) y se instaló en Maracay, dándose a partir de 1926 y hasta 1945 una situación según la cual recae sobre la iniciativa particular prácticamente toda la canalización y orientación de la expansión de la ciudad. Juan Pedro Posani en el capítulo titulado “El drama urbano” perteneciente a la segunda parte de Caracas a través de su arquitectura (1969) acotará: “Hay que meditar sobre el fenómeno de este urbanismo de oligarquía y clase media que en el Country, en La Florida, en Los Caobos, en la continuación de El Paraíso, en el mismo Conde y en San Agustín del Norte, en los desarrollos que ya tienden poderosamente hacia la total ocupación del Este, demuestra una feliz amplitud, una muelle generosidad espacial, profusa y a menudo virtuosa, sin mezquindades, mejorada siempre por la abundancia de una vegetación bien escogida o conservada”. Eso sí, procediéndose sin ninguna previsión a urbanizar y ocupar primero para solicitar y obtener bajo presión los servicios después, toda una suerte de actitud que en Venezuela ha sido costumbre tanto en los desarrollos “formales” como en los “informales”. En otras palabras, dentro de los límites que anteriormente ocupaba, por lo general, una hacienda, “cada urbanización parcela de manera autónoma una parte del valle, sin que nadie logre establecer realmente alguna relación orgánica entre ellas. De tal manera ya se sientan las bases para la incoherencia y el desperdicio caótico del futuro. Pero, por lo menos contrariamente a lo que ocurrirá más tarde, el propio contexto oligárquico de la especulación obliga a mantener cierta elevación en el tono y en las formas…”.

A este “urbanismo de oligarquía”, gobernado principalmente por la vivienda unifamiliar, le seguirán otros caracterizados por la especulación que inundarán el período 1945-1955 (cuando Caracas duplica tanto su población como el área ocupada), conformados por edificios multifamiliares destinados en su mayoría a vivienda en alquiler que buscaba dar cobijo a los casi 300.000 inmigrantes que hacia el país se habían desplazado como consecuencia de la posguerra, mientras en paralelo se emprendía la “guerra contra el rancho”, destinada a albergar una población de más de 150.000 personas, insuficiente en virtud de las más de 300.000 que habían migrado del interior del país a la capital.

Este “urbanismo especulativo”, imbuido en la consigna oficial de “hacer lo que sea, pero hacer”, subyacente en el “Nuevo Ideal Nacional” perezjimenista, se ve, sin embargo, acompañado por la creación de la Comisión Nacional de Urbanismo (1946), por la actividad febril de la Dirección de Obras Municipales del Distrito Federal y de las Ingenierías Municipales de los dos municipios que lo conformaban (Libertador y Sucre), arropado por el énfasis en lo vial que se hereda del Plan Rotival, rematado en el Plano Regulador de Caracas (1951) -apadrinado por Francis Violich-, y es posible seguir tras la activa gestión de funcionarios de la talla de Leopoldo Martínez Olavarría, Pedro Pablo Azpúrua y Gerardo Sansón y de urbanizadores como Juan Bernardo Arismendi, Luis Roche, Gustavo San Román e Inocente Palacios (asuntos que nos ha develado Juan José Martín Frechilla a través de Diálogos reconstruidos para una historia de la Caracas moderna -2004-), es quizás el que ha sido más difícil de registrar con precisión, no tanto en la determinación de sus trazados sino en la correcta identificación de las piezas con las que se fue llenando.

Esa ciudad que (citando de nuevo a Posani) “cambió de aspecto de la noche a la mañana” en la que “pulularon quintas y edificios y surgieron calles enteras con diseños detestables, repetidos una y cien veces”, cuya “… infraestructura se realizó, pero dentro del mayor desorden” y que se materializó en Las Acacias y las Colinas de Bello Monte, La Carlota y Los Chaguaramos, la Avenida Victoria y la Avenida Miranda (por citar las zonas más relevantes), pero que abarca algunos sectores de otras urbanizaciones tanto del este como del oeste y el propio centro, es la que poco a poco se ha empezado a mirar con ojos que convierten a esos “tristes abortos disfrazados con el oropel más falso (…) a esas cornisas de yeso, esos balconcitos inútiles, esas ventanitas de hierro, esos frisos de mármol pintado…”, sumidos por mucho tiempo en el anonimato, en objetos de estudio tras la búsqueda, demostrada la calidad de muchas de las soluciones ofrecidas, de los delineantes, geómetras, aparejadores, profesionales no revalidados y constructores que se ocultaban tras la firma de ingenieros colegiados y por ende legalmente habilitados para obtener los permisos de construcción que otorgaba la municipalidad.

En tal sentido, la tesonera labor desarrollada desde DoCoMoMo Venezuela (de la mano de Hannia Gómez y Frank Alcock), cristalizada en el montaje de las exposiciones “Las Italias de Caracas” (2012) o “Suite Iberia. La arquitectura de influencia española en Caracas” (2015) en la sala TAC del Trasnocho Cultural, termina de darle forma a la puerta abierta por el Instituto de Arquitectura Urbana a través de la publicación La vivienda multifamiliar/Caracas 1940-1970 (1983) y posteriormente por la exhibición “1950. El espíritu  moderno” (1997) gracias al tratamiento dado en esta última a lo que se denominó como “Estilismo anónimo”, arquitectura de mediana escala que con el auxilio de mano de obra especializada procedente de la inmigración europea “permitió el desarrollo de un lenguaje escrito en mármol, granito, pórticos, cornisas, basamentos, balcones, escaleras y lucernarios”. Dicha arquitectura “extravagante”, que aparece al margen y la vez arropa lo producido por quienes a la par materializaban nuestra modernidad arquitectónica, estaría realizada por los llamados “especialistas”, suerte de profesionales con alta preparación técnica a quienes se les atribuye la responsabilidad de su autoría. “Una multitud valerosa de trabajadores que vinieron a reconstruir sus vidas, y que, haciéndolo, lo primero que reconstruyeron fue su propia ciudad fragmentada”, como dirá Hannia Gómez en el texto introductoria del catálogo de “Las Italias de Caracas”.

Sin embargo, el empeño por calificar indiscriminadamente de “especialistas” a todos los que intervinieron en el proceso de diseño y construcción de un gran número de edificios con las características señaladas, terminó por demostrar sus limitaciones cuando se etiquetó como tal (sin serlo) al ingeniero civil sucrense Narciso Bárcenas, objeto de un interesante artículo escrito por Blanca Rivero y Orlando Marín titulado “El Especialista. ¿Mito historiográfico o realidad histórica?”, publicado en la página web de El estilete (http://www.elestilete.com/dossier/el-especialista-mito-historiografico-o-realidad-historica/), donde llegan a la conclusión de que “más allá de una ‘invención’ historiográfica, quizá ‘El Especialista’ sea un estilo desarrollado por muchos ‘especialistas’ que, como H. Ferrato (presunto diseñador mientras trabajaba en la oficina de Bárcenas de varios edificios sin poderlos firmar por no haber revalidado el título), marcaron la imagen de la edilicia urbana caraqueña en el momento de su mayor crecimiento”. La lección ofrecida por Rivero y Marín, junto a la promesa e invitación contenidas en los hermosos “Mosaicos” presentados en las dos exposiciones realizadas en el TAC, construidos con imágenes de elementos, detalles, acabados, tratamientos y objetos “provenientes de edificios que no son monumentos históricos … pero pudieran serlo”, obliga a acudir con mayor tesón y rigor a las fuentes documentales que aportan los libros de las ingenierías municipales o el registro que durante un buen tiempo transcribió en sus páginas la Revista del Colegio de Ingenieros de Venezuela, como punto de partida destinado a saldar una importante deuda con un anonimato integrado por “refinados arquitectos, experimentados ingenieros, sabios constructores, poéticos artistas y magníficos artesanos” en el que se encuentra atesorado mucho talento.

ACA

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ARQUITECTOS EXTRANJEROS Y ARQUITECTURA NACIONAL

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A raíz de la conmemoración el año pasado del 450 aniversario de la fundación de Caracas se llevaron a cabo, casi simultáneamente, dos eventos de diferente tenor tendientes ambos a resaltar el legado dejado por arquitectos procedentes de o establecidos en Norteamérica a través de múltiples intervenciones realizadas en nuestra ciudad capital a lo largo de 50 años o, en otras palabras, desde que Venezuela pasó a ser prioridad para los Estados Unidos como su proveedora fundamental de petróleo.

La exposición “Our architects en Caracas. Arquitectura norteamericana en Caracas. 1925-1975” y el proyecto «CCScity450» (reseñados en su momento a través de estas páginas), ofrecen, tanto desde el detonante que los originó como desde los valiosos productos resultantes de ambas iniciativas, la oportunidad de retomar la reflexión en torno al significado que cobra la presencia de profesionales y proyectos foráneos en nuestro país en la conformación de una arquitectura nacional.

Para empezar vale la pena decir que discriminar radicalmente en un país como Venezuela entre arquitectura nacional y extranjera no es tarea fácil siempre y cuando se intente ir más allá de un problema eminentemente territorial. Desde el mismo momento en que fuimos colonizados sufrimos los embates del desprecio por la cultura autóctona existente y de la necesidad de importar desde la metrópoli modelos que se implantarán en un territorio y circunstancias muy diferentes del que procedían. Esta manera de actuar, signada por una perenne dependencia de los dictámenes que vienen del exterior, para muchos es una constante que perdura hasta nuestros días con diversos grados de intensidad y variados polos de influencia. Esta dependencia, se insistirá, consiste no sólo en la copia de determinados patrones o la adopción de determinadas modas sino en la conformación de una actitud o una mentalidad adicta a la aprobación del influjo dominante, lo cual automáticamente convierte en «extranjero» todo intento «nacional» de producir cultura bajo tales condiciones. Ni qué hablar de la posible intervención en territorio “patrio” de un arquitecto no oriundo, del producto que procede de la llegada de un venezolano educado en el exterior o del egresado de una universidad nacional formado bajo una alta impronta extranjerizante. Los casos del mismo Carlos Raúl Villanueva y Carlos Guinand Sandoz o del contingente de arquitectos “nativos” que durante las décadas de los 40 y los 50 del siglo pasado empezó a ejercer hasta regularizarse la situación académica de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela, pasarían a ser en tal sentido claros ejemplos de lo señalado.

Es por ello que cuando se observa de un lado el grado de cosmopolitismo creciente alcanzado por la arquitectura venezolana a partir de la década de los 40 del siglo XX, y del otro el calado que en algunos arquitectos u obras va teniendo la reinterpretación que pide y ejemplifica un Villanueva ya aclimatado para con el pasado arquitectónico del país, uno no puede menos que preguntarse hasta qué punto nos encontramos ante una muy buena oportunidad para debatir sobre el grado de «extranjerización» o no que alcanza nuestra arquitectura en aquella etapa y sobre la capacidad desarrollada o no de traducir los mensajes exógenos al interior de la práctica profesional nacional.

Sin embargo, entre arquitecturas que podemos considerar como directamente importadas por la vía de la mímesis irreflexiva o nostálgica y claros intentos de adaptación a las variables locales, debe sin duda establecerse un importante grado de diferencia. Y en este caso no estaríamos hablando únicamente de la necesaria familiarización al sitio, lote, terreno o parcela donde deba desarrollarse la edificación y al programa que la determina, sino a otro tipo de aspectos que deben ser tomados en cuenta que tocan lo histórico, lo ambiental y lo cultural. Desde este punto de vista nos encontraremos que la incursión en la búsqueda y reinterpretación de nuestras raíces o el rescate de la herencia cultural del pueblo no son la única patente que pueda esgrimir una arquitectura que pretenda considerarse nacional a menos que se admita como parte de esas mismas raíces nuestra condición dependiente, nuestra fascinación por lo externo y nuestra pertenencia a la cultura occidental. Se trataría, por tanto, el de la nacionalidad de nuestra arquitectura, de un problema a veces producto de actitudes consecuentes y otras de la acumulación de respuestas específicas que manifiesten similares preocupaciones.

No existen dudas de la profunda influencia extranjerizante que ha tenido la arquitectura venezolana. Pero este hecho no puede dejar de lado los esfuerzos emprendidos por adaptar tipos de vigencia universal a las variables locales o elementos tipológicos de comprobada validez local a planteamientos con aspiraciones ecuménicas. Y en este sentido es posible encontrarnos en la muestra seleccionada por los dos eventos que señalamos al inicio, a pesar de la insistencia de quienes puedan esgrimir la dependencia como argumento en contra, con que muchas veces han sido o bien arquitectos extranjeros o bien arquitectos venezolanos formados en el exterior quienes con la mayor honestidad han dado respuestas que bien podrían asimilarse al legado «nacional». Quede claro pues que es indiferente desde el punto de vista cualitativo quien sea, extranjero o nativo, el que actúe arquitectónicamente sobre un lugar determinado mientras lo haga con el conocimiento suficiente. Quede claro también que si bien toda buena arquitectura procede de actitudes de ese tipo, no a toda ella se le puede acompañar con el apelativo de «nacional». Por último, también es importante afirmar que tanto las unas como las otras son constitutivas de la identidad arquitectónica de una determinada región por el simple hecho de convivir allí.

Así en Venezuela, al menos en el período que estamos repasando gracias a las actividades desarrolladas en 2017 y las investigaciones involucradas, se da de la mano de buena parte de los arquitectos procedentes del extranjero que proyectan en nuestro país un rico encuentro entre lo local y lo internacional que arranca de una comprensión clara y a la vez rigurosa de las variables a considerar para dotar de una cierta caracterización a la arquitectura que aquí hicieron. El clima que se vivía nacional e internacionalmente en aquel lapso que oscila entre la imposición del “neocolonial” y la crisis del Movimiento Moderno en la inmediata posguerra, con la consecuente insurgencia de planteamientos vinculados a las nociones de lugar y tradición y a la consideración de las preexistencias ambientales, los materiales del sitio y las condiciones ambientales, seguramente colaboraron a que ello fuese así.

Aclarados estos puntos, la hipótesis que nos guía no es otra de que cuando un arquitecto (con el perfil que hemos descrito) procedente del extranjero actúa en una realidad desconocida o diferente a la suya se produce con más frecuencia de lo que se piensa una cuidadosa asimilación y estudio de todas las condiciones que conforman el «nuevo» lugar signado, generalmente, por una clara distinción entre lo esencial y lo superfluo. Para ello se suele dar otro interesante y no muy frecuente fenómeno que consiste en la supeditación de la personalidad del individuo al estricto problema arquitectónico que tiene entre manos y no al contrario.

Desde la perspectiva señalada es que invitamos a mirar de nuevo la respuesta dada por Frederick Law Olmsted, Jr., John Ch. Olmsted y Charles H. Banks (colaborador) para el trazado y paisajismo de la urbanización y campos de golf del Caracas Country Club (1928), Wallace K. Harrison para el Hotel Ávila en San Bernardino (1941), Lathrop Smith Douglass para el Edificio sede de la Creole Petroleum Corporation (hoy Universidad Bolivariana de Venezuela) en Los Chaguaramos (1954), Emile Vestuti (junto a Guinand & Benacerraf) para el Hotel Residencias Montserrat en Altamira (1952) o la sucursal del Banco Unión (hoy Banesco) en la Calle Real de Sabana Grande (1953), Arthur B. Froehlich para el Hipódromo La Rinconada (1959), Marcel Breuer junto a Ernesto Fuenmayor y Manuel Sayago para el proyecto del Centro Urbano “El Recreo” (1960) o la evolución de la dilatada obra de Donald Hatch en Caracas, casos que en medio de las acuciosas indagaciones realizadas nos parecen relevantes y vale la pena rescatar. Para cerrar provisionalmente este asunto solo cabe invitar a dejar de lado la falsa creencia de que para realizar una arquitectura de valor es condición indispensable pertenecer o nacer en el lugar donde se levanta. Sin embargo, como ya hemos dicho, pareciera ser común a toda buena arquitectura el manejar las variables estructurales que junto a la destreza en el oficio pueden influir en su determinación (la historia y la cultura locales, por ejemplo), pero no hay duda de que si ella parte del conocimiento del marco físico-ambiental, el dominio de las formas constructivas enraizadas y adecuadas, la aprehensión de la estructura urbana y territorial de la zona de proyecto y la adecuación de los tipos edificatorios a las funciones requeridas, su valor se incrementará y aportará su grano de arena a la siempre inconclusa construcción de una arquitectura nacional.

ACA

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FICHAR OBRAS DE ARQUITECTURA

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La elaboración de una buena ficha que sintetice y a la vez logre presentar la mayor cantidad la información básica (objetiva dirían otros) encerrada en la compleja realización de una obra arquitectónica no resulta ser tarea fácil. Con demasiada frecuencia se presume en su elaboración que el lector, no siempre versado en la materia, comprenderá el significado de cada uno de los datos cubiertos por la apretada síntesis ocurriendo, además, que el afán por resumir al máximo deje de lado aspectos valiosos que un instrumento de este tipo puede guardar. Sin pretender dictar cátedra intentaremos en esta nota dar un breve repaso acerca de los elementos que toda buena ficha debe contener y algunas de las dificultades con las que muchas veces nos encontramos.

El primer asunto con el que debemos lidiar se relaciona con la claridad con que presentemos la obra objeto de fichaje. La distinción entre si se trata de un proyecto no construido o una obra que alcanzó feliz término (incluso cuando se trata de algo ubicado a mitad de camino) es importante señalarla desde un inicio. Muchas veces esta consideración se hace innecesaria cuando, por ejemplo, de una guía sobre la arquitectura de una ciudad se trata, pero cobra valor cuando es sobre la evolución o diversidad de la producción de un país a lo que se quiere hacer referencia. 
El segundo escollo a enfrentar está relacionado con la identificación o, en otras palabras, el dar con la justa denominación del edificio. A menudo nos encontramos que un determinado proyecto o edificación hoy en día ya no se le conoce con el mismo apelativo que le dio sentido a su construcción o no responde al nombre con que se inauguró. El cambio de propietarios y de uso nos colocan generalmente ante el dilema de cómo debemos encabezar la ficha y, más allá de que a veces ha habido alteraciones como las señaladas que nos resistimos a aceptar y de que puede haber prevalecido contra viento y marea el nombre original, si se quiere tener un mediano rigor, ambas nomenclaturas deben aparecer. Incluso vale la pena reflexionar si también la manera como coloquial o popularmente termina reconociéndose un edificio o construcción debe tener cabida a la hora de abordar este ítem. Casos como el del Centro Comercial Las Mercedes identificado aún como el CADA de Las Mercedes, del Centro Banaven conocido como El Cubo Negro de Chuao o del Ateneo de Caracas hoy Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE), ilustran con claridad lo que queremos decir.

Consecuencia de lo indicado en el párrafo anterior pasa a ser el cuidado que ha de tenerse señalando el uso original y el uso actual del edificio en cuestión, datos complementarios de una visión amplia sobre los avatares y huellas que el tiempo siempre va dejando.

Quizás el más concreto de los datos que debe manejarse y aparecer en una ficha, y no por ello menos necesario, es la localización exacta de la obra. A veces no basta con indicar la ciudad. Es importante precisar el sector de ella al que pertenece, la calle y hasta alguna referencia. Suele además ser común el complementar esta información con pequeños planos de localización dentro de un ámbito mayor sea este urbano o regional. Junto a la localización, la presencia de buenas imágenes (bocetos, fotografías, planos, diagramas) se convierten en otro aliado objetivo fundamental para tener una percepción inicial y complementaria del objeto al cual nos estamos aproximando.

Es frecuente, también, encontrar al lado de una obra reseñada la referencia a una fecha o año. Salta de inmediato la pregunta: ¿a qué corresponde esa mención? ¿existe un acuerdo unánime al respecto de lo que esa cifra señala? Pareciera la norma el presumir que el guarismo corresponde al año en que la obra se terminó de construir, pero ello no es suficiente cuando de un proyecto se trata. De aquí que sea conveniente señalar tanto la fecha de realización del proyecto como la de finalización de la obra como datos que permiten también evidenciar la cercanía o no entre ambos momentos, pudiéndose intuir de allí las dificultades o circunstancias que estuvieron asociadas a tal demora o, por el contrario, la eficiente gestión del proceso constructivo.

Ahora bien, el ítem que sin lugar a dudas pasa a ser el protagonista y que pudiera encerrar no pocas discusiones sobre su elaboración y a veces las mayores injusticias en lo relativo a un justo reconocimiento de los involucrados, es el relacionado con la autoría de la obra. Sin pretender llegar al extremo de buscar diferenciar quien llevó la voz cantante de un proyecto cuando se trata de una oficina cuya complementariedad entre sus integrantes es plenamente reconocida (como por ejemplo Vegas & Galia Arquitectos Asociados), a veces resulta necesario hacerlo: recordamos, por citar solo dos casos, a Pablo Lasala dentro de la oficina de Borges y Pimentel como diseñador de la Torre La Previsora o a Emile Vestuti dentro de la de Guinand y Benacerraf cuando de hablar de Residencias Montserrat se trata. El interesante caso del Pabellón de Venezuela en París (1937), sometido a un concurso en el que participaron Carlos Raúl Villanueva y Luis Malaussena ¿a quién debe atribuírsele sabiendo que al final se buscó, con base en la propuesta ganadora de Villanueva, la participación de ambos?

En este asunto de la precisión en la determinación de la autoría de una obra o proyecto también resulta importante el ir subsanando imprecisiones u omisiones que el trabajo indagatorio ha ido develando en el tiempo a favor de un equitativo balance. Nos referimos entre otros a cantidad de delineantes sin título de arquitecto que, trabajando para ingenieros colegiados o requiriendo su firma en los planos a ser permisados, fueron quedando en el olvido a la hora de reconocer quién es el verdadero autor de muchos de los edificios que poblaron Caracas a partir del boom de la construcción iniciado en la década de los 40 del siglo XX. ¿Quién o quiénes, por ejemplo, se esconden tras el nombre del ingeniero Narciso Bárcenas (“El Especialista”) a la hora de determinar que tal o cual edificio ha sido creación suya?

También cabría señalar cómo a veces el grado de colaboración que se ha podido presentar entre arquitectos nacionales y extranjeros, cuando éstos últimos han tenido la oportunidad de trabajar en nuestro país, puede correr el riesgo de pasar a un segundo plano en detrimento de los primeros. El caso de Marcel Breuer y su participación junto a Ernesto Fuenmayor y Manuel Sayago en el proyecto (no construido) del Centro El Recreo puede ilustrar en algo a lo que nos queremos referir, más aún cuando se conoce que fueron los venezolanos quienes ganaron por concurso el otorgamiento del proyecto acercándose a Breuer para contar con su acompañamiento. Otro tanto ocurre con el papel jugado por la oficina de Philip Johnson y John Burgee (autores del anteproyecto del Centro Banaven) y el posterior desarrollo del proyecto por parte de Enrique Gómez, Carlos Eduardo Gómez y Jorge Landi conjuntamente con el ingeniero estructural Mathias Brewer. Del otro lado se encontraría la preeminencia de la figura nacional de Jimmy Alcock por sobre la de la oficina de Mitchel & Giurgola Architects a la hora de hablar de la gestación del Parque Cristal (donde por lo general la firma norteamericana brilla por su ausencia), o del poco reconocido papel jugado por el ingeniero Agustín Mazzeo en el cálculo y aspecto definitivo de muchos de los edificios de Borges y Pimentel. ¿Se trata de  simples colaboraciones o de verdaderas coautorías?

Retomando el hilo y sin haber agotado la amplia gama de casos que pudieran citarse (la Ciudad Universitaria de Caracas como ejemplo emblemático daría para elaborar toda una tesis al respecto), el asunto consiste en preguntarse si a la hora de elaborar la ficha de un edificio, obra o proyecto debe abrirse con más frecuencia de lo acostumbrado un compás que de cabida a la presencia de otros protagonistas hasta ahora solapados pero con una participación relevante en busca de ampliar la información y señalar justos y necesarios reconocimientos.

Alguien afirmará, con algo de razón, que para cubrir lo mencionado arriba existe como oportunidad complementaria el desarrollo del texto que a toda buena ficha debe acompañar, donde, sin embargo, la objetividad debería continuar siendo el norte apelándose más a lo descriptivo y dejando de lado subjetivos análisis u opiniones más propios de una aproximación crítica. Siendo así, no obstante, creemos que no debe dejarse en suspenso la importancia de señalar aspectos tales como el área de ubicación, el área de construcción, el área del terreno, el responsable del cálculo estructural o el tipo de construcción que predomina en la obra en cuestión. Recordemos, para finalizar, que el trabajo vinculado a la correcta descripción de una obra de arquitectura orientada a ofrecer a cualquier ciudadano la más completa y a la vez resumida información posible, semejante en algo y a la vez diferente de lo que se conoce como «ficha técnica», siempre estará abierto a lo que el transcurrir del tiempo depare. Los recursos con que se cuenta hoy en día para obtener y completar información y la cada vez más acuciosa labor investigativa basada en ellos así lo sugieren.

ACA

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CLUBES E INSTALACIONES DE PLAYA

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1. Vista aérea de un segmento del Litoral Central, estado Vargas

El encuentro con algunas de las claves que podrían orientar tanto el problema de la representatividad como el de la adecuación de una arquitectura del ocio y la recreación asociada a su destinatario o al lugar donde se emplaza, nos ha llevado a dirigir la mirada hacia la tipología de los clubes como fuente de análisis de tales asuntos. Si bien en una anterior entrega (ver Contacto FAC nº 42, 27-08-2017) repasamos el papel jugado en el diseño de centros sociales de carácter urbano por el uso de determinados estilos, la presencia de ciertos elementos que hacen referencia al pasado, de dispositivos que denotan interés por adaptarse a las variables climáticas o por su vocación a expresar la más absoluta contemporaneidad, rasgos todos que se suman a la hora de determinar una posible caracterización de la modernidad arquitectónica en nuestro país, hoy repasaremos de manera sintética el aporte que pueden ofrecer algunas de las instalaciones construidas durante los años 50 del siglo XX en el Litoral Central próximo a la ciudad de Caracas. En tal sentido, un vuelo rasante a lo largo de las intervenciones realizadas en esa dilatada franja que constituye lo que hoy se conoce como el estado Vargas, da la oportunidad de rescatar valores presentes en balnearios públicos (hechos con la finalidad de dotar de servicios a quien se desplaza por el corto lapso de un día), recintos privados (exclusivos, promovidos con el acompañamiento de áreas residenciales que facilitan la pernocta) y también la interesante variante del centro vacacional público que ofrece ambas posibilidades.
Los balnearios, cuya condición de lugares de esparcimiento y medios de escape temporales a la agobiante vida metropolitana se remonta a la Europa romántica del siglo XIX, tuvieron en nuestro país un referente fundamental durante el período guzmancista al convertirse Macuto, gracias a la inversión que se hiciera en su infraestructura y comunicación con la capital (prolongando el ferrocarril Caracas-La Guaira hasta allí), en el primero y más elegante del país y centro de descanso por excelencia de los caraqueños, como bien señala Mónica Silva en el texto  «De Guzmania  a El Paraíso. (1884-1940) aparecido en el Boletín del CIHE, nº 29 (1995).
Muchos años pasarán para que las condiciones de que disfrutó Macuto a finales del XIX se amplíen no sólo a todo el Litoral sino a una mayor capa de la población. El ferrocarril como factor fundamental de conexión entre la capital y la costa desaparece, quedando sólo como vía de enlace una sinuosa, larga y peligrosa carretera. Es sólo a partir de la construcción de la Autopista Caracas-La Guaira (1952) que Caracas y su litoral quedan conectados a una distancia que permite pensar de nuevo en su disfrute masivo con todas sus variantes.

2. Balneario de Catia la Mar. Raúl Garmendia, 1954-56
3. Balneario de Naiguatá. Raúl Garmendia, 1954-56
4. Renovación del Balneario y Paseo de Macuto. Galia & Alcock con la participación de Carlos Gómez de Llarena, 1959

El Gobierno Nacional, favorecido por la mejoría en las comunicaciones, acomete la construcción de balnearios públicos de corte popular en tres localidades costeras estratégicamente seleccionadas: Catia La Mar ubicada hacia el oeste muy próximo al Aeropuerto de Maiquetía y a la zona donde la Armada construye la Escuela Náutica (1951-53 proyecto de Luis Malaussena) y otras importantes instalaciones; Naiguatá situado hacia el este aprovechando la existencia de un tradicional pueblo pesquero y Macuto que dada su equidistancia a los anteriores y su tradición histórica se ve favorecido por un proyecto de renovación urbana que contempla las mejoras a las instalaciones que como balneario -venido a menos- ya poseía. Los propuestas para Catia La Mar (2) y Naiguatá (3) serán proyectadas por el arquitecto Raúl Garmendia (entre 1954 y 1956) y la renovación de Macuto (1959) por la oficina de Galia & Alcock con la participación de Carlos Gómez de Llarena (4), responsabilizándose Jimmy Alcock por su desarrollo definitivo.
Aunque en cada caso la actividad balnearia se encuentra acompañada de centros poblados en los que se localizan viviendas permanentes, su destino fundamental es para un usuario eventual, que se desplaza en carro, cuya permanencia es corta. De esta manera el programa que los rige, aprovechando la presencia de una playa, se centra en la dotación de áreas recreacionales y servicios de apoyo.

5. Balneario de Catia la Mar. Raúl Garmendia, 1954-56. Detalles del sistema estructural y de protección solar


En tal sentido, Catia La Mar y Naiguatá se constituyen en sencillos e interesantes casos de aprovechamiento de las limitaciones que el lugar imponía así como en notables ejemplos de adaptación a las condiciones climáticas y a la función para la que estaban destinados. Manejando un lenguaje que transmite la frescura de la playa y la pertenencia a una época, el concreto, utilizado tanto en la estructura como en los elementos de control ambiental, juega a favor de facilitar el mantenimiento de instalaciones previstas para un uso intensivo. Cubiertas abovedadas que acentúan su condición lineal y «cortinas de bloques» que funcionan como parasoles en sus largas fachadas colaboran plenamente a proporcionar ambientes confortables para el público y el carácter propio de edificaciones localizadas en el trópico (5), que, a su vez, apelan a ubicar en la planta superior los vestuarios y sanitarios, quedando la planta baja prácticamente libre sin mayores paredes divisorias ni de cerramiento como espacio sombreado donde se sitúan estares, cafeterías, fuentes de soda y depósitos de enseres.

6. Laguna Beach Club. Juan Andrés Vegas y Julián Ferris contando como colaboradores con Carlos Dupuy, Gustavo Ferrero y Jaime Hoyos, 1962. Vista exterior
7. Laguna Beach Club. Juan Andrés Vegas y Julián Ferris contando como colaboradores con Carlos Dupuy, Gustavo Ferrero y Jaime Hoyos, 1962. Vista aérea mostrando su ubicación en la entrada a la laguna de Caraballeda
8. Laguna Beach Club. Juan Andrés Vegas y Julián Ferris contando como colaboradores con Carlos Dupuy, Gustavo Ferrero y Jaime Hoyos, 1962. Detalle de la fachada

En la década de los 50 dada la rapidez con la que se puede llegar a la costa desde Caracas, diversos promotores empiezan a impulsar, teniendo en la mira a las clases pudientes y a prósperos comerciantes, industriales y profesionales, desarrollos inmobiliarios en los que se ofrecen servicios y comodidades similares a los que se disfrutan en la ciudad en medio del sano e informal ambiente playero. Bajo la modalidad del condominio en unos casos o del club con un determinado número de socios en otros, se agrupan en estos desarrollos una serie de instalaciones recreacionales y deportivas que llevan incluidas por lo general un área residencial. Además, por un curioso e inexplicable vacío legal, el borde costero, que siempre y en todas partes ha sido un bien común, es incluido como parte de la propiedad adquirida por estas asociaciones quienes inmediatamente proceden a restringir su acceso. De esta manera se toman o construyen artificialmente playas que serán del disfrute exclusivo de los afortunados socios, lo cual incrementa el estatus del club o condominio y también las diferencias entre los usuarios de estas instalaciones y los de los balnearios públicos.
Esta modalidad de asociación privada tiene como desarrollo pionero en el Litoral a Laguna Beach Club, modelo que luego será seguido por otros condominios similares y perfeccionado por clubes de mayor envergadura siendo Puerto Azul, Playa Azul, Camurí Grande, Playa Grande y Tanagurena quizás los más destacados.
Laguna Beach (1952) es promovido y construido por Daniel Camejo Octavio y proyectado por Juan Andrés Vegas y Julián Ferris  contando como colaboradores con Carlos Dupuy, Gustavo Ferrero y Jaime Hoyos (6). Se trata de una propuesta tipológicamente paradójica constituida por 100 apartamentos con sus respectivos servicios comunes localizada en la Urbanización Caribe a la entrada de la laguna artificial de Tanaguarena (7). Lo paradójico lo constituye el hecho de que mientras el Banco Obrero utiliza el superbloque de raigambre corbusiana para resolver el problema de la vivienda de interés social, Vegas y Ferris lo adaptan para destinarlo para apartamentos de playa de alto standing. La adaptación, que parte de una correcta orientación de los apartamentos hacia el norte y la introducción de pinceladas provenientes de la arquitectura carioca, contempla el desplazamiento de las áreas comunes intermedias que propone Le Corbusier en Marsella hacia los dos primeros niveles, la adición de una serie de volúmenes sueltos y a la vez articulados que albergan otra serie de servicios y la eliminación de los balcones, lo cual por un lado aleja al edificio de la caracterización típicamente asumida en estos casos y, por el otro, convierte el tamizar la luz, el control climático y el lograr la ventilación cruzada en los temas que orientan el diseño de su delicada piel (8).

9. Club Puerto Azul (1954). Oscar Carpio y Guillermo Suárez con paisajismo de Roberto Burle Marx. Vista exterior
10. Club Puerto Azul (1954). Oscar Carpio y Guillermo Suárez con paisajismo de Roberto Burle Marx. Area de piscinas
11. Club Puerto Azul (1954). Oscar Carpio y Guillermo Suárez con paisajismo de Roberto Burle Marx. Espacio perteneciente al edificio principal
12. Club Playa Azul, 1956. Julián Ferris (edificio de apartamentos), diseño de los pasillos cubiertos y áreas comunes de Félix Candela y Álvaro Coto y paisajismo de la zona de la piscina de Roberto Burle Marx.
13. Club Camurí Grande planificado por Juan Andrés Vegas en 1962. Vista aérea

Por su parte, los confortables y espaciosos clubes de playa conforman otro grupo de experiencias que habría que observar en lo referente a la generación de verdaderos oasis donde la vegetación juega un papel fundamental en la ambientación de sus áreas comunes y los elementos arquitectónicos utilizados tanto en las piezas que los componen como en las que los articulan claras muestras de la adaptación al lugar y puesta en práctica de interesantes avances tecnológicos. De entre ellos destacan. Puerto Azul (1954) de Oscar Carpio y Guillermo Suárez con paisajismo de Roberto Burle Marx y promovido también por Daniel Camejo Octavio (9, 10 y 11); Playa Azul (1956) de Julián Ferris (edificio de apartamentos) con el aporte en diseño de los pasillos cubiertos y áreas comunes de Félix Candela y Álvaro Coto y paisajismo de la zona de la piscina de Roberto Burle Marx (12); y Camurí Grande (1962) que aunque su planificación pertenece a Juan Andrés Vegas y la arquitectura de su primer etapa a Diego Carbonell contó con el aporte en diferentes fases de José Miguel Galia (espigones y pabellón náutico), Leopoldo Martínez Olavarría (urbanismo), Bernardo Nouel (sistema de playas), Américo Faillace (dársenas, bungalows, auditorio y capilla), Gustavo Legórburu (piscina y casa-club) y Eduardo Robles Piquer (paisajismo) (13).

14. Ciudad Vacacional Los Caracas, 1945-1954. Plano de ubicación
15. Ciudad Vacacional Los Caracas, 1945-1954. Edificio de residencia temporal
16. Ciudad Vacacional Los Caracas, 1945-1954. La Piscina
17. Ciudad Vacacional Los Caracas, 1945-1954. Mirador El Vigía

Finalmente, quisiéramos cerrar este repaso con la inclusión de la interesante experiencia que consistió en convertir lo que inicialmente se concibió como un lugar para la reclusión y aislamiento de los enfermos de lepra, quienes dedicarían su tiempo fundamentalmente a labores agrícolas, en atractiva Ciudad Vacacional para la clase obrera, localizada en el exuberante sector ocupado originalmente por la hacienda Los Caracas al extremo este del Litoral guaireño, a 17 kilómetros de Naiguatá (15). Tanto las edificaciones originalmente diseñadas por el equipo coordinado por Carlos Raúl Villanueva para el leprocomio entre 1945 y 1954 (viviendas, áreas sociales y de servicios) (16) como el aporte posterior que le inyectó su conversión en centro de esparcimiento (La Piscina diseñada por Carlos Olmos Osorio -1954- (17), el Mirador El Vigía de Miguel Salvador -1954- (18), el bar-restaurant “El Botuco” de Pedro Riquezes -1954- y “El Balneario” de José Ignacio Sánchez Carneiro -1954-), nos colocan ante la posibilidad de volvernos a topar, por un lado, con una modernidad respetuosa de la tradición acorde con la condición tropical-húmeda donde se ubicaba y por el otro con una sin complejos, influenciada por lo que ocurre internacionalmente (principalmente en Brasil), llena de la informalidad playera, pero atenta al contexto, a las variables climáticas, cuidadosa en el uso de los materiales y correctamente adecuadas a los diversos programas a los que respondía. Toda una lección que creemos debe tenerse muy presente.

ACA

Procedencia de las imágenes

1, 11. González Viso I.; Peña M.I.; Vegas F. Caracas del Valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje, 2015

2 y 5. Revista SVA, nº 14

3, 4, 9 y 12. Colección Crono Arquitectura Venezuela

6, 7 y 8. Revista Integral, nº 1, 1955

10. https://www.conlallave.com/propiedades/accion-del-club-puerto-azul-51092057.html

13. https://fi.pinterest.com/pin/526217537695203689/

16. https://caracascuentame.wordpress.com/2016/05/06/ciudad-vacacional-de-los-caracas-ideada-por-el-arquitecto-carlos-raul-villanueva/

14, 15 y 17. Calvo A. Venezuela y el problema de su identidad arquitectónica, 2007

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CLUBES

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En los momentos en que se va forjando la modernidad arquitectónica venezolana y con ella los rasgos que podrían identificarla, es interesante seguirle la pista a las señales que emiten una serie de edificaciones destinadas al ocio, el disfrute, el descanso y la recreación. Existe en tal sentido una tipología edilicia que centrada prácticamente en cumplir con dichos requisitos se origina de la voluntad de agrupación de entes si se quiere homogéneos que por iniciativa propia o a través de un promotor buscan salidas para paliar sus diferentes necesidades de intercambio o simple ruptura con la rutina.

Así, se puede hablar de los clubes como aquellos locales e instalaciones cuyo compromiso esencialmente es complementar a un determinado grupo humano de las carencias de contacto social, proveyéndolos de la tranquilidad o esparcimiento que la agitada vida moderna dificulta cada vez más. En este sentido con una base esencialmente recreacional y social, dentro y fuera de la ciudad de Caracas se desarrollan en la etapa que va desde finales de los años 20 hasta los 50 del siglo XX una amplia gama de ellos con perfiles a veces muy precisos dados por la coincidencia de sus usuarios en algún rasgo específico: la procedencia de una región del país o del planeta, los intereses gremiales, la zona de la ciudad donde se vive, el estatus social al que se pertenece, la práctica de algún deporte en particular o el simple deseo de aislarse o alejarse de la metrópoli durante fines de semana y vacaciones.

1. Club Paraíso (hoy Hogar Canario de Venezuela). Alfredo Jahn López, 1921-28
2. Club La Florida (demolido), urbanización La Florida. Atribuido a Manuel Mujica Millán, circa 1930
3. Casa Club, Caracas Country Club. Diseñada por Clifford Ch. Wendehack y finalizada por Carlos Guinand Sandoz, 1928-30
4. Club Casablanca (hoy Hermandad Gallega), Maripérez. Circa 1930
5. Club Los Palos Grandes (hoy Centro Catalán). Guillermo Salas, 1933
6. Casa Club, Valle Arriba Golf Club. Clifford Ch. Wendehack, 1947

Sin pretender abarcar en esta nota la amplia gama de manifestaciones que se han podido detectar y registrar durante el lapso señalado, valga decir, para empezar que, asociados a la implantación paulatina del neocolonial como estilo arquitectónico, abren sus puertas casi simultáneamente entre 1928 y 1930, mostrando interpretaciones libres sobre el manejo de los códigos propios de dicho estilo, tres clubes vinculados cada uno a la urbanización a la que pertenecen: el Paraíso (Alfredo Jahn López, sede desde 1970 del Hogar Canario Venezolano) (1), el Florida (atribuido a Manuel Mujica Millán, demolido para dar paso a la construcción de la iglesia de la Chiquinquirá) (2) y el Caracas Country Club (cuya casa-club es diseñada por Clifford Ch. Wendehack y finalizada por Carlos Guinand Sandoz) (3). Más adelante y en la misma tónica, durante la década de los 30’s se inaugurarán en Maripérez el Casablanca Tenis Club (desde 1961 propiedad de la Hermandad Gallega del cual no queda prácticamente ningún vestigio, cuyo autor desconocemos) (4), el club Los Palos Grandes (Guillermo Salas, desde los años 60 sede del Centro Catalán de Caracas) (5) y en los 40’s (1947 para ser más precisos) la Casa Club del Valle Arriba Golf Club (Clifford Ch. Wendehack) (6).

7. Club Alemán, El Paraíso. Carlos Guinand Sandoz, 1935
8. Centro Vasco de Caracas, El Paraíso. Miguel Salvador Cordón, 1952
9. Casa de Italia, La Candelaria. Doménico Filippone, 1957

Como se verá, algunas de las comunidades extranjeras que echaron raíces en nuestro país prefirieron comprar las sedes de viejos clubes caraqueños ya consolidados a la hora de invertir en una propiedad e instalaciones perdurables. Sin embargo, hubo otras que apelaron a la construcción de nuevos edificios a partir de los cuales se puede entrar a debatir de qué manera se hizo en ellos presente una manera de entender la región o nación que representaban o, por el contrario, buscaron interpretar las variables propias del lugar en que se insertaron. Son los casos del Club Venezolano Alemán (7) cuya sede definitiva (de escasos 400 m2) es diseñada en 1935 por Carlos Guinand Sandoz en la urbanización El Paraíso adoptando un esquema neoclásico, estrictamente simétrico, de gran sobriedad y pureza en sus líneas, con acento en lo volumétrico y reflejos de la influencia neoplástica (a través de F. Ll. Wright) en la manera como se articulan las cuatro partes que lo componen; el Centro Vasco de Caracas (8), ubicado también en El Paraíso, para quien Miguel Salvador Cordón proyecta en 1950 como casa-club un “caserío” con todas las características lingüísticas de dicha construcción rural propia de Euskadi; o la realización en 1957 de la Casa de Italia (9), localizada en la céntrica parroquia de La Candelaria en un terreno muy comprometido desde el punto de vista urbano, para el que Doménico Filippone ofrece una solución absolutamente moderna con visos corbusianos, generosa con la ciudad y considerada con el clima, a la que se le superponen elementos decorativos alusivos al gentilicio que da nombre al edificio.

10. Casa Monagas, urbanización Las Acacias. Vegas & Galia, 1956
11. Club Táchira, Colinas de Bello Monte. Fruto Vivas, 1955
12. Club Campestre Los Cortijos, Los Cortijos de Lourdes. Carlos Brando, 1957

Los tres últimos casos señalados muestran la existencia de una clara vinculación entre el grupo étnico que disfrutaría cada edificio y la formación o nacionalidad de los respectivos proyectistas, quienes de diferentes maneras proceden a llevar a cabo sus particulares interpretaciones sobre rasgos arquitectónicos que los podrían identificar o a los cuales podrían ser asociados.

Sin embargo, no siempre ha sido así pudiéndose detectar casos como la Casa Monagas (Vegas & Galia, 1954) (10) o el club Táchira (Fruto Vivas, 1955) (11) en los que a pesar ser edificios encargados por comunidades oriundas de dos regiones muy precisas de nuestro país (y, en el caso de Vivas, seleccionado justamente por su origen andino), sus proyectistas dejan de lado lo vernacular como opción complaciente a seguir para apostar por propuestas más acordes con el lugar en que se insertan apelando a un lenguaje en el que el énfasis en lo estructural (las cubiertas en ambos casos pasan a ser sus temas principales) remite a un compromiso con los valores permanentes de una modernidad otra.

Mención aparte habría que hacer del Club Campestre Los Cortijos (1957, proyecto de Carlos Brando) (12), que, encargado por un grupo conformado por una una clase media emergente y en ascenso, busca incorporar en la ciudad todas las ventajas de estar en el campo. En él su proyectista, formado bajo la tutela de Villanueva, actualiza atinadamente todo el repertorio de elementos que caracterizan la arquitectura tradicional venezolana para dar con una solución ajustada a su época.

13. Colegio de Ingenieros de Venezuela, Bulevar Santa Rosa-Parque Los Caobos. Luis Eduardo Chataing, 1941
14. Colegio de Abogados, El Paraíso. Camilo Arcaya, 1945
15. Colegio de Médicos del Distrito Federal, Plaza Las Tres Gracias, Los Chaguaramos. Diego Carbonell, 1956

Abierta la puerta para seguir indagando cuánto pueden dar de sí las sedes sociales como fuente para determinar la representatividad del edificio con el grupo al que está destinado, se podría también dirigir la mirada hacia los gremios. De esta manera, encontramos como los ingenieros seleccionan por concurso en 1939 (terminada de construir en 1941) una propuesta que señala atisbos de una temprana modernidad no exenta de clasicismo elaborada por Luis Eduardo Chataing sobre la que se construyó el edificio aledaño al Parque los Caobos (13); los profesionales del derecho, también por concurso, seleccionan en 1942 un proyecto de un refinado talante neoclásico para convertirlo en la sede del Ilustre Colegio de Abogados de Caracas, elaborado por Camilo Arcaya que se terminará de construir en 1945 sobre la avenida Páez de El Paraíso (14). Los médicos por su parte, encargan a Diego Carbonell la sede social para su colegio en el Distrito Federal (localizada en la Plaza Las Tres Gracias) terminada de construir en 1956 (15), demostrando ser el gremio que mejor logró asimilar el tránsito por una década donde en Venezuela ser contemporáneo era síntoma de identidad.

16. Casa Sindical, El Paraíso. Enrique García Maldonado, 1953
17. Cículo de las Furzas Armadas, Paseo Los Próceres. Luis Malaussena (con la colaboración de Federico Beckhoff, Klaus Heufer y Klaus Peter Jebens), 1950-53

Los años de la Dictadura dan cabida a la aparición de dos nuevas tipologías de clubes urbanos ligados en este caso a los estratos sociales o instituciones a los cuales sus programas más interesaban llegar. Así, se construyen en un lapso de tres años por iniciativa del Estado la Casa Sindical en El Paraíso (1953) -proyecto de Enrique García Maldonado- (16) y el Círculo de las Fuerzas Armadas (1950-53) (también conocido como Círculo Militar), sobre la avenida Los Próceres, diseñado por Luis Malaussena (17). Ambos son concebidos para dotar a estos estamentos (la clase obrera y la militar) de espacios para la recreación, la cultura y el esparcimiento con los que hasta esa fecha no habían contado. El mensaje “igualitario” en cuanto a equiparar estas instalaciones con las de los mejores clubes sociales de la capital era claro. Para ello, por un lado, no se escatima en gastos y, por el otro, se recurre a la aplicación de un lenguaje impregnado de modernidad, más conservador en la Casa Sindical y más libre y acorde al contexto en el Círculo Militar. Los clubes extraurbanos ubicados o bien en la playa o bien en la montaña constituyen un capítulo aparte que seguramente abordaremos en otra ocasión.

ACA

Procedencia de las imágenes

1. https://www.facebook.com/HogarCanarioVenezolanoOficial/about/

2. https://mariafsigillo.blogspot.com/2012/06/el-club-florida.html

3. https://www.ebay.com/itm/Venezuela-RPPC-Caracas-Country-Club-Real-Photo-Post-Card-Vintage-/143506652728

4, 5, 6, 9, 10, 12, 13, 15, 16. Colección Crono Arquitectura Venezuela

7. Galería de Arte Nacional. Wallis/Domínguez/Guinand. Arquitectos pioneros de una época, 1998

8. https://www.minube.com/rincon/centro-vasco-de-caracas-_-eusko-etxea-caracas-a3685452

11. https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Club_Tachira_Caracas.jpg

14. https://globovision.com/article/colegio-de-abogados-de-caracas-reconocio-la-trayectoria-de-sus-agremiados

17. https://materialesamv.tumblr.com/post/92180234029/c%C3%ADrculo-de-las-fuerzas-armadas-caracas