Archivo de la categoría: Algo más sobre la Postal

Algo más sobre la Postal,Contactos FAC,Contenido desglosado

ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 66

Deja un comentario

Cuando la Escuela de Arquitectura de la UCV transitaba sus primeros años de vida, sin lugar a dudas ocupan un lugar destacado en la atención de quienes enseñan y aprenden, el seguir los pasos, vida y obra de lo grandes maestros de la arquitectura moderna. Con la aparición de las primeras publicaciones periódicas y del montaje de exposiciones de fotografías o dibujos que llegan al país por los contactos que el Departamento de Extensión Cultural establece con las agregadurías de las embajadas, la divulgación de lo más resaltante de sus trayectorias no sólo se incrementa sino que denota preferencias y desata niveles importantes de idolatría.
A poco que uno se asome en la colección de la revista Punto, por ejemplo, notará que Walter Gropius, Le Corbusier y Frank Lloyd Wright, seguidos de Alvar Aalto y Mies van der Rohe, son objeto de una marcada atención por la cantidad de veces en que aparecen sus escritos, son reseñados sus edificios o es comentada su obra. En ello tuvo mucho que ver la asesoría que recibía Antonio Granados Valdés de parte de algunos profesores de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (C. R. Villanueva a la cabeza) y la habilidad que desarrolló para transcribir textos provenientes de otras publicaciones a nivel internacional.
El caso de Frank Lloyd Wright (1867-1959), de quien hoy nos ocuparemos, es altamente significativo. Así, el nº 8 de la Colección Espacio y Forma de septiembre de 1960, está dedicado a mostrar un trabajo de Ricardo Porro (1925-2014), el reconocido arquitecto cubano quien entre 1957 y 1960 se residenció en Venezuela, colaboró con Villanueva en el Banco Obrero y formó parte del cuerpo docente de la Escuela de Arquitectura, titulado “Forma y contenido en Wright”.
Por otro lado, desde en el mismo nº 1 de Punto (enero 1961), tras la estela del fallecimiento dos años antes del maestro norteamericano y de la apertura post mortem del emblemático Museo Guggenheim de Nueva York, aparecen “Arte de hoy, museo del mañana” de M.T. Magis y “El museo de F.L. Wright” de Bruno Zevi, autor este último que, como se sabe, estudió su obra y contribuyó a divulgarla a lo largo de toda su vida. El trabajo de Wright forma parte importante de la “Muestra fotográfica de arquitectura norteamericana” que se presenta en los espacios de la FAU UCV y es reseñada también en Punto nº 6 de marzo de 1962.
Pero es en 1963 cuando finalmente llega el momento de copar por primera vez la sala de exposiciones de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo con la obra de un importante arquitecto extranjero y le corresponde a Wright ese privilegio. La muestra, también fotográfica, a la que está dedicada nuestra postal del día de hoy, produjo de parte de la redacción de Punto (nº 11, febrero 1963), a objeto de generar entusiasmo y expectativa, el llamado a un concurso escrito para estudiantes sobre la obra del arquitecto estadounidense cuyo premio sería su publicación en la revista. Si bien de sus resultados no nos hemos podido enterar porque la publicación ofrecida no se llevó a cabo, este hecho no deja de ser altamente significativo.
También, en el lapso en que estuvo abierta la exhibición (14 de febrero al 15 de marzo de 1963), como era costumbre cada vez que se realizaba un evento de importancia, se dictó una conferencia en el Auditorio que estuvo a cargo de Juan Pedro Posani en la que analizó “la personalidad del gran arquitecto americano desde un ángulo polémico”, complementada la semana siguiente por una Mesa Redonda en la que participaron, además de Posani, los profesores Augusto Tobito y Jorge Castillo junto al bachiller Rafael Iribarren, ampliamente reseñada en el nº 14 de Punto (septiembre 1963). Cabe resaltar que participaron con sendas intervenciones dentro del encendido debate suscitado los profesores Oscar Tenreiro, Armando Córdova y Henrique Hernández y los bachilleres David Roncayolo, Francisco Bermúdez y Alejandro Galbe. En este mismo número de la revista se incluyó como complemento el texto “La arquitectura y la música” del propio Frank Lloyd Wright.
Dentro de la efervescencia que produjo la exposición coincide (no creemos que por casualidad) el lanzamiento (julio 1963) del nº 1 de la revista estudiantil Taller “una publicación del taller de arquitectura `Taliesin La Floresta´, Caracas”, cuyo Comité de Redacción estaba conformado por los bachilleres Jorge Soto Nones, Nunzio Sassano, Luis Quirós Badell, Alfredo Vera y José Mena y que recoge el artículo “Frank Lloyd Wright: El titán de Taliesin” del propio Soto Nones, claro indicio de la veneración que este grupo le profesaba.
Luego de ese año marcadamente wrightiano, su sombra no desaparece del todo. Se anuncia (Punto, números 22 y 23, marzo y mayo-junio 1965, respectivamente) otra exposición (en este caso de dibujos) organizada por profesores y estudiantes de la Escuela denominada “Diseños de F.L. Wright”, que finalmente se abre entre el 30 de julio y el 18 de agosto y se reseña en Punto nº 24 (julio-agosto 1965).
También, se publican en la misma revista: “La Herencia de Wright” de Vincent J. Scully (nº 18, junio 1964), “Los arquitectos americanos buscan el espacio perdido” de Bruno Zevi (nº 28, agosto-septiembre 1966), “Frank Lloyd Wright ¿Mito o realidad?” de Leonardo Benevolo (nº 32, julio-agoto 1967) y “Wright: un genio solitario” de Michel Ragón” (nº 36, junio 1968).
Posteriormente, llegan al ámbito académico tiempos de cuestionamiento de ídolos y modelos del pasado con la correspondiente sustitución por otros que sin duda repercuten en la radical desaparición de ellos como referencia dentro de nuestras publicaciones.
Sobre la efectiva influencia de Wright dentro de la arquitectura venezolana e internacional y las dificultades de ser «copiado» es posible encontrar un interesante debate años más tarde (1994) en las páginas Arquitectura HOY (entregas nº 64 y 67 del 4 y 25 de junio, respectivamente), cuando se montó una importantísima exposición retrospectiva dedicada a su obra en los espacios del MOMA.
La referencia a Wright, de quien se están preparando justamente este año una serie de eventos relacionados con la celebración de los 150 años de su nacimiento, invita a realizar un repaso similar con Le Corbusier, Gropius, Aalto y Mies, que en algún momento será conveniente hacer, y que, con diferentes matices, seguramente dará el mismo resultado. Quizás sea el maestro suizo el que salga mejor parado a la hora de evaluar su permanencia como referencia a través del tiempo en nuestra academia, pero de ello se puede hablar en otra ocasión.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. Revista Punto. nº 11, febrero 1963

Algo más sobre la Postal,Contactos FAC,Contenido desglosado,Números Uno

ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 65

Deja un comentario


La Colección Espacio y Forma, primera publicación periódica de carácter institucional de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, nace, como reza en la presentación de su primer número, como consecuencia de una preocupación “por la ampliación cultural del alumnado”, con la intención de ir “publicando, periódicamente, las conferencias pronunciadas en el Auditorium de esta Facultad”, tras el anhelo de las autoridades de “dotar a los futuros profesionales de la Arquitectura de una sensibilidad predispuesta para todo lo que es consustancial con los goces del espíritu, como son: la música, la pintura, la escultura, la literatura, etc, etc.”.
La materialización de este proyecto se debe a Antonio Granados Valdés (1917) durante la gestión (1958-1962) del decano Julián Ferris (1921-2009), cuando ya se respiraban aires democráticos en el país. Aunque ambos figuran como directores de la Colección del nº 1 al 10 (momento en que Granados la asume en solitario), bien sabemos que fue gracias al tesón del profesor de origen español que se logró la periodicidad adecuada durante el tiempo que estuvo al frente del Departamento de Extensión Cultural (1959-1978), lapso en que aparecieron 19 de los 23 números.
Tiene el privilegio de inaugurar la colección el texto “Los primitivos italianos y su mundo espiritual” de Edgardo Giorgi Alberti (Director para entonces del Instituto Venezolano-Italiano de Caracas), conferencia dictada en el Auditorio de la FAU UCV el 23 de mayo de 1957. Sin entrar a analizar el por qué de este privilegio ni a describir el contenido de la disertación, sí nos interesa subrayar la intensa actividad desplegada a lo largo de 1957 (cuando aún era decano Willy Ossott en los estertores de la dictadura), lo que le permitió a Granados acumular material suficiente para cubrir la salida de los 5 primeros números aparecidos todos durante 1958. También cabe destacar cómo a partir del nº 2 la publicación adopta el formato cuadrado que la caracterizó, quedando el nº 1 como un hecho excepcional dentro del conjunto.
Lo recogido como producto de diferentes intervenciones realizadas siempre en el mismo recinto, llenó de contenido a Espacio y Forma hasta el nº 10 (mayo de 1962) donde aparece “La imagen del hombre en el arte contemporáneo” de Arturo Uslar Pietri.
A partir de número 11 -abril 1963- (coincidiendo con la llegada al decanato de Víctor Fossi), la publicación comienza a espaciar su periodicidad y a dar cabida a diferentes escritos y ensayos convirtiéndose en termómetro de los diversos intereses académicos que se movían en la Facultad y en acompañante menor de la revista Punto, proyecto al que Granados le empezó a dedicar una mayor atención.
No debe, sin embargo, dejarse de señalar la importancia ya histórica que tienen los números 13 (agosto 1965) y 16 (julio 1972) en que se recogen los «Escritos» y los «Dibujos» de C.R. Villanueva, respectivamente, fruto de la inocultable veneración que Granados sentía por el Maestro.
Pasada la Renovación, también tiene pleno significado el hecho de que el último número (el 19, octubre 1977) editado por la gestión de Granados durante el decanato de Américo Faillace, haya contenido el texto “Historia de la arquitectura y lucha de clases” de Manuel López y el primero de la gestión de Henrique Vera al frente del nuevo Centro de Información y Documentación (con Eduardo Castillo como decano de la FAU), “La Unidad Docente: premisas e implementación de José Miguel Menéndez (el 20, febrero 1980). Tres números y diez años después, cuando se llega al 23, en diciembre de 1990, Espacio y Forma se detiene.
La colección completa de esta publicación referencial se encuentra montada en el portal de Ediciones FAU UCV (www.edicionesfau.com) y puede ser descargada libremente por quienes estén interesados en adentrarse en los temas que constituyen su variado contenido.

ACA

Algo más sobre la Postal,Contactos FAC,Contenido desglosado,Pabellones venezolanos en ferias internacionales

ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 64

Deja un comentario

Desde que por iniciativa del empresario local Luis Rodríguez Caso se empieza a gestar la idea de organizar una “Exposición Hispano-Ultramarina”, “Exposición Internacional España en Sevilla” o “Exposición Internacional Hispano-Americana” (1909), hasta su apertura con el rótulo definitivo de “Exposición Iberoamericana” el 9 de mayo de 1929 en el Parque María Luisa de la capital andaluza, siguiendo el plan general del arquitecto Aníbal González, transcurren 20 años salpicados de numerosas vicisitudes que permiten contextualizar en cierta medida la presencia venezolana en este evento.
Ideada en un comienzo para promocionar a Sevilla como destino de invierno para una clase social alta centrando su actividad más en la historia, el arte, las fiestas y el folclore que en exponer logros técnicos o industriales (objetivo que sí constituyó el tema central de la Exposición Internacional de Barcelona organizada en las mismas fechas), para resolver los acuciantes problemas de la ciudad y modernizar las infraestructuras urbanas, es, sin embargo, el componente ideológico oculto tras el debate sobre la relación histórica entre España y la América Hispana lo que se fue poco a poco posicionando como eje central de un debate que salpicó la actitud de buena parte de los países participantes en la Exposición  con respecto al papel del anfitrión, personificado desde 1923 por la dictadura de Primo de Rivera cuyo régimen aprovecha para convertirla en logro al otorgarle el apoyo definitivo que, traducido en intervención del ente organizador, terminará permitiendo su realización.
Amparo Graciani García en “Presencia, valores, visiones y representaciones del  hispanismo latinoamericano en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929” (2013) señala al respecto: “La aceleración definitiva se produjo tras la inclusión de la Exposición Iberoamericana como elemento del programa político de la dictadura de Miguel Primo de Rivera (1923-1930), quien en su ideario político -basado en el Hispanoamericanismo y la Hispanidad– diseñó un nuevo imaginario españolista en torno a la raza (hispana) como principal elemento identitario del espíritu nacional. Mientras abogó por la hegemonía de la raza hispana, sus declaraciones acerca de las culturas y etnias regionales eran cada vez más restrictivas. Así pues, la raza pasó a ser el eje principal del discurso ideológico de la Exposición”. Recordemos como condimento adicional que la denominación “Día de la raza” pensada como celebración que “uniese” a España e Iberoamérica se gesta en 1913 y la oficializa el gobierno peninsular el año 1918 eligiéndose para ello el 12 de octubre. De esta manera el objetivo inicial de “promover los valores hispanoamericanos, potenciar un armónico fraternalismo entre las repúblicas americanas y la metrópoli, y recuperar el prestigio español -perdido tras la Paz de París-”, trocó en un tenso clima que permitió a políticos, arquitectos y artistas exhibir, además de sus tradicionales productos, “su particular visión y misión de la raza, su raza nacional, a través de los pabellones representativos”, asuntos en su mayoría ajenos al desprevenido visitante del evento.

Así, la participación de los diferentes países latinoamericanos en la Exposición Iberoamericana podría clasificarse entre aquellos que asumieron el predominio de la raza hispana (en sintonía con los lineamientos oficiales del régimen de Primo de Rivera), como es el caso de Argentina, y aquellos que reaccionaron a tal premisa siguiendo la ruta de la exacerbación de los valores de sus particulares nacionalidades oscilando “entre el indigenismo y la exaltación del mestizaje” como son los casos de México, Bolivia, Colombia, Perú y Chile. También, bajo este patrón se puede desentrañar el compromiso adquirido por unos países u otros en cuanto al control del diseño de sus respectivos pabellones, pudiéndose hablar en definitiva de “pabellones nacionales” versus “pabellones nacionalistas” proyectados o bien por arquitectos nativos de los países representados o bien asumidos por el Comité Organizador asignando el encargo a arquitectos españoles. Acudieron al certamen un total de dieciocho estados americanos, además de Portugal, Marruecos, Guinea y las diferentes regiones españolas y provincias andaluzas.
La actitud asumida por Venezuela a la hora de determinar la manera como debía hacer su aparición en la Exposición Iberoamericana de Sevilla con un edificio propio, si bien pareciera revelar la presencia de un “pabellón nacional”, luce alejada al debate de fondo que hemos intentado ilustrar. El haber finalmente encargado el diseño al arquitecto gaditano Germán de Falla y Matéu (1889-1959), sumado a su provisionalidad derivada del hecho de haber sido uno de los pocos demolidos al no ser firmado un contrato de cesión con el ayuntamiento sevillano, nos dejan de nuevo una desazón que luce difícil de explicar, a sabiendas, gracias a la investigación hecha por Orlando Marín -recogida en La nación representada: La arquitectura de los pabellones de Venezuela en las exposiciones internacionales durante el siglo XIX (2006)-, de que fueron evaluadas “tres propuestas recogidas por la Comisión designada por el gobierno de Juan Vicente Gómez en Sevilla para contratar el proyecto del pabellón venezolano”, una de ellas elaborada en Venezuela.
En todo caso, la que en definitiva resultó ser nuestra representación nacional en Sevilla “cuyo costo ascendió a Bs. 179.303,38, constaba de tres salas de exposición organizadas simétricamente alrededor de un patio central rodeado de corredores. La fachada principal, más bien austera y de líneas simplificadas, muestra en el volumen de acceso el empaque de un arco del triunfo apenas intervenido por cornisas molduradas y listones pintados. La puerta de entrada está flanqueada por dos grandes lámparas de pared y la remata una inscripción con el nombre del país. Un poco más al fondo, sobre la puerta de entrada, también se ha pintado el escudo nacional”, tal y como señala el documentado estudio de Marín.
El haber seleccionado Germán de Falla un austero neocolonial como estilo que debía representarnos en Sevilla permite detectar no sólo la manera como un arquitecto europeo interpretaba nuestro pasado, sino también recordar que ya para la época los rasgos propios de dicha manera ecléctica de rescatar nuestros ancestros hispanos de la “leyenda negra” que los arropó luego de la gesta independentista, se empezaban a imponer en buena parte de la arquitectura residencial caraqueña, donde la impronta de rasgos modernistas aún no se reconocía con claridad. El tránsito entre un país predominantemente rural y otro de carácter más urbano o de una economía agraria a la petrolera ya se encontraba plenamente encaminado signado por una bonanza que contrastaba con el crac que en octubre de ese mismo año de 1929 sufría la bolsa de Nueva York dando inicio a la «gran depresión».

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. https://www.todocoleccion.net/postales-andalucia/postal-sevilla-exposicion-iberoamericana-1929-pabellon-venezuela-original~x42268644

1. https://es.wikipedia.org/wiki/Exposici%C3%B3n_Iberoamericana#cite_note-iberoamericana-91

Algo más sobre la Postal,Contactos FAC,Contenido desglosado,La Red Hotelera Nacional

ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 63

Deja un comentario

La Red Hotelera Nacional y en particular los edificios que fueron gestionados directamente por la CONAHOTU brinda, como ya habíamos adelantado en otra entrega (ver Contacto FAC, nº 25, 30-04-2017), la oportunidad de apreciar el estado de la arquitectura venezolana del momento en toda su amplitud, es decir, permite palpar el conjunto de los visos que ofrece su variada identidad. De aquí que las fuentes a ser interpretadas por los proyectistas de esas obras provengan tanto de lo tradicional o lo popular como de las corrientes dominantes en el ámbito internacional. Lo interesante es que se produjo casi siempre una traducción más que un simple traslado donde la oportunidad ofrecida por la temática, en lo que de recreo y ocio contiene, hizo que la mitigación de las condiciones climáticas enfrentada desde el funcionalismo se convirtiera en excusa para incluir recursos que imprimieran carácter a la experiencia.

1. Hotel Maracay. Vista del conjunto (circa 1960)

De entre los hoteles que se nutrieron con mayor claridad de lo que se estaba haciendo más allá de las fronteras nacionales, destacaremos en esta oportunidad el hotel Maracay (1955-57) de Luis Malaussena (Caracas,1900-Miami,1962), cuyo aviso aparecido en la contraportada del nº 1 de la revista Punto de 1961, delata que nos encontramos ante una instalación que se encontraba en pleno funcionamiento y promocionaba una de sus fortalezas: la diversidad de salones con los que contaba y su teatro ofrecidos como espacios para la celebración de reuniones, congresos, convenciones y actos sociales.
Maracay, capital del estado Aragua, durante la época de Gómez (quien, como se sabe, había fijado allí su residencia) se había convertido en el eje de la incipiente actividad turística que se comenzaba a desarrollar en el país impulsada fundamentalmente por el Estado. Allí se construyeron el primer hotel Maracay en 1919 y el Hotel Jardín en 1929. Este último, proyectado por Carlos Raúl Villanueva recién llegado de París, considerado por Ciro Caraballo como la «joya de la corona de la hotelería gomecista», lección de lo que debe ser el comportamiento de una instalación de este tipo en el trópico y del respeto por el trazado original de la ciudad, se mantuvo en funcionamiento prácticamente hasta finales de la década de los 50 del siglo XX, sufriendo en el intervalo importantes modificaciones tendientes a su modernización, que lo llevaron en 1939 a tener hasta 115 habitaciones. En 1952 se plantea para este hotel una nueva actualización y ampliación, pero al año siguiente se toma la decisión, desde la recién creada Dirección de Turismo del Ministerio de Fomento, de construir una nueva y moderna instalación adaptada a las exigencias del turismo internacional.
Es al arquitecto que proyecta el “nuevo” hotel Maracay que se inaugura en 1957, Luis Malaussena, al que también se se encargó la remodelación del Hotel Jardín para convertirlo en la sede de la Gobernación del Estado, uso que conserva hasta ahora.

2. Hotel Maracay. Vista de las fachadas sur y este del edificio de habitaciones

Así pues, el Maracay (1955-57) pasó a ocupar el último eslabón de una cadena que le otorgaba a esa ciudad un curioso privilegio dentro del desarrollo del turismo en el país. De allí que se pensara desde el principio en un hotel en grande para el cual se destinó un enorme terreno flanqueado por colinas ubicado en el sector Las Delicias de esa ciudad y se programaran 132 habitaciones, 25 suites, una suite presidencial, 6 salones de conferencias, 2 salones ejecutivos, un teatro, área para comercios, además de las áreas de servicios, sociales y recreativas contemplando estas últimas la piscina con sus áreas de apoyo, canchas de tenis, caballeriza y un campo de golf de 18 hoyos. Es decir, un establecimiento cinco estrellas por todo lo alto.

3. Hotel Maracay. Vista de la facahada sur

Para la época en que realizó el proyecto, Malaussena ya había contratado como colaboradores en su oficina a tres jóvenes arquitectos alemanes: Federico Beckoff, Klaus Heufer y J.P. Jebens (quienes participaron también en el diseño del hotel Guaicamacuto -posteriormente Macuto Sheraton- en el Litoral Central y del Círculo Militar en Caracas), quienes tuvieron mucho que ver con el cambio en los patrones lingüísticos que este hotel presenta dentro de su trayectoria caracterizados, como se sabe, por la impronta de la tradición académica. En efecto, el Maracay es resuelto dentro del privilegiado lugar que se le asignó, con el atractivo de ser un hotel citadino con las ventajas suburbanas que ofrecía el poder practicar el golf y los deportes ecuestres, basado en la tipología predominante en aquellos años que se complementaba con el uso de los códigos propios del Estilo Internacional.

4. Hotel Maracay. Dibujo axonométrico

Así, la articulación volumétrica entre un bloque compacto claramente rematado que pareciera estar suspendido sobre una base que se extiende con libertad sobre el terreno, gobierna una composición que además denota dos caracterizaciones totalmente diferentes: por un lado las pretensiones de estar a tono con lo internacionalmente correcto del cuerpo que contiene las habitaciones, a doble crujía con pasillo central, cuyas fachadas principales (norte-sur) han sido resueltas recurriéndose al muro cortina (curtain wall) y, por el otro, la frescura con que se amarran los volúmenes que conforman la base, donde se desarrollan con generosidad y proyección futura las áreas sociales, recreacionales y de servicio, a través de un sistema de variados elementos de circulación que, además de colaborar en la definición de diversas zonas dentro del conjunto, permiten apreciar las particulares condiciones ambientales del lugar.

5. Hotel Maracay. Corredor sobre la piscina

Mimetismo cosmopolita, contundencia, pesadez y pureza volumétrica en la imagen institucional versus tropicalidad, ligereza y movimiento en el disfrute de los niveles inferiores son categorías útiles para resumir la doble lectura que el hotel Maracay ofrece, lectura que los murales nacionalistas de Pedro Centeno Vallenilla con que se decoran las áreas sociales, aunque nos ubican también en la época, no hacen sino confirmarla.

Hotel Maracay. Vista del conjunto (año 2010)

Resumiendo, podríamos decir que la caracterización del edificio y su adecuación al programa y al sitio, dos de los aspectos que la formación academicista de Malaussena exigía, se logran a cabalidad aún así sea mediante la asunción en parte de un complaciente lenguaje contemporáneo muy próximo, por otro lado, a la imagen que el país pretendía mostrar. El hotel Maracay, como muchos otros de los que administró la CONAHOTU, sufrió con el tiempo los embates de la desidia gubernamental, la cual se tradujo en mala administración, descuido e incapacidad para mantener unas instalaciones de primera que en cualquier parte del mundo serían un negocio sustentable. Su dramático deterioro derivó en su cierre temporal hasta que el año 2015 se firma un convenio con la cadena hotelera internacional Marriot, que ha permitido acometer su remodelación y rescate, albergándose la esperanza de que el ahora llamado «Hotel Golf Maracay» pueda abrir de nuevo sus puertas próximamente. Sin entrar en detalles sobre su discutible intervención, esperamos sinceramente que así sea.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. Revista Punto, nº1, enero 1961

1. https://twitter.com/marketingmcy/status/1180453508010713088

2, 4 y 5. Lasala S.; Malaussena. Arquitectura académica en la Venezuela moderna, 1990

3. EXPOSICIÓN: KLAUS HEUFER, ARQUITECTO: Arqueología de la modernidad. Rafael Pereira Escalona. B.O.D Centro Cultural. Caracas

4. https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Hotel_Maracay.jpg

Algo más sobre la Postal,Contactos FAC,Contenido desglosado,Planos de Caracas

ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 62

Deja un comentario

En 1874, durante el primer septenio de gobierno del general Antonio Guzmán Blanco (1870-1877), se realiza un censo que determina que la ciudad contaba con poco mas de 60.000 habitantes. Así, el plano que hoy ilustra nuestra postal, levantado por el Ingeniero francés Esteban Ricard, fue realizado con un doble propósito: servir al censo y estadística del Distrito Federal bajo la dirección del General Andrés A. Level; y evidenciar las principales transformaciones urbanísticas de la ciudad emprendidas por el mandatario para cambiar su fisonomía.
Ricard, ingeniero graduado en Paris, arriba a Venezuela a principios de 1870 para trabajar en tres grandes obras civiles del Gobierno de “El Ilustre Americano” vinculadas a la capital de la república: la construcción del ferrocarril Caracas-La Guaira (estudios del trazado), el plano del acueducto Guzmán Blanco y el proyecto del teatro Guzmán Blanco, hoy Teatro Municipal.
Según señala Federico Vegas en “Una ciudad en sus redes y en sus tramas”, en este plano “Caracas es presentada como la manifestación de una obra de gobierno, como el evento principalísimo de una política. Ya no se trata tan sólo de un episodio más de la historia urbana, estamos ante la consecuencia de una estrategia específica aplicada a una realidad concreta. Nótese que ya no se dibuja una trama ideal de cuadras uniformes, ahora se expresa una topografía fidedigna, una trama real de cuadras con formas y tamaños verdaderos. Caracas ya no es parte de aquella inmensa gramática colonial de dameros ideales, ahora la ciudad comenzará a buscar un estilo propio”.
Guzmán Blanco manifiesta su interés en la transformación de la modesta urbe, introduciendo cambios en lo urbano y en lo arquitectónico de clara influencia francesa a través de la construcción obras públicas impregnadas de un espíritu modernizador. La plaza Bolívar se convierte en un parque arbolado alrededor de la estatua de El Libertador y deja de ser mercado público, mientras que El Calvario pasa a llamarse “Paseo Guzmán Blanco”, incorporándose a la textura urbana luego de ser domesticada su condición natural.
El plano de 1874 refleja la importancia de la arquitectura y en particular de las fachadas, ornamentos y cornisas, los cuales adquieren una mayor autonomía. La cuadra colonial pasa a servir de soporte a nuevos estilos formales plasmados en vistas frontales con principio y final.
Una leyenda hace referencia a las obras públicas construidas después del 27 de abril de 1870 señaladas en el plano, destacando a manera de medallones, las fachadas del Museo Venezolano, la Universidad Central, el Palacio Legislativo y el Templo Masónico, muestras ejemplares de las novedades que se estaban edificando, evidenciándose así por primera vez la importancia del rol que juega la arquitectura en la ciudad, mostrando una formalidad nueva y una relación entre edificio y espacio público que no había sido atendida anteriormente.
El diseño del Paseo Guzmán Blanco, la Plaza Bolívar y diversos espacios públicos, muestra claros criterios de orden y composición clásica. De igual forma se muestra la nueva parroquia Santa Teresa, entre Santa Rosalía y San Pablo. Al este la ciudad se limita por las Haciendas San Bernardino y La Guía, mientras que al sureste, un amplio sembradío cruzado por el río Guaire, se identifica como “Vegas de la Universidad”.  Destaca que el perímetro de las cuadras se encuentra dividido en segmentos, que varían según la manzana, notándose un énfasis en colocar grandes volúmenes en las esquinas de las mismas pudiéndose asumir que representan un catastro utilizando los frentes de las fachadas de las edificaciones que bordean cada manzana.
Para garantizar el sostenimiento y permanencia de la nueva fisonomía de la capital, el proyecto urbano que llevaba a cabo Guzmán Blanco, basado en modelos provenientes de los países industrializados, fue complementado proporcionando a la administración municipal las herramientas jurídicas para llevar adelante los cambios que requería la modernización de la ciudad. Desde el punto de vista geográfico destaca la representación de dos cerros: el Calvario y los accidentes geográfico adyacentes al Rio Caruata (que pasaría a llamarse La Planicie) y la pequeña colina justo en la unión de los ríos Catuche y la Quebrada de Punceles. 
Como dato de interés, Irma De Sola en Contribución al Estudio de los Planos de Caracas, La Ciudad y la Provincia 1576-1967, apunta que “fue un ejemplar de este plano el que se depositó bajo la estatua del Libertador en la Plaza Bolívar, junto con otros documentos significativos de la época, al colocar la primera piedra del monumento”.

IGV

Procedencia de las imágenes

Postal. González Viso I.; Peña M.I.; Vegas F. Caracas del Valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje, 2015

Algo más sobre la Postal,Concursos de arquitectura en Venezuela,Contactos FAC,Contenido desglosado

ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 61

Deja un comentario

Cuando Inocente Palacios decide a comienzos de los años 50 urbanizar una zona ubicada al sur del río Guaire en los terrenos de lo que fue la hacienda Bello Monte (propiedad de la Sucesión Casanova), fuera de la parte plana del valle de Caracas, debe sortear una serie de importantes obstáculos: el primero tiene que ver con colocar a la recién estrenada Ordenanza Municipal del Distrito Federal y a quienes la concibieron en una posición que llevaba indefectiblemente a modificarla o ajustarla a la inusual situación planteada; el segundo, estrechamente vinculado a lo anterior, sería el asumir una actitud de respeto por la vegetación y las condiciones naturales que privaban en la zona, lo cual obligaba a realizar un trazado vial y una lotificación que implicara un mínimo de afectación; el tercero lo constituía la localización de Colinas de Bello Monte, justo entre el Departamento Libertador del Distrito Federal y el Distrito Sucre del estado Miranda, lo cual dificultaba la aplicación de la propia normativa;  y el cuarto, y no por ello menos importante, era resolver y garantizar el servicio de agua en un lugar cuyas cotas estaban muy por encima de la que el sistema existente permitía surtir.
El interesante diálogo sostenido en octubre de 1990 por Juan José Martín Frechilla con Leopoldo Martínez Olavarría (presidente para la fecha en que Palacios propone sus ideas de la Comisión Nacional de Urbanismo, puesto que ostentó desde que la misma se fundó en 1946 hasta que se liquidó en 1957), recogido en Diálogos reconstruidos para una historia de la Caracas moderna (2004) -particularmente en el segmento “Hablemos de Colinas de Bello Monte-, ilustra de manera diáfana la manera como a cada problema se le fue buscando solución denotando la visión amplia, racional y a la vez flexible que privaba entre quienes tenían en sus manos enfrentar el acelerado crecimiento de la ciudad. De dicha conversación, a cual se inserta parte de otra realizada con el propio Inocente Palacios en abril de 1991, podemos extraer una serie de datos que van desde las licencias que se le dieron al urbanizador hasta el éxito rotundo que significó la venta de parcelas en las colinas. Se trata este texto, sin lugar a dudas, de una referencia imprescindible para entender plenamente en asunto que nos ocupa.
Así, nos encontramos con que la Ordenanza es modificada para permitir la reducción del ancho de vías las cuales por tener un “tráfico mínimo” se diseñan “con una acera pegada al cerro, una calle de 5,50, un brocal y una defensa de tierra, suficiente para hacer eso porque no hay estacionamientos; los carros suben los garajes respectivos, y toda pendiente mayor de tanto por ciento no era construible -no recuerdo cuánto-  y era como una zona de reserva o zona verde pero no construible, como todavía se mantiene”, dirá Martínez Olavarría.
Por otra parte las parcelas (que fueron vendidas según Palacios en tiempo record) oscilaban entre los 1500 y los 2500 m2 localizadas en lugares donde la pendiente mínima fuese del 70%, circunstancia que sumada a lo anterior implicaría un mínimo movimiento de tierra.
Dentro de este contexto, el llamado a un concurso internacional para el diseño de una quinta modelo pensada para una familia promedio de 5 a 6 personas, más tres de servicio, encabezada por un profesional de “posición económica holgada” con amplios espacios para las “relaciones sociales del matrimonio” y lugares para “satisfacer las inclinaciones intelectuales” de algún miembro de la familia, organizado por Inocente Palacios, se asociaba a la idea de proveer a los futuros compradores de una opción moderna y factible que les permitiese imaginar cómo se puede construir y vivir en un lugar atípico que se promocionaba como “una terraza sobre el Ávila” (ver Contacto FAC, nº 12, 29-01-2017).
El jurado del concurso, integrado por Leopoldo Martínez Olavarría, Carlos Raúl Villanueva y Diego Carbonell, luego de considerar 75 anteproyectos elaborados por arquitectos y estudiantes venezolanos y extranjeros (Estados Unidos, Francia, Italia, Holanda, Suiza y Bélgica), decidió otorgar el primer premio al arquitecto José Miguel Galia, en segundo a Gino Ugo Posani y al estudiante Raúl Garmendia el tercero. Vale añadir que la importancia del evento (el primero de alcance global y uno de los primeros realizados de forma abierta en el país), dio pie a que se le diera amplia cobertura. Para ello se pueden consultar la Revista del Colegio de Ingenieros de Venezuela, nº 190, enero 1952 y Cruz del Sur, Nº 10, enero 1953.
La vivienda proyectada por Galia (quien hacía escasos tres años que había arribado al país procedente de su Uruguay natal, ya se había asociado profesionalmente con Martín Vegas y había empezado a dar clases en la Escuela de Arquitectura de la UCV), amén de cumplir con todos los requisitos exigidos, nos coloca ante una proporcionada pieza de unos 500 m2 de construcción que se asocia a los planteamientos de claridad funcional, carácter, riqueza y flexibilidad espacial propios de la arquitectura internacional del momento y que aprovecha al máximo la topografía y las visuales para permitir su disfrute por la casi totalidad de las partes que la componen, cumpliendo con la premisa de ser un pequeño prototipo “montado como un nido de águila en un cerro”, que se muestra discreto hacia la calle y como un balcón hacia la ciudad.
Paradójicamente, la premiación del concurso se llevó a a cabo en la Casa Modelo, ubicada en un terreno «ondulado», proyectada por el arquitecto italiano Antonio Lombardini, quien ubicado desde otra manera de entender la modernidad, se convirtió a la postre en proyectista de una numerosa cantidad de quintas en la urbanización, privilegio con el que no contó el ganador del certamen.
“Colinas”, por su parte, hoy en día se encuentra colapsada en su vialidad y servicios, con escasas aceras y muchos derrumbes, sufriendo las consecuencias de la complaciente permisividad que le permitió nacer sin contemplar su transformación.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. Revista del Colegio de Ingenieros de Venezuela, nº 190