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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 253

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La propuesta para el Complejo Urbano y Arquitectónico del Museo de Petróleo, Cabimas, Edo. Zulia, ganadora de un concurso convocado en 1983 por Petróleos de Venezuela S.A. y desarrollada en 1984, le ofreció a Jorge Rigamonti (1940-2008) la oportunidad de incorporar en su resolución todo el contenido metafórico que el tema petrolero podía encerrar.

Buscándose en todo momento ofrecer un desarrollo turístico importante de escala nacional e internacional para la costa oriental del Lago de Maracaibo, dentro del cual el Museo se convertiría en el punto focal, se asumió en todo momento un relevante papel didáctico en cuanto mostrar el pasado, presente y prometedor futuro de la industria petrolera venezolana.

1. Maqueta del Museo del Petróleo – Vista Superior del Museo; el anfiteatro a cielo abierto; el parque con áreas dedicadas para exhibiciones al aire libre, ferias, juegos infantiles, invernaderos y un paseo costero; y, el complejo hotelero con el muelle sobre el Lago de Maracaibo.

En la completa reseña publicada en https://www.behance.net se explica que “El proyecto urbano comprende: una plaza en conmemoración de ‘El Reventón’ de 1922, ya construida, donde el pozo Barroso II marcó el inicio de la explotación comercial a gran escala del petróleo en Venezuela; el edificio sede del Museo del  Petróleo  (con un área de construcción de 55.144 m2); un complejo hotelero con un malecón; un anfiteatro; y un parque de 500.000 m2, con áreas para exposiciones industriales, ferias, umbráculos, un parque recreacional, y un paseo costero.” Cabe señalar que el tratamiento paisajístico estuvo a cargo de Maciá Pintó y María Luisa Acosta.

Tuvo particular relevancia para el proyectista en su planteamiento el tomar en cuenta los aspectos funcionales, espaciales y constructivos y la posibilidad de remitir a una secuencia de imágenes que fuesen motivadoras y cargadas de memoria y arraigo. De tal forma aparecen referencias al Lago de Maracaibo, a los ancestrales palafitos que lo ocupaban a la llegada de los conquistadores y a las más actuales instalaciones petroleras; también a la posterior y más novedosa aparición de refinerías en nuestro territorio; y a la oportunidad de incorporar una semblanza de lo venezolano a través de tepuyes, vegetación tropical recreada tanto en el parque como en la edificación en clara alusión a la idea de Uslar de “sembrar el petróleo”.

2. Maqueta del Museo del Petróleo – Vista de la Entrada Principal

De imagen poderosa a la vez que compleja pero trabajada con un rigor geométrico exquisito, que pone en evidencia un claro planteamiento estructural a cargo de Josef Dragula, el edificio del museo se maneja con claro protagonismo y teatralidad asumiendo su condición de centro geométrico del parque. Para ello Rigamonti apela a la idea de hacerlo surgir del agua y rodearlo a la vez de áreas verdes, metáfora que remite al rol jugado por el hombre en la transformación de la tierra en energía. Su concepción obedece a una sucesión de cuerpos autónomos donde se le da singular relevancia a las relaciones que garanticen su percepción como un todo volumétrico debidamente articulado. “Este concepto permite resolver en concreto armado, las áreas de exposición y servicio que necesitan aislamiento térmico y aire acondicionado. Los elementos de unión, como corredores y escaleras, son livianos, en aluminio y generan los movimientos de un cuerpo a otro, están siempre rodeados de agua  y/o vegetación. Los equipamientos técnicos se ubicaron, siempre perimetralmente a la edificación, tanto en el cuerpo horizontal como en el vertical, y también en todo el nivel inferior, facilitando la operatividad general y las operaciones de mantenimiento, sin entorpecer los movimientos del público. Los elementos mecánicos utilizados por la industria petrolera son generalmente simétricos y de formas puras. En el museo la simetría permite relacionar enfáticamente las formas primarias utilizadas: círculo y cuadrado, cilindro y cubo. El paseo costero ‘La Rosa’ da presencia al lago y relaciona lo urbano con el parque y el museo”.

Cuidadas todas la variables relacionadas a lo museístico y su compromiso pedagógico con un público amplio, el cuerpo horizontal fue concebido para albergar las exposiciones buscando mostrar «¿Qué es, en dónde está, cómo se extrae, y cómo se transporta el petróleo?». También se ofrece allí material de interés para personas que manejen mayor información sobre el tema. Los seis módulos prismáticos que lo conforman, construidos con paredes de concreto armado, se organizan en torno a un patio que es en realidad un espejo de agua “del cual brota el ‘Túnel Geológico’ y se apoya la cabria petrolera”, y se comunican a través de corredores de rejillas metálicas.

3. Museo del Petróleo. Arriba izquierda: Sección transversal axonométrica del cuerpo horizontal que muestra la salida del «Túnel geológico» a la plataforma central y la torre de perforación inclinada. Arriba derecha: Sección transversal vertical de los cuerpos horizontal y vertical que muestra el «túnel geológico», la torre de perforación de petróleo inclinada y la «torre de destilación de la refinería» central con su ascensor interior. Abajo: Dibujo de fachada, que muestra la “malla” tridimensional tubular liviana cúbica con enredaderas (plantas trepadoras) organizadas en un patrón similar a un tablero de ajedrez.

El patio de hace presente permanentemente a lo largo del recorrido del público.
La ubicación de los servicios, como ya se adelantó, es perimetral al cuerpo horizontal encontrándose conectados por una calle de apoyo que se disimula por taludes de tierra y grama, utilizados, además, para aportarle presencia y escala al edificio en relación a la dimensión del parque. La zona administrativa, talleres de mantenimiento y depósitos, situados en un piso inferior completan el contenido de este cuerpo.

Por su parte, el volumen vertical está destinado a alojar la exposición «El Petróleo, energía útil al hombre». Inspirado en la imagen de una refinería, está formalmente constituido por un cilindro cuyo centro (que contiene “la torre de fraccionamiento”) funge de patio el cual a su vez contiene una rampa de exhibición. La torre “se recorre verticalmente, por medio de un elevador de paredes transparentes que permite observar el proceso básico de refinación, al llegar a la parte superior, se sale en medio del patio vertical, definido por paredes de vidrio reflejante que producen el efecto de una refinería infinita”. Siguiendo una clara secuencialidad, es desde allí desde donde se pasa, para descender, a la exposición en la rampa “donde se observa, la refinería infinita en el exterior y las múltiples aplicaciones y productos del petróleo, en el interior”.

Finaliza la detallada descripción del proyecto explicando la manera como cierra el meditado recorrido en el vulumen vertical: “Este cilindro elevado en concreto, está rodeado por una malla tubular tridimensional que soporta los servicios, los corredores de mantenimiento, y planos de hiedra organizados en forma de damero en las fachadas. Un sistema hidropónico alimenta dicha hiedra que cumple una función climática (reduciendo la temperatura interna). Una cafetería con terrazas y miradores panorámicos, completan el cuerpo vertical. El recorrido del público, bajando por la rampa en espiral, termina en las terrazas mirador ubicadas sobre el cuerpo horizontal.  Desde allí el público puede ir, cruzando el espejo de agua, a las exposiciones exteriores, los umbráculos, el vivero exposición, el parque recreacional, el complejo hotelero, el malecón y tomar paseos en lancha por el lago”.

4. Maqueta del Museo del Petróleo. Izquierda: Vista Nocturna desde la Av. La Rosa con Reflejo en el Estanque de Agua. Derecha: Vista superior

El que hoy hayamos recurrido a describir este impactante edificio, para lo cual ha sido de gran ayuda el excelente material gráfico que también se aporta desde https://www.behance.net, donde Rigamonti pone de relieve sus dotes de talentoso arquitecto, tiene por un lado la finalidad de mostrar la manera como es asumido con absoluto profesionalismo y credibilidad el reto de llevar a delante una propuesta compleja y retadora y, por el otro, el poder encontrar en este proyecto urbano buena parte de las preocupaciones que lo acompañaron a lo largo de su carrera: ofrecer soluciones funcionales e innovadoras, no perder de vista el fin social de las edificaciones, tener siempre presente las condiciones ambientales, uso de estructuras metálicas que creaban exteriores permeables a la luz y al viento, junto con jardines verticales, destinados a generar un agradable microclima natural en el trópico.

Cabe resaltar que en 1987, el museo recibe el premio de “Mejor Proyecto No Construido” en la VIII Bienal Nacional de Arquitectura, Venezuela. También fue exhibido en 1985 en la Bienal de Arquitectura de Buenos Aires, Argentina y en la muestra “Décadas de progreso” celebrada con motivo del 80 aniversario de American Cyanamid Co., Wayne, New Jersey, Estados Unidos, 1987. Apareció publicado en el nº 334 de la revista CIV (1987) y en el catálogo de la VIII Bienal Nacional de Arquitectura. La arquitectura del lugar (1987). El trabajo fue completado cumpliendo con el contrato que así lo establecía con todos los detalles de ingeniería para la construcción en 1984. Pero tal y como ha ocurrido tantas veces a lo largo de nuestra historia, terminado el período presidencial del gobierno que lo impulsó (el de Luis Herrera Campins), no formó parte de los intereses del siguiente por lo que la obra nunca se inició.

ACA

Procedencia de las imágenes

Todas. https://www.behance.net/gallery/12089553/Petroleum-Museum-of-Venezuela

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 252

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Sotavento, término marino que significa “la parte opuesta a aquella de donde viene el viento con respecto a un punto o lugar determinado”, es la atinada denominación que escogió Carlos Raúl Villanueva para una pequeña casa, proyectada y construida para él y su familia entre 1957 y 1958 como vivienda vacacional o de descanso en el Litoral Central próximo a Caracas, que ocupa una parcela rectangular como tantas otras que conforman la Urbanización Palmar Este en Caraballeda y que, con 17 metros de frente orientado hacia el norte, no sobrepasa los 520 metros cuadrados.

Obra si se quiere menor dentro de su enorme trayectoria, pero que sin lugar a dudas es una síntesis de las exploraciones llevadas a cabo en la última etapa de la Ciudad Universitaria de Caracas, Sotavento se ubica en la mitad del camino que, enrumbándose hacia el minimalismo, Villanueva plasmará 10 años después en el Pabellón de Venezuela para la Exposición Universal de Montreal (1967).

Vista del acceso

El partido asumido por el Maestro, basado fundamentalmente en lograr las mejores condiciones de confort climático posibles teniendo al área social como corazón espacial de la edificación, le llevaron a diseñar una edificación que tiene en el control solar y adecuada ventilación natural las claves de su rica ambientación. Dicho énfasis la despoja de preocupaciones de índole formal y da como resultado el hecho de que no tenga una fachada en el estricto sentido de la palabra, colocando su caracterización no tanto en el exterior sino en el interior de la obra, condición que incluso hace que pase desapercibida en medio del lugar donde se encuentra y desubique a quienes quieren detectar desde lejos el perfil típico de una vivienda o encontrarse con una impactante volumetría.

Su modernidad fuera de toda discusión convierte el recorrido desde la calle y las áreas que rodean el cuerpo principal de Sotavento en oportunidades para crear espacios intermedios que, magistralmente integrados en una totalidad plenamente articulada, dificultan el diferenciar un “adentro” de un “afuera”, tal como se evidencia en la fotografía de Paolo Gasparini que acompaña nuestra postal del día de hoy.

Es así como uno de los retiros laterales (el correspondiente al lindero oeste) está trabajado como una especie de zaguán acompañado de una pared de bloque calado que tras recorrerse permite descubrir al final la puerta de entrada de manera discreta. Por otro lado, la pérgola, otro elemento que ya venía siendo utilizado por Villanueva con asiduidad, es usada para sombrear los jardines que a modo de patios rodean un volumen que parece flotar dentro del terreno y que en su interior permite, fuera de las habitaciones (todas del mismo tamaño) y áreas de servicio, la máxima flexibilidad. Las romanillas de madera, siempre pintadas de blanco y utilizadas en puertas y ventanas, pasan a ser otro recurso que otorga a la ambientación de la casa un inconfundible sabor tropical. El alero, otro elemento fundamental de gran presencia, convierte a la cubierta (donde las vigas se exponen por encima) en una envolvente amable que acoge y protege al vacío que cobija.

Foto del estar y fachadas
Croquis del espacio interior y plantas

Ese citar y reinterpretar elementos característicos y “siempre eternos” de nuestra arquitectura del pasado es tal vez lo que impulsa a Sibyl Moholy-Nagy a no resistir la tentación de comparar Sotavento con Caoma (la vivienda urbana de la familia) y es por ello que en el capítulo del libro Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela (1964) dedicado a las dos casas, no duda en transcribir buena parte de “El sentido de nuestra arquitectura colonial”, texto escrito por Villanueva en 1953, viendo en él condensada la fuente que da origen a la caracterización de la obra del Maestro producida desde entonces.

Paulina Villanueva y Maciá Pintó en Carlos Raúl Villanueva (2000), quienes la conocen como nadie, harán de Sotavento la siguiente descripción: “Ligera y transparente, Sotavento es una casa ventana, toda ella puede ser abierta o cerrada al exterior o sobre sí misma, a un espacio único y cambiante. (…) De dos plantas y dos cuerpos, el social junto a las habitaciones y el de servicios con la cocina detrás, la casa está en el jardín y ocupa, desmaterializándose, todo el espacio del lote. La casa se deshace, se abre con las habitaciones al Este, al sol de la mañana; se continúa funcional y perceptivamente al Norte y al Sur, delante y detrás en galerías apergoladas que amplían el espacio hasta los linderos; cerrándose al Oeste, para dejar sólo una rendija entre el muro y la losa del techo, una línea de luz que barre todo el espacio cada día a la puesta del sol.”

Esquema estructural

La racional estructura aporticada, realizada en concreto armado, se remarca sin inconvenientes, amoldándose, sin que necesariamente prive una modulación uniforme, a los requerimientos arquitectónicos. El sistema portante, además, se integra a las estructuras livianas, las pérgolas y las celosías para contribuir a que la iluminación se distribuya eficazmente a lo largo de la casa.

Curioso por demás es el manejo del “mobiliario” del salón principal que se muestra en las fotos que acompañan las publicaciones sobre la casa, donde cobran protagonismo una serie de hamacas dispuestas en aparente desorden, las cuales, a pesar de que no son las piezas únicas utilizadas, imponen su presencia por sobre diversas butacas de mimbre ubicadas perimetralmente o las clásicas sillas Thonet que acompañan a la mesa de madera del comedor. En otras palabras, la hamaca será el principal sustituto del sofá convencional tal y como lo demanda el ambiente caribeño que rodea una vivienda que estrictamente no se encuentra cerca del mar.

Como dirán Paulina y Maciá, Sotavento es “pequeña por fuera y grande por dentro”, su pequeñez está “hecha por la proporción y la medida”. Luego añadirán “…se ilumina y anima por la densidad que adquiere el espacio, al atomizarse y fragmentarse la luz y el color de luz moviéndose en el vacío, a través de calados y celosías, en el lento transcurrir del día.”

Diseñada con múltiples limitaciones, la casa es la demostración fehaciente de cómo lograr sacarle provecho a las mismas a favor de una idea: «Considero que el medio expresivo específico de la arquitectura es el espacio interno, el espacio fluido, usado, gozado por los hombres. A partir de la invención esencial del espacio como lugar privilegiado de la composición, como clave secreta de todo el proyecto, se articula la caja volumétrica”, ya había dicho en una oportunidad Villanueva.

Con el tiempo a la casa ha debido protegerse por lo se le han añadido algunos elementos metálicos pintados de azul, la vegetación ha crecido integrándola aún más a la naturaleza, y se incluyó en el patio posterior una pequeña piscina.

Espacio interior viendo hacia el patio jardín delantero

Sin lugar a dudas es Villanueva en tres casas (2000) escrito por Paulina el lugar donde mejor se puede disfrutar y comprender los secretos que encierra la tercera de ellas (Sotavento) y por tanto se trata de una lectura obligatoria.

Calificada como “La casa de la transparencia” dividida a su vez en tres partes: «casa y cuerpo», «casa sin rostro» y «casa transparente», de la invalorable y entrañable aproximación que hace la hija del Maestro a Sotavento, cargada de afecto e intensa vivencia extraemos lo siguiente, escrito para cerrar la introducción, luego de habernos paseado por ella, lo que nos permitirá concluir la nota el día de hoy: “Parece casi imposible que todo esto pueda estar en un área tan reducida; la casa propiamente dicha, o sea el espacio a doble altura y las habitaciones, ocupa una superficie de diez metros por once. Pero esta casa no podía ser más hermosa, y es más que una casa moderna, es una nueva casa, para una nueva forma de vida que se corresponde de una manera más directa y verdadera al gran salto que la arquitectura moderna estaba tratando de dar. Ella es respuesta cierta a la manera de alcanzar ‘un mundo definitivamente más humano y mejor’, y en ese camino de búsqueda Villanueva siguió en esta casa, casi al pie de la letra, la recomendación que hiciera en su conferencia sobre La Vivienda: ‘arrancarse del ojo y del lápiz la forma-dormitorio, la forma-cocina, la forma-escalera, la forma-estar-comedor, la forma-ventana; que como rutinarios frutos de memoria y experiencia nos guían y, por lo tanto, nos limitan y condicionan a esos viejos moldes convencionales’.”

ACA

Procedencia de las imágenes

Sibyl Moholy-Nagy, Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela (1964)

Paulina Villanueva y Maciá Pintó, Carlos Raúl Villanueva (2000)

Paulina Villanueva, Villanueva en tres casas (2000)

Fundación Galería de Arte Nacional, Carlos Raúl Villanueva un moderno en sudamérica (2000)

Sotavento

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 251

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MOROLLÓN Construcciones metálicas, fue otra de las empresas que trabajó en la realización de la Ciudad Universitaria de Caracas (CUC) que buscaba darse a conocer a través de las nacientes revistas de arquitectura nacionales, tras la certeza de que formaba parte de una obra de enorme trascendencia.

La actuación de esta compañía, de la cual no hemos podido recabar mayor información que el aviso publicado en A, hombre y expresión que ilustra nuestra postal del día de hoy (donde se informa que se ubicaba en la entrada de Altavista, Catia), ni tampoco corroborar su participación de otra manera o en otros lugares de la CUC, corresponde a un renglón que sin duda constituyó uno de los ejes fundamentales dentro de la magna obra de Villanueva: la realización de las obras de arte que pueblan todo el conjunto y que permitieron materializar las ideas que en torno a la síntesis arte-arquitectura puso a prueba el Maestro en cada rincón.

El encargo hecho a MOROLLÓN no era nada sencillo, lo cual habla del muy buen nivel alcanzado por empresas, seguramente emergentes, dentro de la industria del metal a escala nacional. Se trataba de elaborar una pieza del ya para entonces reconocido artista plástico Víctor Vasarely (Pécs, Hungría 1908-París, Francia 1997) sin la presencia y supervisión del autor y cuyos dibujos y especificaciones serían elaborados a distancia en momentos en que no existía internet. Además era, en medio de las obras de arte que tienen el privilegio de formar parte del Conjunto Central de la CUC, el único mural realizado en hierro y aluminio. De allí que el nivel de precisión en la ejecución cobrara particular importancia a sabiendas que se buscaba poner en práctica a través de la obra las ideas formuladas por Vasarely de que el arte debe tener incorporado el movimiento y podía variar, cuando de obras tridimensionales se trataba, la percepción del observador de acuerdo al ángulo visual y posición en la que se encontrara. El nombre de la pieza, “Positivo-Negativo” (+/-) ya asomaba buena parte del contenido conceptual y búsqueda perceptual a la que nos estamos refiriendo.

1. Carlos Raúl Villanueva. Boceto indicando recorridos posibles en la planta baja del Conjunto Central de la Ciudad Universitaria de Caracas.
2. Victor Vasarely. Positivo-Negativo. Vista hacia el vestíbulo de la Biblioteca Central donde se pueden apreciar también murales de Pascual Navarro y Mateo Manaure.
3. Victor Vasarely. Positivo-Negativo. Vista hacia vestíbulo de la Sala de Cociertos

Positivo-Negativo, fechada en 1954, cuyas dimensiones son 5,20 metros de largo por 2,96 de alto y 22 centímetros de espesor, enmarcada en los extremos por dos columnas de concreto, está compuesta originalmente por 29 láminas de aluminio, colocadas diagonalmente y ligeramente separadas, cortadas y dispuestas de manera en que, vistas una al lado de otra forman figuras geométricas. Se ubica frente a las puertas de acceso de la Sala de Conciertos formando parte también del vestíbulo de la Biblioteca Central, acompañada por murales de Pascual Navarro y Mateo Manaure, y está iluminada a través de una abertura hexagonal en la cubierta que produce sombras que se mueven a lo largo del día. Forma parte de un momento (los años 50 del siglo XX) en el que Vasarely ya había empezado a experimentar como artista con la ilusión óptica como medio para impactar en el observador, juegos que lo llevaron a consolidar en la década posterior la creación de los que se conoce como Op Art (arte óptico). Este compromiso con la abstracción geométrica pero particularmente con el cinetismo. fue lo que hizo que Villanueva, a instancias de la joven promotora de arte y periodista Sofía Imber, visitara en 1952 el taller del artista y le mostrara su trabajo.

De lo que se recoge en el portal https://iamvenezuela.com del Institutional Assets and Mouments of Venezuela (IAM), Vasarely manifestó lo siguiente de su encuentro con el Maestro: “En aquel entonces Villanueva me dejó esbozada una idea de los planos de la Ciudad Universitaria en una servilleta a fin de que yo pudiera imaginar lo que él se proponía. Unas semanas más tarde le sometí a consideración cuatro proyectos de los cuales seleccionó tres.”

De esa manera Vasarely se convertiría en el artista extranjero convocado por Villanueva que más participación tuvo en el Conjunto Central de la CUC. Además de Positivo-Negativo realizó el bimural “Homenaje a Malevich” en plena Plaza Cubierta de 14,18 metros de largo por 2,62 de alto, hecho con estructura de concreto y recubierto con baldosas de cerámica esmaltada, y también elaboró, con mosaicos vítreos industriales de 2 x 2 cms para al fachada este del volumen que encierra el sistema de enfriamiento del Aula Magna, el mural (tríptico de 2,47 x 4,70 mts cada parte) “Sophia” que se dice fue denominado así en honor a la ya citada promotora y periodista venezolana.

4. Víctor Vasarely en historiaarte.com
5. Víctor Vasarely. Bimural «Homenaje a Malevich», Plaza Cubierta de la Ciudad Universitaria de Caracas, 1954
6. Víctor Vasarely. «Sophia». 1954. Mural (Tríptico). Torre de Enfriamiento del Aula Magna. Fachada este. Ciudad Universitaria de Caracas.

En cuanto a Positivo-Negativo, la obra fue diseñada hasta el más mínimo detalle en el taller de Vasarely en París y se realizó, como ya señalamos, sin que estuviera presente durante su ejecución en Caracas. Más adelante, en entrevista que concediera a Sofía Imber y Carlos Rangel el 3 de noviembre de 1977 para el recordado programa televisivo “Buenos días”, citado en la página del IAM, Vasarely mencionará sobre su participación en la CUC lo siguiente: “…Villanueva y yo trabajamos juntos, hicimos los planos para esta ‘integración de las artes a la arquitectura’ en la Ciudad Universitaria y, en el fondo, fue la primera vez que hice un trabajo artístico por pedido y desde tan lejos, un télex pedido, una comisión télex comandada desde Venezuela. Hice las maquetas de las obras a escala de 1 a 20, diseñé los colores, también indiqué los materiales que había que usar para ejecutarlas, hice una programación detallada y a partir de ese momento la creación se hacía por correspondencia…”.

Sería posteriormente cuando el artista visitaría Caracas y podría ver en persona la importancia de su impronta y constatar lo que Villanueva le transmitiera acerca de lo que para él significaba la Síntesis de las Artes, recogida en la siguiente cita de 1954: “En el ambiente de las artes plásticas se formula la necesidad de una integración de la pintura y la escultura con la arquitectura, del retorno de los antiguos elementos del color y volumen al blanco organismo arquitectónico (…). La idea de esta integración sólo podrá cristalizar con resultados positivos cuando la pintura y la escultura encuentren las razones arquitectónicas de su incorporación al ambiente construido. Es decir, sólo cuando se junte y se modele en función de los elementos espaciales que constituyen la obra arquitectónica”. Este encuentro con Villanueva le daría a Vasarely una inmejorable oportunidad para concretar su sueño de participar en una experiencia única de integración entre arte y arquitectura que sin duda marcaría el futuro de su carrera.

7. Tres tomas cercanas de Positivo-Negativo de Víctor Vasarely

Así, Positivo-Negativo, adelantándose a lo que posteriormente desarrollaría con mayor intensidad Vasarely, aporta con su vibrar, su reverberar, su juego de luces y sombras y sus posibilidades de interacción material con un público que ha dejado de ser simple espectador, un ingrediente más a la experiencia espacial que se tiene al transcurrir por el Conjunto Central entre el Rectorado y la Biblioteca. Y para que todo ello haya ocurrido, el grano de arena aportado mediante la excelente realización de Positivo-Negativo llevada a cabo por los operarios de MOROLLÓN Construcciones metálicas tuvo mucho que ver.

Como la mayoría de las obras y los espacios de la Ciudad Universitaria de Caracas, las realizadas por Vasarely se han visto perjudicadas por la crisis de presupuesto que afecta a la Universidad Central de Venezuela y claman por una urgente atención y mantenimiento.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. A, hombre y expresión, nº 2, 1955

  1. Sibyl Moholy-Nagy, Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela, Caracas: Instituto de Patrimonio Cultural, 1999.

2. http://www.ensayosurbanos.com/2019/06/18/carlos-raul-villanueva-y-la-sintesis-de-las-artes-en-la-ciudad-universitaria-de-caracas/

3. https://patrimoniocuc.wordpress.com/2010/05/15/obras-de-arte-sala-de-conciertos-iii-positivo-negativo-de-victor-vasarely/

4. https://historia-arte.com/artistas/victor-vasarely

5. https://patrimoniocuc.wordpress.com/2010/04/12/obras-de-arte-plaza-cubierta-iii-homenaje-a-malevitch-de-victor-vasarely/

6. http://www.ucv.ve/organizacion/rectorado/direcciones/consejo-de-preservacion-y-desarrollo-copred.html

7. https://iamvenezuela.com/2019/05/positivo-negativo-la-ruptura-cinetica-de-victor-vasarely-en-la-ucv/

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 250

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La VIII Bienal Nacional de Arquitectura celebrada entre los meses de febrero y marzo de 1987, se convocó siete años después de la anterior por lo que es concebida con la finalidad de saldar una importante deuda con la arquitectura venezolana realizada en la década de los años 80 del siglo XX.

Su realización se llevó a cabo en los espacios del Museo de Bellas Artes de Caracas y fue auspiciada por el Consejo Nacional de la Cultura (CONAC), el Concejo Municipal y la Gobernación del Distrito Federal a través de la Fundación para el Desarrollo de las Artes (FUNDARTE), y el Colegio de Arquitectos de Venezuela (CAV) presidido en aquel entonces por Ítalo Balbi Toro, quien le da la responsabilidad al Vicepresidente Shully Rosenthal de organizar y presidir el evento. Rosenthal estará acompañado de Mercedes Balbás Rivas como directora, William Niño Araque como curador, Francisco Martínez Díaz como coordinador de eventos, Martín Padrón como coordinador de publicaciones y Damarys Torrealba Aular como secretaria general. Destaca también la asistencia de un total de hasta veintiséis instituciones e individualidades que hicieron posible la realización de la actividad y el agradecimiento en particular a las empresas Cerámicas Carabobo y Vencerámica por su apoyo en la publicación del catálogo.

Llevada adelante con poco apoyo de las instituciones públicas tradicionalmente involucradas en versiones anteriores, escasos recursos económicos y sólo tres meses para su organización, fue gracias a la sinergia surgida dentro del equipo organizador y el importante empuje que le ofrecieron las universidades que dictaban la carrera de arquitectura en el país a través de sus autoridades, de los galardonados con la orden “Carlos Raúl Villanueva”, de los ex-presidentes del CAV y sus agremiados que se logró, influido también por el espacio de tiempo transcurrido desde la convocatoria anterior, una inscripción que se acercó a los 180 trabajos lo cual convirtió la curaduría en todo un reto.

1. Portada y página de créditos del catálogo de la VIII Bienal Nacional de Arquitectura

El montaje de la exposición logró acompañarse de un amplio catálogo que dio cuenta de forma detallada de lo presentado y cuerpo a la idea que se movía tras la Bienal recogida a través del título “La arquitectura del lugar”, con el que se buscaba incentivar la posibilidad de reflexionar en torno a lo producido durante los ’80 dentro de nuestra arquitectura. También se presentaron en la publicación tanto a los autores como las obras galardonadas con el Premio Nacional de Arquitectura en las siete convocatorias anteriores y se llevó a cabo un resumen de la totalidad de los premios otorgados, lo que la convierte en referencia a la hora recorrer la historia de estos eventos.

Tal y como expresa Shully Rosenthal en la introducción del catálogo, en aquella oportunidad “se modificaron las bases de confrontación tratando de abarcar todos los campos donde el Arquitecto se desenvuelve” para lo cual se crearon los Premios de Restauración y Conservación, Reciclaje y Acondicionamiento de Edificios, Docencia, Investigación y Crítica e Historia de la Arquitectura.

Así, con base en el amplio abanico de propuestas entregadas, la curaduría de la exposición a cargo de William Niño Araque se abocó a presentar la muestra como excelente oportunidad para verter, por un lado, las reflexiones a las que poco a poco había ido dando forma a través de artículos de prensa en pro de un discurso muy particular y, por el otro, de realizar un balance de lo que a su manera de ver había sido el desarrollo de la arquitectura venezolana durante las décadas de los 60 y 70 para finalmente arribar a los 80, objeto del mayor interés que se desprende de la Bienal convocada.

El texto central del catálogo titulado “La ciudad recobrada”, se inicia con una grandilocuente y optimista declaración donde Niño Araque expone que la arquitectura venezolana de los ochenta “ha adquirido una importancia que atrapa la escala continental pues refleja una clara conciencia proyectual que hace previsible el esplendor de la ciudad recuperada.” Y añade: “En un momento en el que la particular violencia de la proyectación internacional se convierte en el germen nutritivo de amor y odio, hacia el conflicto que implica ‘la diseñación’ (…) la arquitectura venezolana atraviesa una grave pero generosa crisis que -al margen de las obvias contradicciones económicas- la obliga a representar una nueva aptitud en la que se mide, presenta y perpetúa, el mito de la nueva belleza”.

2. El Plan de Recuperación Urbana. Metro de Caracas a cargo de Max Pedemonte y la División de Arquitectura de dicha compañía, merecedora del Premio Nacional de Arquitectura en la VIII Bienal.

Paseándonos a través de reflexiones que abarcan “La Bienal como escenario de encuentros”, “La arquitectura como arte”, la pregunta “¿Y el juicio estético?” o “La forma y sus amarres simbólicos”, Niño Araque arriba a los años setenta para preguntarse si en esa época no se estaría fraguando algo así como una “Escuela de Caracas”. Dicha “escuela”, desordenada e inconexa, surgida a la par de la aparición de “neovanguardias” en el ámbito internacional y en medio de la falta de creatividad de la “arquitectura de la opulencia” que acompañó el avasallante repunte económico que tuvo Venezuela en los setenta, apelará a la opción individual para constituirse en opción frente a “las abundantes dosis de ‘arquitectura moderna’”, decantándose  “por las soluciones concretas a los problemas concretos, por la ausencia de teorización explícita y por cierto desinterés en la difusión pública de sus aportaciones”. De esta manera se producirá una suerte de dislocación “del vocabulario comúnmente establecido” que se hará presente en algunas propuestas innovadoras de gran calidad presentadas en los numerosos concursos convocados, que no correspondían justamente a los proyectos premiados. De no menor importancia fue el impacto que provino de la Renovación universitaria que apuntaba a la formación de arquitectos orientados a resolver las apremiantes necesidades sociales.

La arquitectura desarrollada durante la década de los ochenta, objeto central de la Bienal, a la que Niño Araque dubitativamente considera como “¿Una alternativa?” es rescatada a través de aquellos casos “que difunden concretamente la disciplina como un hecho autónomo y artístico”. Tras el debilitamiento de los espacios donde se puede formar y desarrollar la cultura arquitectónica, serán el taller, los medios escritos, los concursos o las conferencias aisladas, los lugares donde se incube “nuestra arquitectura progresista”, dotada de un particular talante crítico que “con sus riesgos” asume otra posibilidad. Dentro de este sesgo se distinguirán Jesús Tenreiro, Gorka Dorronsoro, Max Pedemonte, Oscar Tenreiro, Pablo Lasala, Gustavo Legórburu o Carlos Gómez de Llarena quienes con su actitud rechazarían “afrontar la propia crisis con remedios interdisciplinarios … pues no esconde en los acontecimientos políticos y tecnológicos la actividad creativa” de acuerdo a lo que propugnaba la crítica marxista de los años sesenta.

Así, “al ‘Potenciar’ los instrumentos propios del conocimiento arquitectónico, se puede identificar durante los últimos años, una línea crítica y reflexiva que no pretende agotarse en los límites de un trabajo concreto, sino que aspira introducir los factores espaciales en el marco más general de una reflexión sobre la identidad artística y los propios instrumentos que la arquitectura puede desarrollar.”

3. Cuatro de las obras participantes en la VIII Bienal Nacional de Arquitectura. Arriba izquierda: Complejo Cultural Teresa Carreño de Dietrich Kunkel, Tomás Lugo y Jesún Sandoval. Arriba derecha: Torre Británica de Bernardo Borges, Francisco Pimentel y Jacobo Koifman. Abajo izquierda: Villa Bermeja (premio nacional en la categoría de vivienda multifamiliar) de Julio Maragall y Miguel Carpio. Abajo derecha: La casa de mi madre de Joel Sanz.

Es a través de esta lente que Niño Araque invita a mirar la producción arquitectónica de los años ochenta y en particular el cuantioso número de proyectos entregados para la Bienal de entre los cuales rescata justamente el trabajo ganador: “El Plan de Recuperación Urbana. Metro de Caracas” a cargo de Max Pedemonte y la División de Arquitectura de dicha compañía, que se alzó con el Premio Nacional de Arquitectura. El jurado calificador que evaluó “todas las obras inscritas concluidas o en proceso de ejecución (etapa de acabado) y realizadas en el territorio nacional”, estuvo compuesto por José Miguel Galia, Leszek Zawisza, Fruto Vivas, Gustavo Legórburu y Celina Bentata y la institución otorgante fue el CONAC.

La idea de saldar los años 80 a raíz de la ausencia durante siete años de Bienales, coincide con el vacío que también se registra en la aparición de la revista Punto la cual, entre 1983 y 1997 sufrió un importante salto que luego permitiría, con la aparición en 2000 del número 68, dar cuenta (con las limitaciones del caso) de lo acontecido en ese dilatado espacio de tiempo y particularmente de la década en cuestión, momento en que eclosiona con algo de retardo la posmodernidad en el medio arquitectónico venezolano, se toma conciencia de la importancia de la memoria, se reflexiona en torno a la noción de lugar y se lleva a cabo una importante recuperación del espacio urbano en la ciudad de Caracas.

Una de las consecuencias más notables derivadas de la realización de la VIII Bienal fue la recomendación que se elevó al CONAC de otorgar el Premio Nacional de Arquitectura anualmente, ya no tanto a una edificación sino a la trayectoria de un individuo, a fin de equiparar el reconocimiento de la disciplina como expresión artística al de todas aquellas que ya para entonces estaban incluidas. El CONAC asumió favorablemente la recomendación y los Premios Nacionales de Arquitectura se han venido otorgando, anualmente, desde 1987 a la actualidad. La segunda recomendación emanada de la VIII Bienal fue que la siguiente se realice por selección a fin de darle el adecuado marco museográfico a una muestra que premia la calidad dentro de la cantidad. Dicha recomendación fue recogida por el noveno evento celebrado en 1998, once años después.

ACA

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Postal , 2 derecha (arriba y abajo) y 3 abajo (izquierda y derecha). Colección Crono Arquitectura Venezuela.

  1. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

2 izquierda. https://www.pinterest.com/pin/451134087665612073/ (La Historia de Venezuela)

3 arriba izquierda. https://www.archdaily.co/co/966101/el-teatro-teresa-carreno-en-caracas-una-historia-personal-de-dietrich-kunckel

3 arriba derecha. https://prodavinci.com/caracas-brutalista/ (Archivo Fotografía Urbana)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 249

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El de la revista UNO A UNO (1:1) es otro caso de un esfuerzo llevado adelante por un valioso grupo de profesores e investigadores que hizo vida académica en una importante universidad nacional, que encontró en ese medio la vía para presentarse, darse a conocer y dejar plasmadas una serie de reflexiones relacionadas con las actividades que llevaban a cabo. También se trata de una muestra más de una publicación que sólo logró salir una vez, lo cual aumenta su valor como testimonio del trabajo que, dentro de las dificultades permanentes que han acompañado la vida académica venezolana, se ha venido haciendo desde hace mucho tiempo.

Aparece UNO A UNO por primera y única vez en abril de 1998 editada por el director del Centro de Estudios del Espacio Arquitectónico (CEEA) de la Escuela de Arquitectura de la FAU UCV, Isaac Abadí, su fundador y pilar fundamental. Incluye también la revista textos del propio Abadí, Humberto Cavallín, Luis La Scalea y Gabriel Rodríguez, integrantes del equipo del Centro en aquel momento. El diseño gráfico fue realizado por Álvaro Martín, la impresión por Italgráfica, tuvo un tiraje de 500 ejemplares y se ofrecía mediante una suscripción anual (sujeta a cambios) por un monto de 3.500 bolívares para Caracas, 4.000 para el interior del país y 10$ para el exterior más gastos de envío.

En esta edición se expone que la revista “es un publicación periódica de dos números al año, dirigida a difundir trabajos teóricos y fácticos, así como algunos ensayos y material informativo, dentro del área del conocimiento del espacio arquitectónico con especial énfasis en la Arquitectura y la Psicología Ambiental. Además se edita un suplemento arbitrado destinado a publicar trabajos de investigación en el área”, lo cual nos habla de un ambicioso proyecto acorde con las expectativas y estructura de CEEA. También se establecen los requisitos para la publicación de trabajos tanto en la revista como en el suplemento.

El nº 1 de UNO A UNO, con un total de 28 páginas, estuvo estructurada con base en el siguiente contenido: Editorial; Historia; Estructura funcional; Actividades (Investigación, Docencia y Extensión); y Prospectivas.

Del Editorial se recoge el esfuerzo que significó la conversión del antiguo Laboratorio de Experimentación Espacial (LEE) en CEEA lo cual justifica en buena parte la aparición de la publicación. Además se aclara que “los objetivos de la revista son dar a conocer los avances en la investigación acerca del espacio arquitectónico en lo referente a la evaluación de su calidad espacial y carácter y sus condiciones de habitabilidad, principalmente la modelación a escala real (1:1), así como el desarrollo de las habilidades del diseñador”. Como órgano de divulgación de las diversas actividades realizadas en el CEEA, UNO A UNO también ofrecía publicar “traducciones de artículos de difícil obtención,… extractos bibliográficos de temas de interés,… y los mejores trabajos realizados por los alumnos que asisten a cualesquiera de las materias que se dictan en el Centro.”

Interesante por demás es leer la Historia que derivó en la creación de CEEA que aparece en las páginas 8 y 9 de UNO A UNO, en la cual se señala como primer antecedente como Laboratorio de Estudios Espaciales con modelos a escala real, el surgido a comienzos de los años 70 en Wageningen, Holanda, al que siguieron la creación de lugares similares en Suecia, Suiza, Italia y otros países europeos, dedicados fundamentalmente a la investigación y adscritos en su mayoría a universidades o instituciones oficiales relacionadas a la construcción y la arquitectura.

Sin embargo, será en 1979, como parte de su Tesis Doctoral, cuando el profesor Isaac Abadí, miembro del personal docente y de investigación de la FAU UCV, tras haber tenido la oportunidad “de realizar experiencias docentes en el Laboratorio de Experimentación Arquitectónica en Lausanne, Suiza, apreciando las enormes posibilidades que un instrumento como ése ofrece en una escuela de arquitectura”, comenzará a materializar, producto de dicha experiencia, el Laboratorio de Experimentación Espacial (LEE) en la FAU UCV.

Páginas interiores de de la revista UNO A UNO (1:1)

Puesto en marcha en 1983 y dedicado desde entonces a la docencia, la investigación y la extensión, el LEE, ya era miembro asociado de importantes entes dedicados a divulgar e investigar sobre la materia, había colaborado con el CONAVI en el desarrollo de investigaciones de viviendas de áreas reducidas y mantenido relaciones con el Instituto de Psicología de la Facultad de Humanidades y Educación de la UCV, con el Instituto de Urbanismo y el de Desarrollo Experimental de la Construcción de la propia FAU y con la Universidad Nacional Experimental del Táchira (UNET). Producto de su crecimiento, luego de diez años de funcionamiento, se transforma en 1996 en el CEEA “para así poder atender los cambios necesarios para cubrir las demandas de docencia, investigación y extensión, además de flexibilizar su funcionamiento y facilitar el acceso a otras fuentes de financiamiento.”

Dependiente de la Dirección de la Escuela, el CEEA se estructuró con base en una Coordinación Académica “responsable de la política, gerencia, control y ejecución de las actividades y proyectos, y que está conformada por un Coordinador General y un Comité Académico”, y tres unidades operativas “subordinadas a la Coordinación Académica …: una Unidad de Investigación y Extensión, una Unidad de Docencia y el Laboratorio de Experimentación Espacial”.

Como buen primer número de una revista perteneciente a un centro eminentemente académico, el que hoy nos ocupa se dedica en su mayoría a presentar, con el acompañamiento de ilustrativas fotos, las actividades que allí se llevan a cabo, donde destacan 4 líneas de investigación en los campos de la Arquitectura y la Psicología Ambiental, que giran alrededor  de su interés principal, el espacio arquitectónico: Habilidades básicas del diseñador (Instrumento de medición de la habitabilidad de diseño espacial y Modelo para el desarrollo de habilidad de diseño espacial); Investigación acerca del espacio arquitectónico (Gramática espacial, Carácter de los espacios, Calidad espacial y Evaluación espacial); Normativa de habitabilidad en espacios residenciales; y Desarrollo de modelos (Validez ecológica del modelo a escala real).  

También se detallan las diversas asignaturas de pregrado dictadas por profesores adscritos al Centro: Teoría de la arquitectura -obligatoria- (Gabriel Rodríguez), Estudio de la forma construida en arquitectura -electiva- (Moisés Snitcovsky), Teoría de la proyectación -electiva- (Enrique Vila), Psicología ambiental -optativa- (Luis La Scalea), Habilidad de diseño espacial -optativa- (Lesmes Castañeda y Edwing Otero) y Gramática espacial -optativa- (Edwing Otero). Sobresale, en particular, la realización de hasta 13 publicaciones  entre 1987 y 1997 por los miembros de su personal docente y de investigación.

Cierra la revista con una sección denominada “Prospectiva” donde se expresa: “Además de las descritas en las áreas de docencia, investigación y extensión el CEEA está proyectando actualmente una edificación que contempla una sede nueva junto con otros institutos de la UCV, tales como el CENDES, IDEC, Instituto de Urbanismo, CENAMB y Fundación UCV. Esa nueva sede del CEEA prevé un laboratorio con capacidad para simular espacios  de hasta 350 m2 y dos pisos de altura lo cual va a permitir ampliar el campo de las investigaciones integrando disciplinas como estructura e instalaciones en tipologías de vivienda, educacionales, recreativas e industriales”, proyecto que finalmente no cuajó.

El espacio que le fue asignado inicialmente al LEE, luego “heredado” por el CEEA, al extremo este de lo que eran los antiguos talleres de composición ubicados en el ala norte del edificio de la FAU, el cual en cierta medida, a diferencia del resto del ala, sufrió muy pocas intervenciones y se adaptó perfectamente a las actividades que en el Centro se realizaban, ofreció las posibilidades inicialmente de llevar a cabo las actividades docentes y posteriormente, mediante una cuidadosa intervención, ofrecer a sus investigadores las condiciones necesarias para realizar sus tareas.

Hoy en día, lamentablemente, aquel sólido proyecto armado hace ya 25 años ha dejado de funcionar de acuerdo a los planteamientos que le dieron origen y sustento. El valioso material que formaba parte fundamental en el dictado de las clases de pregrado que allí se impartían (bloques de plástico comprados con gran esfuerzo en el exterior que a modo de piezas de lego le permitían a los estudiantes construir espacios a escala natural y darse cuenta de las diferentes percepciones que ellos transmitían), está hoy en día subutilizado registrándose también la pérdida de parte de él.

Como suele ocurrir con proyectos que dependen del equipo fundador, a pesar del esfuerzo permanente por lograr conformar una generación de relevo con alta dedicación, una vez éste se alejó de la institución por diversas razones, el CEEA, coordinado después de Abadí por Francisco Martín (2003) y luego por Luis Mejía (2010), comenzó a decaer a partir de 2008 para lo cual se sumó la crisis presupuestaria y los insuficientes aportes que provenían del Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico de la UCV.

ACA

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Todas. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 248

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Venezuela se presentó en la Exposición Universal de Aichi 2005, Japón, compartiendo con Bolivia, Ecuador y Perú (con la notable ausencia de Colombia) el que fue denominado como “Pabellón Andino Amazónico”, impulsado desde la Secretaría General de la Comunidad Andina de Naciones (CAN), el cual se ubicaría en una de las 12 áreas integrantes del recinto expositivo denominada Global Common 2 (Comunidad Global 2) destinada a los pabellones de América. La Feria, inaugurada el 25 de marzo de aquel año, estuvo abierta a lo largo de 185 días siendo clausurada el 25 de septiembre. Participaron de manera oficial 121 países y cuatro organizaciones internacionales, agrupados en 69 pabellones divididos en cuatro categorías. La visitaron más de 22 millones de personas, tuvo un costo de tres mil trescientos millones de dólares y asumió como lema “La sabiduría de la naturaleza” y como sublemas: “La matriz de la naturaleza”, “El arte de la vida” y “Desarrollo de Eco-Comunidades.

1. Logo oficial, mascotas y plano de conjunto de la Exposición Universal de Aichi 2005, Japón
2. Expo 2005 con los Pabellones Corporativos en el fondo

De la página de Wikipedia dedicada a la Expo Aichi 2005 se recoge lo siguiente: “El recinto de la exposición se situó en un área forestal de la ciudad de Nagakute, al este de Nagoya, con una extensión de 1,85 km². Un pequeño sector de 0,15 km² cerca de Seto formó también parte de la Expo. La ciudad de Toyota también acogió algunos eventos, pero sin un área de exhibición propia.

El acceso al área de Nagakute se realizaba desde Nagoya por metro (línea Hagashima) a la última parada en Fujigaoka, seguido por un recorrido en el LINIMO, un tren de levitación magnética construido para la ocasión.”

Allí los visitantes pudieron experimentar tecnologías de punta relacionadas con la energía, las imágenes animadas y los robots, así como nuevas estructuras sociales y modos de vida. Ello le permitió a Expo Aichi 2005 tener un peculiar carácter diferenciándose de exposiciones anteriores.

En las palabras de clausura, el Sr. Soichiro Toyoda, Presidente del Comité Organizador de la Expo declaró: «La reunión y los intercambios entre personas llegadas del mundo entero también han permitido que nos demos cuenta de la importancia de comprender y tolerar culturas y valores diferentes a los nuestros. Pienso que cada visitante -a su manera- se ha visto incitado a reflexionar sobre la vida en el siglo XXI, y los jóvenes visitantes – que serán los líderes del mañana – también han podido adoptar nuevos sueños y esperanzas, y preguntarse lo que les reserva el porvenir.»

3. Dos vistas exteriores del Pabellón Andino Amazónico en Aichi

El proyecto del Pabellón Andino Amazónico, asumido por Venezuela, fue el resultado de una intervención sobre una estructura existente (un galpón prefabricado) que estuvo a cargo del arquitecto Francisco Bielsa a quien se le pidió “encerrar en una edificación el alma de la selva amazónica y la magia de la región andina”, como se recoge en la nota aparecida en la revista Tecnología y Construcción -TyC- (III 2005). Allí Bielsa también señalaba: “…era necesario que la individualidad de Venezuela se doblegara para adecuarse a la identidad de los otros tres países” por lo que el problema del pabellón desde el punto de vista arquitectónico era crear un único símbolo que representara a todas las naciones involucradas: “En un principio -dirá Bielsa- pensamos en llenar el edificio con bromelias, pero estas plantas no tienen una fuerza universal en los cuatro países, así que decidimos utilizar el agua, que es un elemento muy común”. Fue entonces que optaron por “ocultar” la frialdad que encierra un galpón metálico prefabricado con una bruma del vital líquido.

La nota de TyC continúa exponiendo que “La idea se cristalizó en una cortina de agua que genera un bloqueo visual del soporte físico del pabellón: ‘Crea -según Bielsa- el efecto de una pantalla de vidrio que permite transparencia, no total porque deja ver que hay algo detrás que no se llega a distinguir a plenitud’. La intención de este efecto es despertar la curiosidad del visitante y conminarlo a que entre sin titubeos al recinto Andino Amazónico”. Definitivamente la sensación de misterio que creó la brumosa cortina que generaba la incorporación del agua en la envolvente se constituyó en todo un acierto.

4. Dos tomas de la ambientación del espacio interior del Pabellón Andino Amazónico en Aichi

En el interior, de 1.296 m2, tras el tema presentado: la rica biodiversidad de este enorme bioma compartido entre Bolivia, Ecuador, Perú y Venezuela (entre los 12 países más ricos en biodiversidad del mundo), que trasciende fronteras, y tiene en las montañas andinas y el río Amazonas un espacio común, el visitante era conducido teatralmente a lo largo de una rampa que iba mostrando imágenes y objetos de paisajes sudamericanos, dramáticamente acentuada por una serie de paneles metálicos que se plegaban sobre la circulación. El recorrido culminaba en un vistoso y multinacional restaurante.

5. Proyecto de diseño de los dispositivos de museografía del pabellón

El proyecto expositivo del pabellón fue comisariado inicialmente y durante dos años por Sergio Antillano contando con el aporte en el diseño interior de Ignacio Urbina Polo y de un numeroso equipo de trabajo. Desavenencias con personeros del gobierno nacional produjeron la destitución de Antillano con todo su equipo lo cual ocasionó un retraso de 51 días en la entrega, ocupación final e inauguración del edificio, afectando a los otros tres países que lo ocuparían. Sin embargo, superados los inconvenientes, y actuando el nuevo comisario con base al trabajo ya planeado, la asistencia del público a partir de la apertura superó todas las expectativas ingresando diariamente entre 16 mil y 26 mil personas. Su tránsito fue fluido, ya que se privilegiaron los medios audiovisuales para facilitar la comprensión y evitar filas de gente leyendo textos.

6. Portada y página de inicio de la presentación del Pabellón Andino Amazónico en Dos pabellones sudamericanos en las Ferias Mundiales de Asia (2005-2010) de Katherine Fernández, Exequiel Klopman, Jaime Rodríguez y Sonia Vélez
7. Danzas folklóricas bolivianas como parte de los eventos que se desarrollaron en el pabellón durante la feria.

De la publicación Dos pabellones sudamericanos en las Ferias Mundiales de Asia (2005-2010) de Katherine Fernández, Exequiel Klopman, Jaime Rodríguez y Sonia Vélez, producto del Seminario “Comunicar las Exposiciones Universales”, Fundación Walter Benjamin, 2011, accesible en https://issuu.com/exeklopman/docs/expos, extraemos que “para los países del Pabellón de los Andes, figurar en esta Expo se sumó a un próspero momento económico. 2005 significó para la CAN un aumento en los precios de los productos básicos, especialmente el petróleo, destacándose la producción venezolana, que elevó el promedio de intercambio de la región a un 81.6% superando los altos promedios de los años ’90 en el comercio andino. (…) Y fue precisamente Venezuela el gran impulsor del Pabellón Andino Amazónico, su aporte de ocho millones de dólares en relación a los presupuestos de los otros tres países, que no superaron el millón cada uno, le permitió desplegar una arquitectura y un concepto tan diferenciador que le mereció varios reconocimientos dentro de la Expo: premio oro a la Sabiduría de la Naturaleza en la categoría de pabellón común de región, premio al pabellón más visitado (con más de dos millones y medio de visitantes) y mejor documental sobre el día nacional (día de Venezuela).”

En otro punto, la misma publicación acota lo siguiente: “La muestra tuvo básicamente un carácter reflexivo: este fue quizá el máximo valor de la propuesta andina amazónica. Hubo una preocupación por interpelar al espectador y hacerlo consciente de su impacto negativo en el medio ambiente. La desmedida tala y quema de madera, o la sobreexplotación de los recursos marinos, al igual que otras catástrofes ambientales, fueron abordadas según la problemática específica de cada país. En el fondo, lo que trataba de explicarse era un sistema económico que explota a la naturaleza y al hombre por igual.”

Sin duda lo acontecido en Aichi trajo muy buenos réditos a la propaganda desarrollada por la revolución bolivariana por la calidad de las instalaciones que contenía y las impactantes gigantografías que junto a una pantalla cilíndrica de 7 metros de alto y 180 grados de cobertura se dedicaban a mostrar destrucciones ecológicas e injusticias sociales. Si a ello sumamos la serie de eventos que remarcaban la tradición y la cultura popular de cada nación (presentaciones musicales en vivo, shows de megadiversidad cultural, bailes folclóricos o desfiles de alta costura con estilos tradicionales) y las exposiciones de artistas importantes a nivel de la macro-región, el éxito alcanzado a los ojos del visitante fue mayúsculo.

Sólo cabría preguntarse si lo que en nuestro país ha terminado aconteciendo con el “arco minero” o la contaminación creciente de muchos santuarios naturales no encierra una enorme contradicción con un mensaje reflexivo como el que en Japón se trató de transmitir, asociado a las maneras como puede llevarse adelante un desarrollo sostenible y darse un necesario entrecruzamiento de las relaciones entre el hombre y su medio ambiente. En resumen: doble discurso y doble moral.

ACA

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Postal, 1, 6 y 7. https://issuu.com/exeklopman/docs/expos.

2. https://es.wikipedia.org/wiki/Exposici%C3%B3n_Universal_de_Aichi_de_2005

3 arriba y 5. https://ignaciourbina.com/sitio_es/pabellon-andino-amazonico-expo-2005-aichi-japon/

3 abajo y 4. http://moleskinearquitectonico.blogspot.com/2010/10/expo-aichi-2005-pabellones.html