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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 367

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De acuerdo al Diccionario de la Lengua Española, sarteneja significa en Venezuela “Grieta que se forma con la sequía en algunos terrenos”. Esta definición, que podría dar una idea de las características del suelo que conformaba el valle donde se implantó la Universidad Simón Bolívar, hermoso paraje ubicado a 15 kilómetros de Caracas que era atravesado por una quebrada, contrasta con lo expresado por Ermila Troconis de Veracoechea en su obra La tenencia de la tierra en el litoral central de Venezuela (1979) donde precisa que «el sitio de Sartenejas fue un lugar pantanoso e insalubre y sus tierras no eran aptas para el cultivo».

En todo caso, ese sitio fue uno de tantos que fue presa de la “terrofagia” que caracterizó a los descendiente de los conquistadores españoles y, tal y como ha registrado Egilda Rangel en “El Mayorazgo de Sartenejas en la Venezuela Colonial 1740 – 1858”, artículo publicado en Historia y Memoria (enero-junio 2013), “la Hacienda de Sartenejas en sus primeros años estuvo en manos del primer marqués de Mijares, Juan Mixares de Solórzano, y era un trapiche de caña de azúcar con su casa de hacienda y enseres”. Y continúa: “Las tres familias vinculadas a la hacienda pertenecieron a la ‘aristocracia territorial’ Mixares de Solórzano, Ponte y Tovar. Pero, fueron los Ponte quienes fundaron el Mayorazgo según la ley 33 de Toro en 1754. Sus sucesores continuaron con la propiedad hasta que en 1812 pasa a manos del conde de Tovar por matrimonio con una hija descendiente de los Ponte”.

Eliminados los mayorazgos en la Gran Colombia en 1824, el valle de Sartenejas continuó hasta 1859 en manos de los descendientes del conde de Tovar pasando a finales del siglo XIX e inicios del XX a ser propiedad de los Santaella, y “entre los años 1955 a 1962 funcionó en esas tierras un club campestre” donde se enfatizó en la cría y cuidado de caballos.

1. El valle de Sartenejas a mediados del siglo XX.

Desde que el 18 de julio de 1967 se firma el decreto mediante el cual se crea la Universidad de Caracas, Instituto Experimental de Educación Superior “destinada a instituir los estudios y las investigaciones de carácter científico, tecnológico y humanístico que requería para ese momento el país” y ofrecer una contracara a los problemas políticos que arropaban a la Universidad Central de Venezuela, se da inicio a un largo proceso de búsqueda y adquisición de los terrenos idóneos para que la institución funcionara a cabalidad.

Un informe de la Comisión Organizadora señala la inclinación por el este de la ciudad de Caracas, seguramente en tierras del estado Miranda mencionándose, en principio, predilección por las zonas de La Urbina y Sartenejas, de acuerdo a lo aportado por Luis Loreto el 30 de marzo de 2014 en la entrada “Del noreste a Sartenejas” de su blog Loretadas.

Fueron los primeros tres meses de 1968 momentos de arduas tareas de evaluación de muy diferentes opciones: Los Teques; los Valles del Tuy y en particular Santa Lucía; la Hacienda “Caicaguana” colindante con la urbanización La Lagunita; Santa Rosa de Lima; los terrenos del Haras Shangri–La de los Hermanos Azpurua en Los Teques; la Hacienda Montalbán-La Vega; la intercomunal de El Valle; Los Naranjos; el edificio Mereani en la avenida Andrés Bello y hasta El Helicoide propuesto por el Banco Obrero a quien correspondía desembolsar el dinero para la compra del terreno, fueron manejados como posibilidades.

2. Otra vista general del valle de Sartenejas antes de la construcción de la USB.

Objetada inicialmente por su distancia, elevado costo y problemas de accesibilidad, finalmente, tal y como señala Loreto, “De la reunión posterior que sostuviera la Comisión Organizadora con el Ministro de Obras Públicas, se eligió la hacienda Sartenejas tanto para las instalaciones provisionales como para las definitivas. Se visitó el sitio el día 19 de marzo y se ratificó que los terrenos reunían las condiciones necesarias para la ubicación definitiva del Núcleo principal de la Universidad de Caracas; se señaló que la vialidad y otros servicios existentes permitirían, sin muchos gastos adicionales, la construcción de las edificaciones provisionales”. El propietario, Antonio Santaella, “ratificó su oferta de venta y su disposición a permitir la iniciación de las construcciones provisionales una vez que se llegara a un compromiso sobre la compra-venta. Informó que la parte de la hacienda dedicada a cultivos sería desocupada en un plazo de noventa días, conforme al convenio que él tenía con la Federación Campesina. También informó que de la venta quedaría excluida una extensión de unas veinte hectáreas a la entrada del valle en la parte plana de la hacienda, correspondiente al ‘Gran Coliseo de Caracas’, que estaría destinado a corridas de toros y a espectáculos de carácter cultural. (…) También excluía de la oferta la casa principal de la hacienda y otras construcciones adyacentes, pero que se podrían incluir en las negociaciones”.

3. Fotografía de los años 1950 de la casa de la Hacienda Sartenejas construida en 1850, sede actual del rectorado de la USB, restaurada en 1976 por el arquitecto Graziano Gasparini.

Los difíciles arreglos con los Santaella se extendieron por 6 meses hasta que el gobierno tomó la decisión de elaborar un decreto de expropiación que aparece el 27 de agosto de 1968, incluyendo también las áreas que en principio no habían sido ofrecidas. El 30 de diciembre de 1968 se nombraron las primeras autoridades rectorales de la Universidad de Caracas: Eloy Lares Martínez, como Rector y Francisco Kerdel Vegas y Miguel Angel Pérez, Vicerrector y Secretario, respectivamente.

El rector Lares informó en marzo de 1969 “que el arquitecto José Hoffmann ya había elaborado los proyectos para los primeros edificios, cuya construcción había sido encomendada por el MOP a la Compañía Anónima Técnica Constructora. (…) El MOP había pintado la casa de la hacienda, la cual se había destinado a las autoridades universitarias, y había colocado luces de neón, las cuales el Rector pidió al MOP que fueran cambiadas por no armonizar con el estilo de la casa; también les solicitó otras modificaciones que convirtieran a dicha casa en una digna oficina rectoral”, acotará Lares.

Aprobado el 4 de mayo de 1969 el primer Reglamento, por solicitud de numerosos integrantes de la comunidad universitaria, la Academia Nacional de la Historia, la Sociedad Bolivariana de Venezuela y otras instituciones que manifestaron su deseo de que la Universidad se vinculara al nombre del Libertador, el 9 de julio de 1969, por decreto, se cambió el nombre de la institución por el de Universidad Experimental Simón Bolívar.

El 15 de julio, se designarán las nuevas autoridades de la USB: Ernesto Mayz Vallenilla, Francisco Kerdel Vegas y Federico Rivero Palacios, como Rector, Vicerrector Académico y Vicerrector Administrativo, respectivamente.

Le corresponderá, por tanto, a la gestión de Mayz Vallenilla abrir en 1970, una vez inaugurada el 19 de enero por Rafael Caldera, la primera cohorte de la universidad, impulsar la construcción de su planta física (tanto las edificaciones provisionales como las definitivas) y de lo que fue su gran sueño: el diseño de los jardines que se ubicarían definiendo la entrada de la casa de estudios a modo de bienvenida para quienes debían estudiar y trabajar allí o visitarla.

4. Vista panorámica del campus de la Universidad Simón Bolívar.
5. Diferentes tomas del diseño de los jardines y algunos de las obras y elementos que los acompañan. Destacan la escultura «La Lucha del Hombre por la Cima» donada en 1972 por el artista venezolano Carlos Prada (centro abajo) y el «Espejo solar» de Alejandro Otero (1973-1974).

Como señalará José Rosas Vera en el texto “Jardines de la Universidad Simón Bolívar, 1972-1974” aparecido en Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015): “Irrigados por fuentes de agua de diferentes quebradas, principalmente la quebrada de Sartenejas, se proyectó el diseño del campus privilegiando el paisajismo. En efecto, el Dr. Mayz Vallenilla ‘concibió la universidad como un Parque de las Naciones en homenaje a Simón Bolívar’. El paisajismo, a cargo de (Eduardo) Robles Piquer y (Pedro) Vallone, centró su actuación en el área conectada a la carretera Hoyo de la Puerta, en la primera etapa, desarrollada en el sector sur inmediato a la casa rectoral, donde se colocó la escultura de Bolívar Académico (Joaquín Roca Rey, 1923-2004). En la segunda etapa, al norte, organizada alrededor de la laguna de los patos, se ubicó la escultura Espejo Solar (Alejandro Otero, 1921-1990). Ambas etapas se articulan por una vía principal, flanqueadas por palmeras que delimitan el parque, dejando en la parte posterior las edificaciones y pabellones. El parque conjuga espacios abiertos con prado, masas de árboles de sombra, arbustos con floración y plantas ornamentales, agrupadas conformando puntos de interés, dentro de un trazado de caminos. La riqueza de recorridos y la relación de la flora y fauna con una variedad de ámbitos constituyen sus principales valores. Complementan el paisajismo, los pinos caribes formando bosques alrededor del campus, y un gradiente de caminos, áreas arborizadas, prados y espacios abiertos”.

Definido como “Parque Universitario Simón Bolívar”, el sector sur de los jardines (su primera etapa, el área más inundable del valle y donde se previó en algún momento el estacionamiento del «Gran Coliseo de Caracas»), fue inaugurado el 31 de octubre de 1972 abarcando aproximadamente el 25% de la extensión total de dicho parque. Su diseño “sigue el estilo del denominado parque inglés, donde masas tupidas con árboles de sombra se entrelazan con espacios abiertos interiores, tipo prado, donde las plantas decorativas se agrupan formando conjuntos, con espacios para el descanso”, tal y como se recoge en “La cota sur del Parque Universitario Simón Bolívar” (https://www.cenda.usb.ve/node/138).

6. Portada del libro Guía de las Plantas Ornamentales del Valle de Sartenejas (izquierda), toma aérea con el laberinto cromo-vegetal de Carlos Cruz-Diez al centro (centro arriba) y dos de las piezas que forman parte de los jardines: estructura hidro-cinética concebida por el bachiller y luego arquitecto Gabriel Martín Landrove (centro abajo) y estatua de «Bolívar Académico» obra del escultor peruano Joaquín Roca Rey (derecha)

Finalizados los trabajos de paisajismo “Un grupo de estudiantes de los últimos años de la Carrera de Biología de la propia USB llevaron adelante un estudio sistemático y pormenorizado entre 1988 y 1991 de las plantas existentes en Sartenejas con la asesoría del Dr. Rubén Antonio Montes Rodríguez del Departamento de Estudios Ambientales y con la participación del Profesor Oswaldo Lares como arquitecto paisajista”, de donde se derivó la publicación en 1992 de la Guía de las Plantas Ornamentales del Valle de Sartenejas (avalada por el Instituto de Recursos Naturales de la USB y financiada por el Banco Mercantil), que arrojó “la localizaron e identificaron más de 100 plantas pertenecientes a 41 familias botánicas que se encuentran dentro del Parque Universitario Simón Bolívar”.

Para terminar sólo añadir, siguiendo lo publicado por Lorenzo González Casas y Henry Vicente Garrido en “Mundos que se desvanecen: el exilio arquitectónico español en Venezuela”, texto presentado en 2010 en el XIV Encuentro de Latinoamericanistas Españoles (https://shs.hal.science/halshs-00530495/document), que “Eduardo Robles Piquer (Madrid, 1910-Caracas, 1993): es el último arquitecto exiliado en llegar a Venezuela. En 1957, y tras diversos problemas judiciales que sufre en México, vive un segundo exilio. (…) Pero, en Venezuela, reconstruyó su carrera a tal punto que llegó a convertirse en sinónimo de arquitectura paisajista en el país, llegando además a ejercer una notable influencia pública debido a las múltiples actividades desarrolladas, las que incluían su labor profesional cotidiana, la escritura de la sección fija que tenía en el periódico El Nacional, llamada «Ras-guños», con el subtítulo «Así lo vi yo», que firmaba bajo el seudónimo Ras, y en la que incluía siempre la caricatura de un personaje de la actualidad del país; la realización de críticas teatrales y artísticas; y la participación constante en actividades mediáticas como programas de televisión y radio, o en los foros y conferencias que se sucedían en la Universidad Central de Venezuela, y en otros ámbitos culturales. (…)

7. Eduardo Robles Piquer en 1961 (izquierda). Parque Galindo. Plano del conjunto (derecha).
8. Seis obras paisajísticas de Robles Piquer. De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Casa González-Gorrondona, Parque Arístides Rojas, Jardines xerófilos en diversas zonas de Caracas, Remodelación de la Plaza La Concordia, Parque Miranda y Parque Zoológico Caricuao.

(…) Una de sus obras iniciales fue el diseño del jardín de la Casa González Gorrondona en el cerro Ávila, obra de Richard Neutra (1958). Los trabajos por los que obtiene reconocimiento en el país son, sobre todo, el paisajismo de la Universidad Simón Bolívar (1973), consistente en un jardín surcado por senderos organicistas en la más pura línea del paisajismo brasileño; y el Parque Zoológico Caricuao (1977), ambas obras realizadas con Pedro Vallone”.

A la obra de Robles Piquer habría que añadir la remodelación de la Plaza La Concordia (1961), el Parque Arístides Rojas (1961), el paisajismo del Club Camurí Grande (1962), del Parque Miranda (1962) y del Parque Galindo (1976, junto a Pedro Vallone), el rescate y ampliación del Parque El Calvario (1981, junto a Pedro Vallone), así como los trabajos de adecuación y siembra para la creación de jardines xerófilos en diferentes puntos de la vialidad de Caracas (1966).

Robles Piquer y Vallone obtuvieron mención de honor en la V Bienal Nacional de Arquitectura (1973) por el paisajismo de la Universidad Simón Bolívar y el Premio Nacional de Arquitectura Paisajista en la VII Bienal (1980) por el Parque Zoológico Caricuao.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal y 1. https://guiaccs.com/obras/jardines-de-la-universidad-simon-bolivar/

2 y 3. Colección Crono Arquitectura Venezuela

4. https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Jardines_de_la_Universidad_Sim%C3%B3n_Bol%C3%ADvar_(Venezuela)

5. https://www.cenda.usb.ve/node/138, https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Jardines_de_la_Universidad_Sim%C3%B3n_Bol%C3%ADvar_%28Venezuela%29#/media/Archivo:Jardines_USB_04.jpg, https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Jardines_de_la_Universidad_Sim%C3%B3n_Bol%C3%ADvar_%28Venezuela%29#/media/Archivo:El_hombre_y_la_maquina.jpg y https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Jardines_Universidad_Sim%C3%B3n_Bol%C3%ADvar.jpg

6. https://www.cenda.usb.ve/node/138, http://quiteriafranco.blogspot.com/2018/06/solicitud-consejo-directivo-de-la.html, https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Estructura_Hidrocin%C3%A9tica_-_Universidad_Sim%C3%B3n_Bol%C3%ADvar.jpg y https://eldiariohabla.com/la-universidad-simon-bolivar-medio-siglo-creando-futuro/

7. file:///C:/Users/USER/Downloads/Arquitecturas_desplazadas_Arquitecturas.pdf

8. https://vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/11.129/3753 y Colección Crono Arquitectura Venezuela

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 366

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“Los que hemos tenido la suerte de acompañar a Martín Vegas en un viaje, conocemos su manera de sentarse en el banco de una plaza y empezar a dibujar en una pequeña libreta de croquis lo que está viendo… sus libretas de croquis son ejemplo generoso de como nuestro ser entra en acción, y esta acción es lo que cuenta”.

Estas palabras de Federico Vegas, preceden a los maravillosos dibujos de su padre, el arquitecto Martín Vegas Pacheco (1926-2012), que fueron publicadas en el libro Croquis de viaje diseñado por John Lange en el 2012. Un sencillo tributo al final de su vida, que recoge parte de la exposición inaugurada el 20 de octubre de 2011 en la Sala TAC del Trasnocho Cultural, donde se mostraron libretas, bosquejos y fragmentos de su vida en algunos videos.

Croquis de viaje es una cuidada selección que en 190 páginas contiene el testimonio de la observación atenta de un viajero incansable y un arquitecto y dibujante excepcional quien a través de sus trazos nos acerca a su experiencia de observar el mundo con una mirada íntima. Vegas poseedor de una mano prodigiosa y una personalidad reflexiva, logró llenar de croquis y anotaciones cientos de libretas que íntimamente fue recopilando como un tesoro personal, apelando a la conjunción de la memoria, la percepción y representación como elementos fundamentales del arquitecto que viaja para maravillarse. Todo aquello que observa reaparece plasmado en el papel en hermosas acuarelas, trazos a lápiz y creyón, cargados de sentido que intentan plasmar “el lugar”, aquello que no se mide.

1. Invitación a la inauguración de Croquis de viajes y dos de los dibujos de Martín Vegas Pacheco.

En los dibujos de Martín Vegas, cuidadosamente seleccionados por Federico Vegas y John Lange, todo adquiere la escala de un primer plano: rostros, calles, casas, monumentos, lugares cotidianos o paisajes donde la naturaleza se impone. Sus croquis más que desvelar los secretos de la práctica, (propios, por ejemplo, de algunos bocetos de Corbusier), son un empeño por fijar en la memoria la experiencia adquirida durante sus viajes interrogando al paisaje, a su arquitectura y sus habitantes, haciéndose acompañar de cortas reflexiones que evidencian su interés por el modelo de las ciudades europeas, la arquitectura vernacular, los pueblos venezolanos, su gente, el clima, la naturaleza, la vida urbana, el paso del tiempo, las lecciones del pasado y la civilización, entre muchos otros temas.

2. Otros cuatro dibujos que forman parte de la publicación.

En cierta medida, Vegas valoriza el par dibujo/viaje como una dimensión que forma parte intrínseca de la educación del arquitecto y nos invita a salir a experimentar la realidad de primera mano, a recorrer el país y el mundo. A fomentar la curiosidad para adentrarnos en rutas desconocidas, nuevos aspectos de lo cotidiano y despertar aficiones e impulsos espontáneos.

El libro recuerda los innumerables registros de grandes arquitectos, para quienes, desde siempre, el apunte y el croquis de viaje han sido herramientas fundamentales dentro de su educación. Cabe recordar que jóvenes británicos del siglo XIX como John Soane, John Ruskin o Charles Rennier Mackintosh no concebían concluida su etapa formativa sin la realización de un viaje por Europa conocido como el “Grand Tour”. Llevar a cabo un importante itinerario también es asumido por Charles Édouard Jeanneret en 1911, cuando aún no se hacia llamar Le Corbusier, al realizar su célebre Viaje a Oriente; por Eric Gunnar Asplund quien en 1913 recorre Italia y el norte de África; por Alvar Aalto quien después de graduarse y antes de abrir su estudio profesional explora Europa durante 1921; y por Walter Gropius quien en 1928, tras renunciar a su cargo como director de la Bauhaus en Dessau hace otro tanto, por sólo mencionar algunos de los más conocidos.

Por otro lado, Croquis de viaje guarda una estrecha relación con dos publicaciones previas donde Martín Vegas junto a Ramón Paolini y Federico Vegas recorren el país por puro placer, para construir uno de los archivos fotográficos mas importantes sobre la arquitectura popular venezolana: Pueblos. Venezuela 1979-1984 (Fundación Polar, 1984), y Venezuelan Vernacular (Princeton Architectural Press, 1985).

3. Carátula del libro Pueblos. Venezuela 1979-1984 de Martín Vegas, Ramón Paolini y Federico Vegas y algunas de las imágenes que contiene.
4. Carátula del libro Venezuelan Vernacular de Federico Vegas y algunas de las imágenes que contiene.

Pueblos, un hermoso fotolibro impreso en Editorial Arte con textos de la curadora de arte Xiomara Jiménez, expone una mirada fotográfica hacia el mundo rural sustentada principalmente en las imágenes del arquitecto y fotógrafo Ramón Paolini acompañadas por las de Martín y Federico Vegas. El interés de este equipo de viajeros se concentró, según Xiomara Jiménez, en “divisar el lugar con mirada paisajística para luego ir en pos de retratos más próximos. De esta manera el repertorio dibuja un perfil de panorámicas, arquitectura, costumbres, creencias y faenas”. (https://prodavinci.com/sobre-el-fotolibro-pueblos-de-martin-vegas-ramon-paolini-y-federico-vegas/)
Venezuelan Vernacular, cuyo autor es Federico Vegas, introduce la mirada del escritor, como preámbulo a las imágenes a partir de un ensayo que busca fijar en el lector esa condición mas permanente de nuestra arquitectura, buscando acortar “la distancia entre dos extremos, entre lo vernacular o popular y lo civilizado o civilizatorio”. El libro muestra bellas tomas de paisajes, ciudades, calles, casas, ornamentos e iglesias, que nos permiten conocer algunos de los lugares que recorrió este trío de incansables viajeros por el interior del país: La Guajira, Carora, Los Roques, Páramo La Negra, Paraguaná, Laguna de Sinamaica, Pedregales, el Morro de Puerto Santo, San Juan de las Galdonas, Mucuquí, La Mesa, Choroní, Altagracia, Canoabo, San Isidro de Ceuta, Tucacas, San Rafael de Muchuchíes, Agua Larga, San Francisco de Tisnados, Mitare, Carache, Sinamaica, y El Tocuyo entre muchos otros.

En cierta medida, en las tres publicaciones se puede recoger lo que Xiomara Jimenez asevera en su reseña sobre Pueblos: que “el sentido de lugar adquiere un cierto espesor de experiencia viva, porque lo que transcurre de manera natural y cotidiana en esa geografía tan distinta a la de donde procede, se vuelve más inestimable”.

Los tres libros son evidencia de una historia compartida de vida y de viajes, que recoge la fascinación de Vegas Pacheco, Paolini y Vegas Pérez por la travesía la cual nos hace cuestionarnos sobre qué somos, de donde venimos y qué es este hoy en que vivimos. Viajes donde persiste la voluntad por llegar a un sitio para traducirla en dibujos, imágenes y palabras, que buscan revelar la hoy olvidada riqueza de los pueblos de Venezuela, como parte fundamental de nuestra herencia arquitectónica.

5. Martín Vegas Pacheco (1926-2012). A la derecha con Carlos Raúl Villanueva en la inauguración el 23 de noviembre de 1955 de la exposición Latin American Architecture since 1945, MoMA, Nueva York, frente a una fotografía de la torre Polar.

En cuanto a la figura de Martín Vegas Pacheco, bueno es reconocerlo, poco se ha escrito en profundidad. Sin embargo, Oscar Tenreiro -quien fue su alumno y ayudante en el Taller a su cargo en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo- narra en su Blog Entre lo cierto y lo verdadero en un artículo escrito a raíz de su fallecimiento publicado el 12 de agosto de 2012, que “Vegas era uno de los más claros representantes de una Venezuela vanguardista, que ocupaba un lugar en el mundo. Un arquitecto joven y mundano a partir de su experiencia en el Illinois Institute of Technology donde fue alumno del mítico Ludwig Mies Van der Rohe (1886-1969), arquitecto y diseñador industrial germano-estadounidense pionero de la arquitectura moderna”.

Por ello su labor docente estuvo muy vinculada a la filosofía docente de Mies, “donde prevalecía el dominio técnico del acero y el profundo conocimiento de los materiales que permitían rellenar el esqueleto metálico, donde era necesario conocer el problema técnico de las tolerancias dimensionales entre el acero y el concreto”. Elementos determinantes en el diseño, ensayados junto a José Miguel Galia en la magnífica Torre Polar, destacada en la primera edición de Latin american architecture since 1945 de Henry-Rusell Hitchcock, que hacía gala del espíritu modernizador del país.

Cuenta Tenreiro, que Vegas solía llevar a sus clases “dibujos a lápiz de partes de edificios, isometrías, donde se mostraban las distintas capas de materiales, los elementos metálicos, paredes dibujadas ladrillo por ladrillo, todo hecho con gran pulcritud y dominio técnico”.

Por otro lado, Tenreiro destaca que una de las grandes virtudes de Vegas Pacheco fue abrir oportunidades para la profesión. Como presidente de la Sociedad Venezolana de Arquitectos, Martín Vegas junto a Oscar González Bustillo fundaron en 1970 la Fundación para el Desarrollo de la Arquitectura (FUNDAR), ubicada en el sótano del Centro Comercial Chacaíto, cuyo objetivo fue crear un centro de información y promover la investigación en el área de la arquitectura y el urbanismo, la cooperación entre organismos públicos y privados, apoyar los estudios académicos y ofrecer créditos educativos a profesionales y estudiantes. FUNDAR, según Oscar Tenreiro se convirtió en un lugar de encuentro y un “un espacio de discusión excepcional”.

6. Martín Vegas Pacheco. Quinta «Ladrillal», Chuao, Caracas, 1958.
7. Martín Vegas Pacheco en colaboración con Ricardo Binggeli. Edificio sede del Banco Industrial de Venezuela, Esquina de Traposos, Caracas, 1961. A la derecha espacio rodeado por la escalera y los pasillos de circulación donde la artista venezolana de origen alemán Gego (Gertrud Goldschmidt) (1912-1994) realizó su primera gran obra integrada a la arquitectura: una escultura que llamó “Tubos” y que llena el espacio de cinco alturas.
8. Martín Vegas Pacheco. Hotel Intercontinental Valencia, estado Carabobo, 1967.

En cuanto a su obra arquitectónica, poco se ha indagado sobre lo que realizó individualmente fuera de su sociedad con Jose Miguel Galia. Su casa familiar, “Ladrillal” (1958) ubicada en la urbanización Chuao (hoy lastimosamente irreconocible), emerge como una de sus realizaciones más singulares y hermosas. Un ejercicio depurado de la forma, donde se percibe la exploración de un lenguaje que incorpora la influencia de la arquitectura de Mies.

Sobre esta obra en particular, Tenreiro comenta que “No era sin embargo de estructura de acero sino de concreto, material cuya superficie estaba intervenida a golpes de bujarda (aquí lo llamamos martillado) y tratado con algún tipo de barniz. Pórticos muy próximos, de dos pisos, que se sucedían en una planta estrictamente rectangular, con el ladrillo sólido como material de relleno y detalles de protección solar hacia la calle (el temido oeste del trópico) en aluminio de color natural. No exagero si digo que profesaba yo una admiración incondicional por esa casa, que se me antojaba modélica”. Y añade más adelante: “Siempre pensé que esa casa debía conservarse como monumento arquitectónico al igual que la de Graziano Gasparini, casi frente a ella”.

En resumen, parte de la historia de viajes de Martín Vegas se puede leer en en Croquis de Viaje, en Pueblos y en Venezuelan Vernacular. Su revisión y lectura, declaran y siembran la necesidad de acercarnos a conocer más nuestra realidad. Ellos representan apenas un pequeño capítulo de la importancia de nuestra herencia arquitectónica para Vegas Pacheco, quien, desprendido de posturas intelectuales y bajo una mirada íntima, dejó una profunda huella.

Martín Vegas Pacheco fue distinguido el año 1998 con el Premio Nacional de Arquitectura. De él hemos querido complementar esta nota con anécdotas sobre su faceta como docente y su obra individual, con el fin de despertar la necesidad de investigar en profundidad sobre su relevancia como parte de la segunda generación de arquitectos modernos en Venezuela.

IGV

Procedencia de las imágenes

Postal y 2. Martín Vegas. Croquis de Viaje, Sala TAC, 2011

  1. https://sancheztaffurarquitecto.wordpress.com/2011/10/27/exposicion-croquis-de-viaje-martin-vegas-sala-tac-trasnocho-cultural-caracas/ y Martín Vegas. Croquis de Viaje, Sala TAC, 2011

3. Martín Vegas, Ramón Paolini y Federico Vegas. Pueblos. Venezuela 1979-1984, Fundación Polar, 1984

4. Federico Vegas. Venezuelan Vernacular, Princeton Architectural Press, 1985.

5. http://venezuelaehistoria.blogspot.com/2020/11/martin-antonio-vegas-pacheco.html y https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2436/installation_images/19893

6, 7 y 8. Colección Crono Arquitectura Venezuela.

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 365

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El concurso convocado por la Alcaldía del Municipio Baruta el año 2002 con el objeto de diseñar la Plaza del Sol, Mercado y Terminal de Transferencia a ubicarse en la entrada principal norte del centro tradicional de Baruta, sobre un importante espacio urbano totalmente subutilizado con frente hacia tres calles (la avenida San Sebastián o La Industria al norte, la calle Ricaurte al oeste y la calle Mariño al este), tenía como objetivo recibir propuestas que colaboraran a resolver una serie de problemas que allí se concentraban, mejorar la calidad ambiental del entorno y, de ser posible, convertirse en un primer paso de una acción ordenadora para la capital de la entidad.

1. Vista aérea con la localización del espacio objeto del concurso en el contexto de Baruta.

Una vez concluido el proceso de convocatoria, inscripción, entrega y evaluación de los trabajos presentados a la competición, resultó ganador el proyecto elaborado por el arquitecto Jorge Rigamonti con la colaboración de Cesar Badaracco y Helena Correa Rigamonti uno de cuyos renders, el que muestra la fachada hacia la calle Mariño, por donde se tenía previsto el acceso al terminal de transferencia, ilustra nuestra postal del día de hoy.

Pensado para convertirse en la puerta de entrada al pueblo de Baruta desde Caracas y para servir de detonante de la revitalización del centro, el proyecto, que ofrece un enfoque innovador para diseñar el espacio público, buscó liberar las calles adyacentes de microbuses y vendedores informales, para permitir la organización del mobiliario urbano, ampliando y enriqueciendo el sistema peatonal.

2. Izquierda: Planta del nivel Terminal de Transferencia. Derecha: Planta del nivel Plaza del Sol.
3. Cortes.

De la descripción elaborada por los proyectistas que se puede encontrar en https://www.behance.net/gallery/12106775/Plaza-del-Sol-Public-Market-and-Transfer-TerminalE, podemos ver que el partido arquitectónico asumido contempla la construcción de una edificación en forma de “U” que “se organiza paralela a las calles para valorar su espacialidad urbana y contiene una gran plaza-patio que retoma el nombre de Plaza del Sol. Liviana y ‘transparente’, la edificación está a su vez protegida por un gran techo sombrilla y pieles vegetales verticales constituidas por una gran variedad de especies de plantas trepadoras (enredaderas) venezolanas”. El edificio, sin lugar a dudas el elemento protagónico del planteamiento, tiene carácter multifuncional e integra en un área de 12.380 m2 de construcción un terminal de autobuses con locales comerciales (mercado) y servicios relevantes para la comunidad conectándose a su vez con un centro cultural adyacente a través de un puente peatonal. Su planta trapezoidal con las caras norte y sus paralelas entre sí, es producto del interés de los proyectistas en adaptarse al perímetro del terreno, factor que origina buena parte de las decisiones en torno a su geometría.

4. Renders en los que se puede apreciar la fachada hacia la calle Ricaurte con el acceso principal y el acceso lateral a la Plaza del
Sol y también el importante papel que juega en todo momento el «techo-sombrilla».

El acceso principal ubicado sobre la calle Ricaurte, permite percibir y alcanzar de forma directa a través de una escalinata el espacio central (Plaza del Sol) y desde allí apreciar la totalidad del edificio. Desde la plaza se puede acceder directamente a la mitad de los 74 locales comerciales ubicados en la planta baja. Para llegar a los otros 37 se previó la existencia de corredores aporticados perimetrales que, pese a dar hacia la calle, se encuentran protegidos por la piel vegetal diseñada como envolvente del edificio. El mismo esquema se repite en los dos pisos superiores, existiendo en este caso corredores que se relacionan con la plaza. En total se cuenta con aproximadamente 222 locales de tamaños diferentes, teniendo los ubicados en las alas norte y sur (los más pequeños) la misma superficie entre sí, siendo los localizados al este y oeste los de mayor dimensión.

Por otro lado, el sistema de soporte de la edificación fue concebido con base en elementos de acero galvanizado, diseñados con la colaboración del ingeniero Francisco Niubo Ribo, “de grandes luces, económicas y de rápido ensamblaje”. Con la maleabilidad como atributo se pensó en la existencia de “pocos elementos cerrados con tabiquerías flexibles y livianas para los locales comerciales, modificables en el tiempo”.

5. Arriba: Render que muestra la fachada hacia la avenida San Sebastián o La Industria y la esquina con la calle Ricaurte. Abajo: tres diferentes vistas de la Plaza del Sol con los efectos de luz y sombra que el «techo-sombrilla» produce.

Como parte de las consideraciones ambientales y de sostenibilidad tomadas muy en cuenta en el diseño, las fachadas del edificio, como ya se ha insinuado, incorporan vegetación permeable al viento “que protege del sol directo los corredores aporticados perimetrales que dan acceso a los locales comerciales del mercado, en sus 3 pisos”. Como complemento y también remate en sentido vertical, el techo sombrilla se separa del volumen edificado y a la vez lo cubre en su totalidad tamizando la luz y propiciando un micro clima cuya finalidad es la de reducir considerablemente el consumo energético.

“La terraza superior, abierta y protegida por el techo sombrilla flotante, podrá utilizarse para la ubicación de jardines, cafeterías, zonas para juegos infantiles, restaurantes, y los equipos mecánicos del edificio. El techo sombrilla permite una óptima ventilación natural y matiza la luz mediante un novedoso diseño, de forma que el sol con su propio movimiento vaya produciendo variaciones en la iluminación natural, desde la luz directa atomizada en las horas de la mañana y de la tarde, a la luz totalmente indirecta en las horas más calurosas del mediodía”. De “efecto cinético” califican los proyectistas la sensación que percibirían los usuarios a lo largo del día.

Como resultado de una muy adecuada adaptación del programa a las diferentes cotas del terreno se logra reducir al máximo el movimiento de tierra y se obtiene un mínimo impacto ambiental. Es el correcto tratamiento de la topografía el que permitió localizar el terminal de transferencia en el nivel más bajo pudiéndose acceder directamente desde la calle Mariño (extremo sureste del terreno), alcanzándose una capacidad máxima para 24 microbuses y 36 rústicos, estacionados al mismo tiempo.

6. Despiece del modelo 3D del proyecto publicado en el blog CA. Catálogo de Arquitectura. Venezuela-Latinoamérica que permite comprender a cabalidad el proyecto.

El proyecto, que recibió en Río de Janeiro el “Premio de Reconocimiento 2005-América Latina” en los International Holcim Awards para Construcción Sustentable, como otras tantas propuestas ganadoras de concursos de arquitectura en nuestro país, no llegó a construirse. Así, la Plaza del Sol, Mercado y Terminal de Transferencia se sumaría, en el caso de Jorge Rigamonti (1940-2008), al Museo del Petróleo-Complejo Urbano, Cabimas, estado Zulia (1984) y el Patio-Jardín Esquina La Torre, Caracas (1995) como trabajos galardonados que se quedaron en el camino.

Nota

El proyecto que aquí hemos reseñado ha sido objeto de una completa reelaboración gráfica (modelo 3D) de parte de Nathaly Briceño, luego editada por Ramón Fermín, que se encuentra publicada en el blog CA. Catálogo de Arquitectura. Venezuela-Latinoamérica. Obras y proyectos de arquitectura con tradición moderna-materia-estructura-paisaje (https://catalogosdearquitectura.wordpress.com/2018/03/12/rigamonti-jorge-2002-plaza-del-sol-mercado-y-terminal-de-transferencia/). De allí hemos tomado también algunas imágenes que hemos considerado complementan lo que aparece en https://www.behance.net/gallery/12106775/Plaza-del-Sol-Public-Market-and-Transfer-Terminal, fuente de la que procede el resto.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 1, 2, 3, 4 y 5: https://www.behance.net/gallery/12106775/Plaza-del-Sol-Public-Market-and-Transfer-Terminal

6. https://catalogosdearquitectura.wordpress.com/2018/03/12/rigamonti-jorge-2002-plaza-del-sol-mercado-y-terminal-de-transferencia/

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 364

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Cuando desde mediados de la década de los años 80 del siglo pasado el crítico venezolano William Niño Araque comenzó a elaborar sus argumentos en torno a la existencia de una “posible” Escuela de Caracas, esgrimía que el término “no está propuesto como una manera conciliada de hacer arquitectura, ni como una tendencia, ni como un manifiesto. Se propone como una intención que abarca las múltiples visiones enraizadas con el lugar”. Con ello complementaba sus primeras aproximaciones optimistas, seductoras y llenas de redundancias poéticas hacia una serie de edificaciones que ya a partir de los años 1970 traslucían su «caribeñidad» y «tropicalidad», dos categorías que va puliendo poco a poco con la finalidad de demostrar la existencia de dicha “escuela”.

La sugerente propuesta de Niño Araque surge de la asimilación y combinación de varias ideas y premisas: el planteamiento desarrollado por Helio Piñón a comienzos de los 80 en La arquitectura de la neovanguardias (1984); la presencia de dos polos claros en la evolución de la arquitectura moderna venezolana: el abstracto (representado por la arquitectura internacional o desarrollista que se da en los 50) y el figurativo (representado por la arquitectura «populista» del mismo período); el rechazo a toda clase de planteamiento ideológico; la conformación de una teoría procedente del examen de soluciones concretas a problemas concretos, consecuencia del convencimiento de la autonomía disciplinar; el importante peso que lo expresivo y lo formal tienen definitivamente en la arquitectura; el rol jugado por las condiciones ambientales y paisajísticas de la ciudad de Caracas como detonante en la concreción de una determinada actitud hacia el lugar; y la convivencia bajo un mismo techo de respuestas muchas veces disímiles, es decir, la no necesaria coherencia que conlleva normalmente la conformación de una «escuela».

1. Jimmy Alcock. Quinta «La Ribereña», 1976. El corredor, hacia el norte.
2. Jimmy Alcock. Quinta «La Ribereña», 1976. El corredor, hacia el sur.

De esta manera, la «posible» Escuela de Caracas establecería su compromiso, ya no tanto con la tradición abstracta de la arquitectura moderna, sino con una simbología más figurativa, ya no con la simple eficiencia, funcionamiento y racionalidad constructiva sino «con el novedoso sentido que hoy adquiere la lógica de la historia, interpretada esta vez desde la perspectiva de la geografía tropical y caribeña». Niño Araque logra detectar que «el enfrentamiento esencial de la experiencia arquitectónica venezolana contemporánea no parece centrarse en la antigua relación forma-función de los cincuenta, ni en la forma-eficiencia tecnológica de los años sesenta, sino en la renovada visión forma-figura-lugar».

Niño Araque así parece alinearse a una poética de la figuración y de la historicidad que tiene sus antecedentes en la tradición fenomenológica que ya desde los 50 propiciaba una arquitectura del lugar y había sido retomada por algunos teóricos latinoamericanos. Poética que «sorprende a través del descubrimiento tardío de la morfología geográfica y de su topografía, de su luz, de la materia, de la vegetación, del viento y de la lluvia». Poética que apunta a una «atmósfera del lugar» que se presenta «cuando la luz dominada desde la naturaleza se introduce en un edificio concebido a partir de materiales auténticos y en geometrías instaladas sobre la geografía», haciendo que la arquitectura adquiera «su sentido de temperatura y riqueza». Poética que, contrariamente a su base empírica, aspira a convertirse en cuerpo doctrinario y a dictar las pautas sobre cómo deben ser entendidos, desde lo espacial, sus postulados.

Todo este largo preámbulo no ha tenido otra finalidad que la de contextualizar la aproximación a una casa emblemática como lo es “La Ribereña”, diseñada por Walter James (Jimmy) Alcock a solicitud inicialmente de la familia Bernárdez-Lecuna (posteriormente adquirida por la familia Cisneros), cuya construcción en un terreno de 4.000 m2 a las faldas del Ávila en la urbanización Caracas Country Club se concluye en 1976, ejemplo representativo como pocos de los argumentos con que Niño Araque buscaba justificar la existencia de aquella “posible” Escuela de Caracas.

3. Jimmy Alcock. Quinta «La Ribereña», 1976. El patio, paisajismo de Roberto Burle-Marx.
4. Jimmy Alcock. Quinta «La Ribereña», 1976. Izquierda: Croquis de la planta. Derecha arriba: Isometría. Derecha abajo: Planta baja.

Baste con citarlo de nuevo y con ello observar esta amplia y generosa estancia unifamiliar que, como mencionaba escuetamente su proyectista al presentarla en la VIII Bienal Nacional de Arquitectura de 1987, no sólo se ajustó al programa que “el propietario fijó para su residencia con los requisitos normales para este tipo de vivienda”, sino que definitivamente los trascendió. Niño Araque en su momento expresará, como quien está recorriendo “La Ribereña”, lo siguiente: “… entre múltiples elementos necesarios para la concepción de la arquitectura habría que señalar… desde el trópico y la geografía caribeña tres condiciones de carácter indispensable. La primera de ellas estaría dada en el juego a partir de una geometría libre, el fundamento de una estructura que mantenga consonancia con la libertad del territorio; la segunda, estaría en la materia, la presencia de una condición sólida y auténtica, poseedora de sustancialidad: la madera, la arcilla, el hormigón bruto, la piedra; la última y seguramente la condición de mayor importancia estaría en la naturaleza, pero no una naturaleza en estado virgen sometida a una visión ecologista y orgánica, sino a una naturaleza artificial, en la que el hombre señala el dominio de un orden abstraído de la propia naturaleza”.

5. Jimmy Alcock. Quinta «La Ribereña», 1976. Arriba: Vista de la casa desde el sur. Centro: Fachada sur. Abajo: Corte-fachada por el corredor.

Alcock, escueto y objetivo a la hora de explicar soluciones como las suyas llenas de sensibilidad y talento, apuntará con relación a “La Ribereña”: “Las metas arquitectónicas propuestas corresponden a la filosofía arquitectónica que particularmente aplico a los proyectos de unas viviendas unifamiliares. a) Implantación de la vivienda en el terreno, como determinante más importante, tomando en consideración todos los factores naturales del sitio (topografía, vistas, brisas, etc.) y las construcciones existentes a su alrededor; b) La calidad espacial de la casa en cada uno de sus ambientes particulares”.

El resultado estuvo, por tanto, signado por respetar las vistas hacia la falda del Ávila lo que justificó la creación de una terraza que, ubicándose en el centro del terreno, se convertirá en el espacio de mayor relevancia del proyecto. “La ubicación de la terraza en este punto, hace que sea el Este el sitio más especial de toda la casa y tendería a opacar así a los otros ambientes. Por tal razón había que recurrir a planteamientos arquitectónicos espaciales en todos los otros ambientes al mismo tiempo que pudieran competir con la calidad que ofrece la terraza”, acotará Alcock.

Trabajada bajo la condición de asemejar una fortaleza que muestra sus encantos ocultos luego de traspasar el muro ciego, lineal, paralelo a la calle que la separa del exterior, es el deslumbrante paisaje natural diseñado por Roberto Burle-Marx lo primero que asombra al hacerlo a través del cubo girado utilizado para definir el acceso. Fuentes de agua, pequeños patios junto a obras de Alexander Calder y Nedo Mion Ferraio configurarán una secuencia espacial que, lograda por el juego entre los volúmenes edificados y el muro perimetral, es todo un deleite para los sentidos.

Iván González Viso en la nota sobre “La Ribereña” redactada para Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015) expresará: “La casa trastoca los valores de las tipologías tradicionales, se apropia del lugar y lo interpreta sensiblemente, acusando la presencia del Ávila, en un conjunto armónico compuesto por formas construidas con muros de ladrillo macizo, que dialogan construyendo patios, texturas, espejos de agua, pérgolas, vegetación, suelos y paisaje. Las áreas sociales interiores son espacios intermedios definidos por la cubierta, sin puertas ni ventanas, donde se establece una continuidad entre la construcción y la naturaleza”.

6. Jimmy Alcock. Quinta «La Ribereña», 1976. Izquierda arriba: La entrada. Izquierda abajo: Detalle del área de la piscina. Derecha arriba: Detalle de la entrada. Derecha abajo: Vista del corredor desde el jardín interno.

Refiriéndose en concreto a la casa, Niño Araque en el catálogo de la exposición “La casa como tema. Primera aproximación antológica de la casa en Venezuela”, realizada en los espacios del Museo de Bellas Artes el año 1989, precisará: “La Ribereña sintetiza y continúa la experiencia iniciada con la Casa López en la década anterior (que será continuada con las casas Kavac y Fisher la década siguiente, añadiríamos nosotros). La dispersión de sus volúmenes valorados por medio de geometrías opuestas, la implantación de los mismos siguiendo una suave disposición sobre la topografía y el continuo manejo de materiales cálidos, porosos y nobles (ladrillo, madera y piedra), otorgan a la casa una cálida atmósfera de hábitat de montaña. Sin embargo, esta situación es enfrentada a la radical apertura y libertad de sus espacios integrados y distanciados a la vez por uno de los más conmovedores elementos de la arquitectura venezolana: el corredor. La pérgola de acceso y la escala de llegada constituyen el punto focal y articulación que actúa como referencia tipológica de la Arquitectura Colonial y también de una segura arquitectura del Caribe, pues, en este caso, el espacio no está signado por los cerramientos sino por los efectos de escala, los efectos plásticos y cinéticos de la luz, el poder de la materia y, sobre todo, la presencia de la vegetación límite y valoración de la tridimensionalidad”.

O, en palabras de Alcock: “El área de estar se colocó en un sitio totalmente separado, de tal manera que exista absoluta libertad para su tratamiento, en lo que a niveles de piso se refiere, altura y pendientes de techo, posición y forma de sus paredes: es decir, total libertad para controlar el espacio arquitectónico, de acuerdo a los planteamientos funcionales del cliente.(…) Igual filosofía se aplica al estar familiar, dormitorio principal y hasta el área de trabajo de la cocina.(…) La casa queda compuesta por una serie de ambientes estudiados especialmente en cada caso particular e integrada al sistema total de la vivienda”.

7. Jimmy Alcock. Quinta «La Ribereña», 1976. Espacio del salón.

Terminada de construir, como ya hemos dicho, en 1976 “La Ribereña”, extraordinario ejemplo de la relación entre edificación y lugar, no fue presentada en la VII Bienal Nacional de Arquitectura de 1980 (como tal vez correspondía) y sí en VIII la de 1987 donde se le otorgó el primer premio como mejor vivienda unifamiliar.

ACA

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Todas. Catálogo de la exposición «Alcock . Obras y proyectos. 1959-1992», Editor A/Fundación Galería de Arte Nacional, 1992

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 363

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CAPUY, acrónimo de Compañía Anónima Puente Yanes (C.A. Pu ente Y anes), fue la primera empresa fundada por la familia Blohm después de la reconstitución de Blohm & Co. Nace en 1954 de la sociedad conformada por Ernesto Blohm (socio capitalista y administrador) y Franz Resnik (maestro ebanista), como firma dedicada a importar una gran selección de muebles escandinavos que era para el momento la gran escuela del diseño en todo el mundo. Su primera tienda estuvo ubicada en Puente Yanes (cruce de la avenida Este 2 con av. Sur 9), La Candelaria, frente al edificio BECO-Blohm diseñado por el arquitecto Arthur Kahn en 1948 y presentaba una selección de los mejores muebles suecos, daneses y holandeses de la época, producto del acertado gusto de Resnik quien traía “containers” llenos de mercancía varias veces al año.

Durante sus primeros años CAPUY ofreció, además de mobiliario para la casa, cubertería, cristalería, vajilla, manteles, alfombras y objetos decorativos, así como telas estampadas, ropa, relojes y joyas. También, desde entonces se ha destacado por ser la primera tienda venezolana en presentar colecciones exclusivas de muebles realizados por los diseñadores más importantes a nivel mundial.

1. Arthur Kahn. Edificio BECO Blohm, Puente Yanes, La Candelaria (1948).
2. Póker de firmas que en los años 50 del siglo XX llegaron a convertir la decoración del hogar en un estilo de vida.

CAPUY conformó junto a DECODIBO S.A. (fundada por el Sr. Anthony Dibo en sociedad con los arquitectos venezolanos, Carlos Guinand Baldó y Moisés Benacerraf), TECOTECA (creada por el artista plástico y diseñador de origen neerlandés Cornelis Zitman) y Galerías Hatch (puesta en marcha por iniciativa del arquitecto norteamericano radicado en el país Don Hatch), un póker de firmas que llegaron a convertir la decoración del hogar en un estilo de vida y acompañaron a lo largo de la década de los años 1950 venezolanos a toda una serie de manifestaciones que tuvieron al diseño industrial, el diseño de interiores y la arquitectura como sus principales protagonistas, estableciendo altos estándares que marcaban el camino hacia una creciente calidad de vida, en medio de un país que pasaba a pasos agigantados de lo rural a lo urbano. En particular, CAPUY fue, a su vez, una suerte de cátedra extracurricular de diseño que, tras ser descubierta por los estudiantes de arquitectura de la UCV, era visitada con frecuencia para empaparse con las últimas tendencias europeas en diseño de mobiliario y accesorios. También se constituyó en gran apoyo para los jóvenes arquitectos que compartían experiencias para la integración de diversas disciplinas del diseño en Venezuela.

3. Izquierda: CAPUY se muda a Chacaíto en 1976 construyéndose su sede (un inconfundible volumen negro) sobre el edificio que ya ocupaba BECO. Derecha: Centro Comercial Expreso, producto de una profunda remodelación de los espacios que ocupaban BECO y CAPUY.
4. El Centro Comercial Expreso, Chacaíto, con y sin la presencia de CAPUY.
5. Sede actual (desde 2015) de CAPUY y BoConcept en la calle Madrid de Las Mercedes.

Después de muchos años en Puente Yanes donde dio inicio al trabajo de fabricación local, y luego de que en 1974 arrancara operaciones la fábrica de muebles en Monterrey, Baruta, en una planta de 6.000 metros cuadrados de construcción, enmarcados en un complejo de 24.000 metros cuadrados, CAPUY se muda en 1976 a una tienda de 5.000 metros cuadrados ubicada en el edificio BECO en Chacaito. (actual Expreso). Tenía, además, sucursales en Maracaibo y Valencia.

En 1981, en medio del desarrollo de proyectos corporativos y crecimiento sostenido, la tienda de CAPUY en Chacaito, queda destruida a raíz de un voraz incendio que afectó todo el complejo, sobreviviendo un sillón de poltrona que se exhibe en su actual sede en Las Mercedes, inaugurada en 2015.

En 1996. Muere Franz Resnik, y Walter Hubsch, nuevo Gerente General, trabaja en la modernización y fortalecimiento gerencial, orientando las acciones a hacer a la empresa más resistente a las turbulencias del entorno.

El año 2000 se incorpora la marca Abstracta, para comercializar a la franquicia danesa BoConcept, que ofrece muebles de diseño a precios competitivos.

En 2005 CAPUY se divide y la fábrica de Monterrey se convierte en una empresa aparte proveedora de la firma.

En 2006 la firma trabaja en la reestructuración de su organigrama y en el desarrollo de un plan de expansión de todas sus áreas, bajo las directrices de un nuevo gerente quien lidera el proceso de cambio.

En 2010 y 2011 en su sede de Chacaíto incorporada al Centro Comercial Expreso, con motivo de la celebración del Mes de la Arquitectura, CAPUY, junto al Colegio de Arquitectos de Venezuela, la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV y la Carrera de Arquitectura de la Universidad Simón Bolívar, abre las dos ediciones de la exhibición 5 Décadas de Arquitectura Venezolana dos de los últimos eventos importantes realizados allí.

En 2014 el Grupo CAPUY cumple 60 años de operación continua y como parte de dicha celebración se muda de Chacaíto e inaugura en 2015 su nueva sede en la Calle Madrid con Calle Nueva York, en Las Mercedes, donde funciona hasta la actualidad en un espacio que cuenta con 540 metros cuadrados de exposición y ofrece mayor comodidad y accesibilidad para sus clientes.

6. Arriba: Vista de un espacio de la antigua sede de CAPUY en Chacaíto. Abajo: Dos vistas del interior de la sede actual en Las Mercedes.

Desde el punto de vista comercial, la nueva sede de CAPUY está acompañada por una nueva tienda BoConcept y ofrece algunas novedades, tales como:

• Capuy Classic Collection: piezas que han perdurado en el tiempo y son ideales para coleccionistas y aficionados del buen gusto.

• Accesorios e Iluminación: una extensa oferta de accesorios de diversas categorías, que complementan el catálogo de muebles de diseño o que sirven como regalo para múltiples ocasiones especiales.

• Design Center: propuesta de valor agregado que permite proponer soluciones para los espacios del cliente, a través de ofertas de mobiliario y decoración pensadas de acuerdo al estilo de diseño de interiores que solicite. Esto incluye la posibilidad de manejar espacios de hogares, oficinas, hoteles, restaurantes, entre otros.

7. Desde su fundación, CAPUY ha hecho de la tipografía de su nombre su sello de identidad.

Desde sus inicios CAPUY ha apelado a convertir en el elemento más importante de su identidad visual su propia denominación en mayúscula, tal y como puede constatarse en la imagen inaugural que ilustra nuestra postal del día de hoy. Con el tiempo ha apelado a cambiar la fuente original sólo una vez adoptando las mayúsculas de la serie eurostile bold extended, la cual mantiene hasta el día de hoy y que en un determinado momento tuvo máxima preferencia de parte de los estudiantes de arquitectura a la hora de rotular sus planos.

Después de casi siete décadas, siempre vinculada al Grupo BECO Blohm, CAPUY sigue contando dentro de su stock con productos de indiscutible calidad de las mejores marcas del mundo. Como reza en sus promociones: “Nuestros diseños son vanguardistas y contemporáneos lo cual nos convierte en la opción preferida en la intervención de espacios interiores de residencias, oficinas y sectores comerciales”.

ACA

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Postal. Colección Crono Arquitectura Venezuela.

  1. http://tribuarquitectonica.com/una-vida-y-un-pasaje-vida-y-trayectoria-profesional-de-arthur-kahn-1910-2011/

2. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

3. https://twitter.com/GFdeVenezuela/status/1018209375998144512/photo/1 y https://m.facebook.com/centrosexpresocaracas/photos/a.10152419237774735/10158586712889735/?type=3&av=100012991511211&eav=Afbw3qjRTT1QXJV6JzUCGV-C7eWcEugaslMMRan_AEhtr7qq7V_od2dhpSUUDnTDmVc&source=57&paipv=0

4. https://exponoticia.wordpress.com/2015/08/11/lacoopcirila-invita-al-teatro-de-titeres-gratuito-en-expreso-chacaito-caracas/ y https://www.expresochacaito.com/

5. https://www.facebook.com/photo/?fbid=507807353173539&set=a.179884825965795

6. https://es.foursquare.com/v/capuy/4cd5d086a5b346882b5c9050 y http://comerciocorporativo.blogspot.com/2015/07/capuy-inaugura-nueva-sede.html

7. http://comerciocorporativo.blogspot.com/2015/07/capuy-inaugura-nueva-sede.html

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 362

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“Las Italias de Caracas” fue el nombre dado a la exposición nº61 montada en la Sala Trasnocho Arte Contacto TAC, ubicada en el Trasnocho Cultural del Centro Comercial Paseo Las Mercedes entre el 5 de julio y el 29 de julio de 2012.

La inauguración se realizó el 4 de julio, día del arquitecto en Venezuela, y contó con la presencia de una nutrida concurrencia que logró apreciar una impecable puesta en escena que tuvo a Hannia Gómez como curadora y redactora de los textos (con Valeria Ragonne como asistente), y a Frank Alcock como responsable de la museografía. La producción estuvo a cargo de la Sala TAC y DoCoMoMo Venezuela y la coordinación general le correspondió a Rosa Elda Fernández asistida por Lenny Briceño. Colaboraron con el montaje y la investigación documental los estudiantes de la FAU UCV que participaron en la pasantía ofrecida por DoCoMoMo Venezuela.

Con “Las Italias de Caracas” DoCoMoMo (Grupo de trabajo oficial de Venezuela para la Documentación y Conservación internacional de edificios, sitios y barrios del Movimiento Moderno, creado en 2010), dio un primer e importante paso que ha permitido ir registrando y documentando la huella dejada en la ciudad por diferentes oleadas migratorias que a lo largo del siglo XX vieron en Venezuela, un país de futuro donde poder asentarse y prosperar. De ellas, la italiana quizás haya sido la más numerosa y la que mayor incidencia haya tenido en su desarrollo urbano y su arquitectura.

Así, la exposición, junto a la investigación y registro que la acompañaron, buscó mostrar la relevante aparición de arquitectos y artistas de origen italiano en la conformación el paisaje construido de la ciudad a través de su obra. También ilustró la imperceptible presencia del diseño italiano en detalles que acompañan a muchos edificios e incluso en el interior de los hogares a través del mobiliario y utensilios que se usan a diario.

1. Diferentes vistas de la muestra..

Para cumplir su objetivo, la muestra, a través de 25 paneles, contó con un importante despliegue fotográfico complementado por textos y estuvo enriquecida con la exhibición de muebles de época, objetos utilitarios y decorativos. Todo ello permitió al público conocer la influencia de arquitectos y artistas que con su propia sensibilidad creativa supieron exaltar el potencial paisajístico de Caracas a través de sus creaciones. Con las historias inéditas de un grupo de especialistas de renombre, con el maestro Gio Ponti a la cabeza de la lista, junto a Doménico Filippone, Nigra Montini, Graziano Gasparini, Antonio Lombardini, Ángelo Di Sapio, Juan Pedro Posani y muchos otros, Caracas amontonó imágenes y nomenclaturas de raíces peninsulares, bautizando calles y edificios con un carácter distintivo, muy bien documentadas en la exposición.

Como ya se insinúa del título escogido para la muestra, en Caracas se puede constatar no sólo el hecho de que ha sido varias ciudades a lo largo de su historia, sino también que en ella coexisten en su interior zonas que son reflejo de las diversas intervenciones que constructores, arquitectos y urbanistas han realizado dotándolas de un sello característico. Es en este sentido que la mano de la inmigración italiana se ha hecho presente en urbanizaciones, avenidas y edificaciones que con la mirada acuciosa de los curadores han podido ser develadas. La impronta cultural plasmada en costumbres, gastronomía y vocabulario sería una derivación del importante esfuerzo realizado.

Ante el hecho de que la mayor parte de las imágenes expuestas en la sala habían sido captadas recientemente, Hannia Gómez, vicepresidenta del capítulo venezolano de DoCoMoMo y curadora de la exposición expresó en su momento: “Nos interesan las fotos históricas, pero también las contemporáneas porque queremos mostrarle a la gente que éstas no son construcciones viejas sino edificios que están vivos, que habitan la ciudad”.

2. Detalle del mosaico fotográfico elaborado para la exposición.
3. Portada del catálogo con una estupenda fotografía de la Villa Monzeglio de Antonio Montini Foschi (Colinas de Bello Monte, 1953), e índice del mismo.
3. Algunas de las páginas interiores de la publicación correspondientes al catálogo de obras.

Cabe resaltar como parte del montaje, la elaboración de un impactante “Mosaico” que ocupó la pared oeste de la sala (con diseño gráfico de Sandra Carrillo con base en el aporte de un total de hasta 14 fotógrafos), y que habla de la presencia anónima de la cultura italiana en la ciudad: “… está construido con los murales, cornisas, pavimentos, arlequines, luminarias, rótulos, nombres, molduras, yeserías, almohadillados, frisos, spacatto, relieves, terracotta, estatuaria, relieves, herrerías, mármoles, plafones, cerámicas, barandas, ornamentos y mosaicos italianos de Caracas. Los edificios que lo componen no son monumentos históricos… pero pudieran serlo. No sabemos quién los hicieron… pero llegaremos a saberlo. Son el anónimo legado de un gran pueblo de constructores, que llegaron a esta ciudad e hicieron en ella otra ciudad. Hasta hoy invisible”, señalará Hannia Gómez en el texto que lo acompaña.

También el texto introductorio que recibía a los asistentes hace mención del empuje de la mano de obra italiana, destacando la manera como el anonimato no ha sido obstáculo para evidenciar la procedencia de quienes construían la ciudad: “Una multitud valerosa de trabajadores que vinieron a reconstruir sus vidas, y que, haciéndolo, lo primero que reconstruyeron fue su propia ciudad fragmentada. Fugitivos de los problemas de sus países, llegaron para llenar el valle de los fragmentos arquitectónicos y urbanos de sus recuerdos. El momento constructivo que el país vivía debido al boom petrolero, encontró en estos refinados arquitectos, experimentados ingenieros, sabios constructores, poéticos artistas y magníficos artesanos italianos la herramienta más eficiente para la transformación del entorno, aprendiendo de ellos, confiando en ellos… y también volviéndose un poco ellos”.

4. Algunas de las páginas interiores de la publicación correspondientes al catálogo de obras.

La exposición fue acompañada con la publicación de un estupendo catálogo que recoge todo el trabajo curatorial e investigativo desplegado, el cual fue diseñado por Antonio Huizi y Bettina Bottome, quienes también tuvieron a su cargo la diagramación de los paneles de soporte que llenaron la sala. La Galaxia fue la imprenta escogida para garantizar la reproducción de hasta 1000 ejemplares.

Programada para montarse en el Centro de Bellas Artes de Maracaibo entre los días 30 de abril hasta el 27 de mayo de 2013, «Las Italias de Caracas» permitió sin duda, como bien señala Hannia Gómez en el texto introductorio, constatar cómo “El capítulo italiano de la herencia moderna de Caracas, en sus divinas hibridizaciones con la cultura local, cambió la psicología ambiental de la ciudad moderna, revelándole a la gente culturalmente el potencial escénico del lugar, la especificidad de los sitios, y enseñándolos a hacer una arquitectura más urbana. Sin sus Italias, el ambiente vital de Caracas nunca será el mismo”.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. https://www.ciefve.com/site/las-italias-de-caracas/

1, 2, 3 y 4. Las Italias de Caracas, catálogo de la exposición del mismo nombre, Trasnocho Cultural, Sala TAC, julio-agosto 2012