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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 413

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Observar el proyecto realizado para la Reurbanización de El Silencio con ojos de quien está registrando una posible cronología de los concursos de arquitectura en Venezuela, obliga a ubicarnos en 1940 cuando el Banco Obrero convoca a los dos más connotados arquitectos de la época, Carlos Guinand Sandoz y Carlos Raúl Villanueva, para que compitan presentando sus propuestas de lo que seria el proyecto de renovación urbana más importante realizado en la capital de la República hasta entonces que, a su vez, debía incorporar los espacios para el funcionamiento de la sede de la institución convocante. El área de afectación sería la ocupada por una barriada degradada que creció sin planificación al oeste del casco central de la ciudad y que ofrecía una condición precaria, tanto por la cantidad de basura como por el incremento de hospedajes, bares, casas de citas y licorerías clandestinas.

1. Delimitación del área correspondiente al barrio El Silencio que sería afectada para llevar a cabo la «reurbanización».
2. Dos imágenes de la barriada de El Silencio (c.1930)

Tal y como narra Juan José Pérez Rancel en “70 años de la inauguración de la Reurbanización El Silencio”, artículo publicado el 25 de agosto de 2015 en la revista entrerayas (https://entrerayas.com/2015/08/70-anos-de-la-inauguracion-de-la-reurbanizacion-el-silencio/), al concurso se presentaron el 23 de marzo de 1942 los dos arquitectos pre-seleccionados. “El Ejecutivo nacional designó al mismo tiempo una numerosa comisión de evaluadores e interesados …, quienes recomendaron que Guinand y Villanueva realizaran en conjunto una alternativa unificada con los aspectos positivos de ambas propuestas, entre las cuales estaba su flexible apego a las directrices del Plan de Urbanismo, que era la base del Concurso en sus aspectos de vialidad. Ambos arquitectos modificaron sus anteproyectos, pero cada uno por su lado, transformándolos según las indicaciones de aquella comisión y el 26 de marzo presentaron de nuevo sus opciones ante la Comisión, la cual dictaminó que fuese realizado un tercer anteproyecto unificado, que debería recoger las nuevas y definitivas recomendaciones de la Comisión y de una Sub Comisión nombrada para hacer seguimiento al trabajo de los dos arquitectos”.

3. Plan Monumental (o Plan Rotival). Izquierda: Zonas cuya expropiación es necesaria para el arreglo del centro de la ciudad (segunda solución). Derecha: El nuevo capitolio y la plaza mayor a ser ubicados en la zona ocupada por la barriada de El Silencio.

Lo relatado, que bien podría considerarse como la primera etapa del concurso, permitió constatar cómo los planteamientos de los contendores eran relativamente similares, respondiendo a la posibilidad de ubicar en el nuevo corazón de la ciudad moderna una serie de edificaciones horizontales de no más de cuatro pisos que envolvían un conjunto de patios comunitarios. “Guinand propuso ocho bloques con apartamentos para ser alquilados por ‘las clases obreras’ y tres para los sectores de ‘la clase media’, con locales comerciales en las plantas bajas. Villanueva, por su parte, planteó siete bloques, con apartamentos sólo para clase media y aceras peatonales, jardines entre los bloques e implantación en el perímetro de las manzanas”. La decisión asumida por el ente promotor de que la vivienda fuera el uso predominante para el conjunto y no un foro monumental que homenajeaba al Libertador, contraviniendo los lineamientos del recién aprobado Plan Rotival, será otra determinante con la que tuvieron que lidiar ambos concursantes.

4. Perspectiva del anteproyecto presentado por Carlos Guinand Sandoz al concurso para la Reurbanización de El Silencio.

El esperado “tercer anteproyecto unificado que debería recoger las nuevas y definitivas recomendaciones de la Comisión y de una Sub Comisión” nunca llegó, por lo que los requisitos generales y arquitectónicos solicitados en el dictamen leído por el Dr. Edgar Pardo Stolk el 26 de marzo fueron incorporados por Guinand y Villanueva por separado. Ellos eran, en cuanto a los generales, “adaptar la implantación de los bloques de vivienda al Plan de Urbanismo, siguiendo la propuesta de Guinand en la que la Avenida Bolívar comienza desde un espacio central generado por bloques residenciales; 1.000 apartamentos y locales comerciales, distribuidos en bloques con la misma altura que ofrecían en las primeras propuestas; distribuir los apartamentos en 20% de dos dormitorios, 50% de tres y 30% de cuatro dormitorios; patios interiores con acceso restringido sólo para los peatones; no prever espacios para estacionamiento de vehículos”.

Las recomendaciones relativas al diseño de arquitectura, eran principalmente: “ventilación directa en todos los espacios de los apartamentos; unificar en éstos los espacios para cocina, lavadero y faenas; unificar en vertical los locales para sanitarios; instalación de mecanismos verticales para los desechos sólidos; no ubicar los secaderos de ropa en las azoteas, sino independientes en cada apartamento; prever escaleras de emergencia en los bloques y no prever closets en los apartamentos”.

Cabe acotar que del primero de los puntos generales señalados por la Comisión se trasluce que fue Guinand en su propuesta quien prefiguró el futuro trazado de la avenida Bolívar por el centro de la cuadra entre la Este 6 y la Este 8, ateniéndose a lo señalado por el Plan Director de Calles y Avenidas derivado del Plan Rotival aprobado por el Concejo Municipal avalado a su vez por la misma Comisión. Villanueva, quien sólo proponía ampliar la Este-Oeste 8 que pasa por frente al Teatro Municipal como eje principal, contraviniendo el Plan Director, tuvo por lo tanto que ajustar su propuesta inicial a aquel requisito lo que le permitió redefinir la disposición de los bloques 2 y 3 y alterar la altura del bloque 1 como remate del futuro eje vial.

5. Concurso para la Reurbanización de El Silencio. Propuesta ganadora presentada por Carlos Raúl Villanueva.

Fue así como la segunda y definitiva etapa conformada por dos nuevas alternativas adaptadas a la lista de requisitos solicitados fueron presentadas el 26 de mayo ante la Comisión, en las oficinas del Banco Obrero, situadas entonces en el N° 67 de Santa Teresa a Cipreses, frente al templo de Santa Teresa. “A los dos días, la Comisión y su Sub Comisión dictaminaron que el diseño de Villanueva era el ganador, no sin antes reconocer los valores de la propuesta de Guinand: ‘…gracias a las sólidas cualidades logradas por él, desde la primera etapa del Concurso, su trabajo sirvió de base utilísima para llegar al resultado logrado’”.

6. Carlos Raúl Villanueva. Reurbanización de El Silencio (1942-1945). Esquemas y vista aérea dentro del casco central de Caracas.

Ricardo De Sola en el libro La Reurbanización de “El Silencio”. Crónica 1942-1945 (1988), apunta a que ya la primera propuesta de Villanueva presentada en marzo preveía la elevación de los bloques sobre columnas y corredores perimetrales, mientras en la segunda opción de mayo mantuvo ese criterio definiendo el espacio central como final proporcionado a la llegada de la avenida y otorgando al Bloque 1 un carácter dominante frente a ésta y la plaza, todo lo cual es recogido en el dibujo que ilustra nuestra postal del día de hoy. Pérez Rancel completará lo dicho por De Sola señalando que “también esa segunda opción definía las siluetas urbanas de los 7 bloques en su misma futura implantación, tal como continuarían desarrollándose en la etapa de proyecto. Y adicionalmente mostraba ya unas hipotéticas arcadas en la planta baja del Bloque 1 y en el lado Norte del Bloque 2, aunque no todavía en los demás bloques, cuyo diseño arquitectónico estaba todavía por alcanzarse. Las dos plazas (O’Leary y Miranda) quedaban también insinuadas esquemáticamente en sus formas y decididas en su ubicación, esperando su diseño definitivo”.

7. Imágenes tomadas el 25 de julio de 1942, día en que el presidente Isaías Medina Angarita dio inicio a la demolición de la barriada de El Silencio.

Mientras Villanueva desarrollaba aceleradamente el proyecto, incorporando un lenguaje que buscaba retrotraer el espíritu colonial y la adaptación al clima donde hacen acto de presencia corredores, patios, portadas, rejas, molduras pesadas y arcos, para convivir con el racionalismo y funcionalidad de las soluciones dadas a las unidades de vivienda, De Sola nos recuerda que “el 25 de julio de 1942, día de Santiago, aniversario de la fundación de la ciudad de Caracas (375 años), a las 11: 15 am, el presidente de la República, general Isaías Medina Angarita, acompañado por el gobernador del Distrito Federal, doctor Luís Gerónimo Pietri, el ministro de Obras Públicas, doctor Manuel Silveira, el director-gerente del Banco Obrero, señor Diego Nucete Sardi, así como de los otros directores del Banco e invitados al acto, efectúo la ceremonia del primer golpe de pico en la casa distinguida con el Nº 23, situada al Oeste de la Plaza Miranda; en dicha casa operaba un taller de vulcanización, siendo los vecinos más cercanos el Restaurant ‘La Granja’, ‘el nuevo hospedaje para caballeros’, ‘La Unión’ empresa de viajes y mudanzas, la ‘Agencia Royal’, el Bar ‘Napolitano’, y ‘La Pluma de Oro’”.

8. Imágenes de El Silencio en fechas cercanas a su inauguración (c.1945)

30 meses después de aquel «primer golpe de pico en la casa distinguida con el Nº 23», el 26 de agosto de 1945 el propio Medina inaugura la Reurbanización de El Silencio.

Por las características del planteamiento, que señala la importancia de tender puentes entre tradición y modernidad tanto en lo urbano como en lo arquitectónico, “El Silencio” ofreció la oportunidad de encontrar una prueba de lo que pudo haber sido (y no fue) el camino a seguir para el desarrollo urbano de Caracas, sin dejar de constituirse en «el primer elemento de la ciudad moderna».

9. Imágenes de El Silencio en fechas cercanas a su inauguración (c.1945)

Así mismo, se erigió como la operación inmobiliaria más ambiciosa de la historia de la ciudad realizada hasta esa fecha que, además de permitir el despegue de la industria de la construcción, la sometió a retos que develaron la capacidad de la ingeniería nacional para solventarlos.

Adicionalmente, Villanueva plasma, con una obra de alto impacto pedagógico y evidente carga ecléctica, los resultados de sus reflexiones en torno a los valores permanentes de la arquitectura colonial venezolana, preámbulo del despegue interpretativo que ofrece su producción posterior.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal y 7. Colección Crono Arquitectura Venezuela.

1, 5 y 6. Carlos Raúl Villanueva. Caracas en tres tiempos (1966)

2. Fotos antiguas de Venezuela (https://www.facebook.com/FotosAntiguasDeVenezuela/posts/caracas-reurbanizaci%C3%B3n-el-silencio-lo-que-ahora-es-el-silencio-antes-era-un-case/1046011282220622/); y CiudadCCS (https://ciudadccs.info/publicacion/1396-parroquia-adentro-un-fenomeno-social-llamado-el-silencio-parte-i)

3. Revista Municipal del Distrito Federal. Noviembre de 1939. Año 1. Número 1. Caracas-Venezuela

4. Galería de Arte Nacional. Catalogo de la exposición «Wallis/Domínguez/Guinand. Arquitectos poneros de una época» (1998)

7 y 8. Juan José Pérez Rancel. «70 años de la inauguración de la Reurbanización El Silencio». Revista entrerayas. 26 de agosto 2015; y Carlos Raúl Villanueva. Caracas en tres tiempos (1966) .

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 412

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Con la construcción de la casa Palacios-Cabré ubicada en la avenida Lago de Maracaibo, cruce con avenida Laguna de Tacarigua, urbanización Cumbres de Curumo, Caracas, su proyectista Jesús Tenreiro Degwitz (1936-2007), atendió un encargo hecho por su hermana Carlota Elizabeth para dar techo a su familia y, de paso, resolvió una de las primeras viviendas unifamiliares levantadas en la urbanización, desarrollada en 1957 como parte del crecimiento de Caracas hacia el sureste, convirtiéndose en uno de los íconos de la arquitectura doméstica venezolana de la década de 1960. Para Juan Pedro Posani la quinta de 250 m2 se convirtió en claro ejemplo del “eclecticismo como sistema” donde “encontramos, por primera vez en Venezuela, una innegable aplicación formal de los temas de (Louis) Kahn, pero sin calificar los volúmenes en función de los espacios y actividades internas ni elaborar suficientemente el criterio de las esencias”.

1. Ubicación de la casa Palacios-Cabré en el cruce de las avenidas Lago de Maracaibo y Laguna de Tacarigua, Cumbres de Curumo, Caracas

Graduado el año 1957, Jesús Tenreiro quien ya para finales de la primera década de los años 60s se había hecho de un espacio en el campo profesional, académico e intelectual de nuestro medio, afronta el compromiso de diseñar la casa sobre un terreno trapezoidal de aproximadamente 890 m2 con vistas largas hacia los alrededores tomando partido por mostrarla discreta hacia la calle e imponente (pese a su pequeña escala) sobre la colina en la que se posa, destacando su volumen enmarcado por dos torretas laterales, tal y como se aprecia en la fotografía tomada desde la avenida Río Orinoco que engalana nuestra postal de hoy.

2. Vista de la casa desde la calle Río Orinoco (c. 1969)
3. Dos vistas del frente y acceso a la casa desde la calle Laguna de Tacarigua (c.2014).

De acuerdo a la descripción elaborada por Rafael Urbina dedicada a la vivienda en Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015), “a ella se accede lateralmente a través de un sistema de espacios. Un atrio descubierto (estacionamiento), una terraza y un zaguán, se suceden consecutivamente para llegar al espacio principal de la casa, de planta cuadrada, de diez metros de lado y techo piramidal de madera, donde tienen lugar las actividades sociales de la familia. A las habitaciones, ubicadas en el nivel inferior, se accede atravesando el área social y descendiendo a través de una escalera, contenida en otra torre, al oeste. Las torres están diseñadas ‘como una reminiscencia a la obra del arquitecto Louis Kahn’. La cocina penetra dentro del área social y actúa como puente entre dicho espacio y las áreas de servicio, lo que permite la conformación de dos patios laterales que llevan luz y aire a los dormitorios abajo. La casa se soporta sobre muros de carga de ladrillo, con losas, vigas y algunos elementos constructivos y de protección solar en concreto. La rigurosa simetría es resultado del propio sistema de muros portantes. La vivienda marca una ruptura hacia la búsqueda de ‘cierta calidad moral o ascética del espacio’, con un lenguaje claro, austero y universal, alejado de todo «venezolanismo», pero arraigado a su lugar y su tiempo”.

4. Dos vistas del exterior de la casa.

A modo de complemento a lo ya expuesto, en el catálogo de la exposición “La casa como tema. Primera aproximación antológica de la casa en Venezuela” (Fundación Museo de Arquitectura/Museo de Bellas Artes de Caracas, 1989), en la Palacios-Cabré “encontramos tres claves básicas que enriquecen el tema de la casa:

5. Plantas
6. Cortes y fachada oeste (derecha abajo).

1. La valoración del espacio interno, espacio en el que se desarrolla la escena del hogar, espacio cubierto por la mayor altura, por las cuatro aguas, por la piel cálida y protectora de la madera.

2. La imagen de la casa hacia el exterior. La rigurosa expresión de los volúmenes que transmiten la idea del hogar; la presencia ordenadora de la simetría, la aplicación moralizante de los materiales, el ladrillo, el concreto bruto y la piedra.

7. Tres vistas del exterior de la casa.

3. Finalmente, la innegable aplicación formal de los temas Kahnianos, situación que la convierte en un hito de la arquitectura venezolana, pues introduce la importancia de la simbología en la creación de formas arquitectónicas”.

8. Louis Kahn. Izquierda: Adler House (1954-1955). Derecha: De Vore House (1954-1955).

La insistencia en referir tanto la arquitectura de Tenreiro como este edificio en particular a la obra de Louis Kahn se puede constatar directamente con revisar los proyectos no construidos realizados por el maestro norteamericano inmediatamente después de la Galería de Arte de la Universidad Yale (1951-1953), su primera obra maestra: las casas De Vore y Adler (ambas de 1954-1955), la Sinagoga Adath Jeshurun (1954) y el Centro Médico AFL-CIO (1954-1957). En ellos se revela “la búsqueda por parte de Kahn de un nuevo lenguaje propio, basado en un repertorio de cuerpos geométricos puros que remiten a formas del pasado sometidas a un proceso de depuración. Las composiciones a base de cuadrados de las dos casas mencionadas son el origen del posterior diseño de la casa de baños del Centro Judío de Trenton (1954-1959), así como de la idea de las ‘columnas huecas’ que sirven como contenedores para funciones secundarias”, se lee en https://arquitecturaviva.com/obras/centro-para-la-comunidad-judia-trenton.

9. Louis Kahn. Casa de Baños del Centro Judío de Trenton (1954-1959)

Sobre el Centro Judío de Trenton, referente muy directo presente en la casa Palacios-Cabré, se añade los siguiente: “La pequeña Casa de Baños, una de las partes que se construyeron, supuso un punto de inflexión en la trayectoria del arquitecto, y el primer edificio construido en el que resolvía de forma sencilla y contundente el concepto de los espacios ‘sirvientes’ y ‘servidos’. A partir de ese momento, Kahn no tuvo que ‘mirar a otros arquitectos en busca de inspiración’, según sus propias palabras. La experiencia de la pequeña casa de baños fue tan importante que modificó el proyecto del edificio principal, en el que seguía trabajando. El campamento infantil, construido también, se resolvió mediante una disposición informal de cuerpos geométricos”.

10. Fachadas sur (arriba) y norte (abajo) de la casa Palacios-Cabré.

La casa Palacios-Cabré se encuentra muy bien documentada en el trabajo titulado “Jesús Tenreiro-Degwitz. Obra completa de arquitectura (Tres tiempos) Edificios y Proyectos (1954-2007)”, presentado por Rafael Urbina para ascender a la categoría de profesor agregado dentro del escalafón universitario en marzo de 2021 (accesible en http://saber.ucv.ve/handle/10872/21687), quien la ubica como parte de los setenta y siete (77) trabajos de arquitectura, entre esbozos, anteproyectos, proyectos y obras construidas por tema realizados por Tenreiro (Premio Nacional de Arquitectura el año 1991), en la etapa denominada “Las Fundaciones (1954-1968)” (primera de las tres que conforman el primer capítulo), la cual está seguida por “Tiempo de reflexión (1969- 1990)” y “Una casa como epílogo (1991-2007)”.

Notas

11. La urbanización Cumbres de Curumo y su ubicación al sureste de Caracas.

1. Según Wikipedia, Curumo, palabra que acompaña el nombre dado a la urbanización, era el vocablo con el que la tribu que habitaba en tiempos precolombinos el «Valle de Los Caracas» se refería al zamuro, el ave más abundante de la zona, lo que apuntaría a la intención de los urbanizadores en dar a conocer al sector como “Las Cumbres del Zamuro”. El desarrollo, como ya se señaló, se construyó en 1957 destinado a la clase media y “cuenta con 650 casas, 112 edificios que no sobrepasan los cinco pisos, un templo católico, cinco colegios, cinco parques, un polideportivo y un centro comercial en un área aproximada de 200 000 metros cuadrados”.

12. Ocupación de la avenida Laguna de Tacarigua (Cumbres de Curumo) por la familia Flores según el trabajo de investigación realizado por armando.info en 2019.

2. La casa Palacios-Cabré conservada en perfecto estado hasta 2014 pasó a otras manos en 2017 y se incorporó como una de las múltiples adquisiciones que hiciera la familia Flores (o sus testaferros) entre 2015 y 2019 de viviendas unifamiliares ubicadas sobre la avenida Laguna de Tacarigua, registradas en el trabajo de investigación realizado por armando.info titulado “La calle de los Flores”, publicado en https://uploads.knightlab.com/storymapjs/14cd5c1474cb692e50bf66ef549e8119/aqui/index.html. En particular, la quinta que hoy nos ha ocupado, identificada en el trabajo con el número 335 y con el 14 en el mapa elaborado por los periodistas, por estar ubicada en la entrada de la calle “es la casa donde hacen vida los escoltas de la familia”.

Desconocemos cuál es su estado de conservación en la actualidad.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal y 2. Graziano Gasparini y Juan Pedro Posani. Caracas a través de su arquitectura (1969)

1 y 11. Capturas de Google Earth.

3 y 7. Iván González Viso, María Isabel Peña y Federico Vegas. Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015) (http://guiaccs.com/obras/casa-palacios-cabre/); y Rafael Urbina. «Jesús Tenreiro-Degwitz. Obra completa de arquitectura (Tres tiempos). Edificios y Proyectos (1954-2007)”, Trabajo de ascenso para optar a la categoría de profesor agregado dentro del escalafón universitario, marzo de 2021 (http://saber.ucv.ve/handle/10872/21687)

4, 5, 6 y 10. Rafael Urbina. «Jesús Tenreiro-Degwitz. Obra completa de arquitectura (Tres tiempos). Edificios y Proyectos (1954-2007)”, Trabajo de ascenso para optar a la categoría de profesor agregado dentro del escalafón universitario, marzo de 2021 (http://saber.ucv.ve/handle/10872/21687)

8. The Bath House (https://kahntrentonbathhouse.org/about/who-was-louis-kahn/#modal-galleries)

9. Trenton Bath House (https://www.urbipedia.org/hoja/Trenton_Bath_House) ; y The Bath House (https://kahntrentonbathhouse.org/about/who-was-louis-kahn/#modal-galleries)

12. La calle de los Flores (https://uploads.knightlab.com/storymapjs/14cd5c1474cb692e50bf66ef549e8119/aqui/index.html)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 411

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El dibujo que ilustra nuestra postal del día de hoy, tomado del libro Gustavo Legórburu y la conciencia del lugar (2023) de José Humberto Gómez y Víctor Sánchez Taffur, ilustra la solución planteada para la zona sur de la Plaza Altamira (separada de la norte por la avenida Francisco de Miranda), que forma parte de la propuesta integral del diseño arquitectónico y urbano hecha por el reconocido arquitecto venezolano en 1976 para la estación Altamira, tercer eslabón del tercer tramo de la línea 1 del Metro de Caracas, puesto en servicio el 23 de abril de 1988.

1. Maqueta de una estación tipo del Metro de Caracas con andén central.

Varios son los aspectos que valdría la pena acotar antes de entrar a comentar la intervención de Legórburu en ese importante sector de la ciudad. La primera tiene que ver con las consideraciones técnicas y funcionales que toda estación de metro lleva implícitas y que en cierta medida las igualan: las dimensiones de los espacios de embarque y desembarque de pasajeros (150 metros de largo y ancho de alrededor de 18 metros a fin de albergar dos vías férreas); el prever una altura de aproximadamente 10 metros, que permiten contemplar un nivel de mezzanina la cual hace las veces de vestíbulo (donde se ubican los equipos de cobro de pasajes y las escaleras fijas y mecánicas que conducen al nivel de los andenes); la imperiosa necesidad de facilitar que cualquier pasajero pueda cambiar de dirección sin tener que salir de la estación; y la relevancia que tiene el seguir las pautas ligadas a la accesibilidad y fluido movimiento del público tanto para llegar a los andenes como para salir a la superficie, siendo la versión estándar la que dispone de cuatro entradas o “bocas” ubicadas en sus extremos (coincidiendo preferiblemente con las esquinas de calles principales) desde donde se circula mediante escaleras fijas y mecánicas.

A partir de allí empiezan a establecerse los matices que permiten clasificar las estaciones en cuanto a sus características como subterráneas, semi-enterradas, a nivel y elevadas, lo cual abre la oportunidad de generar variantes en cuanto al diseño de las mezzaninas que las acompañan, a prever la incorporación de la luz natural o a la de realizar juegos espaciales, siendo la profundidad a la que circula el tren un elemento de relevancia a ser tomado en cuenta. Otro matiz lo encontramos en la manera como se produce la aproximación de los trenes a la estación, que a su vez condiciona las plataformas donde el pasajero aborda y baja de los vagones, diferenciándose entre las que tienen un andén central o dos laterales.

2. Intervenciones urbanas que se originaron a partir de la construcción de la Línea 1 del Metro de Caracas.

De primordial consideración y rasgo que a su vez provee a cada estación su especificidad, se convierte la proximidad a edificaciones o espacios urbanos de importancia, teniendo en cuenta que siempre fue política del Metro el promover el desarrollo urbano de los alrededores para lograr una cabal integración con el medio circundante tras el objetivo de acrecentar su calidad, sea cual fuera el caso. Por ello es que el impacto causado por el Metro a su paso por Caracas se trata de la acción de renovación urbana de mayor importancia del siglo XX.

La valoración de la arquitectura y la dignificación del entorno, entendida como línea estratégica por parte del Metro, fue lo que ofreció la posibilidad de que, una vez seleccionados los diseñadores por su comprobada experiencia y nivel, se pudiera concebir cada estación como una entidad individual e independiente con libertad para poder responder a las condiciones y necesidades específicas del sitio y sus usuarios, además de favorecer la identificación de las mismas y aminorar la monotonía de un sistema fundamentalmente subterráneo.

3. La Plaza Altamira y sus alrededores en los años 50 (izquierda) y en la actualidad (derecha).

Es tomando en cuenta buena parte de las variables señaladas que cabe entender la solución que Gustavo Legórburu planteó para resolver la estación de Altamira: se debía diseñar una terminal subterránea ubicada bajo la avenida Francisco de Miranda a la altura de la Plaza Altamira y, en consecuencia, dotada de antemano de un compromiso urbano relevante y complejo que obligaba a tomar muy en cuenta condiciones ambientales excepcionales y prestar particular atención a las transiciones entre la superficie y los andenes.

4. La estación Altamira durante su construcción (c.1980)

Las consideraciones en torno al valor histórico y ambiental de la Plaza Altamira (hoy Plaza Francia), proyectada con la participación de Arthur Kahn y promovida, construida e inaugurada en 1945 por el urbanizador Luis Roche, que se distingue por su inconfundible obelisco de 45 metros de altura, orientaron la actuación de Legórburu quien para responder a las condiciones que imponía el desarrollo de la estación, debía intervenir y modificar de manera parcial el sector sur de la plaza (al norte de la avenida Francisco de Miranda) respetando los rasgos que la identifican y revalorizando lo preexistente, mediante la incorporación de una dinámica diferente ligada en este caso al moderno sistema de transporte que hacía acto de presencia. También debía atender el espacio ubicado al sur de la avenida dotándolo de un carácter propio.

5. La estación Altamira durante su construcción (c.1980)

La operación que guiaría la conformación del nuevo conjunto consistió en impactar el esquema típico de una estación de 150 metros de largo con cuatro bocas a los extremos, con la creación en la mitad de dos accesos (uno al norte y otro al sur de la Francisco de Miranda) que obedecían a los dos polos dispares que muestra la plaza. Con ello se reconocía como elemento ordenador su eje principal y su perpendicularidad al eje de la terminal dio pie a la aparición de un recorrido que hace del tránsito hacia el subsuelo una rica experiencia espacial salpicada de usos complementarios que es recogida por la mezzanina ubicada encima de los andenes.

6. Áreas exteriores de la estación Altamira recién inaugurada. Vista desde el noreste (c. 1983)

Gómez y Sánchez Taffur, quienes llevan a cabo un muy detallado análisis de la estación, precisan que ella “se puede entender como una organización programática estratificada. Legórburu estableció tres niveles claramente diferenciados por sus usos específicos: en el primer nivel, el más público, a ras de calle, se resuelve escenográficamente la transición interior-exterior. Se trata de una promenade arquitectónica que nos conduce desde la plaza hasta las entrañas tecnológicas del sistema Metro. En el lado norte, en alineación axial con el obelisco, se ubica la escalinata principal que desciende acompañada de una sonora caída de agua, la cual amplifica la experiencia mientras gradualmente se pierde ante nuestra mirada el monumento egipcio y el majestuoso cerro El Ávila en la panorámica de fondo. (…) Por su parte en el lado sur de la plaza, nos encontramos con un semiarco de escalinatas cuyo desarrollo y geometría sirven también de gradas de anfiteatro urbano para un aforo controlado y uso cultural esporádico. Es claro que se trata de un espacio exterior polivalente que, por su ubicación cuasi residual y condición semienterrada, tiende a pasar inadvertido en lo cotidiano”.

7. Planta de la Plaza Altamira (izquierda) y dos vistas del acceso a la estación desde el norte (derecha)

Continúan Gómez y Sánchez Taffur refiriéndose al segundo nivel en el que se desarrolla la organización programática indicando que, “ubicado a unos 4 metros bajo el nivel de la calle y de naturaleza multipropósito, fue pensado para albergar generosos espacios de recepción de los flujos de usuarios provenientes de los seis accesos disponibles en las inmediaciones de la estación, y cuenta con amplios pasillos de distribución, locales comerciales, servicios públicos, estaciones para la venta de boletos, sala de controles de la estación, un punto de información al público, depósito de baterías de emergencia para la estación, sala de bombas, oficina para la vigilancia, estación de primeros auxilios, torniquetes de controles de acceso y sistemas de circulación vertical para el desplazamiento desde y hacia los andenes de abordaje de trenes. (…) El tercer nivel, ubicado a 8 metros bajo el nivel de la calle, es propiamente la estación de trenes. En él se encuentran los espacios de recepción y espera de pasajeros. Se trata de un ancho andén central al que se llega a través de los sistemas de circulación vertical provenientes del nivel intermedio. Adicionalmente, en este nivel se ubican los rieles y los túneles ferroviarios, sistema de drenaje, salas de ventilación mecánica y presurización, instalaciones eléctricas, espacios para mantenimiento y seguridad”.

8. Dos vistas de la mezzanina de la estación Altamira.
9. Zona de embarque, modalidad de andén central.

Con relación a la combinación balanceada que se da en la estación entre el alto tráfico de usuarios y la organización espacial Gómez y Sanchez Taffur reafirmarán lo que ya hemos señalado más arriba: “En esta estación nos encontramos con una integración espacial total, es decir, el nivel intermedio se ubica sobre bandejas flotantes en la doble altura que define y relaciona la totalidad del recinto”. En cuanto a la realización de la obra llevada a cabo por la Constructora Ghella Sogene, toda ella caracterizada por la robustez estructural ejecutada en concreto armado a la vista, señalarán que a partir de allí se establece un “macroorden” que ya venía siendo un tópico propio de la arquitectura de Legórburu.

10. Anfiteatro y acceso sur a la estación Altamira.

Una vez transcrita la detallada descripción y sus aspectos complementarios, quizás valga la pena volver la mirada al dibujo colocado en la postal para develar un detalle importante que distancia lo allí expresado con la solución final dada al espacio al sur, donde se ubican el anfiteatro y el acceso desde allí a la estación. En tal sentido, como puede apreciarse, se trataba de una intervención que para Legórburu debía estar caracterizada por el predominio de líneas rectas y quebradas que permitía crear una pequeña pero cómoda plaza como preámbulo al acceso a la estación. No obstante, lo que finalmente se construyó (presumimos que de manos de la oficina de arquitectura del Metro de Caracas), se encuentra guiado por un espíritu posmoderno en el que prevalece la geometría de la curva y no pocas reminiscencias clásicas y que por valorar en exceso el anfiteatro y las escalinatas que permiten el descenso sacrificó el preámbulo al acceso a la estación.

11. Anfiteatro y acceso sur a la estación Altamira.

Otro asunto que llama la atención de las imágenes que recogen el proceso de construcción de la estación es la presencia de puentes metálicos “provisionales” o “elevados” (realizados también en otros lugares de la capital durante la década de los años 1970 para aliviar el tráfico), que en este caso sorteaban el paso a nivel de la avenida Francisco de Miranda e impactaban negativamente la percepción urbana del lugar, afortunadamente eliminados posteriormente.

Valga señalar, para finalizar, que a Gustavo Legórburu (1930-2013) también le correspondió diseñar otras dos estaciones de importancia consideradas como parte de la tipología “a nivel” del Sistema Metro: Antímano (perteneciente a la línea 4) y Chacaíto (integrante, al igual que Altamira, del tercer tramo de la línea 1), las cuales permiten encontrar de nuevo un correcto y sabio manejo de las transiciones entre el exterior y el interior a través de una rica y generosa espacialidad, sin descuidar la importancia de proporcionar lugares a escala urbana trascendentes.

ACA

Procedencia de las imágenes

1. Revista Croquis, nº 6, 1982

2. Max Pedemonte, Rutas paralelas. Plan de recuperación urbana del Metro de Caracas, 1983

3. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad; y Captura de Google Earth.

4. Construcción – Estación Altamira (https://www.pinterest.com/pin/684406474636622104/); y arquitecturayempresa (https://arquitecturayempresa.es/noticia/plaza-altamira-lugar-emblematico-de-caracas)

5 y 6. CARACAS en Retrospectiva II (https://www.facebook.com/groups/24371473543/posts/10158685652498544/?locale=hu_HU)

7. Caracas del valle al mar. Guía de Arquitectura y paisaje (https://guiaccs.com/obras/plaza-francia/); IAM Venezuela ( https://iamvenezuela.com/2018/09/la-plaza-francia-de-altamira-guarda-el-alma-caraquena/); y CARACAS METRO GALLERY Part 1 (https://www.urbanrail.net/am/cara/pix/caracas-gallery1.htm)

8 y 9. CARACAS METRO GALLERY Part 1 (https://www.urbanrail.net/am/cara/pix/caracas-gallery1.htm)

10 y 11. PAKD (https://peakd.com/hive-146620/@marcosmilano71/esp-anfiteatro-de-altamira-eng-altamira-amphitheater)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 410

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La inauguración el martes 25 de julio de 2017 de la exposición “Arquitectura Norteamericana en Caracas 1925-1975: Our Architects” en la Sala Trasnocho Arte Contacto (TAC), ubicada en el Centro Comercial Paseo Las Mercedes, significó para Docomomo Venezuela completar una trilogía de muestras en las que puso de relieve su interés por documentar y registrar la importante huella dejada, tanto en la trama urbana caraqueña como en su arquitectura, por tres maneras de incorporase a la construcción de la modernidad de un país que tuvo en el siglo XX su momento culminante.

Antecedida por “Las Italias de Caracas” (2012) y “Suite IBERIA. La arquitectura de influencia española en Caracas” (2015), la exposición que hoy nos ocupa fue organizada, coincidiendo con la conmemoración de los 450 años de la fundación de la capital, por Docomomo Venezuela y la Embajada de Estados Unidos, con el apoyo de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela (FAU UCV), de la Graduate School of Architecture, Planning and Preservation (GSAPP) de Columbia University y de Docomomo USA.

1. Dos imágenes del montaje de la exposición.

La muestra, compuesta por 26 capítulos, encabezados por frases provenientes de El Manantial (The Fountainhead), libro escrito en 1943 por Ayn Rand, permitió apreciar una selección de 27 autores de origen norteamericano del total que desarrollaron obras en Venezuela, entre los cuales se destacan los arquitectos Marcel Breuer, Richard Buckminster Fuller, Charles Dale Badgeley, John y Drew Eberson, Aymar Embury II, Arthur B. Frohelich, Bruce Goff, Don Hatch, Richard Neutra y Lathrop Smith Douglass; el promotor urbano Robert Moses; el artista plástico Alexander Calder; los paisajistas Olmsted Brothers y John Raymond Van Kleek y los diseñadores de campos de golf Charles Banks y Dick Wilson.

2. Dos imágenes del montaje de la exposición.

La curaduría de la exhibición, que reunió una serie de obras, fotografías, textos, documentos y maquetas, estuvo a cargo de la arquitecto Hannia Gómez (asistida por Valeria Ragonne), con la colaboración de Jennifer Gray Johnson y sus alumnos del Programa de Preservación Histórica de GSAPP. La museografía fue realizada por Frank Alcock, la asesoría de arte estuvo a cargo de Isabella Santander y las maquetas por alumnos de IV Pasantía Académica FAU UCV / Docomomo Venezuela, dirigidos por el profesor Víctor Sánchez Taffur. Los registros fotográficos tiene la autoría de Frank Alcock, Sandra Carrillo, Elías González, Sara Maneiro, Sergio Fernández, Alfredo Mata, Bettina Bottome, Valeria Ragonne, Iván Pirela, Gregory Vertullo, Fernando Ruiz, Julio Goncalves, Isabella Santander, Maria Teresa Novoa, Rafael Márquez Gil y Rossella Consolini, todos miembros de Docomomo Venezuela. El diseño de la publicación y de los paneles de sala correspondieron a Bettina Bottome y Antonio Huizi.

La acuciosa investigación que respalda el trabajo curatorial, fijó el período transcurrido entre 1925 y 1975 como marco temporal para señalar no sólo el inicio y auge de la explotación petrolera en nuestro país sino para subrayar el período de apertura, fortalecimiento y mayor influencia de los Estados Unidos sobre nuestra economía, nuestra política y nuestra cultura, cosa que se verá reflejada en una producción arquitectónica y urbana intensa que transformaron radicalmente a la capital de la República.

3. Portada desplegada del catálogo de la exposición.

Como bien señala Hannia Gómez en el texto introductorio “Our Architects: en Caracas”, que ocupa las páginas 9 a la 15 del cuidado catálogo preparado como acompañante de la exposición, varias fueron las situaciones inesperadas con las que se topó el trabajo de investigación. La primera fue la dificultad para discernir, dentro de la modernidad arquitectónica de la ciudad, entre lo realizado por los norteamericanos y lo se podría denominar como sus “avatares”: “formas urbanas y arquitectónicas que parecen norteamericanas, pero que fueron diseñadas por autores locales”, signo de la importante fusión de los modelos estadounidenses con la cultura local y su forma de vida.

El segundo hallazgo consistió en corroborar, al igual que ocurrió al estudiar las arquitecturas de influencia italiana y española, la altísima calidad de los protagonistas que se hicieron presentes para trabajar en Caracas, “una excelencia que se explica por la presencia en Venezuela de un hombre: Nelson Aldrich Rockefeller, (quien) quiso siempre lo mejor para Caracas y para Venezuela, un país del cual se enamoró y al que colocó en lugar preferencial sobre todos los demás países latinoamericanos”.

4. Dos páginas del catálogo de la exposición.

La tercera revelación versó sobre “la importancia de la influencia de la ciudad de Nueva York por sobre todas las ciudades norteamericanas en Caracas”, a la cual inconscientemente siempre se le tuvo como modelo.

Sin embargo, el que a nuestro juicio podría considerarse como la más interesante confirmación llevada a cabo por los investigadores tuvo que ver con las características de la relación norteamericana con lo que quedó aquí producto de su actividad: “… ‘todo lo que llamamos americano’ en Caracas fue la flor de un día, de unos años fructíferos, aunque en realidad breves. A diferencia de los italianos y de los españoles, … los norteamericanos en esa época no llegaron para quedarse. Se relacionaron de manera distinta con la ciudad, más temporalmente, porque sus obras eran proyectos singulares, jobs, por los que venían hasta aquí, a esta terra incognita, a esta booming capital city, cual jungle cowboys… a trabajar puntualmente para los diferentes clientes y empresas que los contrataban”.

5. Dos páginas del catálogo de la exposición.

Ese desapego al que hace mención Gómez, sin embargo, dejó muestras en muchos casos de una verdadera comprensión de lo que era adecuado proponer para un medio que presentaba condiciones no sólo culturales sino climáticas muy diferentes a las que Nueva York, Chicago, Boston o Beverly Hills poseían, y en casi todos de un profesionalismo a toda prueba que apuntaba a la realización de los trabajos ateniéndose a las más estrictas normas de construcción, cosa que ha garantizado su perdurabilidad en el tiempo.

6. Dos páginas del catálogo de la exposición.

Finalmente, señala Gómez, resalta el carácter fragmentario y disperso de la obra realizada y el peso que tuvo para sus autores la rememoración del lugar del que procedían que impregnó lo que se conoció como la American Way of Life cotidiano con múltiples formas de expresión y que salpicó el American Way of Planning, representada por el zonning, de honda huella en la determinación de la forma urbana de la Caracas moderna y que se conjugan en la figura omnipresente del automóvil y las vías diseñadas para su tránsito.

Mirar la ciudad con los ojos de quien busca detectar los fragmentos de la urbe norteamericana en Caracas se convierte para Gómez en todo un repaso de los años 50 capitalinos salpicados por ellos, que la exposición invitó a revisitar y su catálogo permite refrescar.

7. Plano de Caracas en el que se señala la ubicación de las obras realizadas por arquitecto estadounidenses.

La muestra se abrió justamente el día en que Caracas cumplía sus 450 años y cerró el 15 de octubre de 2017.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 1, 2 y 7. DOCOMOMO VE. OUR architects: en Caracas (https://www.facebook.com/media/set/?set=a.1756194931087196.1073741976.158070194233019&type=3&paipv=0&eav=AfZfZVGqv0YiPfAlUEU0EZl6qCHt-iYRAf08qwcOWrnjc6QLqLw027O3LJ9l5mXel30&_rdr)

3, 4, 5 y 6. Our Architects en Caracas. Arquitectura Norteamericana en Caracas. 1925-1975. Catálogo de la exposición. Sala TAC. 2017.

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 409

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Entre las revistas de arquitectura de mayor relevancia tanto en Argentina como en el resto de Latinoamérica se encuentra Summa. Considerada dentro del ámbito comercial, sigue a Nuestra Arquitectura, que circuló entre 1929 y 1986, como otra publicación periódica argentina exitosa en cuanto a regularidad: si esta alcanzó las 523 ediciones, aquella llegaría a las 300 entre abril de 1963 y finales de 1992. Sin embargo, existe la opinión generalizada de que Summa, en virtud de la línea editorial seguida, el abanico de proyectos que de ella se desprendieron, los debates que suscitó y el trecho que abarca, ocupa quizá el máximo escalón en cuanto a importancia para informar, referenciar y entender casi treinta años de pensamiento y praxis disciplinar del país sureño.

La creación de la revista se encuentra ligada a las figuras de los arquitectos Carlos Méndez Mosquera (1929-2009) y Adolfina Birute Vilcinskas (1930-2022), casados desde 1952, momento en que Adolfina (Lala) adopta el apellido de su marido con el que será desde entonces ampliamente conocida. Ambos para 1963 ya traían a cuestas una importante experiencia previa en el mundo editorial.

1. Carlos y Lala Méndez Mosquera, 1965, en sus oficinas de Cícero Publicidad.

Carlos, graduado en 1953 de la Universidad de Buenos Aires (UBA), desde muy temprano se vinculó con quienes se convertirían en protagonistas de la arquitectura argentina, como Horacio Baliero o Juan Manuel Borthagaray. De lo que se recoge en la página MODERNABUENOS AIRES (https://www.modernabuenosaires.org/arquitectos/carlos-mendez-mosquera): “Siendo estudiante estableció relaciones con el grupo de Arte Concreto, liderado por Tomás Maldonado, quién realizaba el diseño gráfico de la revista Ciclo. (…) En 1950 participó en la fundación de Axis, primera organización de comunicación integral, junto a Maldonado y Alfredo Hlito. Al año siguiente, el trío creó la revista Nueva Visión, un hito en la renovación de la arquitectura local y una avanzada en la formación de los campos novedosos del diseño gráfico e industrial en la Argentina; la editorial del mismo nombre se fundó en 1954, con el libro de Maldonado sobre Max Bill. En 1953, integró el grupo Harpa, estudio dedicado principalmente al diseño de muebles modernos, junto a los arquitectos Aubone, Aizenberg, Hardoy y Rey Pastor”. A su regreso de Europa después de graduado, donde conoció la obra de László Moholy-Nagy, “…fundó la Editorial Infinito y Cícero Publicidad, la empresa con la que continuó durante toda su vida. Desde entonces, se dedicó fundamentalmente a las tareas editoriales vinculadas al mundo del diseño, la arquitectura y la estética, a la publicidad y a la docencia universitaria”. Tras crear en 1963 la revista Summa en cuyos primeros números mostró una visión integral del diseño, “dejó la dirección en manos de su ex esposa Lala Méndez Mosquera, a partir de 1966, y se dedicó de lleno al diseño”.

Por su parte, Lala, quien a la larga se convertiría en la más importante editora argentina de arquitectura, estudia la carrera también en la UBA de donde egresa en 1957 y donde conoce a Carlos quien, como ya mencionamos, sería su marido. “A la par de sus estudios trabajó cinco años en la Editorial Abril en la edición de revistas de historietas”, encontramos en “LALA MÉNDEZ MOSQUERA 1930”, texto biográfico publicado el 13 de marzo de 2019 en el blog Un día/una arquitecta que nos apoyará a lo largo de la elaboración de esta nota. Luego, Lala acompaña a Carlos en la creación de Cícero Publicidad y Ediciones Infinito. Desde Cícero, en momentos de alta tensión entre las universidades y el gobierno, cuando muchos docentes debieron suspender su actividad y se acrecentaba el interés por gestar en el grupo de arquitectos, profesores universitarios y artistas, un proyecto editorial para difundir las vanguardias internacionales y la producción de América Latina, nace Summa, Revista de Arquitectura, tecnología y diseño, nombre que “marcaba una búsqueda de lo excelso –y su doble m, una diversión privada en familia-”, de la que Lala será directora desde 1966 hasta su cierre en 1992.

2. Índice y aviso promocional del nº 1 de la revista Summa, abril 1963.

Con un formato de 21,5 x 29,4 cms, en el contenido de su número 1 (abril 1963) se encontraban en Summa, entre otros, “La obra del arquitecto Eduardo Sacriste” y “Olivetti: dos nuevos diseños” así como los artículos “El caso contra la arquitectura moderna” de Lewis Mumford, “Arquitectura argentina, hoy” de Francisco Bullrich y “La prefabricación en la construcción” de Reinaldo Leiro. También se publicó una amplia reseña y la polémica sobre los resultados del primer concurso internacional organizado en Argentina: el del Edificio Peugeot (nunca construido) ganado por el estudio brasileño Aflalo/Gasperini, y aparecieron los resultados del concurso de anteproyectos para la construcción del edificio de la Biblioteca Nacional en Buenos Aires, cuyo primer premio recayó en el equipo conformado por Clorindo Testa, Francisco Bullrich y Alicia Cazzaniga, y del Concurso nacional de anteproyectos para la sede del Jockey Club de la Ciudad de Buenos Aires ganado por el arquitecto Roberto Álvarez.

3. Portadas de los cuatro primeros 4 números de la revista Summa bajo la dirección de Carlos Méndez Mosquera.

Así, “los cuatro primeros números de Summa se hicieron en Cícero en dos años. Carlos sostuvo el motor creativo, dirigió el proyecto, ocupándose de lo económico (mientras) Lala estaba a cargo de la edición: formaba parte del planteo editorial, la visión, la dirección de arte, el diseño de la revista y la ponderación de los contenidos. Participaron como Directores Ejecutivos José A. Le Pera y Jorge Grisetti”.

En 1965, Lala decide renunciar a Cícero para tomar la dirección de la revista con la idea de transformarla en una publicación con mayor frecuencia de salida y desarrollar los mismos conceptos planteados en esos cuatros números iniciáticos. “No fue fácil para ella independizarse y comenzar su propio camino pero supo que era necesario para la supervivencia de la revista, que quedaba en segundo plano frente a las urgencias de la agencia”.

4. Primeros números publicados por Lala Méndez Mosquera como directora de Summa entre 1965 y 1969.
5. Evolución del diseño de la portada de Summa a partir del número 10.

Por tanto, a partir del nº 5 en nueva sede (ubicada en Viamonte 494 edificio del estudio OAM donde también se encontraba la librería Nueva Visión) y con el apoyo de Francisco Bullrich y Victoria Ocampo, Summa de la mano de Lala aumenta su periodicidad y alcance marcando el inicio de su segunda etapa. “Los 14 números siguientes, con Leonardo Aizenberg como secretario de redacción, incluyeron ediciones monográficas dedicadas a la Arquitectura Moderna en Argentina, Chile, México, Brasil y Uruguay, a temas de vivienda y a distintas tipologías”.

6. Parte de la colección de los Cuadernos Summa-Nueva Visión.

Desde 1969 y hasta 1976, la revista logra salir mensualmente y Lala, junto a su equipo editorial, “deciden dedicar la publicación principalmente a la producción arquitectónica nacional y latinoamericana reforzando su propuesta inicial. Por lo tanto, el material de arquitectura europea que llegaba a la editorial desde diversas fuentes … se vuelca en otras publicaciones como los Cuadernos Summa-Nueva Visión (dirigidos por Ernesto Katzenstein) ordenados en diferentes temas por directores invitados. (…) Paralelamente con el sello editorial Ediciones Summa se publican nuevas colecciones. En 1976, Marina Waisman comienza con la producción de la Colección Summarios, también centrada en temas internacionales. (…) Waisman también estuvo a cargo de la sección Summa-Historia, publicada desde 1974, donde analizaba la arquitectura americana desde la época de la Conquista hasta 1960. Esta sección fue editada y recopilada en forma de libro tres años después”.

7. Parte de la colección de Summarios.

Durante la tercera y última etapa de la editorial entre 1976 y 1992 Summa, salvo breves sobresaltos, logra mantener su periodicidad mensual y la editorial añade a sus productos en 1983 Summa-Temática de aparición trimestral, bajo la coordinación de Julio Cacciatore y Horacio Pozzo, y las ‘tapas homenajes’ (destinadas a dar cuenta de la obra de arquitectos de relevancia), igualmente a cargo de Cacciatore. “También durante este período, Lala decide ampliar la actividad de Summa no sólo a los productos editoriales: a partir de 1977, y desde la revista, propugna campañas públicas: ‘Summa invita a la preservación del Patrimonio histórico y urbano’, ‘Campaña en pro de la recuperación de las costas y los ríos para uso del hombre’, ‘Energía: ahorrar, no contaminar, investigar’ y ‘Preservación del Patrimonio’”. Esta última campaña comienza al cumplirse 25 años de Summa (1988) momento en que se decide cambiar la diagramación general y una foto de detalle pasa a la imagen de tapa. “También aquí Julio Cacciatore y Horacio Pozzo tomaron la continuidad de la sección”.

8. Parte de la colección Summa-Temática.
9. Publicidad elaborada por Cícero con motivo de los 15 años (nº 123) de la revista Summa (izquierda). Portada del número 248 especial del 25 aniversario, 1988 (derecha)

En 1992, Lala y su socia Susana Benedit, debieron cerrar su empresa por lo que la revista Summa y Ediciones Summa dejaron de existir a finales de aquel año.

10. Portadas de los primeros tres números (1993) de Summa+.

Al año siguiente (1993) bajo la dirección de Martha Magis y periodicidad bimestral es lanzada la revista Summa+, buscando mantener la continuidad y nivel de su predecesora, tras una idea que implicaba la apertura a todos los diseños en consonancia con el contexto del momento. En Summa+, que a la larga se ha consolidado como revista de arquitectura, Lala siguió su actividad como asesora, y desde 2006 también lo fue de otro producto editorial salido del mismo grupo: la revista Barzón centrada en el diseño gráfico y diseño de indumentaria. Lala,“por varios años continuó desarrollando su rol de editora de contenidos editoriales de arquitectura y diseño, además de enseñar y entrenar a jóvenes arquitectas y arquitectos que daban sus primeros pasos en el mundo de la comunicación de arquitectura”.

11. Portada de la revista Summa nº 259, marzo1989.

Convertida en objeto de culto, la colección de 300 números de Summa, ha servido para llevar a cabo innumerables trabajos de investigación que abarcan temas tan variados como su rol en la creación de un nuevo campo disciplinar, en la modernización y surgimiento de una vanguardia dentro de la arquitectura y el urbanismo argentinos, su papel innovador en el diseño gráfico o como plataforma para tender diversas miradas sobre la ciudad de Buenos Aires durante las décadas de los años 1960 y 1970.

ACA

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Postal, 1 y 11. udgba. Lala Méndez Mosquera (https://udgba.org.ar/lala-mendez-mosquera/)

2. Summa n1 (https://es.scribd.com/document/442274994/summa-n1); y Fundación IDA (https://www.instagram.com/fundacionida/p/CShSuwCjmAl/?img_index=2)

3, 4, 5, 6 y 7. Fundación IDA (https://www.instagram.com/fundacionida/p/CShSuwCjmAl/?img_index=2)

8. Un día/una arquitecta . LALA MÉNDEZ MOSQUERA 1930 (https://undiaunaarquitecta4.wordpress.com/2019/03/13/lala-mendez-mosquera-1930/)

9. Fundación IDA (https://www.instagram.com/fundacionida/p/CShSuwCjmAl/?img_index=2); y udgba. Lala Méndez Mosquera (https://udgba.org.ar/lala-mendez-mosquera/)

10. Biblioteca de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (UNLP) (http://www.biblio.fau.unlp.edu.ar/meran/opac-busquedasDB.pl?tipoAccion=BUSQUEDA_AVANZADA&autor=Spinetto,%20Horacio%20J.)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 408

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Caracas entre los años 40 y finales de los 50 del siglo XX, como todos sabemos, se caracterizó por sufrir un crecimiento urbano desenfrenado, que tuvo asociado la necesidad de construir un número tal de edificaciones que sobrepasaba la capacidad de los arquitectos en ejercicio para realizar los correspondientes proyectos.

Dicha demanda, encabezada fundamentalmente por edificios residenciales, fue cubierta en gran parte por constructores que recurrían a practicantes no titulados y a ingenieros capacitados legalmente para firmar los planos que se introducían en las ingenierías municipales quienes suplían las carencias legales de los primeros.

Sectores como San Bernardino, Las Acacias, La Carlota, Los Caobos, Los Palos Grandes, La Paz, Puente Hierro, Chacao, El Rosal, Las Mercedes o Colinas de Bello Monte, entre otros, son testigos de ese fenómeno que, sin embargo, ofrece la posibilidad de reconocer altos valores en cuanto a su diseño de muchas de las piezas levantadas.

El edificio “Excelsior” (1955), cuya fotografía engalana la postal del día de hoy, ubicado en el cruce de las avenidas Caura y Caroní, de la urbanización Colinas de Bello Monte es un claro ejemplo de lo que en líneas anteriores hemos esbozado.

1. Vistas aéreas de la urbanización Colinas de Bello Monte (c.1955). En la foto de la izquierda se señala la ubicación del edificio Excelsior.

Comencemos apuntando que, cuando en 1949 la sucesión Casanova, dueña de los terrenos, planificó el desarrollo de Colinas de Bello Monte y a comienzos de los años 50 se comienzan a urbanizar con el promotor cultural Inocente Palacios a la cabeza y el arquitecto italiano Antonio Lombardini como su mano derecha, se plantea hacerlo en dos etapas: la primera que ocuparía las áreas más planas próximas al río Guaire estaría conformada principalmente por edificios residenciales con comercio en la planta baja regidos de acuerdo a las ordenanzas vigentes; y la segunda, destinada a la vivienda unifamiliar, que se ubicaría en la zona de más escarpada topografía.

2. Localización del edificio Excelsior en Colinas de Bello Monte.
3. La avenida Caroní de Colinas de Bello Monte vista hacia el norte desde la esquina con la avenida Chama.

Así, dentro del trazado previsto, las avenidas Caroní y Caurimare marcan con su parelelismo y moderado sentido ascendente la transición que en esta urbanización se establece entre las dos zonas anteriormente descritas. La Caroní, por su parte, se encuentra poblada en su primer tramo por edificaciones aisladas de 4 a 7 pisos, producto de la generalización en el sector a mediados del siglo XX de una variada oferta de apartamentos en alquiler. Estas construcciones, muchas de ellas proyectadas por geómetras o delineantes cuando no por ingenieros que las avalaron con su firma, forman parte de una tendencia que se manifestó simultáneamente, como ya señalamos, en otras partes de la ciudad, caracterizada por la libertad en el uso de variados códigos estilísticos provenientes de las más diversas latitudes, sin que medie, por lo general, la calidad de diseño como antídoto a la nostalgia o al pragmatismo. En medio de este contexto, la presencia del edificio Excelsior destaca como pieza que muestra una actitud y compromiso muy distantes de los intereses que manifiestan sus vecinos inmediatos.

4. Izquierda: El edificio Excelsior visto desde el noreste. Derecha: La solución volumétrica de la esquina de las avenidas Caroní y Chama.
5. Izquierda: El edificio Excelsior visto desde el suroeste. Derecha: Aproximación a la esquina noreste del edificio.

Ubicado sobre una esquina, justo en el límite en que cambia la zonificación de la avenida Caroní, el Excelsior muestra los atributos de una modernidad sensible al entorno cargada de una potente expresividad. Su prismática, esbelta y bien proporcionada volumetría da cabida a un interesante juego de planos, colores y texturas, llenos y vacíos, que permiten resolver el compromiso urbano y poner en evidencia las partes que lo conforman. El diseño de sus fachadas está signado por la influencia de códigos propios del neoplasticismo arquitectónico, evidente en la manera como el edificio se compone para responder a la esquina, en el dinámico y diverso manejo de las superficies plegadas de sus balcones en voladizo, en la verticalidad que aportan sus muros texturados en ladrillo y en el recubierto con baldosas donde destaca el nombre del inmueble. Cabe valorar, además, la lograda definición del acceso al bloque de apartamentos: una elegante escalera que salva el desnivel de la calle, cuya ligera inclinación se contrapone a la ortogonalidad de la implantación y que refuerza la gestualidad buscada mediante una marquesina, prolongación del alero de los comercios que se ubican en la planta baja y sutil transición con el primer nivel. Su calidad constructiva, nobleza de los materiales utilizados, fluido contacto con la calle y contundente estampa permiten aun apreciar al Excelsior con una fidelidad tal que nos remonta gratamente al momento de su construcción.

6. La fachada este.

Capítulo aparte lo constituye el proceso que llevó a determinar su autoría lo cual permitió abrir una pesquisa, sobre la cual ya algunos investigadores han dado sólidos pasos, consistente en develar los entretelones de un período algo confuso en cuanto a poder determinar con precisión a quién correspondía el diseño de una obra o quién fungía como profesional responsable, cuestión que sólo puede dirimirse indagando a fondo en las correspondientes ingenierías municipales y consultar los permisos respectivos.

7. La solución de la esquina y la definición del acceso.

Para el caso del Excelsior, durante mucho tiempo se atribuyó su autoría al ingeniero Narciso Bárcenas “El Especialista”, profesional que firmó los planos de una estela de buenas realizaciones en los años 50 ejecutadas por anónimos arquitectos, delineantes o geómetras, que escondían la impronta de estar acompañadas de una manera peculiar de dinamizar las fachadas de correctos edificios multifamiliares, compuestos de plantas de apartamentos iguales entre sí (ver para ampliar información al respecto https://fundaayc.com/2019/02/10/sabia-usted-34/).

Sería cuando se emprendió la elaboración de la ficha del edificio que finalmente apareció en Caracas del valle al mar. Guía de Arquitectura y paisaje (2015) que, una vez constatado el número de la parcela dentro de la urbanización (la 220) y revisados los libros de la Ingeniería Municipal del Distrito Sucre (1955), se encontró como dato interesante que el ingeniero firmante de los planos del Excelsior, propiedad de José Sansón, era Ramiro Cárdenas y no Narciso Bárcenas. En tal sentido y de acuerdo a lo que fue costumbre en la época, o bien estamos en presencia de un autor desconocido a quien Cárdenas le firmó los planos, al cual habría que seguirle la pista dada la calidad del Excelsior, o bien con el propio Cárdenas se abre otro capítulo digno de ser develado como lo ha sido el de Bárcenas. Entre tanto al no contarse con familiares o conocidos vinculados a los propietarios o constructores del edificio que podrían ayudar a despejar la ecuación, se ha optado por otorgar la autoría del Excelsior a Ramiro Cárdenas, corriendo el riesgo de que el “firmante” asuma (hasta nuevo aviso) el protagonismo de ser el “proyectista”.

8. Tres aproximaciones a la envolvente del edificio.

Conservado aún en buen estado, de acuerdo a la página Caracas Moderna© (http://fundamemoria.blogspot.com/search/label/Ed.%20Excelsior), “el edificio Excelsior fue registrado por la Fundación de la Memoria Urbana para el Instituto del Patrimonio Cultural y el CONAC en el Preinventario Arquitectónico, Urbano y Ambiental Moderno de Caracas 2005/2006 de acuerdo al Convenio de Financiamiento Cultural 2003, No. 293 de fecha 30 de septiembre de 2003, suscrito entre la Fundación de la Memoria Urbana y el CONAC, Contrato No. CONV.CJ-003/2005, como Bien Preinventariado, y consignado ante la Alcaldía de Baruta el día 22 de noviembre de 2007. Merece ser protegido y conservado”.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. Caracas Moderna© (http://fundamemoria.blogspot.com/search/label/Ed.%20Excelsior)

1. La Guía de Caracas (http://laguiadecaracas.net/60271/la-creacion-de-colinas-de-bello-monte/)

2. Capturas de Google Earth.

3. Ciudad Laboratorio (https://ciudlab.com/interacciones/del-edificio-excelsior-a-la-estacion-bello-monte/)

4. Construido en Caracas (https://construidoencaracas.wordpress.com/2013/06/29/edif-excelsior-colinas-de-bello-monte/)

5 y 7. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

6. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad; y Construido en Caracas (https://construidoencaracas.wordpress.com/2013/06/29/edif-excelsior-colinas-de-bello-monte/).

8. minube (https://www.minube.com/rincon/edificio-excelsior-a3689162)