Cuando en el año 2003 se celebraban los 50 años de la creación de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV y la agenda se encontraba repleta de eventos que se irían desarrollando a lo largo del año en el país, surgió la posibilidad de incorporar en ella la organización de un programa fuera de nuestras fronteras que se enfocaría en la relativamente reciente declaratoria de la Ciudad Universitaria de Caracas como Patrimonio de la Humanidad y reforzaría, a la vez, los vínculos con la Facultad de Arquitectura, Diseño y Estudios Urbanos de la Pontificia Universidad Católica de Chile (PUC).
El importante esfuerzo que permitiría trasladar a un destacado grupo de académicos venezolanos a Santiago para debatir por primera vez en el exterior diversos tópicos relacionados con el conjunto arquitectónico más relevante del país, coordinado en Caracas por el profesor Henrique Vera y que contó con el apoyo de la profesora Paulina Villanueva (quien puso a disposición los fondos de la Fundación Villanueva), se estructuró con base en un seminario que en Chile fue organizado, como parte del programa de Patrimonio Arquitectónico, Urbano y del Paisaje, por un equipo encabezado por Fernando Pérez Oyarzun en el que participaron Marcelo Sarovic y Andrea Masuero. Le correspondió al profesor José Rosas Vera servir de enlace entre las dos universidades involucradas. Valga añadir que sirvió como marco para la cristalización de la actividad, el Convenio de intercambio académico que desde 1993 existía entre las dos entidades académicas del cual ya se habían desprendido numerosos proyectos y una larga historia de encuentros.
1. Programa y breve reseña de los invitados al Seminario.
El evento titulado “Seminario Internacional. Patrimonio Moderno una herencia reciente. CIUDAD UNIVERSITARIA DE CARACAS. Patrimonio de la Humanidad”, se desarrolló los días 7, 8, 9 y 10 de octubre de 2003 en la Sala La Capilla del Campus Lo Contador de la PUC y se le fijó un costo de inscripción discriminado para el público en general y los estudiantes. Estuvo auspiciado por la Embajada de Venezuela en Chile, el Hotel Neruda, Eurest Alfin y Viña Santa Carolina. Como complemento del encuentro se realizó en el Campus Lo Contador una exposición fotográfica (obviamente) de la Ciudad Universitaria de Caracas.
2. Las primeras páginas de las ponencias presentadas por Juan Pedro Posani, Nancy Dembo y Ana Loreto.
Participaron como invitados venidos de Caracas los profesores Juan Pedro Posani, Nancy Dembo, Ana Loreto, Frank Marcano, Ana María Marín, Silvia Hernández de Lasala y Alberto Sato Kotani. Posani y Dembo se presentaron en la sesión inaugural el martes 7, previas palabras introductorias de Fernando Pérez Oyarzun; Loreto y Marcano lo harían el miércoles 8; Marín y Hernández de Lasala el jueves 9; cerrando Sato el viernes 10 dándose luego la oportunidad de tener una Mesa Redonda de intercambio entre los ponentes y los asistentes.
3. Las primeras páginas de las onencias presentadas por Frank Marcano, Ana María Marín, Silvia Hernández de Lasala y Alberto Sato Kotani.
Las disertaciones, llevadas a cabo con estricto rigor, permitieron a Posani presentar “La Ciudad Universitaria de Caracas en la obra de Carlos Raúl Villanueva”; a Dembo “La Ciudad Universitaria de Caracas, laboratorio de ingenierías”; a Loreto “COPRED: un laboratorio para la gestión del patrimonio”; a Marcano “La ciudad ideal de la modernidad: una lectura desde lo urbano”; a Marín “Postulación de la Ciudad Universitaria de Caracas a la lista de Patrimonio Mundial, anatomía del proceso”; a Hernández de Lasala “Incesante alteración: Villanueva y la arquitectura de la Ciudad Universitaria de Caracas”; y a Sato “La síntesis de Carlos Raúl Villanueva”, cuyos textos e imágenes fueron compaginados por los estudiantes del Taller de Investigación Ciudad Universitaria de Caracas, Patrimonio de la Humanidad, de la Escuela de Arquitectura de la PUC dirigidos por el profesor Fernando Pérez Oyarzun, dando origen a una cuidada publicación producida y diagramada por Andrea Masuero, cuya portada engalana nuestra postal del día de hoy. Posteriormente, la revista URBANA dedicaría un número especial (el 33, julio-diciembre 2003) al tema del patrimonio que recogería también, con editorial de Frank Marcano (“Habitar un patrimonio. Ciudad Universitaria de Caracas”) y crónica de José Rosas Vera el material presentado en el evento chileno.
4. Portada e índice del nº 33 de la revista URBANA.
Del texto elaborado por Rosas Vera para URBANA vale la pena subrayar varios aspectos que pueden servir para ilustrar la trascendencia del evento. En primer lugar, resalta que por tratarse la Ciudad Universitaria de un hecho de la arquitectura y el urbanismo habitado y sometido a innumerables desafíos, tenía pleno sentido abrir el debate sobre el tema patrimonial y las maneras como el conjunto se relaciona con el paisaje cultural al que pertenece, dando cabida a diferentes enfoques que por primera vez confluían en un encuentro como el que se organizó.
En segundo lugar, destaca Rosas Vera la visión académica aportada por Fernando Pérez Oyarzun quien colocó a la Ciudad Universitaria como tema y materia de reflexión entre sus estudiantes del séptimo semestre de la carrera lo que contribuyó “no sólo a que viajaran a Caracas a realizar actividades de campo para sus respectivos trabajos, sino promover una cierta interacción internacional entre investigación y práctica”, que además los puso en contacto con las fuentes documentales originales, actividades que “produjeron la precondición y el pretexto para que el Seminario se efectuara posteriormente”.
5. Editorial elaborado por Frank Marcano y crónica del Seminario realizado en Chile preparada por José Rosas Vera publicados en URBANA nº 33.
En tercer lugar, valora Rosas Vera el apoyo ofrecido por el Consejo de Preservación y Desarrollo (COPRED) de la Universidad Central de Venezuela tanto al intercambio académico como al Seminario mismo. “En este sentido se debe valorar que, a pesar que las ponencias de los diferentes expositores son visiones desde distintos ángulos y que el trabajo de los estudiantes no responde a una mirada única, es posible identificar en una alta proporción de estudios el aporte documental de COPRED y también que, a pesar de las diferencias ideológicas entre los trabajos, todos tratan un mismo campo de debate”.
Resaltando de nuevo el amplio abanico de posturas presentadas en el Seminario, en torno a la importancia y sentido que tiene la Ciudad Universitaria de Caracas como proyecto y obra, Rosas Vera resume cómo “toda la reflexión que Posani, Sato y Hernández de Lasala introducen desde diferentes aristas, permiten una nueva mirada al período, al tiempo que una reconsideración cultural y estética de la obra. Desde otro flanco, Marcano nos propone una lectura desde lo urbano, específicamente desde la modernidad occidental; mientras Dembo, Marín y Loreto aportan los rastros materiales y las densas capas de representaciones que evidencian sus edificaciones que se debaten entre lo museístico y la reinvención programática”.
Para concluir, sólo subrayar que el seminario junto a los resultados que arrojó, constatables a través de la experiencia vivida, del intercambio producido y del material presentado y publicado, permiten no sólo contar con un muy completo panorama sobre el significado que tuvo la declaratoria de la Ciudad Universitaria como Patrimonio de la Humanidad y su trascendencia, sino con valiosos documentos de consulta obligada para los estudiosos del tema.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 1, 2 y 3. Publicación del Seminario Internacional. Patrimonio Moderno una herencia reciente. CIUDAD UNIVERSITARIA DE CARACAS. Patrimonio de la Humanidad, octubre 2003.
4 y 5. Revista URBANA, nº 33, julio-diciembre 2003.
No sabemos a ciencia cierta cual es la revista de arquitectura hispanoamericana más longeva. Varias se disputan ese renglón reconociéndose como la pionera, en cuanto a aparecer de forma independiente, la revista Arquitectura de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay (SAU) de 1914, aún activa, que ha llegado con los correspondientes sobresaltos propios de toda publicación periódica a su número 274 en 2022. Sin embargo, si hay alguna que, perteneciente también al ámbito de las organizaciones profesionales y casualmente con el mismo nombre de su par uruguaya, se ha mantenido con asombrosa continuidad y ha sorteado los consabidos obstáculos sin dejar de mantenerse a flote es Arquitectura, lanzada como órgano Oficial de la Sociedad Central de Arquitectos (hoy Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid -COAM-) el 15 de mayo de 1918, a cuyo nº1 hemos dedicado nuestra postal del día de hoy.
1. Portada de un ejemplar de la Revista de la Sociedad Central de Arquitectos de 1882.
Como antecedente a la aparición de Arquitectura se conoce (gracias al apoyo de una nota que hemos rescatado de la Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de España y del excelente trabajo de digitalización de todos los números de la revista realizado desde el COAM, disponible en https://www.coam.org/es/fundacion/biblioteca/revista-arquitectura-100-anios), que a raíz del nacimiento en 1845 de la Escuela de Arquitectura de Madrid y en 1849, vinculada a ella, de la Asociación de Arquitectos, denominada un año después Sociedad Central de Arquitectos -SCA- (antecesora de los modernos colegios oficiales que comenzarán a instituirse en 1929), esta entidad “que intentaba superar el aislamiento individual del arquitecto, agrupando a los profesionales para la defensa de sus intereses comunes como un órgano de relación e intercambio independiente de la Academia, institución que todavía agrupaba corporativamente al colectivo”, tras comenzar publicando algún anuario y folletos con los listados de sus miembros, “dio en 1874 uno de sus más tempranos frutos con la creación de la primera publicación de prensa arquitectónica de la que hay noticia en España, el Boletín de la Sociedad Central de Arquitectos”.
2. Ejemplar de Resumen de Arquitectura de 1891.
Con una evolución compleja llena de avatares y frecuentes cambios de denominación, en 1882 la Revista de la Sociedad Central de Arquitectos (creada en 1876), comenzará a publicarse con periodicidad variable hasta estabilizarse con entregas quincenales, como órgano oficial de la entidad, con sede en Madrid pero ámbito nacional. “Como la revista no dio lugar a la inserción de grabados y se fue reduciendo a contenidos puramente corporativos, la Sociedad Central de Arquitectos (lanzará), a partir de 1891, otra publicación bajo el título Resumen de arquitectura, y en 1899 se fundirán ambos títulos, formando Resumen de Arquitectura, Revista de la Sociedad Central de Arquitectos. (…) Este título unificado … editará hasta 24 números mensuales, de entre doce y veinte páginas cada uno, compuestos a dos columnas, hasta diciembre de 1900”, momento en que suspenderá su salida.
3. Dos ejemplares del Boletín de la Sociedad Central de Arquitectos.
Cabe mencionar que el Boletín de la Sociedad Central de Arquitectos reanudó su publicación en 1904 y se mantuvo hasta 1931, primero con periodicidad quincenal y finalmente mensual. Por su parte, la revista Arquitectura, propiamente dicha (a la que hoy nos dedicamos), inició su andadura en 1918 junto al Boletín, ambos publicados por la SCA. En 1929 se crea el COAM, que se hace cargo tanto del Boletín como de la revista que, con el mismo título de Arquitectura, seguirá publicándose hasta 1936.
Tras una pausa obligada por el desarrollo de la Guerra Civil, a partir de 1941 Arquitectura será renombrada “por exigencia de los nuevos tiempos” como Revista Nacional de Arquitectura, siendo editada hasta 1946 por la Dirección General de Arquitectura, entonces perteneciente al Ministerio de la Gobernación del franquismo, denominación que perdurará hasta 1959, pese a que desde 1946 el COAM recupera su función editorial, si bien tutelado en cierta forma por el Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España.
4. Portadas de los ejemplares que marcan el inicio de cada una de las tres grades etapas en las que se puede englobar la historia de la revista Arquitectura.
A partir enero de 1959 hasta el presente el COAM, definitivamente y en solitario, vuelve a ser el propietario de la revista, de nuevo denominada Arquitectura, y así continuará hasta la actualidad.
Aquel nº1 de Arquitectura del 15 de mayo de 1918 aparece, de acuerdo su Editorial denominado “Palabras Iniciales”, “modestamente, con un ropaje sobrio y austero” pero con el compromiso de constituirse en pionera en cuanto a atender el ámbito estrictamente disciplinar, y de acompañar la soledad en que trabajaba el arquitecto español sustituyendo “la labor personal y aislada, por el esfuerzo colectivo y la solidaridad profesional”, así como de ofrecerse como oportunidad de formar conciencia del valor de lo propio y, en consecuencia “conocernos á nosotros mismos y procurar que no nos ignoren fuera”, generando una plataforma que permitiese competir desde España mostrando las obras realizadas en el país con las publicaciones extranjeras que tenían primacía en aquel entonces. En pocas palabras, se aspiraba: “resumir el actual movimiento arquitectónico de nuestro país; volver la vista atrás, en busca de un pasado, en el que se fué incubando la Arquitectura presente, y acoger con cariño las nuevas corrientes que en ella se produzcan”.
5. Páginas interiores del nº1 de la revista Arquitectura.
1918, no lo olvidemos, fue el año que marcó el fin de la Gran Guerra y aunque sería el 11 de noviembre cuando se firmaría el armisticio definitivo, se trató de un año en el que aún se mantuvo en vilo la paz mundial. Así, en mayo, los editores de Arquitectura atentos a ello sin olvidar que se atravesaban días trágicos, avizoran estar a las puertas de la “etapa inicial de un nuevo período en la evolución humana, (donde) se están forjando silenciosamente las esencias que transformarán todas las actividades del espíritu. Tal vez estemos en la línea divisoria que separa dos concepciones distintas; tal vez haya sido preciso para el alumbramiento del nuevo espíritu, esta pugna terrible que presenciamos. Por eso, el momento actual es de un interés extraordinario, y haciendo un alto en la diaria tarea, debemos contemplar con amor la obra realizada y la que comienza; el pasado, con todo su atractivo sentimental, y el porvenir, cuajado de esperanzas”.
De hecho, tampoco puede pasarse por alto que el período de entreguerras, que abarcaría de 1918 a 1939, marcará el despegue definitivo de la arquitectura del Movimiento Moderno y a él se adentraría la novel publicación con sus particulares expectativas y limitaciones.
6. Páginas interiores del nº1 de la revista Arquitectura.
Nace pues Arquitectura como “revista mensual ilustrada” con Gustavo Fernández Balbuena como su Director-Gerente teniendo como redactores a Teodoro Anasagasti, Leopoldo Torres Balbás, César Cort y Roberto Fernández Balbuena. Contaba con la presencia al comienzo y al final de su primer número de anuncios publicitarios de empresas y productos ligados a la industria de la construcción, ofreció un listado de los contratistas-constructores de obras de Madrid y tuvo en total 24 páginas de contenidos. Entre ellos se cuenta con las “Palabras iniciales” ya mencionadas, los textos “Los palacios españoles de los siglos XVII y XVIII” y “Un concurso del Círculo de Bellas Artes” ambos escritos por Vicente Lampérez y Romea; una reseña sobre “El laboratorio de materiales de construcción de la Escuela Superior de Arquitectura” elaborada por César Cort; una amplia semblanza dedicada al reconocido arquitecto Federico Aparici (fallecido a finales de 1917); y hasta 10 páginas que mostraban la actualidad sobre “Libros, Revistas y Periódicos”.
Gustavo Fernández Balbuena deja la dirección de la revista después del segundo número siendo asumida por el presidente de la SCA Ricardo García Guerreta, pero quien llevaría las riendas sería Leopoldo Torres Balbás, registrándose en aquella primera etapa una clara separación entre la Sociedad y la publicación: mientras la una “participa activamente en la problemática social”, la otra “mantiene una línea profesionalista en la que la polémica sobre los sistemas más adecuados de acometer la restauración de monumentos ocupa la parte central de los temas tratados”, apuntará Eduardo Navarro en “Revista ‘Arquitectura’ 1918-1936” texto publicado en el nº204-205 de 1977.
7. Carlos de Miguel González (1904 – 1986)
En su camino de más de 100 años, Arquitectura registra, como ya hemos mencionado, al menos tres etapas muy marcadas donde destaca, entre 1948 y 1959 (segunda fase de la segunda) y entre 1959 y 1973 (al inicio de la tercera), la figura de Carlos de Miguel González como el director al que correspondió rescatarla como órgano propio del gremio, recuperar el nombre que le había sido “secuestrado” luego de la Guerra Civil y lograr publicar hasta 174 números.
Sin embargo, pueden distinguirse dentro de las etapas señaladas tantas sub-etapas como cambios se han producido en sus consejos de redacción, impulsados a su vez por la alternancia de los decanos que han dirigido el COAM, registrándose hasta un total de 17: dos entre 1918 y 1936 (201 números), dos entre 1941 y 1959 (204 números, cuando se llamó Revista Nacional de Arquitectura), y 13 entre 1959 y 2024 (que abarca 387 números), instaurándose a partir de 1977 la figura del concurso para designar tanto al equipo director (con el correspondiente proyecto editorial que se vislumbraba) y se fijan los Estatutos de la publicación.
8. Portadas de números que marcan el comienzo de etapas de Arquitectura dentro del período 1973-2022. Izquierda: nº 175 (1973). Centro: nº 196-197 (1975). Derecha: nº 204-205 (1977).
Su condición de revista española, teniendo a Madrid y lo que allí se hacía como prioridad, y su interés por no representar tendencias marcará con sus altos y sus bajos buena parte de ese recorrido. En tal sentido, seguirle la pista a través de los editoriales de los números que marcaron cambios de etapa, no deja de ser una interesante forma de detectar cómo la alternancia se ha convertido en una formula exitosa para oxigenar y reimpulsar como nuevos aires su ilustre trayectoria.
Sin extendernos demasiado, son rescatables algunas citas provenientes de los mencionados editoriales que pueden terminar de dejar sentado, dentro de los particulares sesgos que han caracterizados las diferentes gestiones, lo que se consideran aspectos medulares.
9. Portadas de números que marcan el comienzo de etapas de Arquitectura dentro del período 1973-2022. Izquierda: nº 228 (1981). Centro: nº 264-265 (1987). Derecha: nº 288 (1991).
Así, en el ya mencionado nº204-205 de 1977 sus nuevos editores enfatizan como desde la revista “sin crear tendencias o escuelas, vamos a insistir en el hecho arquitectónico aislado: en el compromiso que contrae el arquitecto con su obra y el medio en donde éstos se desenvuelven”. En 1981, se acentúa como línea darle “valor a lo construido” y además no pretender ser “una revista provinciana” donde, sin embargo, “la mejor arquitectura española, será complementada con una ajustada selección de la información internacional (que la) convierta … en una ventana abierta al mundo, facilitando, no sólo el conocimiento, sino la toma de postura de todo colegial en los debates internacionales”. En 1987 se reitera que “la revista evitará identificarse con ninguna tendencia concreta, sin que la ausencia de una declaración programática deba interpretarse como una defensa del eclecticismo como posición teórica”. En 1993 dentro de un proceso de refundación del COAM de cara a la proximidad del siglo XXI, acorde a la Ley de Reforma de Colegios Profesionales, se da inicio a “la cesión de la gestión económica de las Revistas Colegiadas a empresas editoriales consolidadas” a lo cual Arquitectura no escapa.
10. Portadas de números que marcan el comienzo de etapas de Arquitectura dentro del período 1973-2022. Izquierda: nº 296 (1993). Centro: nº 322 ( 2000). Derecha: nº 354 (2008).
En 2000, la publicación “empieza por ser una revista de Arquitectura y Urbanismo, porque el tiempo va demostrando que no existe Urbanismo sin el músculo de la Arquitectura, ni Arquitectura sin el espacio definido por el Urbanismo”, así como “una revista de todos y para todos, que empieza por ser exigente consigo misma, con sus textos y materias, con su información, con sus colaboradores, y con sus ambiciosos propósitos”. El equipo que asume la dirección editorial en 2008 la convierte en una publicación bilingüe y enfatizará: “No se trata de una revista de investigación. No estamos en el ámbito docente ni académico. Una revista colegial es un instrumento al servicio del colectivo de los arquitectos que compone un colegio. No es una revista que se nutra del mercado. (…) Los arquitectos no son profesionales de papel. No son profesionales que se satisfacen de la contemplación de sus proyectos en papel. (…) Por lo tanto, un Colegio profesional debe dar prioridad a la obra construida”. En 2013, luego de un período de crisis económica que obligó a redimensionarla y ajustar costos, Arquitectura pasa a ser publicada digitalmente: “El nuevo formato y los nuevos contenidos son una oportunidad para mejorar la accesibilidad del medio y conseguir que la arquitectura se difunda entre el mayor número posible de lectores, nacional e internacionalmente, y nos permitirá obtener una relevante presencia en la Red”.
11. Portadas de números que marcan el comienzo de etapas de Arquitectura dentro del período 1973-2022. Izquierda: nº 366 (2013). Centro: nº 373 (2018). Derecha: nº 385 (2022).
2018, año centenario de la revista y de llegada de un nuevo grupo a la dirección editorial, servirá para fijar nuevas metas y ambiciosas expectativas, y así “dar visibilidad contemporánea a sus misiones fundacionales. Esto es ser expresión de la arquitectura madrileña y, más allá de ello, en las sugerentes palabras de los directores, ser testimonio de la construcción de Madrid en sus diversas escalas espaciales y sociales; ofrecer una plataforma de vanguardia para el debate disciplinar; y constituir una herramienta al servicio de los profesionales en los ámbitos de la investigación e innovación técnica”.
A partir del pasado 2023 ha tomado las riendas de Arquitectura hasta 2026 un nuevo equipo (dirigido por Javier García-Germán y Alejandro Valdivieso) que centrará su trabajo de tres años en un proyecto editorial que han titulado “El futuro Madrid” para el cual desarrollará con base a tres ejes entrelazados (la sostenibilidad, la inclusión y la belleza), seis números temáticos que reflexionarán sobre la ciudad desde: el territorio, el clima, la inclusión, el cuerpo, la belleza y la práctica. En esa senda, ya han dedicado el nº386 a “Concursos” y el nº387 a “Territorio”, recién publicado.
12. Portadas de los dos últimos números (386 y 387) de la etapa actual de Arquitectura.
Desde la revista ahora se proponen “reflexionar sobre las grandes transformaciones demográficas, económicas y ecológicas que ocurrirán en Madrid hasta el año 2050, así como sobre los cambios que la profesión requerirá para darles respuesta efectiva”. En tal sentido, “la nueva etapa de la revista Arquitectura aspira a anticipar no sólo las estrategias editoriales, urbanas y arquitectónicas que serán necesarias sino, además, a reflexionar sobre las competencias de la profesión y sobre el marco institucional que ésta necesita”.
Una verdadera vuelta de tuerca acorde a los nuevos tiempos de preocupaciones similares que han evolucionado a lo largo de 106 años.
Gustavo Legórburu Rodríguez (1930-2013), arquitecto venezolano de una sólida y dilatada trayectoria caracterizada por la honestidad, la sencillez, la sobriedad, la austeridad y el sabio manejo de las variables espaciales, climáticas y constructivas del lugar, tuvo pocas oportunidades de proyectar edificios de oficinas para el sector privado.
Recientemente reconocida con la publicación del libro Gustavo Legórburu y la conciencia del lugar de José Humberto Gómez y Víctor Sánchez Taffur (2023), primero de una colección dedicada a los Premios Nacionales de Arquitectura, su obra se desplegó fundamentalmente hacia la arquitectura residencial y la institucional, y se alejó de la llamada arquitectura comercial. Sin embargo, la indagación llevada a cabo para la cristalización del valioso texto deja en el ensayo titulado “Sobre la obra de Legórburu”, con el que se inicia el segundo bloque, suficientes elementos de análisis y reflexión como para considerar que, en su conjunto, la obra del maestro presenta rasgos que permiten desmontarla a partir de una mirada que parte de lo global hasta lo local pasando por lo regional, dejando en claro la persistencia de una serie de ideas que a modo de mantra cruzan transversalmente la producción “legorburiana”. Con ello en mente será más fácil comprender primero y describir después la Torre del Banco del Orinoco, edificio cuya potente imagen hoy engalana dignamente nuestra postal nº 400.
1. Cubierta del libro Gustavo Legórburu y la conciencia del lugar (2023) de José Humberto Gómez y Víctor Sánchez Taffur.
Así, el ejercicio teórico que acompaña el acercamiento a la obra de Legóburu realizado por Gómez y Sánchez Taffur se inicia con una hipótesis que permite ubicar su arquitectura como parte de las sutilezas que se esconden en los pliegues de lo que Charles Jenks definió como la “tardomodernidad”. Se trata, dentro de su especificidad, de una arquitectura de las que se apela “al manifiesto moderno, pero en un sentido mucho más puro y regresivo” y se apuesta “por la fortaleza de las formas universales de limpia geometría hundiendo sus dientes, no en el recurso y exceso tecnológico … sino en el carácter de sus espacios, en la materia y en el desarrollo local del lenguaje propuesto por arquitecturas auténticamente modernas de la posguerra”. Dicha arquitectura se distanciará del refinamiento de los volúmenes blancos del período de entreguerras y se decantará a “favor de una arquitectura un tanto más gris, más cruda y áspera, de fachadas espesas, profundas (¿brutalistas?)”.
En otro momento, Gómez y Sánchez Taffur encuadran la obra de Legóburu dentro de lo que califican como “arquitectura abstracta: aquella que proclama la condición trascendental de los sólidos elementales en desmedro de los híbridos; en la que criterios atados a la ética, eficiencia, modulación y al orden matemático prevalecen como una sintaxis propia cerrada que, en la generalidad de los casos, deja por fuera elementos figurativos. No hay espacio para la distorsión, dualidad, ambigüedad o confusión”.
2. Cuatro de los libros utilizados como referencia por Gómez y Sanchez Taffur en su aproximación a la obra de Gustavo Legórburu.
La idea de que nos encontramos ante una obra gobernada por el pragmatismo, “donde la cautela con que se acercaba al uso del material y su alejamiento de cualquier sumisión a priori e irrestricta al contexto” hablan por sí solas, puede sumarse a otra que enfatiza la pulcritud, precisión, limpieza y economía de esfuerzos para lograr el máximo efecto, donde “no hay espacio para la especulación injustificada” ni para los excesos o los alardes estilísticos, materiales o tecnológicos. Dentro de esta línea, las palabras del propio Legóburu resuenan: ““Yo no podía concebir la arquitectura como un divertimento. No era cuestión de regodearme en buscar formas bonitas, presumiblemente impactantes, que elevaran tu ego y el de tu contratante, no; el arquitecto tenía una señalada responsabilidad social, especialmente si era ciudadano de eso que denominan Tercer Mundo, devaluada porción del planeta Tierra, con el mayor índice de aumento poblacional, pero también con los más significativos problemas en salud, educación y vivienda y todo concentrado, en general, en regiones de clima tropical”.
3. Dos referentes considerados por Gustavo Legórburu en el diseño de la Torre del Banco del Orinoco ubicados ambos en Park Avenue, New York. Izquierda: Seagram Building. Mies van der Rohe (1958). Derecha: Lever House. Gordon Bunsshaft/Skidmore, Owings and Merril (1951-1952)
Un último eslabón asumido por Gómez y Sánchez Taffur les permite calificar la arquitectura de Legórburu como “silente porque, contraviniendo a Jenks, lo que en ella se respira es calma, sosiego; incluso cierta soledad”.
Considerado Legórburu como “un creador recurrente” que, aunque “no necesariamente fue siempre el mismo arquitecto” ni buscó realizar “una arquitectura-manifiesto con ataduras ideológicas”, se puede afirmar que la Torre del Banco del Orinoco, reúne gran parte de las señales que Gómez y Sánchez Taffur han logrado tipificar.
4. Banco del Orinoco. Vista axonométrica (izquierda) y despiece (derecha)
El edificio, ubicado sobre la avenida Francisco de Miranda, sector La Floresta, Municipio Chacao, cuya primera versión data del año 1979, tenía por finalidad construirse y venderse sin asumir el rol representativo de empresa alguna. Sin embargo, no renuncia a la importancia de adquirir una identidad propia que se inscribe en la consistente línea de trabajo desarrollada por su arquitecto.
5. Planta baja
Sin poseer la escala para ser considerado un rascacielos, ni la estridencia o la búsqueda de protagonismo que a veces caracteriza a las sedes corporativas, el planteamiento desarrollado por Legóburu busca, por un lado, aprovechar al máximo las variables urbanas permitidas para el desarrollo del terreno, y, por el otro ofrecer una respuesta que incorpora la generación de un espacio público, pese a las apremiantes limitaciones que el contexto establecía, su escaso frente a la avenida Francisco de Miranda y la quebrada que en su parte posterior lo delimita.
6. Planta tipo (izquierda). Planta nivel P.H. (derecha)
Para ello recurre a desarrollar un partido en que se hacen presentes la verticalidad de una torre y la horizontalidad de un cuerpo bajo que le sirve de transición. La torre termina ubicándose en la parte sur del lote que permitía mayor desarrollo mientras el cuerpo bajo, más comprometido con el lindero oeste permite, gracias a su aproximación a la calle, resuelve la segregación entre el acceso peatonal (logrado a través de una pequeña plaza) y el vehicular.
7. Fachada norte (izquierda) y Corte norte-sur (derecha)
La elegante y bien proporcionada estructura vertical aporticada (donde funcionan las oficinas) tiene quince niveles –once plantas tipo y las de base y remate, ambas de doble nivel-. Por su parte, el cuerpo secundario destinado al uso comercial posee sólo dos plantas, ofreciéndose su techo como área visitable abierta a las visuales de los alrededores. El prisma, de base rectangular, orienta y transparenta sus caras más largas al norte y al sur, recediendo sus cerramientos a un segundo plano protegidos por la prolongación del envigado de borde a modo de alero que junto a la partición vertical le dan profundidad y un particular claroscuro a las correspondientes fachadas. El este y el oeste se cierran utilizándose como recubrimiento panelas de arcilla vitrificada que durante el día toma un atractivo tono cobrizo.
8. Cuerpo bajo y acceso al edificio
Puesto en funcionamiento en 1984, el Banco del Orinoco recoge los valores esenciales y atemporales que atraviesan toda la producción de Legórburu. Aquí, consecuente como solía serlo, recurre a uno de los rasgos más consuetudinarios de su ejercicio: la fachada fuerte, profunda y celosamente modulada, usada en otros proyectos, certera apreciación que hacen Gómez y Sánchez Taffur. También apela al uso fuerte y limpio de la geometría desde el punto de vista compositivo que facilita la correcta percepción de la forma, “tal vez pensada … para resistir con solvencia tanto el castigo del tiempo como las intervenciones o modificaciones que, como es natural, van apareciendo gradualmente”.
9. Izquierda arriba: Detalle de la fachada sur. Izquierda abajo: Hall de ascensores. Centro: Fachada este. Derecha: Vista noroeste desde la avenida Francisco de Miranda.
“Definido por una gruesa y elaborada armadura termodinámica pensada en sus cuatro costados para protegernos de las exigentes condiciones ambientales del trópico y, también (si consideramos que la escalera principal al sur de la torre es absolutamente abierta), para coexistir sin tantos prejuicios con él”, como expresan Gómez y Sánchez Taffur, el Banco del Orinoco da así un paso al frente como manifestación de la que puede considerarse como la preocupación más importante dentro de la arquitectura de Legóburu.
Los autores del recomendable libro que hasta aquí nos ha acompañado, cierran diciendo sobre el edificio, ante la tentación de considerarlo como un hito y no como un eslabón dentro de una cadena que “…de una u otra forma, Legórburu va y viene sobre sí mismo, lo que … es también una forma tácita y respetable de decirnos que tal vez no estaba muy interesado en concebir hitos, sino en cuidar la consistencia general de su obra”.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 5, 6, 7, 8 y 9. Revista ESPACIO, nº 3, 1988
La página publicitaria de los productos Unifedo publicada en el nº 3 de la revista Espacio del segundo semestre del año 1988, que engalana nuestra postal del día de hoy, ofrece la excusa perfecta para comentar no sólo la presencia de esta empresa dentro del desarrollo de la arquitectura venezolana a partir de los años 1970, sino también para reflexionar y ahondar sobre el objeto central de la propaganda: la ventana, elemento sobre el cual Unifedo se convirtió en proveedor de diversas variantes listadas en el anuncio donde la romanilla brazil es la protagonista.
Comenzando por lo segundo, en esencia, una ventana es, según la definición recogida en el diccionario de la RAE, la “abertura en un muro o pared donde se coloca un elemento y que sirve generalmente para mirar y dar luz y ventilación”.
1. Le Corbusier. Ville Le Lac (1924). Ventana en el muro del jardín.
Conocer la etimología de la palabra no deja de ser interesante para reforzar lo señalado por el DRAE. Así, por ejemplo, el castellano y el inglés comparten la raíz indoeuropea –we– (soplar) que se ve reflejada en la derivación del latín ventus (viento) para el habla española, equiparable a la raíz wind (afincada en el antiguo nórdico vindauga) propia de la lengua inglesa, lo que acentuaría en ambos casos el rol de la ventana como una perforación que permite el paso del viento (wind), por encima de otras acepciones.
Con respecto a la presencia de otros componentes de la definición, Ricardo Merí de la Maza señala en el ensayo titulado “Sobre los nombres de las cosas: variaciones en torno al tema de la ventana” (2015), señala: “En cambio el vocablo empleado en inglés antiguo, antes de adaptar el término nórdico, era eagthyrel (eye-thirl) que juntaba la noción de perforar con la de ojo. De esa manera centraban su atención en traspasar para poder mirar, en una conceptualización más próxima a la de las lenguas eslavas. (…) Sin embargo, en francés (fenêtre), en italiano (finestra), o en otras muchas lenguas romances, las palabras para denominar a las ventanas proceden del latín fenĕstra. En estos casos los vocablos parecen remitirnos a la condición de final de lo externo y, consecuentemente, de principio de lo interno, aunque también se especula con su origen en la raíz griega phainein que significaba mostrar”.
2. Le Corbusier. Capilla de Notre Dame du Haut en Ronchamp (1955)
Este repaso etimológico lo completamos con lo indagado por Adolfo Gómez Amador, Armando Alcántara Lomelí y Érika Alejandra Alvarado Cabral quienes en “La ventana en la tradición constructiva del trópico subhúmedo” (Palapa, año/vol. 1, 2006), apuntarán: “En cambio, en los países centroeuropeos existe una relación muy precisa entre ventana y luz, lo que confirma la idea del amplio programa de funciones de la ventana. En algunos casos, como en el estonio aken, “ventana” proviene directamente de la raíz ake, luz; y en el albano dritare de drite, los significados están en el mismo orden. Es razonable pensar que los conceptos de la función den origen al del elemento arquitectónico luz o viento, pero en algunos casos la ventana es una contracción de luz, como en el húngaro ablak, ventana, y ablaknyílás, luz. En rumano, luz y ventana emplean el mismo término, fereastra, muy próximo al latín fenetre”.
3. Antonio de Sangallo el Joven y Miguel Ángel Buonaroti. Palacio Farnesio, Roma (1514-1589).
Se confirma, pues, a partir de las diversas raíces lingüísticas mostradas “el amplio programa de funciones que acompaña a la ventana”, al cual habría que añadir otros compromisos que surgieron en su proceso evolutivo cuando dejó de ser simplemente una perforación (o vano) en un muro (o pared): la importancia de atender las variables climáticas (penetración del agua desde el exterior y protección de la incidencia directa del sol, por ejemplo) y, como consecuencia, el contar con un cerramiento que junto su mecanismo de soporte no impida que la luz y el aire se hagan presentes en el interior de la estancia a la que pertenece. A ello se sumaría la incorporación paulatina de elementos destinados a evitar que ese foco de contacto entre el interior y el exterior se convierta en punto vulnerable dentro de la seguridad y privacidad de la edificación que cierra. De tal manera, nos encontramos que la ventana pasó de ser simplemente un vano a convertirse en elemento arquitectónico que, ubicado en él, se encuentra conformado por un conjunto de dispositivos utilizados para cerrarlo.
4. Ocho casos estudiados por Carlos Rebolo Maderuelo en su Trabajo de Fin de Grado «La Ventana. Composición, espacio y mirada». Arriba (de izquierda a derecha): ventana tradicional, ventana apaisada, ventana muro y ventana habitable. Abajo (de izquierda a derecha): ventana por partes, ventana mirador, ventana objetivo y ventana en esquina.
De objeto estrictamente funcional la ventana también ha asumido el rol de elemento decorativo y el de garante muchas veces de la correcta proporción de la fachada a la que pertenece, abriéndose a partir de allí un amplio abanico tipológico que ha dado pie a las consabidas clasificaciones de acuerdo a la manera como se comporta el elemento fijo que las compone para obtener ventilación, al uso de la edificación o al ambiente iluminado, al énfasis dado en su diseño, a la calidad ambiental que proveen al local al que pertenecen, al material utilizado, etc.
Su rol como elemento determinante en el diseño de edificaciones en los albores del Movimiento Moderno, está ilustrado por la disputa protagonizada por Auguste Perret y su discípulo Le Corbusier durante la exposición de arte y arquitectura del Salón de Otoño, celebrada en París en 1923, en torno a si la ventana debería conservar su formato tradicional vertical, signado por el peso de la historia, postura defendida por el primero, o aceptar la novedosa propuesta apaisada planteada a partir de entonces por el segundo junto a su primo y colaborador Pierre Jeanneret como uno de los cinco puntos de la arquitectura moderna.
5. Izquierda: Auguste Perret. Edificio de viviendas de la rue Franklin (1903). Derecha: Le Corbusier. Ville Le Lac (1924)
La indagación y reflexión asociadas al diseño de ventanas que expone Carlos Rebolo Maderuelo en “La Ventana. Composición, espacio y mirada” (Trabajo de Fin de Grado presentado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid en 2018), le permite proponer tres variables en el diseño que a su vez pueden facilitar la aproximación al análisis de una obra a partir de su fenestración: Composición, en la que aparece resaltada su presencia como elemento singular o elemento repetido; Espacio, donde se destaca su condición superficial o volumétrica; y Mirada, en la que se contraponen la visión estática y la visión dinámica como consecuencia de las decisiones que se decida priorizar ligadas a sus dimensiones.
6. Ventana de una casa colonial7. Vegas & Galia. La ventana del edificio Tabaré, San Bernardino (1955)
Con ello en mente quizás valga la pena señalar cómo el diseño de ventanas ofrece, al menos, dos momentos interesantes que nos permiten aproximarnos desde el aquí a su condición esencial. El primero apunta a la ventana de la casa colonial y el segundo a la diseñada por Galia & Vegas en 1955 para el edificio Tabaré en San Bernardino. La primera, que aparece generalmente como objeto singular constituido por poyos, cornisas, rejas y cerramientos de madera y propicia una visión si se quiere estática, cobra un valor trascendente por convertirse en un dispositivo volumétrico y ambiental que la convierten en un espacio en sí en el que colaboran para su cabal funcionamiento las partes que la constituyen. La segunda, en la que predominan el aluminio y el vidrio, caracterizada por ser repetitiva y superficial, al incorporar “el amplio programa de funciones que acompaña a la ventana” en su diseño la transforman en objeto dinámico y adaptable a las condiciones climáticas y toda una lección sobre lo que puede ser un modelo perfectamente adaptado al trópico.
Acerca del problema que el arquitecto enfrenta para diseñar ventanas nada mejor que lo expresado en su momento por Eduardo Soto de Moura cuando se le presentó la ocasión de diseñar la Casa do Cinema en Oporto (1998-2003), convirtiéndose ello en detonante y tema del propio edificio: «Tenía que superar la dificultad y diseñar ventanas, la cosa más difícil de hacer en arquitectura. Hay pocos arquitectos que sepan hacer ventanas muy bien, con honestidad. De hecho, se hacen tantos muros de vidrio, entre otras cosas, porque no se sabe hacer ventanas».
8. Eduardo Soto de Moura. Casa do Cinema en Oporto (1998-2003)
Y es justamente la reflexión de Soto de Moura la que nos da pie para mencionar cómo la empresa Unifedo, aunque con la romanilla brazil apunta a ofrecer un elemento utilizable en el ámbito residencial (formando parte de lo que se conocía como «ventanas macuto»), se convirtió sobre todo en el “cómplice” de aquellos que ven en el diseño de muros de vidrio la panacea para envolver un edificio de oficinas.
9. Carlos Gómez de Llarena y Manuel Fuentes. Torre Europa (1971)
Unifedo, empresa que a comienzos de los años 1970 sólo elaboraba ventanas basculantes, con doble vidrio y persianas incorporadas (que aparecen en el anuncio de la postal como «ventana aislante») , dando con ello buenas señales de consideración de las condiciones climáticas del país, empezó a darse a conocer cuando su producto se incorporó como parte del primer courtain wall (o muro cortina) realizado por Carlos Gómez de Llarena y Manuel Fuentes para la elegante fachada de la Torre Europa (1971), compuesta por módulos que tienen una parte fija con doble vidrio abajo y arriba las mencionadas ventanas basculantes.
10. De izquierda a derecha: Centro Financiero Latino, Edificio Sede Grupo Unión y Edificio Administrativo CVG Venalum.
Luego seguirán la senda abierta por la obra que obtuvo el Premio Nacional de Arquitectura en 1976, en cuanto a recurrir a Unifedo como suplidor, otros seis edificios en Caracas y dos en el interior del país entre los que resaltan el Centro Financiero Latino (1978, José Ramón Iranzo y Martín Rieber), el Edificio Sede Grupo Unión (1988, Carlos Gómez de Llarena y Moisés Benacerraf) y el Edificio Administrativo CVG Venalum, ubicado en la Zona Industrial de Matanzas, estado Bolívar (1992, Marshall y Asociados, C.A. con Azier Atela como coordinador del proyecto).
11. Arriba (de izquierda a derecha): Edificio Administrativo Trolebús, Centro Ciudad Center y Centro Financiero Madrid. Abajo (de izquierda a derecha): Torre Premium, Torre Xpress y Torre Centro Boleíta.
Desde entonces, Unifedo se convirtió en el principal proveedor de fachadas tipo curtain wall y componentes de aluminio que empezaron a proliferar en el paisaje urbano de Caracas y otras ciudades recubriendo numerosos edificios de oficinas, cuyos diseños fueron dejando de lado paulatinamente el uso de la ventana con doble vidrio y persianas incorporadas, para ofrecer sólo elementos basculantes que podían abrirse cuando aparecieran problemas con el aire acondicionado usado como principal recurso de ventilación. Se obtenían así elementos continuos caracterizados por la repetición que garantizaban una visión panorámica (dinámica) y una iluminación intensa que se empezaba a controlar junto a la radiación solar con la polarización de los cristales planos utilizados. Dentro de esta saga convendría destacar: el Edificio Administrativo Trolebús, Mérida (2005, Robero Ameneiro. Grupo AM), el Centro Ciudad Center (2008, Enrique Feldman), el Centro Financiero Madrid (2012, Enrique Feldman), la Torre Premium (2013, Fuentes/Mas Lara Arquitectos), la Torre Xpress. (2013, Roberto Lampo) y la Torre Centro Boleíta. (2014, Carlos Agell con la colaboración de Miguel De Vincenzo).
Notable excepción que confirma la regla será la experiencia llevada a cabo por Gómez de Llarena y Benacerraf para el diseño de la fachada de la Torre América (1978) replicada casi al unísono en la Torre Bellas Artes. Partiendo de una nueva tipología estructural y constructiva de la cual la fachada realizada en concreto era componente fundamental, allí los arquitectos utilizaron para las ventanas que se diseñaron como perforaciones en la sólida envolvente, una serie de piezas modulares prefabricadas en fibra de vidrio color amarillo (dentro de las cuales se colocaron las ventanas aislantes Unifedo de doble hoja de vidrio con persiana en el centro), que funcionan en el interior como un equipamiento, como muebles que enriquecen los espacios de las oficinas. Así, este experimento que apela a la visión enmarcada (estática) como esencia de su relación interior-exterior, podría considerarse como un tercer caso a los mencionados con relación a la adaptabilidad a las condiciones del medio local que no recurren al brise-soleil como dispositivo auxiliar.
13. Dibujos de María Elena Hernández que recogen la síntesis explicativa de los tres tipos de ventana por ella establecidos y estudiados.
La ventana, tema atractivo donde los haya, inspiradora de los más variados arrebatos poéticos, ha sido estudiada por María Elena Hernández en su Trabajo Final de Grado “La ventana en la arquitectura residencial caraqueña: Aproximación a la comprensión de la relación interior exterior en edificaciones residenciales multifamiliares”, presentado en 2012 dentro de la Maestría en Diseño Arquitectónico (accesible en https://www.academia.edu/22455956/La_ventana_en_la_arquitectura_residencial_caraque%C3%B1a), que sin duda es una referencia a ser consultada con respecto al tema que hoy nos ha ocupado.
Unifedo, hasta donde sabemos aún opera en Los Palos Grandes. 9ª Transversal, entre 4ª y 5ª Avenida, Caracas, en una quinta que lleva su nombre. Sin embargo, las últimas imágenes publicitarias montadas en sus páginas de facebook e instagram datan del año 2020.
13. María Elena Hernández. «La ventana caraqueña, una relación interior/exterior en edificaciones residenciales multifamiliares», Trienal de Investigación FAU, 2014 (http://trienal.fau.ucv.ve/2014/cd/PDF/tpa/TPA-16.pdf)
Si algo salta a la vista cuando se observa el desarrollo urbano de Caracas a lo largo del siglo XX es el descuido y abandono de que han sido objeto sus diferentes cursos de agua, elementos fundamentales dentro de sus características topográficas y ambientales. Tanto el río Guaire como las diferentes quebradas que procedentes de montañas y colinas permiten explicar la conformación orográfica e hidrográfica del valle donde se asentó la capital, se fueron socavando, hundiendo, embaulando y tapando convirtiéndose en espacios objeto de expoliación, ocupación, acumulación de basura y desechos, drenaje de aguas servidas y cloacas al aire libre.
Es por esta razón por la que cualquier reflexión que vaya en la dirección de reimaginar un mejor futuro para la ciudad que conlleve propuestas integrales de mejoras urbanas y ambientales, no debe pasar por alto la recuperación de una de los elementos esenciales del locus caraqueño constitutivo de su razón de ser.
1. Hidrografía de Caracas.
En consecuencia, el constatar que la situación actual de Caracas presenta un gran déficit de áreas verdes por habitante, según las normas internacionales, sumado a la falta en la continuidad del sistema espacial urbano en sentido norte-sur, es lo que permite, a partir del reconocimiento de la estructura hidrológica de la ciudad, ver allí la posibilidad de concretar y mejorar su conectividad a escala metropolitana.
2. Caracas: corredores del espacio público. Ejes estructurantes.
Es en esa dirección que desde finales del del siglo XX se formuló como línea de investigación a ser desarrollada dentro del Instituto de Urbanismo de la FAU UCV la consideración de la recuperación de los cauces de agua presentes en Caracas trastocados en ejes temáticos-ambientales generadores de propuestas a escala urbana de espacios públicos.
Bajo el liderazgo del profesor Frank Marcano, la mencionada línea de investigación y la metodología que la acompañaba tuvieron la oportunidad de ser puestas a prueba, valoradas y visualizadas a través de los Talleres de la Maestría de Diseño Urbano, abiertos como parte de las cohortes respectivas a partir del año 2003. Es el ensamblaje preparado por los cursantes del Taller III de la Maestría el año 2016, como resultado de desarrollar 7 ejes ambientales teniendo como base otras tantas quebradas del sector norte de Caracas, el que ilustra nuestra postal del día de hoy.
3. Izquierda: Frank Marcano. Las Constelaciones de la Serpiente y el Colibrí. Metáfora del espacio abierto de Caracas, Ediciones FAU UCV, 2011. Derecha: Frank Marcano. Bóveda celeste del espacio público de Caracas. Constelación de los colibríes. Ejes norte-sur
Como apoyo, desde el punto de vista conceptual tanto a la línea de investigación como a la labor desarrollada en los talleres, Marcano elaboró en 2005 un texto con visos poéticos titulado “Las Constelaciones de la Serpiente y el Colibrí. Metáfora del espacio abierto de Caracas” (publicado como libro en 2011 por Ediciones FAU UCV), donde identifica siete quebradas de las más de 22 que descienden del Ávila a las que da el nombre de siete constelaciones que corresponderían a otras siete especies de colibríes (Nuca Blanca-Quebrada de Tacagua, Cola de Hoja-Quebrada de Catuche, Tijereta-Quebrada Anauco, Cola Azul-Maripérez, Topacio Candela-El Pedregal/Chacaíto, Pico Lezma-Quebrada Sebucán/Agua de Maíz y Hada Orejazul-Quebrada La Julia/Tócome). Todas ellas junto al lugar en el que desembocan (el río Guaire, que Marcano asocia a la constelación de la serpiente), constituyen figuras evocadoras y simbólicas que pueden ser usadas como instrumentos reorganizadores de la lectura del plano de la ciudad capital tal y como las constelaciones son propuestas como ordenadores del aparente caos estelar.
4. Cuadro de las investigaciones desarrolladas en la Maestría de Diseño Urbano (2003-2008) dentro de la línea «Espacios Abiertos en Caracas, Las constelaciones del colibrí» .
De allí que las propuestas acumuladas a lo largo de las diversas cohortes de la Maestría en Diseño Urbano (de la cual la de 2016 en una clara muestra), hayan sido desarrolladas (con algunas variantes) como respuesta a la necesidad de generar relaciones a través de las quebradas que recorren la ciudad en sentido norte sur, y conformar a partir de ellas diversos espacios públicos orientados a afianzar la geografía y potenciar el paisaje de la capital. Se trata, por tanto, de una aproximación que pretende “coser” la ciudad a partir de los cauces de agua históricamente ignorados, tanto transversal como longitudinalmente. Además, los proyectos abordan temas espaciales y de infraestructura, centrándose en la generación de zonas verdes de uso público, nuevos ámbitos urbanos y potenciales pulmones verdes de escala metropolitana, así como las rutas de aves sobre el valle.
5. Portada y contraportada de la publicación digital «7 ejes ambientales para Caracas. Propuestas urbanas de espacio público. Espacio público, sistema hídrico y riesgos» preparada por los cursantes del Taller de Diseño Urbano 3 de la Maestría en Diseño Urbano, cohorte 2016
No es menos importante, a efectos propositivos, el que los cursantes hayan detectado en mayor o menor medida, junto a la discontinuidad espacial, la presencia de problemas a enfrentar como la inseguridad, la carencia de transporte público, la aparición de usos no conformes y la presencia de asentamientos informales, entre otros, a los cuales se busca responder generando posibles soluciones.
Los arquitectos que participaron en el Taller de Diseño III de la Maestría en Diseño Urbano, cohorte 2016, fueron: Vanesa Malpica (quebrada Maripérez-Colibrí Cola Azul), Estefanía López (río Guaire sector Las Mercedes-Serpiente), Adrian Rivas (quebradas Chacaíto-Colibrí Topacio Candela), Darianna Urbina (quebrada Agua de Maíz-Colibrí Pico Lezma), Jefferson Cottin (quebrada Tócome-Colibrí Hada Orejazul), Orlando Vásquez (quebrada La Julia- Colibrí Hada Orejazul) y Carlos Soto (quebrada Caurimare- Colibrí Hada Orejazul). Ellos lograron organizarse para presentar de forma coordinada en una publicación digital sus correspondiente propuestas que se puede consultar en https://www.plataformaurbana.cl/archive/2016/10/28/7-ejes-ambientales-propuestos-para-recuperar-los-espacios-publicos-de-caracas/
6. Páginas interiores de la publicación digital «7 ejes ambientales para Caracas. Propuestas urbanas de espacio público. Espacio público, sistema hídrico y riesgos».
Cabe destacar que en las propuestas se incorporaron estudios previos realizados por Margarita Jardín y Franco Micucci y el taller contó con el apoyo del Instituto de Urbanismo y la Fundación Fondo Andrés Bello. Jardín, egresada de la Maestría, publicó su trabajo final titulado “Sistema de espacios abiertos en la ciudad de Caracas: una mirada desde el territorio y los senderos del verde. Caso de estudio: el eje norte-sur del Ávila a las colinas del sur” dentro de la colección de libros digitales de Ediciones FAU UCV.
7. Páginas interiores de la publicación digital «7 ejes ambientales para Caracas. Propuestas urbanas de espacio público. Espacio público, sistema hídrico y riesgos».
Podría decirse, en resumen, que la iniciativa llevada a cabo dentro de la Maestría en Diseño Urbano del Instituto de Urbanismo y los resultados obtenidos forman parte del deseo de los caraqueños por consolidar nuevos espacios urbanos en la capital a partir de sus cauces de agua, hechos geográficos que históricamente han sido ignorados y negados, y que fueron decisivos en su fundación y desarrollo.
8. Páginas interiores de la publicación digital «7 ejes ambientales para Caracas. Propuestas urbanas de espacio público. Espacio público, sistema hídrico y riesgos».
Luego de más de un siglo conviviendo con quebradas ignoradas, y un río contaminado y abandonado, hechos que retratan a nuestra sociedad y denotan una preocupante actitud de descuido ante el medio ambiente, este tipo de búsquedas, con algún grado de esperanza y nostalgia, aspira a rescatar algunos de los elementos más maltratados dentro del paisaje urbano, y que sin duda son fundamentales en la construcción de su identidad.
9. Páginas interiores de la publicación digital «7 ejes ambientales para Caracas. Propuestas urbanas de espacio público. Espacio público, sistema hídrico y riesgos».
Frank Marcano en “Rescate de las quebradas, la Zona Rental, espacio público y cultura” texto publicado en Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015) plantea con claridad meridiana, en absoluta coherencia con lo que desde hace años viene sosteniendo, lo cual nos va a permitir cerrar esta nota: “Mejorar la ciudad significaría entonces utilizar las quebradas como espacio público y conectarlos al eje central que es el río Guaire, que debe ser recuperado. (…) Es necesario mejorar el movimiento urbano en Caracas, no solo de autopistas, o de sistemas complejos de distribución o sistemas subterráneos de transporte. Organizarlos alrededor de ejes marcados por la naturaleza, la topografía, la vegetación, para lograr una oferta variada y rica de sistemas de movimiento. (…) Para mejorar la calidad de vida de Caracas, es importante reconocer los cursos del agua como senderos caminables, como espacios de peregrinaje urbanos de recreo y de encuentro. El río Guaire es la arteria principal y allí hay que empezar a estudiar con detenimiento sus posibilidades”.
4. Margarita Jardín. “Sistema de espacios abiertos en la ciudad de Caracas: una mirada desde el territorio y los senderos del verde. Caso de estudio: el eje norte-sur del Ávila a las colinas del sur” (https://www.fau.ucv.ve/trienal2011/cd/documentos/cs/CS-13.pdf)
El Concurso Nacional de Ideas para el Teatro Municipal El Hatillo, promovido el año 2001 por la Gobernación del estado Miranda, la Corporación de Servicios y Mantenimiento del estado Miranda y la Alcaldía del Hatillo buscaba, de acuerdo a las bases que acompañaron su convocatoria, obtener propuestas para la solución de un teatro clásico (tramoya y servicios) para 1.000 espectadores con actividades de apoyo, zona rental de oficinas (4.000 m2), servicios y estacionamientos.
1. Ubicación del terreno al este del pueblo de El Hatillo.
Se ubicaría en un terreno de 4.500 m2 delimitado al norte por la calle El Progreso (entrada a la urbanización La Lagunita), al sur por parcelas residenciales y al oeste con la calle Buena Vista, el pueblo del Hatillo y (a la distancia) la iglesia parroquial.
Culminado el período de entrega para el que se exigían un máximo de seis láminas rígidas de 60 x 90 cms. que mostraran la información fundamental (memoria, plantas, cortes, fachadas y perspectivas, siendo la maqueta un requisito opcional), el jurado otorgó el primer premio que garantizaba la contratación del anteproyecto y proyecto al escultor, pintor y dibujante Miguel Acosta González, profesor universitario, egresado de la FAU UCV en 1979, quien contó con la colaboración de los también arquitectos Luciano Landaeta, Juvenal Salcedo y Luis Sánchez Alonso.
El interesante proceso de diseño seguido por Acosta, recogido en “Distancias y aproximaciones entre dibujos e ideas. Experiencias en cuatro concursos de arquitectura”, trabajo de ascenso presentado en 2004 para optar a la categoría de Asistente dentro del escalafón universitario en la FAU UCV, permite no sólo encontrar los aspectos claves que fueron esgrimidos para producir y sustentar la propuesta ganadora, sino el importante peso que cobraron los medios de representación utilizados para que dicho éxito cristalizara.
Lo primero que salta a la vista a la hora de observar cómo se abordó el problema es la interpretación que se le dio al programa. Alejándose de la aspiración expuesta por los convocantes de contar con un “teatro clásico”, Acosta y su equipo propusieron más bien la creación de un “centro cultural”, transformando el teatro en una pequeña sala anfiteátrica para 250 espectadores, planteando sólo las oficinas propias de la institución llevándolas a 400 m2 y reduciendo el estacionamiento para una capacidad de 100 vehículos.
2. Del tradicional patio colonial a su adaptación al terreno.
La consideración del diseño de un edificio público asociado a la imagen arquetipal de la casa (célula de un organismo mayor como lo es la ciudad), y en particular de la casa colonial propia de pueblos como El Hatillo, estará presente desde un comienzo como idea generadora de la propuesta. En tal sentido, en el texto introductorio del proyecto elaborado por Acosta para el trabajo de ascenso mencionado, señalará: “La mayoría de las casas de pueblos coloniales como El Hatillo tiene patios internos alrededor de lo cuales se colocan los corredores, habitaciones y espacios. (…) Cuando comenzamos a trabajar en este concurso esto fue lo primero que se nos vino a la mente y propusimos esquemas de funcionamiento y formas que tuvieran que ver con la creación de un patio interno: una serie de volúmenes alrededor de un espacio central. (…) La idea de casa colonial con patio, heredada de la tradición española, fue la primera imagen con la cual trabajamos; se mantuvo presente con ciertas alteraciones”.
3. La idea va tomando forma.4. Vista general de la idea dentro del contexto.
Otra imagen recurrente, presente desde el inicio, estará asociada a la idea de teatro: “Al igual que con la casa, cuando pensamos en un teatro es casi seguro que recordemos los teatros griegos como imagen arquetipal. (…) Dichos teatros eran tallados en las montañas y los constructores aprovechaban las pendientes naturales de los terrenos para su construcción. (…) De aquí surgieron dos temas para el Centro Cultural: el escalonamiento y la topografía. (…) El primero se manifiesta en la vibración que produce la repetición sucesiva de las gradas de un teatro y el segundo en el tallado de la edificación por niveles: continuidad entre naturaleza y arquitectura”.
Las ideas expuestas dieron pie a lo presentado a concurso luego de un rico proceso en el que, en primer lugar, la geometría triangular del terreno (con los tres lados diferentes entre sí) obligó a adaptar la forma rectangular del patio tradicional. Ello junto a las consideraciones topográficas llevó a proponer la imagen de un “triángulo cubista” el cual fue boceteado “repercutiendo en el conjunto en formas geométricas curvas, rectas y quebradas”.
5. De arriba a abajo: Plantas, corte longitudinal y fachada oeste de la propuesta presentada a concurso.
A los ajustes sucesivos a que se sometieron las primeras ideas se sumó el tratamiento propuesto para el hall de acceso del edificio entendido como una “plaza cubierta” desde donde se pudiera “atravesarlo mediante una calle interna escalonada”. “La edificación comienza a funcionar como un edificio urbano: plaza cubierta, pequeña plaza interna (patio en escalera) y una calle peatonal que permitiera la conexión entre las calles colindantes. La edificación se planteó como una pieza adaptable a las distintas situaciones espaciales y formales del contexto. (…) En ese momento, la imagen de casa se transformó en imagen de edificio institucional (Centro Cultural) que responde al contexto de una manera uniforme con una geometría ligera y severa al mismo tiempo”.
6. Proceso de ajustes que conllevó el anteproyecto.7. Lámina resumen del anteproyecto.
Durante el desarrollo del anteproyecto una vez obtenido el premio, los promotores y organizadores insistieron en la necesidad de incorporar el “teatro clásico” (ahora para 700 espectadores) planteado en las bases del concurso, transformado (como ya se dijo) en sala anfiteátrica con capacidad sólo para 250 presentada como idea ganadora. Ello originó un importante ajuste que “afectó considerablemente las condiciones formales y espaciales del programa”, el intento de equilibrar sin éxito el teatro con el resto del edificio y el inicio de un proceso de diálogo que condujo a la aceptación por parte de los clientes de retomar la idea de una sala de conciertos para 350 espectadores, “con las dimensiones suficientes para hacer danza y teatro pero sin las complicaciones de un Teatro Clásico”. De aquí surgiría la volumetría resultante plasmada finalmente: “un par de xilófonos (marimbas) de direcciones y proporciones distintas, integradas por el cuerpo del Hall de Acceso … lo cual fue aprovechado como imagen para resolver también la Biblioteca”.
Finalmente, el resultado logrado permitió afirmar que el teatro se abrió hacia el pueblo del Hatillo e interactúa con él, y que el edificio institucional paso a ser un edificio-teatro donde el escalonamiento de pisos y techos cobran gran protagonismo.
8. Dibujos de Miguel Acosta que acompañaron la propuesta presentada a concurso.
Los dibujos utilizados para presentar tanto las dos etapas de ideas -material entregado para el concurso- (bocetos y croquis exploratorios a mano alzada en los que se van alternando perspectivas y plantas de conjunto que concluyen con plantas, cortes y fachadas a escala 1/200), como el anteproyecto (croquis definitorios de plantas a mano alzada y dibujos a escalas 1/100 y 1/50,) fueron realizados fundamentalmente utilizando lápiz y marcadores negros (punta fina y punta gruesa) sobre croquis blanco y amarillo.
La riqueza expresiva que muestra a modo de memoria conceptual la presentación realizada desde el primer boceto a los dibujos más precisos, denota una vez más la virtuosidad como dibujante de Acosta y el valor que siempre ha tenido para él como método de aproximación creativa a la arquitectura. Ello le permitirá afirmar: “la relación entre dibujo e ideas es de orden dialéctico: donde comienza el dibujo concluyen las ideas y donde surgen las ideas se define el dibujo”.
Acosta, asiduo participante en concursos de arquitectura, había obtenido el segundo premio en el certamen para la “Escuela de Danza de la Ópera de París, Nanterre” en 1983, fue finalista en el convocado para el “Palacio Municipal del Distrito Sucre del Estado Miranda” en 1986 y obtuvo en 1998 el primer premio del “Concurso de Ideas para el Edificio de Apoyo al Museo de Arte Colonial-Quinta Anauco”, antes del reconocimiento alcanzado en el que hoy nos ha ocupado. Posteriormente continuaría cosechando éxitos como ganador del primer premio en: el “Concurso para el Mercado Popular de Antímano” (2013), el “Concurso Público para el Proyecto Sede del Banco Central Guayana” (2015), el “Concurso para la remodelación de la vieja oficina postal de Miami” (2015) y, más recientemente, junto a Rafael Montes, del “Concurso de Ideas para la manzana del Taller del Hierro, Oporto” (2022).
9. Vistas aéreas del Anfiteatro El Hatillo.10. Dos imágenes recientes del Anfiteatro El Hatillo.
Nota
Entregado el trabajo por parte de Acosta, finalmente como tantos otros concursos realizados a nivel nacional los promotores decidieron no construirlo. En su defecto lo que se realizó años después fue, tomando en cuenta parte de lo propuesto por Acosta, la restitución de lo que era una infraestructura venida a menos y que hoy se conoce como Anfiteatro El Hatillo, sala multipropósito que, sobre la calle Bella Vista (justo al lado del Centro Comercial Paseo El Hatillo), ocupaba uno de los tres terrenos (el identificado como P2) que se pensaban integrar al momento del lanzamiento del certamen. Con un aforo para 700 espectadores los trabajos se terminaron en 2013 y desde entonces ha funcionado con el objetivo de promover los talentos locales nacionales. La obra requirió la restitución del techo y la refacción de general de paredes e iluminación.
Fundación Arquitectura y Ciudad 