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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 412

21 de julio, 2024 Fundación Arquitectura y Ciudad 2 comentarios

Con la construcción de la casa Palacios-Cabré ubicada en la avenida Lago de Maracaibo, cruce con avenida Laguna de Tacarigua, urbanización Cumbres de Curumo, Caracas, su proyectista Jesús Tenreiro Degwitz (1936-2007), atendió un encargo hecho por su hermana Carlota Elizabeth para dar techo a su familia y, de paso, resolvió una de las primeras viviendas unifamiliares levantadas en la urbanización, desarrollada en 1957 como parte del crecimiento de Caracas hacia el sureste, convirtiéndose en uno de los íconos de la arquitectura doméstica venezolana de la década de 1960. Para Juan Pedro Posani la quinta de 250 m2 se convirtió en claro ejemplo del “eclecticismo como sistema” donde “encontramos, por primera vez en Venezuela, una innegable aplicación formal de los temas de (Louis) Kahn, pero sin calificar los volúmenes en función de los espacios y actividades internas ni elaborar suficientemente el criterio de las esencias”.

1. Ubicación de la casa Palacios-Cabré en el cruce de las avenidas Lago de Maracaibo y Laguna de Tacarigua, Cumbres de Curumo, Caracas

Graduado el año 1957, Jesús Tenreiro quien ya para finales de la primera década de los años 60s se había hecho de un espacio en el campo profesional, académico e intelectual de nuestro medio, afronta el compromiso de diseñar la casa sobre un terreno trapezoidal de aproximadamente 890 m2 con vistas largas hacia los alrededores tomando partido por mostrarla discreta hacia la calle e imponente (pese a su pequeña escala) sobre la colina en la que se posa, destacando su volumen enmarcado por dos torretas laterales, tal y como se aprecia en la fotografía tomada desde la avenida Río Orinoco que engalana nuestra postal de hoy.

2. Vista de la casa desde la calle Río Orinoco (c. 1969)

3. Dos vistas del frente y acceso a la casa desde la calle Laguna de Tacarigua (c.2014).

De acuerdo a la descripción elaborada por Rafael Urbina dedicada a la vivienda en Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015), “a ella se accede lateralmente a través de un sistema de espacios. Un atrio descubierto (estacionamiento), una terraza y un zaguán, se suceden consecutivamente para llegar al espacio principal de la casa, de planta cuadrada, de diez metros de lado y techo piramidal de madera, donde tienen lugar las actividades sociales de la familia. A las habitaciones, ubicadas en el nivel inferior, se accede atravesando el área social y descendiendo a través de una escalera, contenida en otra torre, al oeste. Las torres están diseñadas ‘como una reminiscencia a la obra del arquitecto Louis Kahn’. La cocina penetra dentro del área social y actúa como puente entre dicho espacio y las áreas de servicio, lo que permite la conformación de dos patios laterales que llevan luz y aire a los dormitorios abajo. La casa se soporta sobre muros de carga de ladrillo, con losas, vigas y algunos elementos constructivos y de protección solar en concreto. La rigurosa simetría es resultado del propio sistema de muros portantes. La vivienda marca una ruptura hacia la búsqueda de ‘cierta calidad moral o ascética del espacio’, con un lenguaje claro, austero y universal, alejado de todo «venezolanismo», pero arraigado a su lugar y su tiempo”.

A modo de complemento a lo ya expuesto, en el catálogo de la exposición “La casa como tema. Primera aproximación antológica de la casa en Venezuela” (Fundación Museo de Arquitectura/Museo de Bellas Artes de Caracas, 1989), en la Palacios-Cabré “encontramos tres claves básicas que enriquecen el tema de la casa:

6. Cortes y fachada oeste (derecha abajo).

1. La valoración del espacio interno, espacio en el que se desarrolla la escena del hogar, espacio cubierto por la mayor altura, por las cuatro aguas, por la piel cálida y protectora de la madera.

2. La imagen de la casa hacia el exterior. La rigurosa expresión de los volúmenes que transmiten la idea del hogar; la presencia ordenadora de la simetría, la aplicación moralizante de los materiales, el ladrillo, el concreto bruto y la piedra.

3. Finalmente, la innegable aplicación formal de los temas Kahnianos, situación que la convierte en un hito de la arquitectura venezolana, pues introduce la importancia de la simbología en la creación de formas arquitectónicas”.

8. Louis Kahn. **Izquierda:** Adler House (1954-1955). **Derecha:** De Vore House (1954-1955).

La insistencia en referir tanto la arquitectura de Tenreiro como este edificio en particular a la obra de Louis Kahn se puede constatar directamente con revisar los proyectos no construidos realizados por el maestro norteamericano inmediatamente después de la Galería de Arte de la Universidad Yale (1951-1953), su primera obra maestra: las casas De Vore y Adler (ambas de 1954-1955), la Sinagoga Adath Jeshurun (1954) y el Centro Médico AFL-CIO (1954-1957). En ellos se revela “la búsqueda por parte de Kahn de un nuevo lenguaje propio, basado en un repertorio de cuerpos geométricos puros que remiten a formas del pasado sometidas a un proceso de depuración. Las composiciones a base de cuadrados de las dos casas mencionadas son el origen del posterior diseño de la casa de baños del Centro Judío de Trenton (1954-1959), así como de la idea de las ‘columnas huecas’ que sirven como contenedores para funciones secundarias”, se lee en https://arquitecturaviva.com/obras/centro-para-la-comunidad-judia-trenton.

9. Louis Kahn. Casa de Baños del Centro Judío de Trenton (1954-1959)

Sobre el Centro Judío de Trenton, referente muy directo presente en la casa Palacios-Cabré, se añade los siguiente: “La pequeña Casa de Baños, una de las partes que se construyeron, supuso un punto de inflexión en la trayectoria del arquitecto, y el primer edificio construido en el que resolvía de forma sencilla y contundente el concepto de los espacios ‘sirvientes’ y ‘servidos’. A partir de ese momento, Kahn no tuvo que ‘mirar a otros arquitectos en busca de inspiración’, según sus propias palabras. La experiencia de la pequeña casa de baños fue tan importante que modificó el proyecto del edificio principal, en el que seguía trabajando. El campamento infantil, construido también, se resolvió mediante una disposición informal de cuerpos geométricos”.

10. Fachadas sur (arriba) y norte (abajo) de la casa Palacios-Cabré.

La casa Palacios-Cabré se encuentra muy bien documentada en el trabajo titulado “Jesús Tenreiro-Degwitz. Obra completa de arquitectura (Tres tiempos) Edificios y Proyectos (1954-2007)”, presentado por Rafael Urbina para ascender a la categoría de profesor agregado dentro del escalafón universitario en marzo de 2021 (accesible en http://saber.ucv.ve/handle/10872/21687), quien la ubica como parte de los setenta y siete (77) trabajos de arquitectura, entre esbozos, anteproyectos, proyectos y obras construidas por tema realizados por Tenreiro (Premio Nacional de Arquitectura el año 1991), en la etapa denominada “Las Fundaciones (1954-1968)” (primera de las tres que conforman el primer capítulo), la cual está seguida por “Tiempo de reflexión (1969- 1990)” y “Una casa como epílogo (1991-2007)”.

Notas

11. La urbanización Cumbres de Curumo y su ubicación al sureste de Caracas.

1. Según Wikipedia, Curumo, palabra que acompaña el nombre dado a la urbanización, era el vocablo con el que la tribu que habitaba en tiempos precolombinos el «Valle de Los Caracas» se refería al zamuro, el ave más abundante de la zona, lo que apuntaría a la intención de los urbanizadores en dar a conocer al sector como “Las Cumbres del Zamuro”. El desarrollo, como ya se señaló, se construyó en 1957 destinado a la clase media y “cuenta con 650 casas, 112 edificios que no sobrepasan los cinco pisos, un templo católico, cinco colegios, cinco parques, un polideportivo y un centro comercial en un área aproximada de 200 000 metros cuadrados”.

12. Ocupación de la avenida Laguna de Tacarigua (Cumbres de Curumo) por la familia Flores según el trabajo de investigación realizado por armando.info en 2019.

2. La casa Palacios-Cabré conservada en perfecto estado hasta 2014 pasó a otras manos en 2017 y se incorporó como una de las múltiples adquisiciones que hiciera la familia Flores (o sus testaferros) entre 2015 y 2019 de viviendas unifamiliares ubicadas sobre la avenida Laguna de Tacarigua, registradas en el trabajo de investigación realizado por armando.info titulado “La calle de los Flores”, publicado en https://uploads.knightlab.com/storymapjs/14cd5c1474cb692e50bf66ef549e8119/aqui/index.html. En particular, la quinta que hoy nos ha ocupado, identificada en el trabajo con el número 335 y con el 14 en el mapa elaborado por los periodistas, por estar ubicada en la entrada de la calle “es la casa donde hacen vida los escoltas de la familia”.

Desconocemos cuál es su estado de conservación en la actualidad.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal y 2. Graziano Gasparini y Juan Pedro Posani. Caracas a través de su arquitectura (1969)

1 y 11. Capturas de Google Earth.

3 y 7. Iván González Viso, María Isabel Peña y Federico Vegas. Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015) (http://guiaccs.com/obras/casa-palacios-cabre/); y Rafael Urbina. «Jesús Tenreiro-Degwitz. Obra completa de arquitectura (Tres tiempos). Edificios y Proyectos (1954-2007)”, Trabajo de ascenso para optar a la categoría de profesor agregado dentro del escalafón universitario, marzo de 2021 (http://saber.ucv.ve/handle/10872/21687)

4, 5, 6 y 10. Rafael Urbina. «Jesús Tenreiro-Degwitz. Obra completa de arquitectura (Tres tiempos). Edificios y Proyectos (1954-2007)”, Trabajo de ascenso para optar a la categoría de profesor agregado dentro del escalafón universitario, marzo de 2021 (http://saber.ucv.ve/handle/10872/21687)

8. The Bath House (https://kahntrentonbathhouse.org/about/who-was-louis-kahn/#modal-galleries)

9. Trenton Bath House (https://www.urbipedia.org/hoja/Trenton_Bath_House) ; y The Bath House (https://kahntrentonbathhouse.org/about/who-was-louis-kahn/#modal-galleries)

12. La calle de los Flores (https://uploads.knightlab.com/storymapjs/14cd5c1474cb692e50bf66ef549e8119/aqui/index.html)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 411

14 de julio, 2024 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

El dibujo que ilustra nuestra postal del día de hoy, tomado del libro Gustavo Legórburu y la conciencia del lugar (2023) de José Humberto Gómez y Víctor Sánchez Taffur, ilustra la solución planteada para la zona sur de la Plaza Altamira (separada de la norte por la avenida Francisco de Miranda), que forma parte de la propuesta integral del diseño arquitectónico y urbano hecha por el reconocido arquitecto venezolano en 1976 para la estación Altamira, tercer eslabón del tercer tramo de la línea 1 del Metro de Caracas, puesto en servicio el 23 de abril de 1988.

1. Maqueta de una estación tipo del Metro de Caracas con andén central.

Varios son los aspectos que valdría la pena acotar antes de entrar a comentar la intervención de Legórburu en ese importante sector de la ciudad. La primera tiene que ver con las consideraciones técnicas y funcionales que toda estación de metro lleva implícitas y que en cierta medida las igualan: las dimensiones de los espacios de embarque y desembarque de pasajeros (150 metros de largo y ancho de alrededor de 18 metros a fin de albergar dos vías férreas); el prever una altura de aproximadamente 10 metros, que permiten contemplar un nivel de mezzanina la cual hace las veces de vestíbulo (donde se ubican los equipos de cobro de pasajes y las escaleras fijas y mecánicas que conducen al nivel de los andenes); la imperiosa necesidad de facilitar que cualquier pasajero pueda cambiar de dirección sin tener que salir de la estación; y la relevancia que tiene el seguir las pautas ligadas a la accesibilidad y fluido movimiento del público tanto para llegar a los andenes como para salir a la superficie, siendo la versión estándar la que dispone de cuatro entradas o “bocas” ubicadas en sus extremos (coincidiendo preferiblemente con las esquinas de calles principales) desde donde se circula mediante escaleras fijas y mecánicas.

A partir de allí empiezan a establecerse los matices que permiten clasificar las estaciones en cuanto a sus características como subterráneas, semi-enterradas, a nivel y elevadas, lo cual abre la oportunidad de generar variantes en cuanto al diseño de las mezzaninas que las acompañan, a prever la incorporación de la luz natural o a la de realizar juegos espaciales, siendo la profundidad a la que circula el tren un elemento de relevancia a ser tomado en cuenta. Otro matiz lo encontramos en la manera como se produce la aproximación de los trenes a la estación, que a su vez condiciona las plataformas donde el pasajero aborda y baja de los vagones, diferenciándose entre las que tienen un andén central o dos laterales.

2. Intervenciones urbanas que se originaron a partir de la construcción de la Línea 1 del Metro de Caracas.

De primordial consideración y rasgo que a su vez provee a cada estación su especificidad, se convierte la proximidad a edificaciones o espacios urbanos de importancia, teniendo en cuenta que siempre fue política del Metro el promover el desarrollo urbano de los alrededores para lograr una cabal integración con el medio circundante tras el objetivo de acrecentar su calidad, sea cual fuera el caso. Por ello es que el impacto causado por el Metro a su paso por Caracas se trata de la acción de renovación urbana de mayor importancia del siglo XX.

La valoración de la arquitectura y la dignificación del entorno, entendida como línea estratégica por parte del Metro, fue lo que ofreció la posibilidad de que, una vez seleccionados los diseñadores por su comprobada experiencia y nivel, se pudiera concebir cada estación como una entidad individual e independiente con libertad para poder responder a las condiciones y necesidades específicas del sitio y sus usuarios, además de favorecer la identificación de las mismas y aminorar la monotonía de un sistema fundamentalmente subterráneo.

3. La Plaza Altamira y sus alrededores en los años 50 (izquierda) y en la actualidad (derecha).

Es tomando en cuenta buena parte de las variables señaladas que cabe entender la solución que Gustavo Legórburu planteó para resolver la estación de Altamira: se debía diseñar una terminal subterránea ubicada bajo la avenida Francisco de Miranda a la altura de la Plaza Altamira y, en consecuencia, dotada de antemano de un compromiso urbano relevante y complejo que obligaba a tomar muy en cuenta condiciones ambientales excepcionales y prestar particular atención a las transiciones entre la superficie y los andenes.

4. La estación Altamira durante su construcción (c.1980)

Las consideraciones en torno al valor histórico y ambiental de la Plaza Altamira (hoy Plaza Francia), proyectada con la participación de Arthur Kahn y promovida, construida e inaugurada en 1945 por el urbanizador Luis Roche, que se distingue por su inconfundible obelisco de 45 metros de altura, orientaron la actuación de Legórburu quien para responder a las condiciones que imponía el desarrollo de la estación, debía intervenir y modificar de manera parcial el sector sur de la plaza (al norte de la avenida Francisco de Miranda) respetando los rasgos que la identifican y revalorizando lo preexistente, mediante la incorporación de una dinámica diferente ligada en este caso al moderno sistema de transporte que hacía acto de presencia. También debía atender el espacio ubicado al sur de la avenida dotándolo de un carácter propio.

5. La estación Altamira durante su construcción (c.1980)

La operación que guiaría la conformación del nuevo conjunto consistió en impactar el esquema típico de una estación de 150 metros de largo con cuatro bocas a los extremos, con la creación en la mitad de dos accesos (uno al norte y otro al sur de la Francisco de Miranda) que obedecían a los dos polos dispares que muestra la plaza. Con ello se reconocía como elemento ordenador su eje principal y su perpendicularidad al eje de la terminal dio pie a la aparición de un recorrido que hace del tránsito hacia el subsuelo una rica experiencia espacial salpicada de usos complementarios que es recogida por la mezzanina ubicada encima de los andenes.

6. Áreas exteriores de la estación Altamira recién inaugurada. Vista desde el noreste (c. 1983)

Gómez y Sánchez Taffur, quienes llevan a cabo un muy detallado análisis de la estación, precisan que ella “se puede entender como una organización programática estratificada. Legórburu estableció tres niveles claramente diferenciados por sus usos específicos: en el primer nivel, el más público, a ras de calle, se resuelve escenográficamente la transición interior-exterior. Se trata de una promenade arquitectónica que nos conduce desde la plaza hasta las entrañas tecnológicas del sistema Metro. En el lado norte, en alineación axial con el obelisco, se ubica la escalinata principal que desciende acompañada de una sonora caída de agua, la cual amplifica la experiencia mientras gradualmente se pierde ante nuestra mirada el monumento egipcio y el majestuoso cerro El Ávila en la panorámica de fondo. (…) Por su parte en el lado sur de la plaza, nos encontramos con un semiarco de escalinatas cuyo desarrollo y geometría sirven también de gradas de anfiteatro urbano para un aforo controlado y uso cultural esporádico. Es claro que se trata de un espacio exterior polivalente que, por su ubicación cuasi residual y condición semienterrada, tiende a pasar inadvertido en lo cotidiano”.

7. Planta de la Plaza Altamira (izquierda) y dos vistas del acceso a la estación desde el norte (derecha)

Continúan Gómez y Sánchez Taffur refiriéndose al segundo nivel en el que se desarrolla la organización programática indicando que, “ubicado a unos 4 metros bajo el nivel de la calle y de naturaleza multipropósito, fue pensado para albergar generosos espacios de recepción de los flujos de usuarios provenientes de los seis accesos disponibles en las inmediaciones de la estación, y cuenta con amplios pasillos de distribución, locales comerciales, servicios públicos, estaciones para la venta de boletos, sala de controles de la estación, un punto de información al público, depósito de baterías de emergencia para la estación, sala de bombas, oficina para la vigilancia, estación de primeros auxilios, torniquetes de controles de acceso y sistemas de circulación vertical para el desplazamiento desde y hacia los andenes de abordaje de trenes. (…) El tercer nivel, ubicado a 8 metros bajo el nivel de la calle, es propiamente la estación de trenes. En él se encuentran los espacios de recepción y espera de pasajeros. Se trata de un ancho andén central al que se llega a través de los sistemas de circulación vertical provenientes del nivel intermedio. Adicionalmente, en este nivel se ubican los rieles y los túneles ferroviarios, sistema de drenaje, salas de ventilación mecánica y presurización, instalaciones eléctricas, espacios para mantenimiento y seguridad”.

8. Dos vistas de la mezzanina de la estación Altamira.

9. Zona de embarque, modalidad de andén central.

Con relación a la combinación balanceada que se da en la estación entre el alto tráfico de usuarios y la organización espacial Gómez y Sanchez Taffur reafirmarán lo que ya hemos señalado más arriba: “En esta estación nos encontramos con una integración espacial total, es decir, el nivel intermedio se ubica sobre bandejas flotantes en la doble altura que define y relaciona la totalidad del recinto”. En cuanto a la realización de la obra llevada a cabo por la Constructora Ghella Sogene, toda ella caracterizada por la robustez estructural ejecutada en concreto armado a la vista, señalarán que a partir de allí se establece un “macroorden” que ya venía siendo un tópico propio de la arquitectura de Legórburu.

10. Anfiteatro y acceso sur a la estación Altamira.

Una vez transcrita la detallada descripción y sus aspectos complementarios, quizás valga la pena volver la mirada al dibujo colocado en la postal para develar un detalle importante que distancia lo allí expresado con la solución final dada al espacio al sur, donde se ubican el anfiteatro y el acceso desde allí a la estación. En tal sentido, como puede apreciarse, se trataba de una intervención que para Legórburu debía estar caracterizada por el predominio de líneas rectas y quebradas que permitía crear una pequeña pero cómoda plaza como preámbulo al acceso a la estación. No obstante, lo que finalmente se construyó (presumimos que de manos de la oficina de arquitectura del Metro de Caracas), se encuentra guiado por un espíritu posmoderno en el que prevalece la geometría de la curva y no pocas reminiscencias clásicas y que por valorar en exceso el anfiteatro y las escalinatas que permiten el descenso sacrificó el preámbulo al acceso a la estación.

11. Anfiteatro y acceso sur a la estación Altamira.

Otro asunto que llama la atención de las imágenes que recogen el proceso de construcción de la estación es la presencia de puentes metálicos “provisionales” o “elevados” (realizados también en otros lugares de la capital durante la década de los años 1970 para aliviar el tráfico), que en este caso sorteaban el paso a nivel de la avenida Francisco de Miranda e impactaban negativamente la percepción urbana del lugar, afortunadamente eliminados posteriormente.

Valga señalar, para finalizar, que a Gustavo Legórburu (1930-2013) también le correspondió diseñar otras dos estaciones de importancia consideradas como parte de la tipología “a nivel” del Sistema Metro: Antímano (perteneciente a la línea 4) y Chacaíto (integrante, al igual que Altamira, del tercer tramo de la línea 1), las cuales permiten encontrar de nuevo un correcto y sabio manejo de las transiciones entre el exterior y el interior a través de una rica y generosa espacialidad, sin descuidar la importancia de proporcionar lugares a escala urbana trascendentes.

ACA

Procedencia de las imágenes

1. Revista Croquis, nº 6, 1982

2. Max Pedemonte, Rutas paralelas. Plan de recuperación urbana del Metro de Caracas, 1983

3. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad; y Captura de Google Earth.

4. Construcción – Estación Altamira (https://www.pinterest.com/pin/684406474636622104/); y arquitecturayempresa (https://arquitecturayempresa.es/noticia/plaza-altamira-lugar-emblematico-de-caracas)

5 y 6. CARACAS en Retrospectiva II (https://www.facebook.com/groups/24371473543/posts/10158685652498544/?locale=hu_HU)

7. Caracas del valle al mar. Guía de Arquitectura y paisaje (https://guiaccs.com/obras/plaza-francia/); IAM Venezuela ( https://iamvenezuela.com/2018/09/la-plaza-francia-de-altamira-guarda-el-alma-caraquena/); y CARACAS METRO GALLERY Part 1 (https://www.urbanrail.net/am/cara/pix/caracas-gallery1.htm)

8 y 9. CARACAS METRO GALLERY Part 1 (https://www.urbanrail.net/am/cara/pix/caracas-gallery1.htm)

10 y 11. PAKD (https://peakd.com/hive-146620/@marcosmilano71/esp-anfiteatro-de-altamira-eng-altamira-amphitheater)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 410

7 de julio, 2024 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

La inauguración el martes 25 de julio de 2017 de la exposición “Arquitectura Norteamericana en Caracas 1925-1975: Our Architects” en la Sala Trasnocho Arte Contacto (TAC), ubicada en el Centro Comercial Paseo Las Mercedes, significó para Docomomo Venezuela completar una trilogía de muestras en las que puso de relieve su interés por documentar y registrar la importante huella dejada, tanto en la trama urbana caraqueña como en su arquitectura, por tres maneras de incorporase a la construcción de la modernidad de un país que tuvo en el siglo XX su momento culminante.

Antecedida por “Las Italias de Caracas” (2012) y “Suite IBERIA. La arquitectura de influencia española en Caracas” (2015), la exposición que hoy nos ocupa fue organizada, coincidiendo con la conmemoración de los 450 años de la fundación de la capital, por Docomomo Venezuela y la Embajada de Estados Unidos, con el apoyo de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela (FAU UCV), de la Graduate School of Architecture, Planning and Preservation (GSAPP) de Columbia University y de Docomomo USA.

1. Dos imágenes del montaje de la exposición.

La muestra, compuesta por 26 capítulos, encabezados por frases provenientes de El Manantial (The Fountainhead), libro escrito en 1943 por Ayn Rand, permitió apreciar una selección de 27 autores de origen norteamericano del total que desarrollaron obras en Venezuela, entre los cuales se destacan los arquitectos Marcel Breuer, Richard Buckminster Fuller, Charles Dale Badgeley, John y Drew Eberson, Aymar Embury II, Arthur B. Frohelich, Bruce Goff, Don Hatch, Richard Neutra y Lathrop Smith Douglass; el promotor urbano Robert Moses; el artista plástico Alexander Calder; los paisajistas Olmsted Brothers y John Raymond Van Kleek y los diseñadores de campos de golf Charles Banks y Dick Wilson.

2. Dos imágenes del montaje de la exposición.

La curaduría de la exhibición, que reunió una serie de obras, fotografías, textos, documentos y maquetas, estuvo a cargo de la arquitecto Hannia Gómez (asistida por Valeria Ragonne), con la colaboración de Jennifer Gray Johnson y sus alumnos del Programa de Preservación Histórica de GSAPP. La museografía fue realizada por Frank Alcock, la asesoría de arte estuvo a cargo de Isabella Santander y las maquetas por alumnos de IV Pasantía Académica FAU UCV / Docomomo Venezuela, dirigidos por el profesor Víctor Sánchez Taffur. Los registros fotográficos tiene la autoría de Frank Alcock, Sandra Carrillo, Elías González, Sara Maneiro, Sergio Fernández, Alfredo Mata, Bettina Bottome, Valeria Ragonne, Iván Pirela, Gregory Vertullo, Fernando Ruiz, Julio Goncalves, Isabella Santander, Maria Teresa Novoa, Rafael Márquez Gil y Rossella Consolini, todos miembros de Docomomo Venezuela. El diseño de la publicación y de los paneles de sala correspondieron a Bettina Bottome y Antonio Huizi.

La acuciosa investigación que respalda el trabajo curatorial, fijó el período transcurrido entre 1925 y 1975 como marco temporal para señalar no sólo el inicio y auge de la explotación petrolera en nuestro país sino para subrayar el período de apertura, fortalecimiento y mayor influencia de los Estados Unidos sobre nuestra economía, nuestra política y nuestra cultura, cosa que se verá reflejada en una producción arquitectónica y urbana intensa que transformaron radicalmente a la capital de la República.

3. Portada desplegada del catálogo de la exposición.

Como bien señala Hannia Gómez en el texto introductorio “Our Architects: en Caracas”, que ocupa las páginas 9 a la 15 del cuidado catálogo preparado como acompañante de la exposición, varias fueron las situaciones inesperadas con las que se topó el trabajo de investigación. La primera fue la dificultad para discernir, dentro de la modernidad arquitectónica de la ciudad, entre lo realizado por los norteamericanos y lo se podría denominar como sus “avatares”: “formas urbanas y arquitectónicas que parecen norteamericanas, pero que fueron diseñadas por autores locales”, signo de la importante fusión de los modelos estadounidenses con la cultura local y su forma de vida.

El segundo hallazgo consistió en corroborar, al igual que ocurrió al estudiar las arquitecturas de influencia italiana y española, la altísima calidad de los protagonistas que se hicieron presentes para trabajar en Caracas, “una excelencia que se explica por la presencia en Venezuela de un hombre: Nelson Aldrich Rockefeller, (quien) quiso siempre lo mejor para Caracas y para Venezuela, un país del cual se enamoró y al que colocó en lugar preferencial sobre todos los demás países latinoamericanos”.

4. Dos páginas del catálogo de la exposición.

La tercera revelación versó sobre “la importancia de la influencia de la ciudad de Nueva York por sobre todas las ciudades norteamericanas en Caracas”, a la cual inconscientemente siempre se le tuvo como modelo.

Sin embargo, el que a nuestro juicio podría considerarse como la más interesante confirmación llevada a cabo por los investigadores tuvo que ver con las características de la relación norteamericana con lo que quedó aquí producto de su actividad: “… ‘todo lo que llamamos americano’ en Caracas fue la flor de un día, de unos años fructíferos, aunque en realidad breves. A diferencia de los italianos y de los españoles, … los norteamericanos en esa época no llegaron para quedarse. Se relacionaron de manera distinta con la ciudad, más temporalmente, porque sus obras eran proyectos singulares, jobs, por los que venían hasta aquí, a esta terra incognita, a esta booming capital city, cual jungle cowboys… a trabajar puntualmente para los diferentes clientes y empresas que los contrataban”.

5. Dos páginas del catálogo de la exposición.

Ese desapego al que hace mención Gómez, sin embargo, dejó muestras en muchos casos de una verdadera comprensión de lo que era adecuado proponer para un medio que presentaba condiciones no sólo culturales sino climáticas muy diferentes a las que Nueva York, Chicago, Boston o Beverly Hills poseían, y en casi todos de un profesionalismo a toda prueba que apuntaba a la realización de los trabajos ateniéndose a las más estrictas normas de construcción, cosa que ha garantizado su perdurabilidad en el tiempo.

6. Dos páginas del catálogo de la exposición.

Finalmente, señala Gómez, resalta el carácter fragmentario y disperso de la obra realizada y el peso que tuvo para sus autores la rememoración del lugar del que procedían que impregnó lo que se conoció como la American Way of Life cotidiano con múltiples formas de expresión y que salpicó el American Way of Planning, representada por el zonning, de honda huella en la determinación de la forma urbana de la Caracas moderna y que se conjugan en la figura omnipresente del automóvil y las vías diseñadas para su tránsito.

Mirar la ciudad con los ojos de quien busca detectar los fragmentos de la urbe norteamericana en Caracas se convierte para Gómez en todo un repaso de los años 50 capitalinos salpicados por ellos, que la exposición invitó a revisitar y su catálogo permite refrescar.

7. Plano de Caracas en el que se señala la ubicación de las obras realizadas por arquitecto estadounidenses.

La muestra se abrió justamente el día en que Caracas cumplía sus 450 años y cerró el 15 de octubre de 2017.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 1, 2 y 7. DOCOMOMO VE. OUR architects: en Caracas (https://www.facebook.com/media/set/?set=a.1756194931087196.1073741976.158070194233019&type=3&paipv=0&eav=AfZfZVGqv0YiPfAlUEU0EZl6qCHt-iYRAf08qwcOWrnjc6QLqLw027O3LJ9l5mXel30&_rdr)

3, 4, 5 y 6. Our Architects en Caracas. Arquitectura Norteamericana en Caracas. 1925-1975. Catálogo de la exposición. Sala TAC. 2017.

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 409

30 de junio, 2024 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

Entre las revistas de arquitectura de mayor relevancia tanto en Argentina como en el resto de Latinoamérica se encuentra Summa. Considerada dentro del ámbito comercial, sigue a Nuestra Arquitectura, que circuló entre 1929 y 1986, como otra publicación periódica argentina exitosa en cuanto a regularidad: si esta alcanzó las 523 ediciones, aquella llegaría a las 300 entre abril de 1963 y finales de 1992. Sin embargo, existe la opinión generalizada de que Summa, en virtud de la línea editorial seguida, el abanico de proyectos que de ella se desprendieron, los debates que suscitó y el trecho que abarca, ocupa quizá el máximo escalón en cuanto a importancia para informar, referenciar y entender casi treinta años de pensamiento y praxis disciplinar del país sureño.

La creación de la revista se encuentra ligada a las figuras de los arquitectos Carlos Méndez Mosquera (1929-2009) y Adolfina Birute Vilcinskas (1930-2022), casados desde 1952, momento en que Adolfina (Lala) adopta el apellido de su marido con el que será desde entonces ampliamente conocida. Ambos para 1963 ya traían a cuestas una importante experiencia previa en el mundo editorial.

1. Carlos y Lala Méndez Mosquera, 1965, en sus oficinas de Cícero Publicidad.

Carlos, graduado en 1953 de la Universidad de Buenos Aires (UBA), desde muy temprano se vinculó con quienes se convertirían en protagonistas de la arquitectura argentina, como Horacio Baliero o Juan Manuel Borthagaray. De lo que se recoge en la página MODERNABUENOS AIRES (https://www.modernabuenosaires.org/arquitectos/carlos-mendez-mosquera): “Siendo estudiante estableció relaciones con el grupo de Arte Concreto, liderado por Tomás Maldonado, quién realizaba el diseño gráfico de la revista Ciclo. (…) En 1950 participó en la fundación de Axis, primera organización de comunicación integral, junto a Maldonado y Alfredo Hlito. Al año siguiente, el trío creó la revista Nueva Visión, un hito en la renovación de la arquitectura local y una avanzada en la formación de los campos novedosos del diseño gráfico e industrial en la Argentina; la editorial del mismo nombre se fundó en 1954, con el libro de Maldonado sobre Max Bill. En 1953, integró el grupo Harpa, estudio dedicado principalmente al diseño de muebles modernos, junto a los arquitectos Aubone, Aizenberg, Hardoy y Rey Pastor”. A su regreso de Europa después de graduado, donde conoció la obra de László Moholy-Nagy, “…fundó la Editorial Infinito y Cícero Publicidad, la empresa con la que continuó durante toda su vida. Desde entonces, se dedicó fundamentalmente a las tareas editoriales vinculadas al mundo del diseño, la arquitectura y la estética, a la publicidad y a la docencia universitaria”. Tras crear en 1963 la revista Summa en cuyos primeros números mostró una visión integral del diseño, “dejó la dirección en manos de su ex esposa Lala Méndez Mosquera, a partir de 1966, y se dedicó de lleno al diseño”.

Por su parte, Lala, quien a la larga se convertiría en la más importante editora argentina de arquitectura, estudia la carrera también en la UBA de donde egresa en 1957 y donde conoce a Carlos quien, como ya mencionamos, sería su marido. “A la par de sus estudios trabajó cinco años en la Editorial Abril en la edición de revistas de historietas”, encontramos en “LALA MÉNDEZ MOSQUERA 1930”, texto biográfico publicado el 13 de marzo de 2019 en el blog Un día/una arquitecta que nos apoyará a lo largo de la elaboración de esta nota. Luego, Lala acompaña a Carlos en la creación de Cícero Publicidad y Ediciones Infinito. Desde Cícero, en momentos de alta tensión entre las universidades y el gobierno, cuando muchos docentes debieron suspender su actividad y se acrecentaba el interés por gestar en el grupo de arquitectos, profesores universitarios y artistas, un proyecto editorial para difundir las vanguardias internacionales y la producción de América Latina, nace Summa, Revista de Arquitectura, tecnología y diseño, nombre que “marcaba una búsqueda de lo excelso –y su doble m, una diversión privada en familia-”, de la que Lala será directora desde 1966 hasta su cierre en 1992.

2. Índice y aviso promocional del nº 1 de la revista **Summa**, abril 1963.

Con un formato de 21,5 x 29,4 cms, en el contenido de su número 1 (abril 1963) se encontraban en Summa, entre otros, “La obra del arquitecto Eduardo Sacriste” y “Olivetti: dos nuevos diseños” así como los artículos “El caso contra la arquitectura moderna” de Lewis Mumford, “Arquitectura argentina, hoy” de Francisco Bullrich y “La prefabricación en la construcción” de Reinaldo Leiro. También se publicó una amplia reseña y la polémica sobre los resultados del primer concurso internacional organizado en Argentina: el del Edificio Peugeot (nunca construido) ganado por el estudio brasileño Aflalo/Gasperini, y aparecieron los resultados del concurso de anteproyectos para la construcción del edificio de la Biblioteca Nacional en Buenos Aires, cuyo primer premio recayó en el equipo conformado por Clorindo Testa, Francisco Bullrich y Alicia Cazzaniga, y del Concurso nacional de anteproyectos para la sede del Jockey Club de la Ciudad de Buenos Aires ganado por el arquitecto Roberto Álvarez.

3. Portadas de los cuatro primeros 4 números de la revista ***Summa*** bajo la dirección de Carlos Méndez Mosquera.

Así, “los cuatro primeros números de Summa se hicieron en Cícero en dos años. Carlos sostuvo el motor creativo, dirigió el proyecto, ocupándose de lo económico (mientras) Lala estaba a cargo de la edición: formaba parte del planteo editorial, la visión, la dirección de arte, el diseño de la revista y la ponderación de los contenidos. Participaron como Directores Ejecutivos José A. Le Pera y Jorge Grisetti”.

En 1965, Lala decide renunciar a Cícero para tomar la dirección de la revista con la idea de transformarla en una publicación con mayor frecuencia de salida y desarrollar los mismos conceptos planteados en esos cuatros números iniciáticos. “No fue fácil para ella independizarse y comenzar su propio camino pero supo que era necesario para la supervivencia de la revista, que quedaba en segundo plano frente a las urgencias de la agencia”.

4. Primeros números publicados por Lala Méndez Mosquera como directora de **Summa** entre 1965 y 1969.

5. Evolución del diseño de la portada de ***Summa*** a partir del número 10.

Por tanto, a partir del nº 5 en nueva sede (ubicada en Viamonte 494 edificio del estudio OAM donde también se encontraba la librería Nueva Visión) y con el apoyo de Francisco Bullrich y Victoria Ocampo, Summa de la mano de Lala aumenta su periodicidad y alcance marcando el inicio de su segunda etapa. “Los 14 números siguientes, con Leonardo Aizenberg como secretario de redacción, incluyeron ediciones monográficas dedicadas a la Arquitectura Moderna en Argentina, Chile, México, Brasil y Uruguay, a temas de vivienda y a distintas tipologías”.

6. Parte de la colección de los **Cuadernos Summa-Nueva Visión**.

Desde 1969 y hasta 1976, la revista logra salir mensualmente y Lala, junto a su equipo editorial, “deciden dedicar la publicación principalmente a la producción arquitectónica nacional y latinoamericana reforzando su propuesta inicial. Por lo tanto, el material de arquitectura europea que llegaba a la editorial desde diversas fuentes … se vuelca en otras publicaciones como los Cuadernos Summa-Nueva Visión (dirigidos por Ernesto Katzenstein) ordenados en diferentes temas por directores invitados. (…) Paralelamente con el sello editorial Ediciones Summa se publican nuevas colecciones. En 1976, Marina Waisman comienza con la producción de la Colección Summarios, también centrada en temas internacionales. (…) Waisman también estuvo a cargo de la sección Summa-Historia, publicada desde 1974, donde analizaba la arquitectura americana desde la época de la Conquista hasta 1960. Esta sección fue editada y recopilada en forma de libro tres años después”.

7. Parte de la colección de **Summarios**.

Durante la tercera y última etapa de la editorial entre 1976 y 1992 Summa, salvo breves sobresaltos, logra mantener su periodicidad mensual y la editorial añade a sus productos en 1983 Summa-Temática de aparición trimestral, bajo la coordinación de Julio Cacciatore y Horacio Pozzo, y las ‘tapas homenajes’ (destinadas a dar cuenta de la obra de arquitectos de relevancia), igualmente a cargo de Cacciatore. “También durante este período, Lala decide ampliar la actividad de Summa no sólo a los productos editoriales: a partir de 1977, y desde la revista, propugna campañas públicas: ‘Summa invita a la preservación del Patrimonio histórico y urbano’, ‘Campaña en pro de la recuperación de las costas y los ríos para uso del hombre’, ‘Energía: ahorrar, no contaminar, investigar’ y ‘Preservación del Patrimonio’”. Esta última campaña comienza al cumplirse 25 años de Summa (1988) momento en que se decide cambiar la diagramación general y una foto de detalle pasa a la imagen de tapa. “También aquí Julio Cacciatore y Horacio Pozzo tomaron la continuidad de la sección”.

8. Parte de la colección Summa-Temática.

9. Publicidad elaborada por Cícero con motivo de los 15 años (nº 123) de la revista ***Summa*** (izquierda). Portada del número 248 especial del 25 aniversario, 1988 (derecha)

En 1992, Lala y su socia Susana Benedit, debieron cerrar su empresa por lo que la revista Summa y Ediciones Summa dejaron de existir a finales de aquel año.

10. Portadas de los primeros tres números (1993) de **Summa+**.

Al año siguiente (1993) bajo la dirección de Martha Magis y periodicidad bimestral es lanzada la revista Summa+, buscando mantener la continuidad y nivel de su predecesora, tras una idea que implicaba la apertura a todos los diseños en consonancia con el contexto del momento. En Summa+, que a la larga se ha consolidado como revista de arquitectura, Lala siguió su actividad como asesora, y desde 2006 también lo fue de otro producto editorial salido del mismo grupo: la revista Barzón centrada en el diseño gráfico y diseño de indumentaria. Lala,“por varios años continuó desarrollando su rol de editora de contenidos editoriales de arquitectura y diseño, además de enseñar y entrenar a jóvenes arquitectas y arquitectos que daban sus primeros pasos en el mundo de la comunicación de arquitectura”.

11. Portada de la revista ***Summa*** nº 259, marzo1989.

Convertida en objeto de culto, la colección de 300 números de Summa, ha servido para llevar a cabo innumerables trabajos de investigación que abarcan temas tan variados como su rol en la creación de un nuevo campo disciplinar, en la modernización y surgimiento de una vanguardia dentro de la arquitectura y el urbanismo argentinos, su papel innovador en el diseño gráfico o como plataforma para tender diversas miradas sobre la ciudad de Buenos Aires durante las décadas de los años 1960 y 1970.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 1 y 11. udgba. Lala Méndez Mosquera (https://udgba.org.ar/lala-mendez-mosquera/)

2. Summa n1 (https://es.scribd.com/document/442274994/summa-n1); y Fundación IDA (https://www.instagram.com/fundacionida/p/CShSuwCjmAl/?img_index=2)

3, 4, 5, 6 y 7. Fundación IDA (https://www.instagram.com/fundacionida/p/CShSuwCjmAl/?img_index=2)

8. Un día/una arquitecta . LALA MÉNDEZ MOSQUERA 1930 (https://undiaunaarquitecta4.wordpress.com/2019/03/13/lala-mendez-mosquera-1930/)

9. Fundación IDA (https://www.instagram.com/fundacionida/p/CShSuwCjmAl/?img_index=2); y udgba. Lala Méndez Mosquera (https://udgba.org.ar/lala-mendez-mosquera/)

10. Biblioteca de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (UNLP) (http://www.biblio.fau.unlp.edu.ar/meran/opac-busquedasDB.pl?tipoAccion=BUSQUEDA_AVANZADA&autor=Spinetto,%20Horacio%20J.)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 408

23 de junio, 2024 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

Caracas entre los años 40 y finales de los 50 del siglo XX, como todos sabemos, se caracterizó por sufrir un crecimiento urbano desenfrenado, que tuvo asociado la necesidad de construir un número tal de edificaciones que sobrepasaba la capacidad de los arquitectos en ejercicio para realizar los correspondientes proyectos.

Dicha demanda, encabezada fundamentalmente por edificios residenciales, fue cubierta en gran parte por constructores que recurrían a practicantes no titulados y a ingenieros capacitados legalmente para firmar los planos que se introducían en las ingenierías municipales quienes suplían las carencias legales de los primeros.

Sectores como San Bernardino, Las Acacias, La Carlota, Los Caobos, Los Palos Grandes, La Paz, Puente Hierro, Chacao, El Rosal, Las Mercedes o Colinas de Bello Monte, entre otros, son testigos de ese fenómeno que, sin embargo, ofrece la posibilidad de reconocer altos valores en cuanto a su diseño de muchas de las piezas levantadas.

El edificio “Excelsior” (1955), cuya fotografía engalana la postal del día de hoy, ubicado en el cruce de las avenidas Caura y Caroní, de la urbanización Colinas de Bello Monte es un claro ejemplo de lo que en líneas anteriores hemos esbozado.

1. Vistas aéreas de la urbanización Colinas de Bello Monte (c.1955). En la foto de la izquierda se señala la ubicación del edificio Excelsior.

Comencemos apuntando que, cuando en 1949 la sucesión Casanova, dueña de los terrenos, planificó el desarrollo de Colinas de Bello Monte y a comienzos de los años 50 se comienzan a urbanizar con el promotor cultural Inocente Palacios a la cabeza y el arquitecto italiano Antonio Lombardini como su mano derecha, se plantea hacerlo en dos etapas: la primera que ocuparía las áreas más planas próximas al río Guaire estaría conformada principalmente por edificios residenciales con comercio en la planta baja regidos de acuerdo a las ordenanzas vigentes; y la segunda, destinada a la vivienda unifamiliar, que se ubicaría en la zona de más escarpada topografía.

2. Localización del edificio Excelsior en Colinas de Bello Monte.

3. La avenida Caroní de Colinas de Bello Monte vista hacia el norte desde la esquina con la avenida Chama.

Así, dentro del trazado previsto, las avenidas Caroní y Caurimare marcan con su parelelismo y moderado sentido ascendente la transición que en esta urbanización se establece entre las dos zonas anteriormente descritas. La Caroní, por su parte, se encuentra poblada en su primer tramo por edificaciones aisladas de 4 a 7 pisos, producto de la generalización en el sector a mediados del siglo XX de una variada oferta de apartamentos en alquiler. Estas construcciones, muchas de ellas proyectadas por geómetras o delineantes cuando no por ingenieros que las avalaron con su firma, forman parte de una tendencia que se manifestó simultáneamente, como ya señalamos, en otras partes de la ciudad, caracterizada por la libertad en el uso de variados códigos estilísticos provenientes de las más diversas latitudes, sin que medie, por lo general, la calidad de diseño como antídoto a la nostalgia o al pragmatismo. En medio de este contexto, la presencia del edificio Excelsior destaca como pieza que muestra una actitud y compromiso muy distantes de los intereses que manifiestan sus vecinos inmediatos.

4. **Izquierda:** El edificio Excelsior visto desde el noreste. **Derecha:** La solución volumétrica de la esquina de las avenidas Caroní y Chama.

5. **Izquierda:** El edificio Excelsior visto desde el suroeste. **Derecha:** Aproximación a la esquina noreste del edificio.

Ubicado sobre una esquina, justo en el límite en que cambia la zonificación de la avenida Caroní, el Excelsior muestra los atributos de una modernidad sensible al entorno cargada de una potente expresividad. Su prismática, esbelta y bien proporcionada volumetría da cabida a un interesante juego de planos, colores y texturas, llenos y vacíos, que permiten resolver el compromiso urbano y poner en evidencia las partes que lo conforman. El diseño de sus fachadas está signado por la influencia de códigos propios del neoplasticismo arquitectónico, evidente en la manera como el edificio se compone para responder a la esquina, en el dinámico y diverso manejo de las superficies plegadas de sus balcones en voladizo, en la verticalidad que aportan sus muros texturados en ladrillo y en el recubierto con baldosas donde destaca el nombre del inmueble. Cabe valorar, además, la lograda definición del acceso al bloque de apartamentos: una elegante escalera que salva el desnivel de la calle, cuya ligera inclinación se contrapone a la ortogonalidad de la implantación y que refuerza la gestualidad buscada mediante una marquesina, prolongación del alero de los comercios que se ubican en la planta baja y sutil transición con el primer nivel. Su calidad constructiva, nobleza de los materiales utilizados, fluido contacto con la calle y contundente estampa permiten aun apreciar al Excelsior con una fidelidad tal que nos remonta gratamente al momento de su construcción.

Capítulo aparte lo constituye el proceso que llevó a determinar su autoría lo cual permitió abrir una pesquisa, sobre la cual ya algunos investigadores han dado sólidos pasos, consistente en develar los entretelones de un período algo confuso en cuanto a poder determinar con precisión a quién correspondía el diseño de una obra o quién fungía como profesional responsable, cuestión que sólo puede dirimirse indagando a fondo en las correspondientes ingenierías municipales y consultar los permisos respectivos.

7. La solución de la esquina y la definición del acceso.

Para el caso del Excelsior, durante mucho tiempo se atribuyó su autoría al ingeniero Narciso Bárcenas “El Especialista”, profesional que firmó los planos de una estela de buenas realizaciones en los años 50 ejecutadas por anónimos arquitectos, delineantes o geómetras, que escondían la impronta de estar acompañadas de una manera peculiar de dinamizar las fachadas de correctos edificios multifamiliares, compuestos de plantas de apartamentos iguales entre sí (ver para ampliar información al respecto https://fundaayc.com/2019/02/10/sabia-usted-34/).

Sería cuando se emprendió la elaboración de la ficha del edificio que finalmente apareció en Caracas del valle al mar. Guía de Arquitectura y paisaje (2015) que, una vez constatado el número de la parcela dentro de la urbanización (la 220) y revisados los libros de la Ingeniería Municipal del Distrito Sucre (1955), se encontró como dato interesante que el ingeniero firmante de los planos del Excelsior, propiedad de José Sansón, era Ramiro Cárdenas y no Narciso Bárcenas. En tal sentido y de acuerdo a lo que fue costumbre en la época, o bien estamos en presencia de un autor desconocido a quien Cárdenas le firmó los planos, al cual habría que seguirle la pista dada la calidad del Excelsior, o bien con el propio Cárdenas se abre otro capítulo digno de ser develado como lo ha sido el de Bárcenas. Entre tanto al no contarse con familiares o conocidos vinculados a los propietarios o constructores del edificio que podrían ayudar a despejar la ecuación, se ha optado por otorgar la autoría del Excelsior a Ramiro Cárdenas, corriendo el riesgo de que el “firmante” asuma (hasta nuevo aviso) el protagonismo de ser el “proyectista”.

8. Tres aproximaciones a la envolvente del edificio.

Conservado aún en buen estado, de acuerdo a la página Caracas Moderna© (http://fundamemoria.blogspot.com/search/label/Ed.%20Excelsior), “el edificio Excelsior fue registrado por la Fundación de la Memoria Urbana para el Instituto del Patrimonio Cultural y el CONAC en el Preinventario Arquitectónico, Urbano y Ambiental Moderno de Caracas 2005/2006 de acuerdo al Convenio de Financiamiento Cultural 2003, No. 293 de fecha 30 de septiembre de 2003, suscrito entre la Fundación de la Memoria Urbana y el CONAC, Contrato No. CONV.CJ-003/2005, como Bien Preinventariado, y consignado ante la Alcaldía de Baruta el día 22 de noviembre de 2007. Merece ser protegido y conservado”.

ACA

Procedencia de las imágenes

1. La Guía de Caracas (http://laguiadecaracas.net/60271/la-creacion-de-colinas-de-bello-monte/)

2. Capturas de Google Earth.

3. Ciudad Laboratorio (https://ciudlab.com/interacciones/del-edificio-excelsior-a-la-estacion-bello-monte/)

4. Construido en Caracas (https://construidoencaracas.wordpress.com/2013/06/29/edif-excelsior-colinas-de-bello-monte/)

5 y 7. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

6. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad; y Construido en Caracas (https://construidoencaracas.wordpress.com/2013/06/29/edif-excelsior-colinas-de-bello-monte/).

8. minube (https://www.minube.com/rincon/edificio-excelsior-a3689162)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 407

16 de junio, 2024 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

Al cemento, uno de los materiales que más se utiliza en la industria de la construcción, lo acompaña una larga historia que ubica su uso incipiente ya en el año 6000 aC. De 5600 aC data la construcción más antigua en el que se hace presente en el suelo de una cabaña en Lepensky Vir, Serbia, y de 2600 aC su presencia cuando los egipcios para construir sus colosales obras emplearon un mortero (mezcla de arena con materia cementosa) para unir bloques de piedra.

1. Obras de la antigüedad donde se hizo uso del cemento. Izquierda: Panteón de Agripa, Roma (127 dC)**. Derecha arriba:** Esfinge de Guiza y pirámide de Micerinos, Egipto (c.s. XXVI aC); **Derecha abajo:** Coliseo, Roma (82 dC).

Sin embargo, es en el 450 aC cuando los constructores griegos descubrieron que ciertos materiales procedentes de depósitos volcánicos, mezclados con caliza, arena y agua, producían un aglomerante de gran fuerza, capaz de resistir la acción del agua dulce y salada. En todo caso, serán los romanos en los albores de la era cristiana los que perfeccionen su uso empleándolo para la realización de importantes obras civiles y edificios públicos entre los que destacan el Coliseo (82 dC) y el Panteón (127 dC).

Ahora bien, el material que nos ocupa, tal y como hoy lo conocemos, evoluciona con firmeza desde 1759, cuando el ingeniero inglés John Smeaton desarrolló un nuevo mortero para unir los bloques de piedra del faro de Eddystone, y tendrá un momento estelar cuando Louis Vicat (1786-1861) reveló los secretos del cemento artificial en 1817 mientras construía un puente sobre el río Dordogne, entre Souillac y Lanzac, en el suroeste de Francia.

2. John Smeaton (1724-1792). Faro de Eddystone (1759).

3. Louis Vicat (1786-1861). Puente sobre el río Dordogne (1812-1824).

Vicat, quien no patentó su descubrimiento, verá como él condujo el desarrollo de la fabricación industrial de cemento en el siglo XIX. Así, en 1824, el empresario ladrillero de Leeds Joseph Aspdin, tras años de experimentación con mezclas de caliza y arcilla, consiguió fabricar un cemento artificial que patentó ese mismo año junto a James Parker. Aspdin lo llamó “cemento Portland”, debido a la semejanza del color del producto con el de las rocas de la isla ubicada en el Reino Unido. En adelante, su hijo William Aspdin sería quien desarrollaría el negocio del Portland y su comercialización.

Si bien la primera fábrica se instaló en Wakefield y funcionó entre 1826 y 1828, siendo luego demolida para dar paso a una vía férrea, será entre 1830 y 1850 que se dará el primer desarrollo en Francia de la industria del cemento natural de la mano, por un lado, de Honoré Gariel y François Garnier y, por el otro, de Joseph Auguste Pavin de Lafarge.

4. Marc Isambard Brunel (1769-1849). Túnel bajo el Támesis (1825-1843)

La patente superioridad del Portland sobre todos los cementos naturales tiene gran repercusión en 1838 cuando en una de sus primeras aplicaciones el ingeniero Isambard K. Brunel lo utiliza durante las obras de un túnel bajo el río Támesis en Londres.

Por su parte, Isaac Charles Johnson en 1844 producto del análisis de la mezcla de cal y arcilla rica en sílice que componía el Portland y el de sus diferentes grados de cocción, concluyó que la mezcla debía calcinarse hasta alcanzar su vitrificación parcial y así obtuvo el clinker. Fue un paso más en la producción a gran escala que pronto haría de la industria del cemento artificial uno de los pilares de la Revolución Industrial.

En el siglo XX -señalará Wikipedia- se da el auge y generalización de la industria del cemento gracias a la invención del horno rotatorio para calcinación y el molino tubular y los métodos de transportar hormigón fresco ideados por Juergen Heinrich Magens, que los patenta entre 1903 y 1907. Desde entonces el cemento industrial, producido a partir de una mezcla de caliza y arcilla, calcinadas y posteriormente molidas, se transformó en un polvo fino y suave que se utiliza como conglomerante debido a que se endurece después de estar en contacto con el agua.

Pues bien, dentro de la historia de la producción y comercialización del cemento y sus derivados durante el siglo XX, cobra protagonismo la iniciativa del empresario suizo Adolf Gygi (1872-1924) quien el 15 de febrero de 1912 sentó las bases de lo que en ese momento fue la fábrica de cemento portland más moderna y eficiente de la época, ubicada en la localidad suiza de Holderbank (Lenzburg, Cantón de Argovia, a 40 km de Zúrich) y que bautizó con el nombre de Holderbank AG. Un año después del inicio de la operación, Holderbank se fusionó con el Rheintalische Cementfabrik propiedad del industrial Ernst Schmidheiny (1871-1935) lo cual marcó el comienzo del ascenso de la familia Schmidheiny que iba a dar forma al negocio suizo de cemento a lo largo de generaciones.

6. **Izquierda:** Adolf Gygi (1872-1924). **Derecha:** Ernst Schmidheiny (1871-1935)

Siguiendo lo publicado en la página web de SRF (https://www.srf.ch/news/aargau-solothurn-geschichte-der-holcim-begann-in-holderbank), encontramos que la fábrica suiza tuvo que cerrar con el estallido de la Primera Guerra Mundial cuando la mayoría de los trabajadores debieron alistarse y la demanda de materiales de construcción colapsó. Después del conflicto bélico, en 1922, Holderbank comenzó su expansión exterior con la construcción de una cementera al sur de París. En 1929, se inauguró una fábrica de última generación al sur de El Cairo (Egipto). Para entonces Holderbank también había adquirido acciones en fábricas de cemento en Bélgica y Holanda.

Tras estar al borde de la quiebra a raíz de la crisis económica mundial (1929), el negocio del cemento se reorganizó en 1930 lo cual dio origen a la creación de Holdings Holderbank Financiére Glarus AG (HOFI) y Swiss Cement-Industrie-Gesellschaft (SCI).

7. Primera fábrica de cemento de Holderbank (Lenzburg, Cantón de Argovia, a 40 km de Zúrich, Suiza).

Después de la sorprendente muerte de Ernst Schmidheiny en un accidente de avión en 1935 en el Sinaí, sus hijos Ernst Jr. y Max tomaron las riendas de la empresa. Ernst controlaba HOFI, mientras que Max se centró en las otras ramas del negocio. Max expandió la empresa en el Medio Oriente, mientras que Ernst lo hizo hacia Sudáfrica antes de la Segunda Guerra Mundial. Cabe acotar que el negocio del cemento en Egipto y Líbano fue capaz de compensar la caída de la demanda en Europa durante la guerra.

En 1950, por un lado, se tomó la decisión de dar el paso hacia Norteamérica y, por el otro, la economía suiza se benefició del auge después de la guerra. Las grandes presas y centrales eléctricas en el oeste del país prometieron un futuro dorado para el fabricante de cemento.

En 1958, HOFI empezó a cotizar en las bolsas de Zúrich y Basilea mientras Ernst y Max Schmidheiny continuaron asegurando el control de la compañía a través del derecho de voto.

En Egipto, sin embargo, Holderbank sufrió un serio revés cuando el gobernante Gamal Abdel Nasser nacionalizó la fábrica de Tourah en 1961.

9. **Izquierda:** Ernst Schmidheiny Jr. (1902-1985). **Derecha:** Max Schmidheiny (1908-1991)

En la década de 1960, Holderbank comenzó su expansión en América Latina, lo que llevó a un fuerte ascenso de la compañía. En 1970, los dos hermanos Schmidheiny combinaron sus actividades de cemento y la empresa alcanzó una dimensión global.

Holderbank sobrevivió al aumento del precio del petróleo de 1973 y a la posterior recesión gracias a la prosperidad de su producción en Líbano y Sudáfrica. A partir de 1976 sus ganancias volvieron a subir pero en la década de 1980, los negocios en América Latina entraron en crisis. Sin embargo, la llegada de la empresa a España en 1980 contribuyó mucho al hecho de que Holderbank se convirtiera en la compañía cementera más grande del mundo en 1986.

En 1978, Thomas Schmidheiny, de la tercera generación, se hizo cargo de la compañía y después de la caída del Telón de Acero en 1989, la compañía extendía sus tentáculos a Europa del Este, China, India y el sudeste asiático.

10. El logo fundacional de Holcim cuando después de 89 años Holderbank cambió su denominación.

En mayo de 2001, después de 89 años, la compañía cambió su nombre a Holcim término compuesto de “Hol” de Holderbank (villa Suiza donde nace la corporación) y “cim” ciment que significa cemento en francés. Ello estuvo acompañado de una renovación total de la imagen corporativa de la empresa. Una de las razones para el cambio de denominación fue el que Holderbank era a menudo confundido con un banco en el extranjero. Ese mismo año, Thomas Schmidheiny renunció a la junta ejecutiva y, un año después, a la Junta Directiva.

11. De izquierda a derecha: Thomas Schmidheiny, Markus Akermann y Bernard Fontana.

Bajo el liderazgo del consejero delegado Markus Akermann, las ventas se duplicaron hasta un récord de 27.000 millones en 2007. En 2013, luego de un bache, las ventas ascendieron a 19.700 millones bajando por primera vez desde 2006 de la marca de 20 mil millones de francos suizos. En 2012, Akermann se despidió de la cúpula del Grupo, y su sucesor como consejero delegado fue Bernard Fontana.

En 2014 Holcim y Lafarge dos gigantes de la industria cementera a nivel mundial anunciaron su proyecto de fusión el cual cristaliza en 2015 dando origen a Lafarge-Holcim nuevo líder global en materiales para la industria de la construcción con presencia en más de 70 países. Cabe acotar que Lafarge, nació en 1833 en Le Teil (Ardáche, Francia), que en 1864 realiza su primer gran proyecto: el Canal de Suez, que en 1887 montó el primer laboratorio de investigación sobre cemento del mundo y que a partir de la posguerra se había expandido por casi todo el mundo.

Holcim hace su presencia en Venezuela en 1978 cuando compra acciones de Cementos Caribe (fundada en 1970) y, luego de haberse dado tiempo para conocer el mercado, en 1993, al fusionarse Consolidada de Cementos (CONCECA) y Cementos Caribe, anunció su interés por convertirse en el accionista mayoritario del nuevo grupo haciéndose con el 99,9% de los títulos.

12. Vista parcial de la planta de Holcim ubicada en San Sebastián (c.2008)

La fuerza del emprendimiento privado en materia de cemento en nuestro país, que tuvo sus inicios en 1907 con la fundación de Compañía Anónima Fábrica Nacional de Cementos (FNC), la cual inició sus operaciones en 1909 en la pequeña población de La Vega al oeste de Caracas, fue seguida en en 1940 de la C.A. Fábrica de Cementos Carabobo; en 1943 por la creación de Venezolana de Cementos C.A. (VENCEMOS); en 1944 de la Compañía Anónima Cementos Táchira; en 1955 de Cementos Coro; en 1964 de Consolidada de Cementos C.A. (CONCECA) producto de la fusión de Cementos Carabobo y Cementos Coro; entre 1967 y 1970 de Cementos Guayana; en 1969 de Agregados Livianos de Venezuela C.A.; en 1974 de Cementos Caribe C.A. que luego en 1993 se fusionó con CONCECA; de Cementos Catatumbo en 1980; y de Cemento Andino en 1976, pasó primero por un proceso de apertura y transnacionalización (1989-1993) donde las empresas Holcim, Lafarge y Cemex, adquieren, respectivamente, la ya mencionada fusión de CONCECA y Cementos Caribe, la Fábrica Nacional de Cementos y Vencemos, lo que implicó modernización tecnológica e incremento de la eficiencia productiva de todas ellas. En particular, Holcim Venezuela se había convertido en la responsable del 25% de la producción de cemento del país.

A dicho punto de quiebre, a todas luces positivo, siguió otro en 2008, cuando desde la jefatura de Estado se plantea la necesidad estratégica de nacionalizar la industria del cemento. Así, el 18 de junio, con la publicación en Gaceta Oficial N°5.886 del Decreto con Rango, Valor y Fuerza de Ley Orgánica de las Empresas Productoras de Cemento, se declararon de utilidad pública y de interés social las compañías cementeras Cemex, Holcim y Lafarge, por cumplir actividades estratégicas para el desarrollo de la Nación. Las empresas fueron expropiadas y ocupadas.

13. Holcim a través de Holdin Foundation convoca anualmente el Holcim Awards for Sustainable Construction «el concurso de construcción sostenible más importante del mundo».

Sobre la actividad desarrollada por Holcim a escala internacional cabe destacar que en 2003 creó la Fundación Holcim para la Construcción Sostenible (Holcim Foundation for Sustainable Construction), que entrega el premio Holcim para la Construcción sustentable (Holcim Awards for Sustainable Construction), asociada con diversas y prestigiosas instituciones universitarias. De esta manera, ha logrado ganar una fuerte incidencia tanto con arquitectos y constructores, como con la academia.

14. Planteamiento conceptual y nuevo logo de Holcim (2022)

En 2022 la empresa cambió de nuevo su imagen corporativa adoptando un logotipo que se basa en un símbolo de infinito y la palabra Holcim en el centro conectando todas las dimensiones de la construcción, con el cual la compañía refleja una oferta holística, el compromiso con la construcción sostenible y una visión hacia la economía circular que va más allá del negocio tradicional.

La gama de productos que Holcim ofrece, de acuerdo a la página https://www.holcim.com son los siguientes: Soluciones en Cemento. Soluciones efectivas para cimentaciones, vigas, bloques, pisos industriales y albañilería; Soluciones en Concreto. Materiales resistentes, que al solidificarse se constituye en el material más fuerte del mercado; Soluciones en Agregados; Soluciones para techo; y Soluciones en Pavimentos.

En la actualidad, salvo procesos tecnológicos y de investigación que han permitido aumentar los volúmenes de producción para satisfacer una demanda que cada día crece más debido a las prestaciones que se han logrado demostrar, el cemento Portland producido por Holcim (cuyas variantes se muestran en la imagen que acompaña nuestra postal del día de hoy), no ha variado sustancialmente el método de producción y componentes de acuerdo a como fue concebido inicialmente.

Es por ello, y a sabiendas del alto poder contaminante que siempre ha acompañado a la industria del cemento, que “Holcim hace alarde de un excelente manejo ambiental en sus operaciones y resalta la forma como ha sustituido el carbón, el combustible más frecuentemente usado en los hornos de cemento, por materiales de desecho, como llantas usadas, residuos de la industria siderúrgica, lodos de drenaje y residuos tóxicos, operación más frecuente denominada coincineración o coprocesamiento de residuos. De hecho, la política de Holcim fue introducir este tipo de actividad a su trabajo cotidiano, adaptando sus hornos para incinerar residuos como llantas en desuso, residuos plásticos, aceites usados, solventes, etc., que, como puede apreciarse, son residuos con alto poder calorífico”, de acuerdo a lo reseñado en el trabajo “Holcim en América Latina: estudios de caso” elaborado en 2011 por Amigos de la Tierra Internacional accesible en https://www.foei.org/wp-content/uploads/2020/12/HOLCIM-EN-AMERICA-LATINA-Estudios-de-caso.pdf.

Ello, sin embargo, no ha evitado el aumento de los conflictos ambientales y sociales generados por su actividad ni la controversia que procesos como la coincineración o coprocesamiento, lograda aprovechando la capacidad técnica de sus instalaciones, han desatado dados los altos índices de enfermedades respiratorias que en los entornos de las fábricas se producen.

ACA

Procedencia de las imágenes

1. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad (https://fundaayc.com/2022/10/30/algo-mas-sobre-la-postal-no-331/)

2. Case. Civil and Structural Engineering (https://www.case.international/es/know-first-engineer-world-built-lighthouse/)

3. Louis Vicat (https://www.vicat.com/about-us/vision/history-of-louis-vicat); y Structurae. International Database and Gallery of Structures (https://structurae.net/en/structures/souillac-bridge)

4. Sir Marc Isambard Brunel (nationalgaleries.org); y Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Thamestunnel.jpg)

5. Cement Production Technology (https://medium.com/technounia/cement-production-technology-f8dbc22470fb)

6. SRF (https://www.srf.ch/news/aargau-solothurn-geschichte-der-holcim-begann-in-holderbank); y Wikipedia (https://de.wikipedia.org/wiki/Ernst_Schmidheiny_(Industrieller,_1871))

7. SRF (https://www.srf.ch/news/aargau-solothurn-geschichte-der-holcim-begann-in-holderbank)

8, 10, 13, 14 Y 15. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

9. Ernst Jakob Schmidheiny (https://www.geni.com/people/Ernst-Schmidheiny/6000000103363586866); y Max Schmidheiny (https://www.max-schmidheiny.foundation/page/en/stiftung/stifter-max-schmidheiny/)

11. Wikipedia (https://es.wikipedia.org/wiki/Thomas_Schmidheiny); CN CemNet (https://www.cemnet.com/Articles/story/39944/the-akermann-interview.html); y Bernard Fontana (https://www.atomic-energy.ru/experts/fontana-bernard)