Archivos diarios: 11 de octubre, 2020
Postal nº 231
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 231
ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL
Aunque el concepto de “árbol para vivir” cobra su mayor impacto en el desarrollo del grupo de viviendas proyectado en 1994 para la Cooperativa de Trabajadores de Pequiven en Lechería, estado Anzoátegui, allí José Fructuoso (Fruto) Vivas (La Grita, 1928) no hace otra cosa que volver a poner en práctica a gran escala buena parte de la teoría que había estado esbozando desde su obra más temprana. Dentro de ese marco, la casa diseñada en 1975 para el Dr. Homero Marín ubicada en la urbanización La Trinidad, Caracas, es la que, después de “El Tarantín”, proyectada para su hermana en Barquisimeto, primero recogió una serie de ideas que buscaban, por un lado, aproximar la arquitectura a la naturaleza a través del hecho constructivo-estructural y, por el otro, la convicción profesada por Vivas de que “todo acto humano es político y el de construir lo es de sobremanera” (como bien ha acotado Juan Pedro Posani), cuestiones que van más allá de una preocupación estética por lo impregnadas que se encuentran de innovación.
La casa, cuyo dibujo ilustra nuestra postal del día de hoy, reseñada por primera vez por Posani en la revista Punto nº 61 (junio 1979), luego en Guía de edificaciones contemporáneas en Venezuela. Caracas. Parte 1 de Mariano Goldberg (1980) y más recientemente en la nota elaborada por Iván González Viso dentro de Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015), aglutina diferentes temas que quizás valga la pena repasar. El primero tiene que ver con una muy particular relación cliente-arquitecto que permitió al primero enorgullecerse de un resultado que satisfizo plenamente sus expectativas básicas y a la vez contar con una “invención” propia de la creatividad de un imaginativo profesional, y al segundo (al arquitecto) aprovechar la oportunidad para poder experimentar con la utilización racional y no necesariamente convencional de los materiales, lo que condujo a la realización de un verdadero prototipo que podría considerarse como todo un manifiesto en el uso de estructuras límite, cabalmente acompañado de calidades espaciales y ambientales verdaderamente ejemplares y, si se quiere, originales.
Justamente es ese “construir con la materia óptima necesaria, con la forma de máxima eficiencia” que va asociado al concepto de estructura límite, para dar “a la edificación el carácter mutante propio de la vida”, ofreciéndole a la ciudad la oportunidad de que «cambie como cambian los bosques, sin morirse, en un mundo dialéctico de íntima relación pero a la escala gregaria del hombre, donde sea posible el amor social en estructuras urbanas y en armonía con la naturaleza”, lo que se encuentra en el corazón del concepto bioclimático de “árbol para vivir” que Fruto Vivas incipientemente esbozara en la casa Marín y luego desplegara en el edificio multifamiliar de Lechería.
“La estructura límite -dirá Vivas en otra ocasión- está muy ligada a la idea del andamio al ser aplicada a la vivienda. Pongo el ejemplo del andamio para hacer una objetivación de una estructura liviana aplicable en la vivienda. Nosotros llamamos estructura límite a aquella estructura que está en el máximo de su optimización: donde menos material no se puede poner, pero está en su máxima rigidez. Es una estructura óptima”.
Buckminster Fuller, Archigram, Yona Friedman y hasta Christopher Alexander resuenan para quienes se han aproximado a la búsqueda tanto a escala doméstica como urbana emprendida por Vivas. En el primer ámbito, el planteamiento para la casa Marín se basa en una estructura metálica colgante pensada para que de ella se trepe la vegetación que en principio permitiría al sistema asumido adaptarse a cualquier accidente topográfico. La vivienda, en la cual se utilizaron materiales industrializados disponibles comercialmente, está desarrollada en tres niveles (+0,90, +2,20, +3.50) y dispone de una sala, comedor, cocina-pantry, habitación de servicio ubicados en los dos primeros y, agrupados en el nivel mas alto (+3,50): la habitación principal con vestier y baño; una habitación con el baño incorporado para la hija y otra habitación, compartida, para los dos con el baño afuera.
Formal y volumétricamente, como señalará González Viso, la casa “se plantea como dos grandes módulos en voladizo (comedor y servicios; estar y dormitorios) suspendidos por cuatro apoyos metálicos vinculados por un marco espacial desde donde se desprenden los tirantes que la soportan. Construida con marcos portantes tubulares metálicos, tabiques de resinas fenólicas y pisos de madera, la casa muestra una clara racionalidad constructiva, consecuencia del uso de un módulo geométrico asociado a la prefabricación. Al interior, la luz es protagonista, controlada por ligeras celosías y romanillas, ubicadas en cielos y muros. Con un mínimo grado de sofisticación, Vivas recurre a … formas simples de fácil ensamblaje mecánico, poniendo de manifiesto en esta obra, la tecnología más moderna para su época”.
El deseo de poder convertirse en su momento en modelo de un sistema para el desarrollo masivo de viviendas que debería tener importantes repercusiones a largo plazo, no se cumplió a cabalidad. Tampoco el haber tomado todas las previsiones en el sentido de economizar materiales y optimizar la estructura logró abaratar el costo final de la casa, lo que impulsa a Mariano Goldberg de calificarla de “costoso prototipo”. Esta contradicción es justificada por Posani cuando apunta que los prototipos arrojan por lo general costos elevados: “Emplean poco material, pero la mano de obra relativamente especializada que exigen, es escasa, impredecible y cara. Al salirse mínimamente de la rutina tradicional, aún para reducirla o simplificarla, las empresas aprovechan para elevar sus precios. Al no estar dentro del mercado ‘normal’ de materiales y de mano de obra, el tiempo de construcción -aún siendo obras pequeñas- se eleva paradójicamente hasta convertirse casi en una caricatura de esas grandes obras monumentales que arrastraban su construcción por años y años”. Y cierra: “…al esbozar el futuro, hay que sustraerse a las condiciones normales de trabajo… Al proponer procesos constructivos ‘anormales’ (menos peso, menos material, menos mano de obra, menos tiempo) el costo sube vertiginosamente”, cosa que si bien ocurre con los prototipos se amortiza cuando los mismos derivan hacia la construcción masiva.
La relación entre Homero Marín y Fruto Vivas a raíz de la satisfactoria realización de la vivienda familiar del primero, le permite a Posani afirmar que Vivas “sabía lo que el cliente necesitaba y de allí su identificación con lo que se le construyó alrededor, con la alegre y aparente irresponsabilidad de quien domina tanto su oficio que ya se permite la soltura y la audacia del virtuosismo”. Esta actitud fresca, entusiasta y siempre jovial, permite delinear el perfil de este talentoso maestro de la arquitectura venezolana “cuyo mayor éxito, en el fondo, -según Posani- ha sido el promover ideas, el de agitar ideales y de afirmar con júbilo su fe en el Hombre, en los hombres, en cada hombre con quien se ha topado”.
ACA
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2. Revista Punto nº 61 (junio 1979)
VISITAS MEMORABLES
Richard Meier (Newark, 1934)
El hecho de que en julio de 1985 una figura de la talla de Richard Meier haya aceptado la invitación que le hicieran los organizadores del Mes de la Arquitectura (el Colegio de Arquitectos de Venezuela -CAV- y la Asociación Venezolana del Diseño), habla a las claras del significado que tenía Venezuela dentro del circuito internacional de la disciplina. Meier había recibido el año anterior el Premio Pritzker, como se sabe, el más alto galardón de la arquitectura a nivel mundial, siendo el sexto arquitecto en obtenerlo y, si a hablar de Premios Pritzker vamos, por nuestro país han pasado, además del norteamericano: Oscar Niemeyer, Frei Otto, Kenzo Tange, Aldo Rossi, Rafael Moneo, Jean Nouvel, Glenn Murcutt, Richard Rogers y Frank Gehry, lo cual no es poca cosa.
Aquel Mes de la Arquitectura de 1985, estructurado en torno a la presencia de Meier, permitió la realización de charlas, coloquios y actividades de intercambio y sirvió de marco a la celebración de los 40 años de la creación de la Sociedad Venezolana de Arquitectos (SVA) y los 19 de la fundación del CAV. La organización del evento estuvo a cargo del arquitecto Alejandro Mendoza D’Ascoli y en todas las actividades programadas destacó la activa presencia de profesionales, estudiantes y público en general. Estrenaba el Colegio nueva imagen y en la clausura fue presentado el número 48 de la remozada revista CAV, dirigida a partir de ese momento por William Niño Araque y María Teresa Novoa acompañados por un Comité de Redacción conformado por: Hannia Gómez, Max Pedemonte, Magali Ruz Brewer, Oscar Tenreiro y Esdras Parra. El presidente del ente gremial entre 1984 y 1986 fue Ítalo Balbi.
Pues bien, la presencia de Meier formó parte de los nuevos aires que soplaban dentro de un gremio caracterizado durante años por privilegiar asuntos algo alejados de la visión de la arquitectura como fenómeno cultural, cosa que ahora interesaba. Los números 48 (1985) y 49 (1986) de la ya mencionada revista CAV así como el número especial dedicado a Ciudad Guayana dan fe de ello y, dentro de la 49, correspondió a Hannia Gómez publicar el texto “Richard Meier. Cuando las catedrales son blancas”, título que parafraseaba el conocido libro de Le Corbusier Cuando las catedrales eran blancas (que alude a la construcción de catedrales en el siglo XIII, el culmen del estilo gótico en Francia, momento en que dichas edificaciones dominaban sin discusión el paisaje de las ciudades), con el que intentó “definir cuál es la trascendencia real de esta figura internacional, y cuáles los beneficios de su presencia entre nosotros”.
El nombre del ensayo también apunta claramente a resaltar la actitud del primer Meier quien, a contracorriente de lo que acontecía en los Estados Unidos durante los años sesenta, “propuso sus primeros proyectos de casas blancas siguiendo la tradición corbusieriana de los años veinte”.
Gracias al artículo de Gómez conocimos, por ejemplo, que del recorrido que hizo el arquitecto norteamericano en su corta estadía “encontró a El Silencio de Villanueva (1942-45) entre los edificios de Caracas especialmente interesante”. Asunto curioso si se quiere ya que bien pudo haberse referido a obras que, como las suyas, bebieron y expresaron en los años 30 y 40 claras vinculaciones con la arquitectura moderna internacional como las níveas casas de Manuel Mujica Millán o el primer racionalismo del propio Villanueva, obras que, a ciencia cierta, no sabemos si llegó a visitar.
Quizás sea también el escrito de Gómez el que mejor puede guiarnos para contextualizar el momento que transitaba Meier en aquel entonces dentro de su exitosa carrera.
Graduado en la Universidad de Cornell en 1957, al terminar sus estudios viajó por Europa donde tuvo la ocasión de conocer a Le Corbusier influencia clave en su arquitectura, como ya se ha adelantado. A su vuelta a Estados Unidos, trabajó en varios despachos de arquitectos, entre ellos los de Skidmore, Owings and Merrill (SOM) y Marcel Breuer, hasta que en 1963 abrió su propio estudio.
Meier visita Caracas en plena madurez con 51 años y más de 20 de ejercicio profesional a cuestas en los que había transitado su etapa más prolífica en cuanto a producción de obras determinantes que luego le sirvieron para asentar un modo de hacer arquitectura que le sería propio. Para Hannia Gómez, ubicados en el momento de su visita, “debemos ver en la presencia de Meier el lanzamiento de un indicio de excelencia y profesionalismo a la población de diseñadores y arquitectos que trabajamos en Venezuela”.
Hacía ya trece años que había aparecido Cinco Arquitectos (Five Architects), libro que, junto a la exposición organizada en el MoMA por Arthur Drexler en 1967, podríamos decir que en 1972 presentó en sociedad (en este caso de la mano de Drexler, Colin Rowe y Keneth Frampton), a un grupo de arquitectos formados en Nueva York compuesto por Peter Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk y el propio Meier. Vistos como grupo al momento de su aparición, conformaron lo que Helio Piñon en 1984 calificó como una de las “neovanguardias” (fundamentalmente valorada por la obra de Hejduk y Eisenman) que surgieron a mediados de los años sesenta y los setenta del siglo XX, reflejando en este caso una lealtad común a una forma pura de la arquitectura moderna. Posteriormente los miembros del grupo fueron realizando un trabajo divergente, negando cualquier relación con los demás. Graves se apuntó decididamente al postmodernismo. Eisenman ha limitado su trabajo a las imágenes y los modelos de los diseños arquitectónicos de futuro en los medios impresos, aunque se convirtió en el arquitecto más asociado con el deconstructivismo. Gwathmey también se ha mantenido fiel al estilo moderno, aunque su pureza se ha visto atenuada por la realidad de las grandes comisiones corporativas y públicas, y Meier ha sido el más fiel a la estética moderna y al estilo de Le Corbusier.
Superado “el modernismo juvenil de las casas blancas de New England, (Meier) empieza a replantearse el problema de la modernidad contemporánea con una precisión y una fortaleza que está sorprendiendo a todos”, dirá Hannia Gómez. Tras los años de su producción doméstica, apunta luego a formular con toda claridad un estilo propio basado en “un asentamiento objetivo en la intención de sus proyectos”. El grupo de trabajos conformado por el Atheneum de New Harmony, Indiana (1979), el Seminario de Hartford, Connecticut (1981), los nuevos edificios administrativos para la Renault en Boulogne-Billancourt, Francia (1982), la entrada a Concurso Internacional para el Reciclaje del Lingotto Fiat, Torino (1984), el Kunsthandwerk Museum, Frankfurt (1985) y el High Museum of Art, Atlanta (1984), en los que Meier reemprende la búsqueda de un lenguaje institucional, constituyen para Gómez “nuevas catedrales blancas ya no de piedra de Francia recién tallada, sino de láminas de hierro porcelanizado, que brillan ahora también con la radiante racionalidad de un nuevo rigor estructural”.
Arropado por sus anfitriones gremiales, Meier no tuvo en Caracas, que sepamos, contacto con la academia, lo cual quedó a deber. Sí dio una charla magistral con epicentro en su obra en los espacios del Museo de Bellas Artes, lugar donde se desarrollaron la mayor parte de los eventos de intercambio de aquel Mes de la Arquitectura. Valga agregar que su paso causó un revuelo que no se veía desde la venida de Aldo Rossi en 1980.
Para quienes recuerdan aquella época y se sintieron (y sienten) atraídos por su arquitectura, tienen hoy una muy buena oportunidad para calibrar los efectos del paso del tiempo y para constatar si aún, como afirmaba John Hejduk en Richard Meier, Architect (1976), Meier es “la pasión de la arquitectura, la creación, la re-creación y realización de una obra que nos paraliza con su intensidad” o, como lo hace Hannia Gómez, la suya es “una arquitectura intensa que produce a la vez obras de memorable polémica (el Bronx Developmental Center) y obras de vigencia y aceptación presentes (el High Museum of Art de Atlanta), que han mantenido interesada a la crítica por más de diez años”. Desde aquí pensamos que los mejores años de Meier ya pasaron, siendo justamente aquellos que abarcaron sus primeras tres décadas de trabajo los que recogen lo más trascendente de su obra. Hoy transfigurado en Richard Meier & Partners Architects, despacho con más de 130 proyectos diseminados por todo el mundo, quizás queda sólo como importante vestigio la blancura de su arquitectura y el máximo rigor en el ejercicio del oficio.
ACA
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- Colección Crono Arquitectura Venezuela
3 arriba izquierda: https://tecnne.com/contextos/richard-meier-smith-house/
3 arriba derecha: http://byricardomarcenaroi.blogspot.com/2011/04/architecture-arquitectura-richard-meier.html
3 abajo izquierda: https://larryspeck.com/photography/hartford-seminary/
4. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
NOVEDADES EDITORIALES DE AQUÍ Y DE ALLÁ
UNA EXPOSICIÓN, UN PABELLÓN Y UN LIBRO: LE CORBUSIER, 1937-1938
Jorge Torres Cueco y Juan Calatrava
Abada Editores
2020
Abstract
La exposición internacional de París de 1937 fue el escenario prebélico en el que el público podía asistir a la confrontación de los pabellones de la URSS de Stalin y la Alemania hitleriana, contemplar la reorganización de todo el espacio del Trocadero o conmoverse con el grito de auxilio del pabellón de la República española de Sert y Lacasa. Pero también tenía ocasión de visitar, en un lugar muy marginal, el Pabellón des Temps Nouveaux, una construcción de Le Corbusier modesta en sus medios pero al mismo tiempo clamorosa tanto en la esencialidad de su lenguaje arquitectónico como en sus contenidos expositivos.
Un año después, en 1938, Le Corbusier condensó la experiencia de la exposición en un libro, Des canons, des munitions? Merci! Des logis… s.v.p., que tenía la doble virtualidad de condensar sus reflexiones urbanísticas y arquitectónicas de toda una década y constituir, en cierto modo, una guía de visita a posteriori al pabellón y a la manera en cuyo interior Le Corbusier y su equipo de colaboradores habían tratado de hacer accesible al público la complejidad de los problemas de la ciudad moderna.
El libro prologaba, así, la vida de la exposición y se convertía en un arma en la batalla por la opinión pública. Este libro, fundamental en la trayectoria de Le Corbusier, no sólo no había sido traducido hasta el momento a ninguna otra lengua sino que tampoco fue objeto de reedición alguna en la propia Francia.
Se presenta aquí en edición facsímil, con la misma estructura, paginación y relación entre texto e imágenes, simplemente sustituyendo el texto francés por la traducción al castellano. La edición se acompaña de un estudio introductorio a cargo de los profesores Jorge Torres Cueco y Juan Calatrava. Este trabajo trata de desvelar los orígenes del libro, su vinculación con los acontecimientos sociales y políticos del período de entreguerras, la aproximación de Le Corbusier a las organizaciones de la izquierda francesa y su posición ante la guerra, la reforma agraria o las propuestas legislativas acerca del ocio y el tiempo libre. También la utilización de un nuevo medio de expresión como el fotomontaje y la retórica visual utilizada por Le Corbusier en este libro son objeto de análisis e interpretación.
ACA
ES NOTICIA
Le Corbusier’s early drawings. 1902-1916
Del 19 de septiembre de 2020 al 24 de enero de 2021, el Teatro dell’architettura-USI de Mendrisio presenta la exposición “Los primeros dibujos de Le Corbusier. 1902-1916” promovida por la Fondazione Teatro dell’architettura, en colaboración con la Accademia di architettura de la Università della Svizzera italiana de Mendrisio.
Esta extensa revisión incluye más de ochenta dibujos originales inéditos de colecciones suizas públicas y privadas, e incluye numerosas reproducciones de dibujos de la Fondation Le Corbusier en París.
Se celebra con motivo de la publicación del primer volumen del Catalogue raisonné des dessins de Le Corbusier, editado por Danièle Pauly, publicado por AAM-Bruselas en coedición con la Fondation Le Corbusier y gracias a la contribución de la Fondazione Teatro dell’architettura Mendrisio.
Comisariada por Danièle Pauly, esta exposición está dedicada a los dibujos que un joven Le Corbusier realizó entre 1902 y 1916: 1902 fue el año en que comenzó a asistir a la Escuela de Artes Aplicadas de La Chaux-de-Fonds, su ciudad natal; 1916 es el año anterior a su traslado definitivo a Francia y la apertura de un estudio de arquitectura en París.
El Teatro dell’architettura acoge la historia detrás del nacimiento de una vocación, dado que el joven Charles-Edouard Jeanneret, el futuro Le Corbusier (1887-1965), inicialmente quiso ser pintor. El momento decisivo en su formación llegó cuando se fue a estudiar a la Escuela de Arte y Artes Aplicadas. Allí, asistió a los departamentos de relojería y arquitectura entre 1902 y 1907, influenciado por el carismático maestro Charles L’Eplattenier, un pintor que suscribía las ideas de John Ruskin y el movimiento Arts and Crafts. Otros factores que impactaron fuertemente en el avance de Le Corbusier fueron su experiencia en el atelier de Auguste Perret en París entre 1908 y 1909, sus frecuentes visitas a museos, encuentros con arquitectos europeos de vanguardia a principios del siglo XX y, finalmente, animado por su mentor William Ritter, sus viajes de estudio entre 1907 y 1911 que culminaron en un largo viaje a Oriente, experiencia que influyó profundamente en sus proyectos en años posteriores.
Las obras seleccionadas para esta exposición muestran la importancia que Le Corbusier atribuía al dibujo desde sus inicios. Para el arquitecto, el dibujo era una forma de acercarse a la realidad, un instrumento de observación. Esto es claramente evidente en los estudios de la naturaleza que realizó desde 1902 hasta 1905, durante sus primeros años en la escuela. Para el joven Charles-Edouard Jeanneret, el dibujo era una herramienta de análisis e investigación, como podemos ver en los estudios que realizó en los museos parisinos y en sus primeros dibujos arquitectónicos cuando estuvo en La Chaux-de-Fonds, entre 1905 y 1907. Para Le Corbusier, los bocetos y los dibujos eran también una herramienta al servicio de la memoria, como podemos ver en sus numerosos bocetos en cuadernos realizados durante sus viajes; también fueron un medio de expresión lírica, por ejemplo, las acuarelas y gouaches de paisajes y desnudos femeninos que pintó tras su regreso a Suiza en 1912.
La exposición se divide en diferentes secciones, comenzando con los años escolares de Le Corbusier caracterizados por meticulosos dibujos a lápiz de temas naturalistas, pequeñas acuarelas de paisajes, estudios decorativos y proyectos de objetos de artesanía con motivos Art Nouveau, para luego pasar a su período de viajes y estancias en capitales europeas: un viaje a Italia en 1907 dedicado al estudio de la Edad Media y la pintura de la escuela italiana “primitiva”, un regreso a París en 1908-1909 donde adquirió experiencia profesional en el taller de los hermanos Perret, así como estudios de Notre-Dame y de los numerosos museos de la ciudad. Siguió esto con un viaje a Alemania en 1910, cuando se hospedó en el taller de Peter Behrens en Berlín, y luego realizó una larga gira por ciudades alemanas, antes de su gran viaje iniciático al Este en 1911.
La sección final de la exposición muestra su regreso a La Chaux-de-Fonds (1912-1916), un período en el que Le Corbusier enseñó, se embarcó en su trabajo como arquitecto y se dedicó a pintar y dibujar una serie de paisajes, retratos , escenas familiares, desnudos femeninos y naturalezas muertas, presagiando los ejes temáticos de la segunda etapa de su producción, en la que continuaron prevaleciendo obras de inspiración purista.
ACA
Fundación Arquitectura y Ciudad 
