Archivos diarios: 30 de septiembre, 2018

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TEXTOS FUNDAMENTALES

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Arquitectura y obras públicas en Venezuela. Siglo XIX

Leszek Zawisza

Ediciones de la Presidencia de la República

1988-89

La aparición en tres tomos, editados entre 1988 y 1989 por la Presidencia de la República, de Arquitectura y obras públicas en Venezuela. Siglo XIX, significó para Leszek Zawisza (1920-2014) la culminación de un proceso que como docente e investigador activo dentro del Sector de Historia y Crítica de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, lo llevó a ocupar un relevante nicho de dentro de la historiografía de la arquitectura venezolana.

Con esta obra Zawisza no sólo completó y organizó una valiosa información para entonces dispersa que dificultaba ver en su conjunto la arquitectura del siglo XIX venezolano, sino que afianzó un línea de trabajo que, como señala Alfonso Arellano en “Historiografía de la arquitectura venezolana. Arquitectura como arte” (revista Portafolio nº18, 2008), lo alejaba de posturas que valoraban la inspiración del arquitecto como artista que se revela tras la presencia de la idea de lo bello en el pasado construido que se examina, o de consideraciones históricas que buscaban transformar la realidad a partir del pasado o de una mítica autenticidad (o identidad) en la arquitectura venezolana, personificadas en las figuras de Graziano Gasparini y Juan Pedro Posani, respectivamente. Por el contrario, afirma Arellano, “en la historia de Zawisza la noción de mímesis domina casi todas las descripciones de las edificaciones, tanto como considera la actuación de los arquitectos que las erigieron, progresando en la reproducción. No es casualidad, por tanto, que Zawisza examine el siglo XIX, la época del historicismo,

la era de la racionalización de la mímesis en la teoría y en la práctica de la arquitectura.”

Así, su visualización de la arquitectura como “arte realista”, su interés por “testimoniar y documentar la obra arquitectónica evitando toda crítica”, el acudir a la revisión de las fuentes documentales ya no “para examinar y aprehender los cambios sociales, políticos y económicos” o para “establecer o discutir sobre su significación”, sino para “reproducir las vicisitudes que condujeron hasta el objeto arquitectónico”, hacen de la tarea emprendida por Zawisza una labor que evade cualquier interpretación subjetiva y aspira a la neutralidad que ofrece la presentación pura y simple de los datos visibles encontrados.

Arquitectura y obras públicas en Venezuela. Siglo XIX, a lo largo de sus tres tomos, es, según Arellano, “el resultado de una rigurosa investigación histórica, basada en una metodología filologista, derivada genéricamente del positivismo del siglo XIX”, donde se “demuestra un minucioso trabajo de rescate, atribución y datación de información documental, gráfica y fotográfica sobre la arquitectura y la ingeniería del siglo XIX, así como de los eventos sociopolíticos que las rodean. Cubre una amplia gama de fuentes hemerográficas y bibliográficas localizada en diversos archivos, la cual traslada al escrito histórico ampliándola en forma de comentario, adecuadamente relacionándola o entrelazándola, pero dejando claro que ella debe hablar por si sola.”

La valorización del material auscultado revela a través de la publicación su ordenación secuencial por períodos históricos, comenzando en los últimos años del siglo XVIII hasta 1830, o período de transición (recogidos en el tomo 1 de 329 páginas), continuando con los años que van entre 1830 y 1869, desde Páez hasta la Guerra Federal (tomo 2, 379 páginas), hasta llegar, finalmente, al período de Guzmán Blanco (tomo 3, el más voluminoso, 461 páginas).

También recoge Arquitectura y obras públicas en Venezuela. Siglo XIX los frutos que Zawisza  sembró desde su incorporación a la planta profesoral de la FAU UCV en 1968 y de su trabajo entre 1979 y 1984 como Director del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas -CIHE-, en sustitución de Graziano Gasparini, período en que dicho Centro “emprendió las importantísimas investigaciones ‘Vivienda Rural en Venezuela’, ‘Arquitectura y Obras Públicas en Venezuela, 1908-1935’ y el ‘Inventario del Patrimonio Arquitectónico de Venezuela’, todas bajo su coordinación junto con el profesor Ciro Caraballo y un valioso grupo de jóvenes investigadores, formados bajo su guía académica”, tal y como apunta Juan José Pérez Rancel en la nota aparecida en el portal la revista Entrerayas el 6 de julio de 2014, dos días después del fallecimiento de Zawisza, quien se había residenciado en Italia desde 1989.

Tampoco es de menor monta el hecho de que Zawisza haya publicado, previamente a Arquitectura y obras públicas en Venezuela. Siglo XIX , como parte de una incesante calistenia: Alberto Lutowski: contribución al conocimiento de la ingeniería venezolana del siglo XIX (1980); La Academia de Matemáticas de Caracas (1980); y Colonia Tovar, tierra venezolana (1980) y, posteriormente, León Achiel Hoet, un ingeniero de la vieja Maracaibo (1989); y Breve historia de los jardines en Venezuela (1990), para cerrar con otra obra clave y absolutamente complementaria al texto que hoy nos ocupa: La crítica de la arquitectura en Venezuela durante el s. XIX (1998). También es importante el aporte realizado a través de los artículos que publicó en el Boletín del CIHE, la revista CAV y la editorial FUNDARTE pero resalta, particularmente, la edición del nº 59 de la revista Punto dedicada la “La Ciudad Universitaria de Caracas” donde bajo su coordinación se llevó a cabo un riguroso e impactante registro de la situación de deterioro de la Ciudad Universitaria, veinte años antes de que fuese declarada Patrimonio Mundial por la UNESCO.

Dominada en su gran mayoría por ingenieros-arquitectos, para Zawisza las obras  realizadas durante el siglo XIX en Venezuela “… no tienen ningún soporte teórico y en su base ninguna corriente cultural propia”, subrayando el hecho, resaltado por Arellano, de no encontrar ideas en el objeto. Se asume así una polémica postura (propia de la ideología del progreso, la ciencia y la técnica positivista) según la cual dichos objetos son lo que son “sin que haya que buscar significados más allá de su obvio y específico papel instrumental para la imagen del régimen de turno”, quedando despojados de la poética propia de los arquitectos, quienes además para Zawisza “no lograron lo que podría llamarse una escuela o corriente”, quedando reducidas las obras “tan sólo a una reproducción pragmática de modelos a partir de determinadas condiciones financieras, promotoras y técnicas, pero sobre todo políticas”. La ausencia de una poética en la arquitectura venezolana del siglo XIX, tesis desarrollada por Zawisza en La crítica de la arquitectura en Venezuela durante el s. XIX (1998), nos permite toparnos, no sólo con una justificación de la postura historiográfica asumida en Arquitectura y obras públicas en Venezuela. Siglo XIX, sino con la oportunidad de problematizar la tendencia superficial e imitativa que siempre nos ha acompañado y de preguntarnos si la carencia de una base teórica y de un trasfondo cultural, también presentes en lo que construía por aquel entonces, aún perdura.

ACA

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Para Robert Venturi, una arquitectura amable no implicaba falta de profundidad intelectual

Rogelio Ruiz Fernández

Tomado de Plataforma arquitectura

25 de septiembre de 2018

Mi cabeza, sin duda es difusa y dispersa, coge y compara elementos distintos, arquitecturas de momentos distantes y las lee y disfruta con pasión similar. No cabe duda, que la lectura temprana del protagonista de este artículo ha dado forma a mis pensamientos y a los de muchos de nosotros. Acaba de fallecer (el martes 18 de septiembre) a los 93 años Robert Venturi que es para nosotros una referencia importantísima.

¿Y por qué lo es? Robert Venturi escribió un libro llamado Complejidad y Contradicción en la Arquitectura, que fue un revulsivo para toda la disciplina. Parece que en este libro Venturi se dedicó a explicarnos una frase de Rennie Mckintosh: “Hay esperanza en el error honesto, ninguna en la perfección congelada del mero estilismo”.

El movimiento moderno se había convertido tras la Segunda Guerra Mundial en la única referencia seria posible para la disciplina arquitectónica, pero estaba en cierta manera helado. La propia situación postbélica hacía muy difícil dar un valor excesivo al patrimonio porque la destrucción masiva que se había producido hizo que las teorías del restauro se tambaleasen. Así el racionalismo, duro y rígido en su inserción urbana, había sido el arma de diseño utilizado por ejemplo en Italia para la “recuperación” de cascos históricos destrozados. Pues en 1962, como concreción de una beca que disfrutó precisamente en el país mediterráneo, Venturi ofrece una visión en la que la asimetría, la imperfección de los monumentos antiguos, los propios órdenes, lo sorpresivo o casual, ya no se ven como un dislate o desviación sino como un pasado del que aprender y mucho, un pasado que enriquece la arquitectura como parte que es también de la vida. Sin duda la sangre italiana de su apellido en su cuerpo americano debía producir también complejidad y contradicción.

Su carrera profesional, siempre con su mujer Denise Scott-Brown, (por ello se criticó bastante que él recibiese en 1991 el Pritzker en singular) está plagada de ejemplos que tuvieron gran importancia en todos nosotros, desde la casa de su madre, que aparece en el libro citado con el mismo status que muchas grandes obras clásicas y modernas: se parte en un frontón y ve su hastial que es frontal dibujado por una semicircunferencia como si de un arco iris se tratara. Esta recuperación de las dos aguas del tejado para la arquitectura que él consideraba contemporánea era un posicionamiento valiente cuando Paul Rudolph, SOM o el propio Philip Johnson hacían propuestas ortogonales hijas de Mies; aunque más tarde Johnson “abrazó” a Venturi en un rascacielos con ventanas —el AT&T— que se culminaba en un frontón partido que parecía más bien un mueble-bar que un discípulo del Seagram.

Sin embargo, Venturi estaba más interesado, por ejemplo, en recuperar la casa de Benjamín Franklin en Philadelphia, (ciudad donde nació en 1925) con una estructura metálica blanca que recomponía las aristas de su morada demolida (y es a la vez Sol Lewitt). También es cierto que Venturi y Scott-Brown fueron quienes destaparon la caja de Pandora del postmodernismo, que confundió el aprecio e integración con el entorno en muchos casos, con el decorado y la falta de proporción. En Aprendiendo de las Vegas (con Denise Scott-Brown, como casi todo, y con Stepen Izenour) diez años después del anterior se busca, ya desde una perspectiva americana y pop, los valores simbólicos de la arquitectura del Strip de las Vegas y su entendimiento desde el pueblo (ya en complejidad aparecían fotos de carreteras y anuncios de gasolina).

Uno de sus encargos más delicados se lo llevaron por concurso: el Sainsbury Wing de la National Gallery de Londres en 1986. Venturi ha dejado claro muchas veces que no debería ser considerada como un edificio en su derecho sino como una extensión de la National Gallery. Este es un punto de vista importante para analizar su postura: las pilastras de este nuevo ala londinense de Venturi y Scott-Brown son réplicas exactas de la del edificio inicial de William Wilkins. Pero si miramos la solución que proponía Henri Cobb (estudio de I. M. Pei) que siempre apuesta por la arquitectura, digamos, lineal y volumétrica, vemos que toman un lenguaje similar y de formalización parecida a la de los ganadores. Cuando observamos ahora las imágenes de lo que proponía Richard Rogers y pensamos sobre cómo veríamos hoy este edificio —este Pompidou londinense—, probablemente nos hagamos más amigos aún de la propuesta de Venturi y Scott-Brown (el Príncipe Carlos decía de la propuesta de Rogers que era como un forúnculo en la cara de una querida amiga).

Por tanto, si bien sus escritos pudieron dar pie a muchos anacronismos contemporáneos —postmodernismos en el más peyorativo de los sentidos— con sus obras nos demostraron que al adaptarse a un edificio o lugar existente, o el hacer una arquitectura amable que sea entendida y apreciada por el pueblo en general no debe forzosamente conllevar una falta de rigor y profundidad intelectual, una rendición, sino todo lo contrario: una voluntad de compartir y entregar el propio disfrute, de acercarlo a más gente, de dejar, cómo no, que el importante sea el Hombre del Turbante Rojo y que se nos olvide al contemplarlo el gran museo que lo alberga y el nombre del gran arquitecto que se nos acaba de ir.

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 131

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El trayecto seguido por la búsqueda y reflexión sobre lo nacional dentro de nuestra arquitectura, ofrece tal vez en los primeros artículos aparecidos en Élite o Billiken durante la década de los años 20 del siglo XX y en los escritos de Rafael Seijas Cook (el Arquitecto-Poeta) sus primeras pistas, particularmente cuando este último, en un tono más divulgativo que reflexivo, funge de pionero de nuestra historiografía contemporánea al construir la semblanza de los más importantes arquitectos-ingenieros venezolanos del siglo XIX y se convierte en cronista de la cotidianidad arquitectónica y artística del momento.

También podría determinarse en la experiencia que se gira en torno a la Reurbanización de «El Silencio», como el momento donde surgen las primeras reflexiones importantes tendientes a determinar cuáles son los rasgos que debían caracterizar la arquitectura venezolana. Así, a pesar de que el neocolonial ya llevaba tiempo siendo usado como recurso estilístico, no es sino hasta 1947, luego que Carlos Manuel Möller escribe el texto «Caracas, ciudad colonial» (en pleno proceso de construcción de «El Silencio»), cuando se plantea su legitimación, primer gran paso en la reconsideración de la arquitectura del pasado con miras a sustentar la arquitectura del presente. Y dentro de nuestro corto repertorio arquitectónico pretérito el que empieza a ser visto con mayor solidez para asumir este papel es justamente el del período colonial.

Carlos Raúl Villanueva por su parte, influido por los planteamientos de Möller, va llevando a cabo sus propias apreciaciones y realizando sus propios apuntes sobre el patrimonio proveniente de la colonia. Respetando su legado y reforzando el trazado de la ciudad tradicional junto a sus elementos más emblemáticos, surge (tomando parcialmente en cuenta las directrices del Plan Rotival) la propuesta para la Reurbanización de «El Silencio», cuya concepción y ejecución dará pie posteriormente a la publicación del primer libro sobre arquitectura “venezolana»: La Caracas de ayer y de hoy, su arquitectura colonial y la Reurbanización de «El Silencio» (1950).
Es, por tanto, «El Silencio» la primera oportunidad que se da en la arquitectura venezolana para reflexionar sobre sus orígenes de forma integral. También es la clave en la comprensión cabal de la obra posterior de Villanueva, propia de los años 50.

Valga añadir, como corolario del esfuerzo interpretativo llevado a cabo en «El Silencio», más próximo si se quiere a la experiencia de la Ciudad Universitaria de Caracas, la publicación en 1952 por parte de Villanueva del breve artículo titulado «El sentido de nuestra arquitectura colonial», sustanciosa síntesis que abrirá las puertas para emprender la búsqueda de una arquitectura nacional que será seguida por algunos de sus discípulos una vez creada la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de la UCV en 1953.

A la distancia, si la aproximación de Villanueva a la arquitectura del pasado puede pecar de algo es de estrecha en cuanto a su casi exclusiva referencia a la arquitectura del período correspondiente a la dominación española. Esto se lo harán saber casi inmediatamente sus más dilectos seguidores quienes, utilizando el mismo método de inclinación tipológica del Maestro, orientarán sus preocupaciones más bien hacia la arquitectura popular y hacia la arquitectura indígena.

Así, cuando en 1953 la Escuela de Arquitectura de la FAU estrena un nuevo plan de estudios, se producen dos efectos interesantes: por un lado, se intenta dotar al arquitecto de la mayor capacitación técnica y profesional posible acorde a los tiempos que se viven, pero por el otro no se termina de abandonar del todo ni la formación academicista ni la formación artística en las que todavía algo de la consideración hacia el pasado tiene cabida. Tal vez es desde la combinación de estas dos visiones que en la propia Escuela empiezan a calar los planteamientos de Villanueva y se emprende entre 1955 y 1959 la indagación en torno a una verdadera arquitectura nacional enriquecida por el redescubrimiento de la arquitectura popular (valorada dentro del marco de la autenticidad por su severa y simple racionalidad), donde lo venezolano, tal y como había planteado Villanueva, se constituiría en categoría dinámica y no estática. Se intentaba de esta manera ir más allá del “fachadismo” y la escenografía al que habían conducido, falsamente ligados a la tradición, los estilos alternativamente asumidos por las clases pudientes en las quintas que empezaron a poblar Caracas desde la década de los 30.

Como dice Juan Pedro Posani en “La arquitectura populista” (capítulo de Caracas a través de su arquitectura -1969- que recoge de manera oficial dicho término), «la inspiración en los temas tradicionales de valor más propiamente popular primero toma el valor de un hallazgo, luego el de un cuasi-estilo y finalmente el de una moda». Pero no hay duda que en la primera etapa (el hallazgo) juegan un papel fundamental los viajes de estudio realizados al interior del país desde la Escuela de Arquitectura, y como propiciadores de ellos, en rol aún de estudiantes, habría que destacar las figuras de Fruto Vivas y Henrique Hernández. La coincidencia en cuanto a lo que se valora de la arquitectura espontánea que durante siglos se viene haciendo en el campo, pequeños poblados o comunidades primitivas, ubicados bien sea en Los Andes o Margarita, es plena y complementaria con relación a lo que Villanueva extrae de la arquitectura colonial: plástica severa, simple racionalidad, pureza volumétrica, honestidad en el uso de los materiales. La sospecha intuitiva de que la arquitectura moderna había entrado en crisis, ante lo cual había que buscar salidas aún no experimentadas, también es una constante.

De aquellas incursiones y las reflexiones a que condujeron poco es lo que quedó escrito, salvo quizás el artículo publicado en 1955 por Fruto Vivas titulado «El campesino, arquitecto por la gracia de Dios», manifiesto y a la vez síntesis de la entusiasta búsqueda emprendida donde su joven autor pone en evidencia un agudo sentido de la observación al analizar el sistema de vida y las casas hechas por sus moradores en dos condiciones climáticas extremas dentro del país: los Andes y Paraguaná. De allí se nutrirá en gran medida su propia arquitectura como puede observarse en las cuatro casas que ejemplifican “La arquitectura populista”, cuya imagen extraída del texto de Posani acompaña nuestra postal del día de hoy.

Si poco se escribió, algo más es lo que se logró proyectar y construir. Sin embargo, tras la búsqueda consciente desde la arquitectura de una forma autónoma genuina, ligada a la herencia nacional, a la tradición y que arrojara como resultado un «carácter» nacional, también se encontraba parte del esfuerzo desplegado por las nacientes publicaciones periódicas nacionales. Posani, por ejemplo, para el inédito nº 5 de a, hombre y expresión, tenía preparado un artículo titulado «El sentido de la tradición», en el que «se intentaba precisar programáticamente algunas grandes categorías de la tradición popular con la intención de presentarlas como permanentes y características de la cultura arquitectónica venezolana».

En resumen, no hay duda de que cuando Villanueva introducía «El sentido de nuestra arquitectura colonial» diciendo: «En el momento en que se fraguan las bases de una arquitectura venezolana contemporánea, es oportuno volver un poco la vista hacia el pasado para desentrañar entre los elementos plásticos de antaño los que hoy pueden ser todavía válidos», dejó la puerta abierta para que sus discípulos y contemporáneos complementaran su iniciática incursión. Algunos de ellos como por ejemplo la oficina Carbonell & Sanabria, intentarán dar forma contemporánea a las enseñanzas de la cultura “nacional”.

Posani, ya en 1965, calificará oficialmente esta tendencia de «populista» colocando la arquitectura de Fruto Vivas a la cabeza ya que más allá de los clichés, «hay verdaderos valores que caracterizan los aspectos más auténticos de (su) obra …, y estos son: conocimiento y estudio directo de las fuentes populares, actitud celosamente nacionalista, investigación estructural permanente y un sentido muy agudo del espacio dinámico». Nuestra postal así lo atestigua. Otros, como Graziano Gasparini, se dedicarán a profundizar el estudio del pasado y a comenzar el necesario rescate del patrimonio arquitectónico. Posani, mano derecha de Villanueva en la realización de la Ciudad Universitaria, intentará dar forma de discurso a muchos de los planteamientos que sobre lo nacional se encontraban en el ambiente, bajo la consideración dinámica y no estática, realista y no abstracta, cultural y no tipológica de lo venezolano en arquitectura. Esto no evitará que desde los planteamientos del Maestro y los emanados del «populismo» Caracas durante la década de los 60 y 70 del siglo XX sea presa, de la mano de hábiles y superficiales manipuladores, de una moda que poblará de «quintas nacionales” las modernas urbanizaciones burguesas del Este de la capital.

ACA