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Postal nº 260
Archivo de la etiqueta: vivienda unifamiliar
ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 260
La quinta Las Guaicas (que también en ocasiones se encuentra escrita como Las Guaycas) es reconocida como la primera casa moderna del país. En ella se observa una composición volumétrica trabajada según el dictado de patrones neoplasticistas que pasaron a formar parte muy temprano del repertorio de lo que se denominó “estilo internacional”.
Proyectada y construida a comienzos de los años 1930 (entre 1931 y 1933) del siglo 20, su nombre alude en plural a una planta espinosa que se encuentra en las sabanas de bancos, esteros y bajíos. Por su parte el DRAE iguala guaica a yanomami dando pie a la acepción “waica” (pueblo indígena de Venezuela de origen Caribe) y, en otros lugares se afirma que es sinónimo de “lanza” en lengua aborigen del valle de Caracas ligada, a su vez, a la muerte del cacique Tiuna “quien al parecer fue el último en caer, con una media espada enastada en el palo de guaica” tras enfrentarse a las huestes de Diego de Losada.
Las Guaicas se encuentra ubicada en Campo Alegre, urbanización construida en los terrenos de la hacienda Pan Sembrar, diseñada por el arquitecto Manuel Mujica Millán (1897-1965) entre los años 1929 y 1932 para el ingeniero Carlos Heny Benitz, último propietario de la estancia colonial.
Mujica Millán, natural de Vitoria (España) estudió arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona obteniendo el título de arquitecto en 1925. En 1927, llega a Venezuela contratado para corregir las fundaciones del hotel Majestic de Caracas (frente al teatro Municipal); concluye el edificio y decora algunos de sus salones.
Formado bajo los principios del urbanismo noucentista catalán, Mujica concibió Campo Alegre con calles arboladas, diagonales, y ramblas donde se construyeron villas de distintos estilos arquitectónicos. El eje compositivo de la urbanización de orientación norte-sur tiene en su parte central una “alameda” con espejo de agua y fuente, que remata en la Capilla de Nuestra Señora del Carmen con El Ávila como telón de fondo.
Mujica, quien a la postre contraerá nupcias con Bertha Heny Benitz, hermana del propietario de las tierras, proyectará en Campo Alegre hasta 36 quintas de las cuales tres, todas en estilo internacional, le servirán de morada siendo Las Guaicas una de ellas.
Si algo ha ocurrido con Las Guaicas es que ha sido objeto de atención en numerosos textos críticos y descriptivos, que se nutren en su mayoría de lo que Juan Pedro Posani expresó inicialmente en Caracas a través de su arquitectura (1969), cuando al describir la expansión hacia el este de las nuevas urbanizaciones caraqueñas, logra detectar la aparición de “algunos ejemplos de arquitectura cuyos planteamientos y formas derivan de la experiencia europea de la década del 30” en los que se manifiestan “la sencillez y articulación de la volumetría cúbica, la eliminación de recursos decorativos, la ausencia del uso del color, el estudio más racional de las plantas y de la distribución espacial en función de una organización familiar que se considera nueva”, grupo al que sin duda pertenece Las Guaicas.
Sin embargo, para Posani el comportamiento de estas nuevas quintas quedará reducido a aspectos esencialmente formales ya que en fondo no “existen en Venezuela las razones de orden económico-social que han sostenido los cambios arquitectónicos europeos de los años 30”. Por tanto, la difusión en Caracas del “estilo internacional” transformado en “estilo moderno” habría que entenderla como parte de una forma de actuar en el que es considerado por los arquitectos como un recurso más a incorporar dentro de un repertorio, es decir, como “la repetición o la adopción de una colección de formas y de cierta gramática de composición, independientemente de las correspondientes condiciones y oportunidades de desarrollo”.
Es teniendo estas consideraciones por delante que debe entenderse el rol jugado por Mujica Millán en general y en particular por Las Guaicas en el desarrollo de la arquitectura moderna en Venezuela en su condición de pionera, sin perder de vista que se trata de un interesante ejemplo de arquitectura racionalista con el que Mujica experimenta a la par que va diseñando quintas neo-barrocas, neo-coloniales o de estilo vasco. El detalle es que el capítulo moderno de este laboratorio lo tendrá a él y su esposa como destinatarios de los más vanguardistas ejemplos.
Así, en Las Guaicas se manifiesta una vez más la capacidad desarrollada por Mujica de organizar el espacio interno con calidad propia presente en obras de diferentes estilos. Posani explicará cómo “sus espacios estructurados en constelaciones de núcleos relativamente autónomos, son todos caracterizados como unidades en sí y a la vez son unificados por una señalada intención de enriquecer, con una variada experiencia del observador, la vivencia interna. (…) Hablábamos de una constelación de espacios: eso implica un recorrido, una secuencia visual. En sus obras de estilo internacional estos episodios espaciales se hacen más compactos, más fluidos y la lectura de ellos se hace más dinámica y unitaria”.
Al igual que en otras quintas realizadas por Mujica en el mismo estilo, en Las Guaicas “abundan fuertes contrastes de escala, una prolija manipulación de los volúmenes, violentas diferencias de alturas, muy próximas entre sí para acentuar el contraste, escaleras de desarrollo imprevisible, la iluminación natural dosificada estratégicamente y los detalles ingeniosamente funcionales”.
Más concretamente, tal y como se señala en el artículo dedicado a la casa en Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015) redactado por Iván González Viso, “la casa se implantó en el lote formando una ‘L’ y su programa se organizó en una sucesión de espacios notables. La fachada muestra prismas sostenidos por pilares, organizados según una retícula geométrica expresada en forma consistente en la composición”.
William Niño Araque al describir la quinta que nos ocupa en el capítulo “La casa como tema de abstracción. Inicio de la modernidad”, del catálogo de la exposición La casa como tema. Primera aproximación antológica de la casa en Venezuela (1989), señalará: “La espacialidad de Las Guaicas recoge para la arquitectura venezolana del siglo XX un aspecto de relevante interés: su sinceridad. Sinceridad reproducida en la coherente respuesta interna de su vacío al complejo juego de su volumetría externa. Sinceridad expresada en el despojo de ornamentación y, sobre todo, en el asombroso desarrollo de su escalera interna, la cual representa una sucesión de situaciones inéditas y de espacios memorables para la arquitectura venezolana del siglo XX”.
Desde otro ángulo, Hannia Gómez en https://fundamemoria.tripod.com/id30.html expresa lo siguiente: “Y así como no hay obra de arquitectura ingenua, no hay arquitecto no contaminado. Contemplemos Las Guaycas: las múltiples superficies vidriadas dan una luminosidad selectiva a los ambientes (creemos estar en un inmueble de la rue Mallet-Stevens; la luz del trópico se tamiza y difunde una claridad de un blanco amable, casi mediterráneo); la articulación de la volumetría cúbica se hace con la complejidad usoniana de una pradera distinta, pero ni es una articulación sólo cubista, ni una articulación sólo neoplástica: adivinamos aquí el barroquismo fluido de un Noucentismo rezagado, que eliminado de recursos decorativos, ausente del color … transita, con una sabiduría personal, hacia el racionalismo».
Como ya asomamos, Mujica proyectó entre 1929 y 1932 en Campo Alegre tres casas las cuales habitó y luego vendió sucesivamente. Hannia Gómez subrayará: “Son estas sus casas, sus residencias particulares, pero también sus esquicios, sus experimentos arquitectónicos y urbanos. Allí no diseña para otros: él es su propio cliente, es a él mismo a quien debe complacer a plenitud en el gusto arquitectónico; aquí podrá permitirse a sí mismo expresar con libertad su voz más personal, aquí desnudará de estilos su arquitectura, y su corazón”.
Tristemente dos de ellas han sido demolidas. A ello se suma el que toda la urbanización fue afectada desde 1992 por un desconsiderado cambio de zonificación que convirtió lo que pudo ser un verdadero museo de arquitectura en edificios dirigidos a personas con elevado poder adquisitivo.
Las Guaicas al día de hoy es la única quinta de las que queda en pie amparada por una frágil declaratoria desde 1993 como Monumento Histórico, que lejos de preservarla pareciera haber derivado en su estado actual de abandono y progresivo deterioro, dando la impresión de que sus propietarios esperan su desplome para beneficiarse de las prebendas constructivas que ofrece la ordenanza, sin que las autoridades competentes hayan movido un dedo para salvaguardar su conservación.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 3 y 4. Graziano Gasparini y Juan Pedro Posani, Caracas a través de su arquitectura, 1969
- Arquitectura HOY, nº 4, 13 de marzo de 1993
Postal nº 252
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 252
Sotavento, término marino que significa “la parte opuesta a aquella de donde viene el viento con respecto a un punto o lugar determinado”, es la atinada denominación que escogió Carlos Raúl Villanueva para una pequeña casa, proyectada y construida para él y su familia entre 1957 y 1958 como vivienda vacacional o de descanso en el Litoral Central próximo a Caracas, que ocupa una parcela rectangular como tantas otras que conforman la Urbanización Palmar Este en Caraballeda y que, con 17 metros de frente orientado hacia el norte, no sobrepasa los 520 metros cuadrados.
Obra si se quiere menor dentro de su enorme trayectoria, pero que sin lugar a dudas es una síntesis de las exploraciones llevadas a cabo en la última etapa de la Ciudad Universitaria de Caracas, Sotavento se ubica en la mitad del camino que, enrumbándose hacia el minimalismo, Villanueva plasmará 10 años después en el Pabellón de Venezuela para la Exposición Universal de Montreal (1967).
El partido asumido por el Maestro, basado fundamentalmente en lograr las mejores condiciones de confort climático posibles teniendo al área social como corazón espacial de la edificación, le llevaron a diseñar una edificación que tiene en el control solar y adecuada ventilación natural las claves de su rica ambientación. Dicho énfasis la despoja de preocupaciones de índole formal y da como resultado el hecho de que no tenga una fachada en el estricto sentido de la palabra, colocando su caracterización no tanto en el exterior sino en el interior de la obra, condición que incluso hace que pase desapercibida en medio del lugar donde se encuentra y desubique a quienes quieren detectar desde lejos el perfil típico de una vivienda o encontrarse con una impactante volumetría.
Su modernidad fuera de toda discusión convierte el recorrido desde la calle y las áreas que rodean el cuerpo principal de Sotavento en oportunidades para crear espacios intermedios que, magistralmente integrados en una totalidad plenamente articulada, dificultan el diferenciar un “adentro” de un “afuera”, tal como se evidencia en la fotografía de Paolo Gasparini que acompaña nuestra postal del día de hoy.
Es así como uno de los retiros laterales (el correspondiente al lindero oeste) está trabajado como una especie de zaguán acompañado de una pared de bloque calado que tras recorrerse permite descubrir al final la puerta de entrada de manera discreta. Por otro lado, la pérgola, otro elemento que ya venía siendo utilizado por Villanueva con asiduidad, es usada para sombrear los jardines que a modo de patios rodean un volumen que parece flotar dentro del terreno y que en su interior permite, fuera de las habitaciones (todas del mismo tamaño) y áreas de servicio, la máxima flexibilidad. Las romanillas de madera, siempre pintadas de blanco y utilizadas en puertas y ventanas, pasan a ser otro recurso que otorga a la ambientación de la casa un inconfundible sabor tropical. El alero, otro elemento fundamental de gran presencia, convierte a la cubierta (donde las vigas se exponen por encima) en una envolvente amable que acoge y protege al vacío que cobija.
Ese citar y reinterpretar elementos característicos y “siempre eternos” de nuestra arquitectura del pasado es tal vez lo que impulsa a Sibyl Moholy-Nagy a no resistir la tentación de comparar Sotavento con Caoma (la vivienda urbana de la familia) y es por ello que en el capítulo del libro Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela (1964) dedicado a las dos casas, no duda en transcribir buena parte de “El sentido de nuestra arquitectura colonial”, texto escrito por Villanueva en 1953, viendo en él condensada la fuente que da origen a la caracterización de la obra del Maestro producida desde entonces.
Paulina Villanueva y Maciá Pintó en Carlos Raúl Villanueva (2000), quienes la conocen como nadie, harán de Sotavento la siguiente descripción: “Ligera y transparente, Sotavento es una casa ventana, toda ella puede ser abierta o cerrada al exterior o sobre sí misma, a un espacio único y cambiante. (…) De dos plantas y dos cuerpos, el social junto a las habitaciones y el de servicios con la cocina detrás, la casa está en el jardín y ocupa, desmaterializándose, todo el espacio del lote. La casa se deshace, se abre con las habitaciones al Este, al sol de la mañana; se continúa funcional y perceptivamente al Norte y al Sur, delante y detrás en galerías apergoladas que amplían el espacio hasta los linderos; cerrándose al Oeste, para dejar sólo una rendija entre el muro y la losa del techo, una línea de luz que barre todo el espacio cada día a la puesta del sol.”
La racional estructura aporticada, realizada en concreto armado, se remarca sin inconvenientes, amoldándose, sin que necesariamente prive una modulación uniforme, a los requerimientos arquitectónicos. El sistema portante, además, se integra a las estructuras livianas, las pérgolas y las celosías para contribuir a que la iluminación se distribuya eficazmente a lo largo de la casa.
Curioso por demás es el manejo del “mobiliario” del salón principal que se muestra en las fotos que acompañan las publicaciones sobre la casa, donde cobran protagonismo una serie de hamacas dispuestas en aparente desorden, las cuales, a pesar de que no son las piezas únicas utilizadas, imponen su presencia por sobre diversas butacas de mimbre ubicadas perimetralmente o las clásicas sillas Thonet que acompañan a la mesa de madera del comedor. En otras palabras, la hamaca será el principal sustituto del sofá convencional tal y como lo demanda el ambiente caribeño que rodea una vivienda que estrictamente no se encuentra cerca del mar.
Como dirán Paulina y Maciá, Sotavento es “pequeña por fuera y grande por dentro”, su pequeñez está “hecha por la proporción y la medida”. Luego añadirán “…se ilumina y anima por la densidad que adquiere el espacio, al atomizarse y fragmentarse la luz y el color de luz moviéndose en el vacío, a través de calados y celosías, en el lento transcurrir del día.”
Diseñada con múltiples limitaciones, la casa es la demostración fehaciente de cómo lograr sacarle provecho a las mismas a favor de una idea: «Considero que el medio expresivo específico de la arquitectura es el espacio interno, el espacio fluido, usado, gozado por los hombres. A partir de la invención esencial del espacio como lugar privilegiado de la composición, como clave secreta de todo el proyecto, se articula la caja volumétrica”, ya había dicho en una oportunidad Villanueva.
Con el tiempo a la casa ha debido protegerse por lo se le han añadido algunos elementos metálicos pintados de azul, la vegetación ha crecido integrándola aún más a la naturaleza, y se incluyó en el patio posterior una pequeña piscina.
Sin lugar a dudas es Villanueva en tres casas (2000) escrito por Paulina el lugar donde mejor se puede disfrutar y comprender los secretos que encierra la tercera de ellas (Sotavento) y por tanto se trata de una lectura obligatoria.
Calificada como “La casa de la transparencia” dividida a su vez en tres partes: «casa y cuerpo», «casa sin rostro» y «casa transparente», de la invalorable y entrañable aproximación que hace la hija del Maestro a Sotavento, cargada de afecto e intensa vivencia extraemos lo siguiente, escrito para cerrar la introducción, luego de habernos paseado por ella, lo que nos permitirá concluir la nota el día de hoy: “Parece casi imposible que todo esto pueda estar en un área tan reducida; la casa propiamente dicha, o sea el espacio a doble altura y las habitaciones, ocupa una superficie de diez metros por once. Pero esta casa no podía ser más hermosa, y es más que una casa moderna, es una nueva casa, para una nueva forma de vida que se corresponde de una manera más directa y verdadera al gran salto que la arquitectura moderna estaba tratando de dar. Ella es respuesta cierta a la manera de alcanzar ‘un mundo definitivamente más humano y mejor’, y en ese camino de búsqueda Villanueva siguió en esta casa, casi al pie de la letra, la recomendación que hiciera en su conferencia sobre La Vivienda: ‘arrancarse del ojo y del lápiz la forma-dormitorio, la forma-cocina, la forma-escalera, la forma-estar-comedor, la forma-ventana; que como rutinarios frutos de memoria y experiencia nos guían y, por lo tanto, nos limitan y condicionan a esos viejos moldes convencionales’.”
ACA
Procedencia de las imágenes
Sibyl Moholy-Nagy, Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela (1964)
Paulina Villanueva y Maciá Pintó, Carlos Raúl Villanueva (2000)
Paulina Villanueva, Villanueva en tres casas (2000)
Fundación Galería de Arte Nacional, Carlos Raúl Villanueva un moderno en sudamérica (2000)
Sotavento
Postal nº 244
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 244
La casa que Oscar Tenreiro Degwitz (1939) diseña para él y su familia a escasos cuatro años de haberse graduado y con 26 de edad, en el Alto Hatillo, en un terreno que ofrece hermosas visuales hacia el valle de Caracas y el Ávila, con frente sobre la Carretera El Hatillo-Caracas (calle La Unión) y que decidió denominar como “Los Aromos”, denota a las claras parte de lo que permitió a Juan Pedro Posani acuñar el término “eclecticismo criollo” (título del ensayo del mismo nombre aparecido en el Boletín del CIHE, nº 6, 1966), el cual se fundamenta en “1)…el uso de las formas del pasado reciente y 2)… el concepto de estilo en tanto creación esencialmente personal” cobrando el significado de un eclecticismo instrumental.
Para reforzar su argumentación, recordemos lo que señalaba Posani en aquel entonces: “… si se mantiene la definición que Diderot dio del eclecticismo como la corriente que ‘de todas las filosofías… hace una sola…’, habría que incluir en esta categoría tanto al arquitecto que alterna diferentes estilos en sus obras, como al que mezcla detalles de diferentes estilos en una misma obra. En cambio, al arquitecto que escoge un maestro y sus obras o un período o un estilo determinado como ejemplo a seguir más o menos permanente, le correspondería más bien el rótulo de historicista. Sin embargo, si el problema se examina desde el punto de vista de la arquitectura como fenómeno colectivo que se realiza durante un determinado período y en un determinado sitio, puede ser perfectamente legítimo afirmar -respetando la definición y sin alterar o confundir los términos- que se hace una arquitectura ecléctica si se produce una arquitectura individualmente historicista pero ecléctica en su conjunto”.
Si bien Posani no utiliza en su polémico texto de 1966 a Los Aromos para ejemplificar, junto a otras tantas obras de jóvenes arquitectos venezolanos, su planteamiento, sí la incorpora (junto a otra vivienda realizada en El Marqués en 1965) en el capítulo que titula “El eclecticismo como sistema” en Caracas a través de su arquitectura (1969). En “El eclecticismo criollo” Posani, al referirse a una quinta que Tenreiro construyera en 1965 en la urbanización Los Palos Grandes lo hace en estos términos (cosa que corrobora en el 69 para las tres casas): “Es ésta otra obra donde la influencia de Le Corbusier predomina por libre y voluntaria decisión del arquitecto. Pero aquí el punto de referencia es el del Corbusier de Ronchamp y de la Tourrette. Son evidencia de ello: el blanco acabado del friso áspero, contrastando con el ‘breton brut’; el ritmo libre de las verticales de concreto en los ventanales; el empleo del color en los detalles; la geometría simple y sólida de los techos inclinados; y cierta manera de plantear el diseño con fuerza categórica, por bloques expresivos, sin mayor preocupación por las disonancias”. A lo que agregará en Caracas a través de su arquitectura: “En todo caso, siempre prevalece una interpretación del uso del volumen que, como en Corbusier, tiende a colocarlo en una categoría jerárquica por encima de su significado funcional.”
Así, en el caso que nos ocupa, a modo de reafirmación, Tenreiro reconocerá sin mayor dificultad que “usó como referencia la casa que Le Corbusier construyó para su madre a orillas del lago en Ginebra, siguiendo la planta rectangular alargada, espacios de dimensiones ajustadas y orientación preferencial hacia la vista. Tomó también el concreto visto del maestro suizo-francés, el techo-jardín que rodea al estudio en la segunda planta con sus notorias gárgolas, las ‘celdas’ integrables para los dormitorios de los niños, similares a las de la Unité de Marsella, el tratamiento de las ventanas y la policromía. También acusa la influencia de Louis Kahn, en el uso del bloque de concreto y en el tratamiento de los volúmenes que se adosan al prisma principal bajo el principio de los ‘espacios sirvientes’ ”, según consta en la ficha elaborada por él para Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015), poniendo en evidencia cómo este proyecto de juventud logra plasmar con gran habilidad, riqueza en su resolución espacial y correcta disposición en una topografía difícil (que incluye su colocación por debajo de la cota de la calle para protegerse de las visuales y generar mayor intimidad), lo que Posani había descrito.
No obstante, los calificativos de ecléctico e historicista poco afectan la calidad de esta casa y, en consecuencia, si a ver vamos nada tienen de negativos en Los Aromos. Por el contrario, la incorporación de otro recurso fundamental como lo es el patio, ese elemento eternamente joven del que tanto habla Villanueva, clave en la implantación y organización del edificio, lo convierten en aglutinante de una estupenda amalgama donde conviven sin estorbarse diferentes referencias en pro de una solución unitaria y coherente. Tenreiro lo califica de “umbral, sitio de relación con el paisaje, la ciudad y el Ávila” y agrega: “El techo jardín se integra a él y las vigas de concreto apergoladas lo abrazan, lo que lo convierten en uno con la vivienda”.
Otro aspecto interesante a resaltar es que, a pesar de que la casa obtuvo en 1967 el Premio Vivienda Unifamiliar en la Bienal Nacional de Arquitectura, no dejó por ello de manifestarse en el tiempo como un organismo vivo que ha significado para su propietario-proyectista la oportunidad de corregir errores, amén de incorporar modificaciones y prever su crecimiento en la medida que la familia, sus integrantes y las circunstancias así lo han requerido, pudiéndose hablar hoy en día ya no de una casa sino de un pequeño conjunto de tres viviendas o una ciudadela. Ello le otorgaría al planteamiento original carácter experimental y ofrece la sensación de que la casa envejece en la medida que, gracias a los cambios de color y aspecto que sufren los materiales con los que ha sido construida, se integra cada vez más al paisaje a pesar de su acentuado racionalismo.
La primera alteración incorporada a la propuesta primigenia data de 1975. Ella implicó superponer sobre una importante porción de la planta una generosa cubierta plana de estructura metálica que la hizo más confortable si se quiere, impactó el tratamiento de la luz y la sombra que originalmente se habían considerado, le permitió incorporar espacios intermedios o multifuncionales y le ha otorgado a su aspecto actual una mayor sensación de cobijo al “interiorizar” parte de los ambientes que inicialmente eran exteriores. En 1994 se agrega otra cubierta que sumó un importante valor agregado a su colorido, el cual ya se había convertido desde el inicio y particularmente desde 1975 en otro tema corbusiano conscientemente asumido.
Entre 2004 y 2005, en el extremo más agreste del terreno, se proyecta y construye una segunda vivienda que se integra a la primera a través de un patio común el cual le sirve de acceso. En esta pieza de cuatro niveles desarrollados aprovechando la topografía, el concreto armado y el bloque de concreto se utilizan como materiales predominantes. Un amplio alero le sirve de protección y se toman todas las previsiones necesarias para proteger de la humedad las zonas semienterradas. Tenreiro aportará, además, lo siguiente: “Las ventanas siguen el criterio de separar iluminación y ventilación. La unidad-tipo (en todos los dormitorios) conserva la ventana vertical graduable, cuyo color verde se suma al de los mosaicos en antepechos y barandas metálicas, para hacer contrapunto a los colores de las paredes del último nivel, revestidas de cerámica, donde destaca un muro rojo que cierra la visual hacia la tercera casa. El balcón frente al estar y la cocina, de estructura metálica y piso de madera, cuelga del voladizo del piso superior y protege las ventanas de los pisos inferiores. Abierto a la vista, se mezcla con el follaje de los árboles, siendo a la vez expansión del comedor y el estar”.
La tercera casa se desarrolla entre 2012 y 2016 ubicándose más próxima a la calle y con mayor grado de independencia que la segunda. Se integra a la primera a través de una amplia terraza existente desde 1966, que se transforma ahora en una pequeña plaza, y aprovecha todo el juego de muros desarrollado entonces como frente hacia la calle para sumar área al prisma rectangular diseñado como elemento predominante, con su eje mayor orientado perpendicularmente al que organizaba la vivienda original.
La casa, excelente ejemplo de lo positivo que puede resultar ser “ecléctico” cuando se asume con el respaldo de cultura y talento, característica ésta por demás recurrente en el desempeño proyectual dentro de nuestra arquitectura, se encuentra ampliamente documentada en Caracas del valle al mar… y, muy particularmente, en el excelente blog “CA | Catálogo de arquitectura • Venezuela | Latinoamérica. Obras y proyectos de arquitectura con tradición moderna • materia | estructura | paisaje”, coordinado por Ramón Fermín, donde se encuentra una estupenda representación de la casa, tanto en blanco y negro como en color, que muestra su orgánica evolución en el tiempo. Allí se muestra, también, un video que permite hacer un recorrido por el edificio gracias al montaje coordinando a la perfección entre fotografías y dibujo en tres dimensiones.
ACA
Procedencia de las imágenes
- Juan Pedro Posani, «El eclecticismo criollo», Boletín del CIHE, septiembre 1966.
2, 3 y 5. http://guiaccs.com/obras/viviendas-en-alto-hatillo/
4 y 6. https://catalogosdearquitectura.wordpress.com/2018/03/07/tenreiro-oscar-1965-2014-casa-los-aromos/
Fundación Arquitectura y Ciudad 
