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VALE LA PENA LEER
La cúpula que cambió el mundo
Hace 600 años que empezó el milagro. Filippo Brunelleschi inició el 7 de agosto de 1420 los trabajos para alzar el domo de la catedral de Florencia, cuya construcción marcó el inicio de la modernidad
Silvia Colomé
02/08/2020
Tomado de https://www.lavanguardia.com
Cuando llovía, las gotas caían como lágrimas en el interior de la catedral de Florencia.Un enorme agujero de 45 metros de diámetro se abría al cielo, conexión directa con un Dios que todavía no había iluminado al mortal que debía alzar la mayor cúpula de la cristiandad y de la historia.
La cuna del Renacimiento se mantuvo años a la intemperie, esperando. Arnolfo di Cambio diseñó a finales del siglo XIII una nueva catedral, gótica, que debía superar en grandeza a las de Pisa y Siena, las grandes rivales de Florencia. Y así acabó siendo, a pesar de su muerte, de la llegada de la peste negra, de los cambios de arquitectos que todavía ampliaron más el proyecto original y del problema que acabó generando: ¿Quién sería capaz de construir una cúpula a 55 metros del suelo, que alcanzaría en el exterior 54 de diámetro y de un peso de 29.000 toneladas sin contar la linterna?
El gran reto: elevar una cúpula a 55 metros del suelo
En 1380 se concluyó la nave central. Ningún proyecto parecía lo suficientemente sólido para unas obras que no podían concebir el fracaso. El poder y el prestigio de Florencia estaban en juego. En 1418 la Opera del Duomo, la institución que velaba por la construcción de la catedral y que todavía hoy se mantiene activa gestionando su patrimonio, impulsó un concurso para poner fin a este despropósito e iniciar lo antes posible los trabajos.
(Opera de Santa Maria del Fiore)
Se presentaron doce maquetas. Dos de ellas quedaron finalistas, la de Filippo Brunelleschi y la de Lorenzo Ghiberti, los mismos artistas que también compitieron unos años atrás para esculpir la famosa puerta del Paraíso del Baptisterio. En aquella ocasión, Ghiberti ganó la partida.
Brunelleschi, un hombre temperamental, se sintió ofendido y abandonó la ciudad junto a su amigo Donatello. Ambos se instalaron en Roma, donde estudiaron las ruinas del mundo clásico. Y allí permaneció Filippo unos diez años, un tiempo que le resultó muy útil. Poco después del retorno a su ciudad, le devolvió a Ghiberti la jugada. Esta vez fue él quien ganó el concurso.
La observación del Panteón de Agripa seguramente le inspiró, e ideó una propuesta original e ingeniosa que bebía de las fuentes clásicas y aportaba nuevas soluciones. Demasiado arriesgado para la Opera del Duomo, que decidió que Ghiberti compartiera con él la construcción. Las chispas entre ellos, dos conceptos artísticos casi opuestos, no tardaron en llegar y Brunelleschi acabó liderando en solitario unas obras que empezaron el 7 de agosto de 1420. En dieciséis años logró lo que parecía imposible, todo un hito, la gran obra maestra arquitectónica del Renacimiento que marcó el inicio de la era moderna.
“Fue un verdadero desafío, nadie había hecho hasta entonces una cúpula de ese tamaño”, explica Francesco Gurrieri, arquitecto, miembro de la Opera del Duomo y uno de los grandes expertos en la cúpula de Brunelleschi. Una de las cifras más espectaculares de la obra es su altura. Su base se levanta a 55 metros del suelo, se alza hasta los 91 y con la linterna llega a los 116, según los cálculos del matemático Giuseppe Conti de la Universidad de Florencia. “Fue épico, representa la capacidad del hombre de superarse a si mismo ante los retos”, añade la arquitecta Carolina Garcia, experta en historia de la arquitectura de la UPC.
Los intentos anteriores para levantar la cúpula se habían derrumbado a las primeras de cambio. Los nervios típicos de las catedrales góticas se hacían añicos contra el suelo. Hasta que llegó Brunelleschi y cambió el sistema constructivo recurriendo al mundo clásico. “Encontró en el pasado las respuestas del futuro”, apunta Garcia. De los muchos logros de la cúpula, quizás el primero fue este cambio de chip.
Una cúpula de doble piel
Y fue así como concibió una cúpula de doble piel. La primera, la interior, funciona por gravedad, como el Panteón de Agripa de Roma, y es la que le da estabilidad; mientras que la segunda, la exterior, recupera la estética gótica con unos nervios que parten de los ocho puntos de la base octogonal del tambor. “Respetó la construcción en líneas del gótico pero, para que fuera posible, recurrió al ingenio de los romanos”, resume la arquitecta. Y todas estas líneas confluyen en un mismo centro, el ombligo de la cúpula situado en el actual mirador donde se eleva la aguja. “Sería como el centro del mundo”, explica.
Pero Brunelleschi introdujo muchas más innovaciones que “fueron fundamentales”, según Gurrieri, como el uso de la técnica de la espina de pez para hilvanar la cúpula interior. El método consiste en colocar unos ladrillos planos en horizontal y otros en vertical trazando una diagonal. Con este sistema, que da una gran estabilidad a la construcción, “se genera un mecanismo en forma de cuña que evita el deslizamiento de los ladrillos”.
Para el experto de la Opera del Duomo, otra proeza del florentino fue construir toda la estructura sin armadura de madera, sin andamios que se apoyaran en el suelo, solo a partir del tambor dejado por los anteriores arquitectos medievales, desde donde ideó un andamio aéreo que se iba elevando al mismo tiempo que avanzaba la obra. Además, proyectó sus propias máquinas y herramientas de construcción.
La lista de las aportaciones tecnológicas de Brunelleschi para construir la cúpula es larga e incompleta. “Todavía hoy no sabemos del todo cómo lo logró”, revela Garcia. “Por eso se siguen haciendo catas e investigando”. El Getty Research Institute de Los Angeles descubrió en 2012 escondida en el subsuelo del actual museo de la Opera del Duomo, que albergó los trabajos de construcción de la catedral, una pequeña maqueta que utilizó el también escultor para idear su creación más colosal. “Proyectaba como nosotros ahora”, se emociona Garcia.
De hecho, Brunelleschi temió siempre por su proyecto y evitó explicar detalles o dibujar planos. Los dieciséis años de trabajos no fueron fáciles, con críticas constantes de colegas y ciudadanos que consideraban inviables sus ideas. “Fue, con razón, muy celoso de su proyecto y, por ejemplo, hasta cinco años después del inicio de la obra no reveló públicamente el secreto de la espina de pez”, explica Gurrieri.
La proporción áurea
En cambio, sí tuvo un confidente de excepción, el astrónomo, geógrafo y matemático Paolo dal Pozzo Toscanelli, de quien fue alumno y le ayudó en los cálculos de la cúpula. Eso sí, buscando siempre la llamada proporción áurea. “El número de oro formaba parte del trabajo de arquitectura de la época, sería como para nosotros ahora encender el ordenador”, compara divertida Garcia. El resultado se nota en las proporciones que otorgan a la estructura su belleza característica.
Pero la cúpula es mucha cúpula y su vida siguió evolucionando cuando Brunelleschi falleció. Llegó a iniciar la linterna (que pesa 750 toneladas), pero no vivió lo suficiente para acabarla. De hecho, uno de los secretos bien visibles de la cúpula es que no está finalizada. Permanece a obra vista casi todo el tambor. Baccio d’Agnolo, unos setenta años después, ganó el concurso para decorarlo pero solo terminó uno de los ocho lados. La tradición explica que dejó el trabajo tras recibir unas duras críticas de Miguel Ángel, aunque seguramente fuese por temor al sobrepeso que añadía a la estructura. Desde entonces “nadie pensó en terminarlo”, comenta Gurrieri.
Otra polémica llegó con la decoración interior, encargada a Giorgio Vasari más de 130 años después. 3.600 metros cuadrados de pintura. Ya mayor, murió al cabo de poco y le sucedió Federico Zuccari que cambió el fresco por la témpera y acabó las 700 figuras en tan solo tres años. El resultado no convenció a los florentinos y muchos pidieron irónicamente que se volviera a pintar.
La cúpula de Brunelleschi no solo es el gran símbolo de Florencia, el orgullo todavía hoy de sus ciudadanos, sino que aún ostenta el récord de ser la mayor del mundo construida en mampostería. Y se convirtió en un modelo a seguir en otras iglesias, como la del Vaticano. Cuando Miguel Ángel partió de Florencia para iniciar sus trabajos dijo, observándola, según relata Vasari en sus Vidas: “Me voy a Roma para construir a tu hermana, más grande que tú pero no tan bella”. La de la catedral de Saint Paul de Londres también está inspirada en ella. “Inició una cadena en el tiempo que llega hasta la actualidad”, considera la experta de la UPC.
El coronavirus ha impedido que se realizaran los actos de homenaje organizados por la Opera del Duomo. Algunos de ellos seguramente se recuperarán el año que viene, como un espectacular videomapping en 3D sobre el domo. Pasados 600 años ya no viene de uno más. Y la cúpula resiste. “Goza de buena salud”, diagnostica el arquitecto Gurrieri antes de señalar que cuenta con un sistema de monitoreo constante. Y lo más importante, sigue siendo una joya de la arquitectura y un ejemplo de superación humana. La mejor representante de los tres principios de Vitruvio: utilitas, venustas et firmitas (utilidad, belleza y firmeza).
Brunelleschi, un hombre clave del Renacimiento
Filippo Brunelleschi, que empezó como orfebre y relojero, siguió como escultor y acabó convirtiéndose en el gran arquitecto del quattrocento florentino, no solo encarna a la perfección el espíritu polifacético y humanista que sitúa al hombre en el centro del mundo. Con sus logros revolucionó toda una época.
La cúpula de la catedral de Florencia es el ejemplo más visible, pero su mente privilegiada para encontrar soluciones aparentemente fáciles a problemas difíciles le llevó también a idear la perspectiva lineal, que permitía representar figuras tridimensionales sobre un plano y que caracteriza la pintura del Renacimiento. Su amigo Masaccio la utilizó por primera vez en el fresco La Trinidad. Aunque murió joven, tuvo tiempo de retratar a su colega en el famoso fresco de la capilla Brancacci.
ACA
EFEMÉRIDES
Veinte años sin Enric Miralles
El autor del Parlamento de Escocia o la ampliación del Ayuntamiento de Utrecht murió con 45 años convertido en arquitecto internacional. Nadie en España ha conseguido ocupar todavía su lugar de referencia
Anatxu Zabalbeascoa
3 de julio de 2020
Tomado de El País/Babelia
Enric Miralles (Barcelona, 1954-2000) no distinguía entre edificios del pasado y edificios actuales. “Si han llegado hasta hoy, son actuales”, decía. Para él, construir no era el punto final en ningún trabajo, era el principio. “La sensación de obra inacabada imprime vitalidad, modestia, la aspiración a trabajar con el tiempo y no en su contra”. Estaba convencido de que no había que temer al tiempo, había que prepararse para asumirlo. “Cualquier construcción que ha sido capaz de sobrevivir al paso del tiempo es, por definición, una continua transformación”, justificaba.
Pocos arquitectos se han enfrentado a la arquitectura con la amplitud mental de Enric Miralles. Desaparecido el 3 de julio de 2000, a los 45 años, tras un fulminante tumor cerebral, dejó por el mundo –Alemania, Holanda, Escocia, Barcelona, Alicante o Japón– un abanico de proyectos magistrales e inesperados con algo en común: la capacidad de construir un lugar. Salvo el rascacielos que levantó en Barcelona para Gas Natural, sus obras eran, son, más una topografía que un edificio, algo más cercano a la naturaleza que a la razón o la geometría. El Cementerio de Igualada, donde está enterrado, está hecho del paso del tiempo. Es, como tantas de sus obras, un trabajo en perpetua transformación. Ha ido construyéndose con la muerte de las personas que le dan vida. Por eso es lo contrario de una tumba.
Además de obras, Miralles dejó también un reguero de discípulos capaces de pensar por sí mismos. La razón es sencilla: era un arquitecto-eucalipto. Inimitable, nada hubiera podido crecer a su sombra. Sin embargo, tenía claro que la arquitectura es un trabajo en equipo. Por eso su oficina, capitaneada por su última socia –y esposa– Benedetta Tagliabue, fue capaz de concluir los grandes proyectos que él apenas sembró en el extranjero.
Nadie en España ha podido ocupar todavía su lugar. Solo la capacidad de arriesgarse, entregarse y reinventarse en cada proyecto de SelgasCano habla un idioma –en absoluto un estilo– igualmente ambicioso. EMBT (las iniciales de Enric Miralles y Benedetta Tagliabue), convertido en un notable estudio de arquitectura, lo sabe. Además de sus propios proyectos, tienen un legado que gestionar y lo hacen desde la Fundación Enric Miralles, a la que el Ayuntamiento de la ciudad ha encargado recordar al arquitecto dos décadas después.
Miralles les pedía a los proyectos intensidad suficiente para no aburrirse. La intensidad en arquitectura hace que, en medio del duelo por un ser querido, alguien pueda tener un instante de paz perdiendo la mirada en un cementerio que, devorado por la vegetación, le haga pensar más en el ciclo de la vida que en la muerte que lo ha llevado hasta allí. Por eso la intensidad que complica los proyectos también los asienta. Les multiplica el uso, los hace permanecer en el tiempo. Miralles corrió riesgos: en Alicante levantó un pabellón deportivo que, lejos de la mayoría de los estadios, es un micromundo que permite la convivencia entre deportes y descubrimiento. En Morella (Castellón), con la arquitecta Carme Pinós, levantó una escuela que forma a la vez parte del monte y del precipicio. En Fráncfort supo trabajar con la industria para la Escuela de Música de la ciudad y en Utrecht explicó, ampliando el antiguo ayuntamiento, que las capas y las trazas son el documento donde está condensado el tiempo de un lugar.
Con el tiempo, y contra el poco que tuvo en este mundo, construyó lo que hoy, con las distancia de dos décadas, puede juzgarse como un legado sobresaliente. Asociado primero a Carme Pinós y posteriormente a la madre de sus dos hijos, la proyectista italiana Benedetta Tagliabue, Enric hablaba con frecuencia de la mudanza, de la idea de que la arquitectura –como la literatura– reapareciera en otro lugar. Y aunque consolidó una manera de proyectar muy personal, aseguraba que la mayor parte de las ideas que tenemos no son nuestras. “Forman parte de una especie de espíritu de un tiempo que viene dado por la capacidad de interpretar de una sociedad”, dijo una vez.
Cuando sobrepasó los 40 años, Rafael Moneo escribió un juicio célebre: Miralles corría el riesgo de convertirse en un arquitecto “con más pasado que futuro”. El tiempo ha demostrado que el autor del Museo de Mérida se equivocó maravillosa y tristemente. Resultó cierto que a Miralles le quedaba poco tiempo, pero en esos años fue capaz de construir un universo. Sus trabajos póstumos fueron mayoritariamente internacionales: la Ampliación del Ayuntamiento de Utrecht –construida dejando hablar a cada época– o el Parlamento de Escocia –un lugar cercano al exterior y abierto al diálogo– demuestran hoy que, como sucede con la mejor arquitectura, es imposible fechar esos trabajos. Miralles trabajaba con el tiempo, multiplicándolo, comprendiéndolo, adelantándolo y asumiéndolo. Decía que una casa tiene que tener una intensidad parecida a cómo vives. También que, a través de la propia arquitectura, aprendía a hacer arquitectura: “El experimento está ligado a la duración de tu vida, no a la duración de tus edificios”.
ACA
CONTACTO FAC 183
VALE LA PENA LEER
Origen y destino
Luis Fernández-Galiano
14/06/2020
Tomado de arquitecturaviva.com
Hay libros que se resumen en portada, y ese es el caso de estos dos volúmenes. El astrobiólogo Lewis Dartnell amplía el viejo vínculo entre la geografía y la historia para explicar ‘cómo la historia de la Tierra determina la historia de la Humanidad’, en un relato de nuestros orígenes que se extiende hasta el Antropoceno; por su parte, el economista Daron Acemoglu y el politólogo James A. Robinson exploran ‘el pasillo estrecho’ que desde la época clásica ha permitido a algunos estados y sociedades alcanzar la libertad mientras otros han fracasado en el empeño, creando regímenes autoritarios. Cartografiando la influencia del medio físico en el devenir humano, y jalonando con episodios ejemplares nuestro trayecto hacia la libertad, los libros se complementan para trazar un itinerario determinado tanto por las constricciones geográficas como por la voluntad de emancipación, y llevarnos desde el origen necesario hasta un destino voluntario y huidizo.
Orígenes se inscribe en el marco de las ‘grandes historias’ que se reseñaron en Arquitectura Viva 219, y si la mayor parte del relato pertenece a la deep history que toma como inicio la aparición del Homo sapiens, en su atención a la tectónica de placas y a la periodicidad cósmica de los cambios climáticos se sumerge en la aún más remota big history que ha popularizado David Christian, a quien por cierto no cita pese a haber publicado un libro de título y temática similar, Origin Story. Tampoco se cita el Sapiens de Harari, con el que ha sido comparado, pero la revista Nature asegura que su síntesis de geografía, oceanografía, meteorología, paleontología, arqueología e historia política «recuerda al clásico libro de Jared Diamond Armas, gérmenes y acero», y en este caso el autor sí merece incluirse en la bibliografía. Más allá de estas minucias, y del reproche que cabe hacer a la deficiente calidad de los mapas, el texto elegante, riguroso y bien traducido de Dartnell analiza ‘cómo la Tierra nos hizo’ a través de un zoom que lleva desde las modificaciones del planeta y el desarrollo de la vida a lo largo de miles de millones de años, la evolución humana durante los últimos cinco, la dispersión de la especie en los últimos cien mil años, el avance de la civilización desde hace diez mil años o el de la globalización en el último milenio. Es imposible resumir un libro que explica la geografía electoral contemporánea desde la geología, o la historia del mundo mediterráneo desde el cierre del océano de Tetis, pero los arquitectos encontrarán informaciones útiles en los capítulos ‘Con qué construimos’, ‘Nuestro mundo metálico’ o ‘Energía’, y estímulos abundantes en todos los demás.
El pasillo estrecho es la tercera gran obra de sus autores, que en 2006 publicaron Economic Origins of Dictatorship and Democracy y en 2012 Why Nations Fail (con versión española del mismo año, Por qué fracasan los países), un gran éxito de ventas que popularizó el término ‘élites extractivas’, y que con ese título reseñé en El País y en Arquitectura Viva 149. Avalado por dos premios Nobel de Economía y por el ya mencionado Jared Diamond, el nuevo libro de Acemoglu y Robinson persevera en la búsqueda del equilibrio entre Estado y sociedad que permite disfrutar de una libertad a la que se llega por una senda estrecha: «una libertad que sólo puede existir cuando la sociedad cuestiona el poder del Estado y de las élites, pero también cuando, al mismo tiempo, existe un Estado robusto capaz de defender nuestros derechos». En un recorrido histórico que lleva de la Atenas de Solón o el mundo árabe en tiempos de Mahoma a la República de Weimar o la Suecia socialdemócrata, los autores utilizan a Locke para definir la libertad que ambicionan, y a Hobbes para presentar a sus tres leviatanes: el ausente, el despótico y el encadenado, bien entendido que sólo este último hace posible que las naciones circulen hacia la libertad por el pasillo «entre el miedo y la represión que infligen los Estados despóticos y la violencia y la anarquía que surgen en su ausencia». Citando a Harari para advertir del peligro de que la tecnología facilite la tiranía, y a Pinker para subrayar la extrema violencia de las sociedades carentes de Estado, Acemoglu y Robinson transitan de los trabajos de Teseo a la Reina Roja de Alicia para trazar un camino emancipador. Nuestro origen está en la tectónica de placas y en las oscilaciones climáticas, pero nuestro destino no está escrito en el libro de la Tierra.
Orígenes
Lewis Dartnell
Debate
2019
392 páginas
El pasillo estrecho
Daron Acemoglu y James A. Robinson
Deusto
2019
672 páginas
ACA
