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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 83

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El Hotel Prado del Río (o Prado Río) que Tomás José Sanabria proyecta en 1954 con la colaboración de Julio Volante a las afueras de la ciudad de Mérida, al igual que el Llano Alto (ver Contacto FAC 44, 10-09-2017), ofrece, dentro del grupo de 12 nuevas instalaciones de la “Red Hotelera Nacional” gestionadas directamente por la CONAHOTU, la oportunidad de detectar una clara proximidad entre lo regional y lo internacional o, en otras palabras, encontrar en las entrañas de lo local la presencia de lo universal.

Sanabria, quien completa su formación como arquitecto en Harvard University y regresa a Venezuela en 1947, realiza entre 1949 y 1953 en sociedad con Diego Carbonell (graduado en el MIT en 1944) una interesante y variada experiencia que marcará una importante etapa en su carrera, pues en ella se conjugarán los principios funcionalistas y racionalistas adquiridos en los Estados Unidos con las referencias a las formas, los materiales y los sistemas constructivos de la arquitectura tradicional venezolana. A esta etapa y como parte de esa conjunción pertenecen una serie de hasta doce viviendas unifamiliares (de las que se construirán siete), verdadero laboratorio en la que estos arquitectos pusieron además en práctica criterios de confort ambiental que se prolongarán (al menos en el caso de Sanabria) a lo largo de toda su carrera. La utilización de dispositivos de protección climática y la integración organicista entre arquitectura y paisaje se sumarán a la de cubiertas inclinadas, onduladas, grandes aleros, combinación de materiales texturados con frisos lisos y diseño de ventanas en las que se cumple el propósito por un lado de iluminar y ventilar y por el otro de protegerse del sol y la lluvia, todo lo cual dota de un particular carácter a esta experiencia. Ella, además, permitirá a Juan Pedro Posani introducir el capitulo titulado “La arquitectura populista” en Caracas a través de su arquitectura (1969).

Por su parte Julio César Volante, arquitecto argentino egresado de la Universidad de Buenos Aires, arriba a Venezuela en la década de los años 50 (Reválida FAU UCV promoción 16F/1967), realiza un Master of Science en la Universidad de Columbia y desarrolla en nuestro país una dilatada trayectoria docente y profesional, llegando a ser Jefe de Taller de Composición en la FAU UCV y profesor invitado en la USB. En 1954 se asocia puntualmente con Sanabria para la realización del diseño del hotel Prado del Río correspondiéndole redactar la breve nota que aparece en la revista Integral nº 6 como acompañamiento de la presentación del proyecto en toda su extensión. Cabe acotar que Volante, quien siempre se caracterizó por realizar una arquitectura donde lo funcional, traducido en corrección técnica y racional diseño estructural, cobró un claro protagonismo, justamente proyectó ese mismo año para la empresa C.A. Urbanizadora Colinas de Bello Monte, cuyo propietario fue el empresario venezolano Inocente Palacios, la Concha Acústica de dicha urbanización, llamada en su momento a ser sede artística de la Orquesta Sinfónica Venezuela.

1. Ubicación dentro de la ciudad

Así, cuando Sanabria se separa de Carbonell ya tiene, por tanto, labrado un importante surco dentro de sus prioridades a la hora de proyectar edificios, gobernado por la consideración de las variables que hemos mencionado que seguramente se complementó con los conocimientos aportados por Volante. De esta manera al contratársele en 1954 (al año siguiente de ser nombrado Director de la Escuela de Arquitectura de la recién creada Facultad de Arquitectura y Urbanismo) el diseño para el hotel Prado del Río, a localizarse en la entrada este de la ciudad de Mérida, no duda en hacer una proposición que toma en cuenta las condiciones topográficas del terreno, la vegetación, el clima templado de la zona y la tipología proveniente de los esquemas de las casas de hacienda tradicionales merideñas. Todos ellos cobran cuerpo a través de una solución extendida, formada por volúmenes separados de acuerdo a su función, organizados dentro de una estricta ortogonalidad e interconectados a través de pasillos techados, en la que la altura no sobrepasa nunca los dos pisos y donde contrasta la campestre quietud exterior con el dinamismo espacial de los bloques que albergan las actividades sociales. La idea de crear grandes «islas funcionales» que permitieran separar el área de motel (conformada por 15 viviendas o cabañas previamente construidas cuyo destino original era servir de residencias para una colonia vacacional obrera a ubicarse en el terreno) de las habitaciones del hotel (13 y dos suites), generando áreas comunes a ambas, se halla claramente expresada en la planta de conjunto.

2. Corte longitudinal del conjunto
3. Planta de conjunto

El Prado del Río, cuya perspectiva aérea protagoniza la postal del día de hoy, es un hotel para ser paseado y para que el paseante en el camino sea sorprendido. Su composición, en función de un eje que sigue la dirección de la pendiente del terreno hacia el río Milla, presenta en su extremo sur (inicial) el volumen que contiene en planta baja la recepción, administración y comercios y en planta alta las habitaciones en contacto directo con el acceso, y en el extremo norte (final) la piscina como remate. Otro eje perpendicular ubicado en plena zona recreacional une el cuerpo donde funcionan el bar, estar, fuente de soda, dancing y comedor, con el que alberga la sala de juegos.

4. Izquierda: Cuerpo sur con recepción y comercios en planta baja y habitaciones en la planta alta. Derecha: patio interior
5. Izquierda: interior de el salón de juegos. Derecha: pasillo cubierto que une el salón de estar con la recepción

Recorrer este hotel significa disfrutar por un lado del paisaje y por el otro de una arquitectura de rasgos tradicionales. También significa gozar del contacto con la vegetación y los materiales del lugar, de la transición, la sombra y la combinación de la estructura de madera de los techos con elementos metálicos para las vigas y columnas, de la pequeña escala de los pasillos, corredores o balcones y de las grandes luces de los locales sociales, del valor de la línea recta por su contraste con la inclinada. salón

6. Vista del volumen correspondiente a las áreas sociales desde la piscina con la Sierra Nevada al fondo
7. Cuerpo norte. En planta baja: estar, bar y fuente de soda. En planta alta: dancing y comedor

Son muchas, por tanto, las similitudes que ofrece el Prado del Río con el Llano Alto (Carpio & Suárez, 1954-56) en cuanto a la actitud asumida por los respectivos arquitectos, y de ambos con las experiencias que en Brasil realizó Lucio Costa en los hoteles de Ouro Preto (1940, junto a Oscar Niemeyer) y Friburgo (1944), tomadas también en cuenta por Fruto Vivas al proyectar el Moruco (1955-56), como parte de la “Red Hotelera Nacional”. En todos los casos se reafirma una clara vocación de reinterpretación del lenguaje local y adaptación a las condiciones del sitio de un programa resuelto dentro del espíritu de la modernidad.

El Prado del Río que abrió sus puertas en 1956, pasó un largo período de decadencia (similar al de muchos de los construidos durante la década de los años 50 del siglo XX), para luego ser convertido en 1988 en hotel-escuela destinado a la formación de jóvenes con vocación hacia la hotelería y el turismo que cursan sus estudios en el Colegio Universitario Hotel Escuela de los Andes Venezolanos, quienes bajo la premisa de «aprender haciendo» llevan a cabo actividades administrativas y de servicio dentro de la instalación. El número de cabañas se ha incrementado a 84 y recientemente ha sido remodelado, ampliados sus servicios y actualizadas algunas de sus instalaciones.

ACA

Procedencia de las imágenes

Revista Integral, nº6, 1957

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 82

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Entre los numerosos eventos organizados por Antonio Granados Valdés durante su dilata gestión en el Departamento (luego División) de Extensión Cultural de la FAU UCV entre 1957 y 1978, destaca la exposición fotográfica dedicada al insigne ingeniero italiano Pier Luigi Nervi (1891-1979) montada entre el 20 de febrero y el 12 de marzo de 1964 con el auspicio del doctor Giovanni Angelo Di Francesco, Director del Instituto Venezolano Italiano de Cultura y Agregado Cultural de la Embajada de Italia en Venezuela.

La importancia de Nervi y el impacto del evento llevó a Granados a cubrirlo de manera amplia en los números 16 y 18 de la revista Punto de febrero y junio de 1964, respectivamente, en los que, como acostumbraba, primero (para ir preparando el ambiente) publicó un texto de quien era el centro de atención y luego la transcripción del debate suscitado en el foro que tradicionalmente también se organizaba cada vez que se llevaba a cabo una exposición de cierta envergadura.

Así, cumpliendo con la pauta, en Punto 16 aparece el texto de Nervi titulado “La arquitectura actual y la formación del arquitecto” tomado por Granados de la publicación “Cuadernos” de México, de la cual no aparece mayor referencia. Se ilustra el artículo con el auditorio del edificio Pirelli, Milán (1955-56) donde Nervi participa con Gio Ponti, el edifico de la UNESCO en París (1953-58) donde Nervi colabora con Marcel Breuer, un hermoso dibujo correspondiente al anteproyecto de un Centro de Exposiciones para Caracas (no realizado), la foto de la maqueta de un Proyecto para una casa-club en Filadelfia, Pennsylvania (1961) y la fotografía de un detalle de las columnas del Palacio del Trabajo, Turín (1960-61).

Nervi, ingeniero estructural de profesión pero sin duda referente obligado para los arquitectos de su época por la fineza y racionalidad con que resuelve los problemas a los que se enfrenta, de los que se trasluce una clara estética, ofrece en su escrito (dirigido fundamentalmente a los arquitectos en formación) una serie de reflexiones, respaldadas con hechos, que aún hoy tienen plena vigencia: “… creo poder afirmar -señala Nervi- que para ser arquitectónica una estructura debe nacer y derivar espontáneamente de un sentido estático, sentido que los progresos de la ingeniería moderna han parcialmente disminuido sustituyéndolo o completándolo con las formas del cálculo”. O, en otro pasaje: “El arquitecto … tiene que ser el ideador del esquema estructural y debe, además, proporcionar las dimensiones de los diversos elementos, aunque sea en forma aproximada. Para esta tarea debe tener una eficiente intuición estática que alimente y dirija su fantasía inventiva; y, al mismo tiempo, debe poseer el dominio de unas cuantas fórmulas simplificadas que le permitan establecer el orden de amplitud de las fuerzas, y, por consiguiente, las dimensiones aproximadas de las secciones resistentes”. Y en cierta manera concluye con toda una lección para quienes deben enseñar estructuras: “El nudo de la cuestión está, entonces, en desarrollar el sentido estático, base indispensable de la intuición y de la fantasía estructural, y cómo darles el dominio de rápidos cálculos de orientación y de primera aproximación. Yo pienso que la mejor manera sería la de estudiar el desarrollo de la arquitectura desde la antigüedad hasta hoy, haciendo una crítica estructural dirigida a investigar profundamente las relaciones entre los materiales empleados, los medios de construcción y los resultados logrados, ya sea desde el punto de vista técnico, ya sea desde el estético. Solamente el gótico, máxima manifestación de la potencia y de la eficacia del sentimiento estático, nunca antes alcanzada y que tal vez nunca se volverá a alcanzar, podría surtir una fuente de observaciones, consideraciones y enseñanzas casi ilimitadas”.
Fue el 17 de marzo, cuando se llevó a cabo en el auditorio de la FAU una Mesa Redonda en torno a la figura y la obra de Nervi en la que intervinieron los profesores Juan Pedro Posani (a quien correspondió introducir y contextualizar el debate que se podría desarrollar), César Hernández Acosta, Domingo Álvarez, Guido Guazzo, Carlos M. Añez y Enrique Noriega.
Con el pensamiento de Nervi y la exposición como telones de fondo, las intervenciones se orientaron a profundizan en torno a su figura y obra de en aspectos tales como: su fe profunda en la ciencia de la construcción y por ende en el convencimiento que tenía de que la función era la generadora de la forma; la presencia de la técnica en los procesos constructivos como factor determinante; y la consideración de los sistemas estructurales como algo más que modelos.
No faltaron las comparaciones con otros grandes ingenieros como Morandi o Maillart e incluso August Perret para dejar claro que en la obra de Nervi quizás existía un respeto excesivo por las concepciones espaciales clásicas y un excesivo afán por lo constructivo. Así mismo, se resaltó el peso que terminaban teniendo aspectos de economía de recursos al llevar al extremo la precisión en el cálculo lo que le valió a Nervi ganar numerosas licitaciones que le permitieron construir otras tantas obras y se abrió la eterna discusión acerca de la proximidad que se podría dar entre ingeniería y arquitectura en función del refinado manejo del detalle y el impacto que causan las cubiertas por él diseñadas, quedando zanjado el tema con la certeza de que Nervi como ingeniero nunca pretendió ser considerado como arquitecto apareciendo el valor estético de su obra más bien como una consecuencia.

El paso de la exposición fotográfica de Nervi dejó por la FAU UCV importantes temas vinculados a lo que ya hemos señalado que sin duda impactaron en la enseñanza de las estructuras.

Sin embargo, en la que quizás ha sido una de sus intervenciones más vehementes dentro de un foro internacional, la acontecida en el VI Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos celebrado en Londres en julio de 1961, Villanueva, al presentar su disertación sobre las “Influencias del concreto y del progreso técnico en la arquitectura de hoy y de mañana” (aparecido en Punto nº 4 de noviembre de 1961), luego de expresar su admiración por la obra de Nervi, manifiesta profundas diferencias con su postura teórica sobre la relación que, en una conferencia anterior dentro del congreso, el ingeniero italiano estableció entre arquitectura y estructura.

«… el profesor Nervi atribuye a la estructura un valor absolutamente determinante en la arquitectura, hasta hacer de ella el factor absorbente y exclusivo del quehacer arquitectónico. Una vez enunciada la ecuación Arquitectura igual a Estructura y una vez afirmado el principio de que la estructura está rígidamente determinada por la ciencia y por los procesos de la producción tecnológica, el profesor Nervi llega a la conclusión obligada de que la arquitectura del futuro coagulará en formas-tipos ideales y perfectas. (…) Creer que eso puede ocurrir significa, en mi opinión, aceptar la creencia de un mundo estable, permanente, dotado de una escala inmutable de valores paradigmáticos, cerrado en la autocontemplación de su exquisita perfección. En cambio, el mundo de hoy, el mundo tal como lo entendemos, es un mundo abierto, antidogmático, en constante evolución, donde la misma verdad es siempre un proceso de relaciones y jamás un dato permanente. Por otra parte esgrimir un vago ideal de formas perfectas cuya supuesta verdad es garantía de catarsis universal, en un mundo como el actual, recorrido por violentas contradicciones, en presencia del fenecimiento convulso de una estructura social y del nacimiento doloroso de otra nueva, acosados por el fantasma de la destrucción total, sumergidos en un clima altamente crítico que exige la mayor permanencia nuestra dentro de la realidad y el mayor empeño en correr honestamente los riesgos del cambio y de la duda, hace surgir la sospecha de que tales formas y tales condiciones no sean sino una nueva manifestación de la vieja tendencia a la evasión y al escape académico”. Y concluye Villanueva: “Las obras del profesor Nervi poseen condiciones en abundancia para aceptar profunda y favorablemente el desarrollo de la arquitectura. (…) Tan sólo evitemos atribuir a sus teorías la paternidad de sus obras. Incurriríamos en un error. Y sobre todo arriesgaríamos perder en la operación todo el gran valor cultural y estético que estas obras engloban”.

Quedémonos con lo esencial de las pausadas reflexiones transcritas del texto de Nervi con que  comenzamos esta nota y con la aguda advertencia que nos deja Villanueva para sacar hoy nuestras propias conclusiones.

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 80

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Venezuela desde etapas muy tempranas de su vida republicana sintió la necesidad de participar en eventos que, bajo la categoría de Exposiciones Universales o Ferias Internacionales, se desarrollaron primordialmente en Europa y Estados Unidos donde la cita tenía mucho de comercial e industrial con una cierta dosis cultural. Entre 1862 y 1888, acorde con las tradición del momento y con las limitaciones económicas del país, éste comparte hasta por 13 veces una gran nave en la que se aglutinaban otras tantas representaciones nacionales intentando cada una destacar por la calidad de sus productos, la particularidad de sus costumbres, el exotismo de su folklor, el talento de sus artistas o la inventiva de sus creadores. Se trató, por lo general, de representaciones discretas, organizadas por pequeñas comisiones designadas por los gobiernos de turno “conformadas por científicos y comerciantes, la mayoría de ellos extranjeros radicados en el país, quienes conocen de cerca los códigos y criterios de los que más tarde contemplarían y juzgarían las muestras” y en los que se buscaba cumplir con decoro el compromiso de dejar en alto al país o en palabras del Ilustre Americano “no hacer un papel ridículo”, cosa que muy pocas veces ocurrió, tal y como relata Orlando Marín en La nación representada. La arquitectura de los pabellones de Venezuela en las exposiciones internacionales durante el siglo XIX (2006), texto fundamental (como hemos señalado varias veces) para entender esta temática.

Así, diluida en enormes espacios de carácter industrial (verdaderos protagonistas de los eventos), sumida en el uniforme espectro que para los europeos se empezaba a conocer como la América Hispana, vemos como Venezuela se esfuerza por organizar los diversos “muestrarios” que irán a Londres (1862), Paris (1867), Viena (1873), Bremen (1874), Santiago de Chile (1875), Filadelfia (1876), París (1878), Atlanta (1881), Venecia (1882), Buenos Aires (1882), Edimburgo (1884) y Londres (1884), hasta que hace acto de presencia por primera vez con un pabellón propio en la Exposition Universalle de Paris (1889) diseñado por el arquitecto francés Edmond-Jean-Baptiste Paulin (ver Contacto FAC nº 13, 05/02/2017).

El debate entre si el peso de la representatividad nacional en una exposición o feria recae sobre el contenedor, sobre el contenido o más bien si se trata de una responsabilidad compartida, o la discusión sobre la interpretación dada a “lo nacional” por los arquitectos venezolanos y en muchos casos extranjeros que han asumido los respectivos proyectos, recorrerá desde ese momento la historia de nuestra arquitectura hasta el día de hoy, con la excepción hecha de nuestra presencia en Osaka (1970), Lisboa (1998), Zaragoza (2008) y Milán (2015) donde el país vuelve a ocupar el interior (compartido) de una gran nave.

Sin embargo, es quizás la participación en Expo Lisboa 98 la que, por su impacto, calidad y repercusiones en cuanto a los temas que incorporó al debate arquitectónico del momento, la que mayor relevancia ha tenido entre las que se han ubicado en un contenedor compartido. Un render (elaborado por Ricardo González M.) de la propuesta ganadora del Concurso Nacional de Proyectos Creativos convocado por la Cancillería en 1996, presentada por el equipo AE + Arquitectura conformado por los jóvenes Matías Pintó, Ricardo González M. y Roberto Weil, ilustra nuestra postal del día de hoy.

El concurso convocado para proyectar el “pabellón” de Lisboa llevaba implícitas varias condiciones que lo determinaban de inicio: la primera era su adscripción a la temática general de la exposición dedicada a la celebración de “Los océanos como patrimonio del futuro”; la segunda era la necesidad de aprovechar de la mejor manera posible el espacio interior (de aquí la dificultad de la denominación “pabellón”) otorgado dentro de la Zona Internacional sur de la Expo (10.000 pies cuadrados equivalentes aproximadamente a 1.000 metros cuadrados); y la tercera, quizás la más retadora, era la incorporación del uso de la realidad virtual y la tecnología multimedia para lograr un efecto que dejase en la retina de los visitantes una impresión imborrable del país. Es por esta razón que la mejor manera de apreciar el impactante resultado final obtenido (limitada aún contra lo que debió ser el recorrido en vivo) no es otra que observar el video alojado en youtube (https://www.youtube.com/watch?v=dYaILl5pLQY).

Arquitectura HOY dedica su número 201 (2 de mayo de 1997), coincidiendo con la celebración de la salida cinco años antes del número 1 consagrado al Pabellón de Sevilla, a la presentación  del proyecto ganador por parte de AE + Arquitectura, y el 202 (9 de mayo de 017) a dos aproximaciones críticas al mismo firmadas por Alfredo Caraballo (“De la piedra a la letra, de la letra a la imagen”) y Alberto Sato (“Transitar por el borde”), cuya lectura recomendamos ampliamente para ampliar no sólo la información sino el impacto que en lo discursivo produjo esta experiencia.

De la memoria publicada por los ganadores se puede extraer lo siguiente: “El ciclo hidrológico será el eje conductor de la muestra que presentará el Pabellón de Venezuela, ordenando así las salas y sus contenidos con base en tres atmósferas: la lluvia, el río y el mar. Tres nociones que fundamentan un ciclo en la historia, de pasado a futuro; un ciclo geográfico que se inicia en la selva tropical lluviosa, presenta una retrospectiva de la Orinoquia y los ejes fluviales más importantes para termina en la enorme riqueza de la costa venezolana frente al mar Caribe y el océano Atlántico; un ciclo de recorridos por nuestra diversa cultura y el desarrollo del país.

Una experiencia ininterrumpida y fluida, a través de un recorrido de 20 minutos en un área de casi 1.000 metros cuadrados de exposición, que permitirá el acceso de dos grupos de 150 visitantes, para un máximo de ocupación simultánea del recinto de 300 personas aproximadamente. (…)
El orden de las imágenes se encuentra basado en un guión cíclico de múltiples lecturas y temas:

a.- Un recorrido hidrológico: del cielo al fondo el mar.

b.- Un recorrido geográfico: de la Guayana al mar Caribe.

c.- Un recorrido histórico: del pasado al futuro.”

La ficha técnica que acompaña el video arriba señalado precisa que el “pabellón” obtuvo una Mención Honrosa de parte del Comité de la Expo. Así mismo da cuenta de que el importante acompañamiento musical que tuvo estuvo a cargo del compositor y músico electrónico caraqueño Miguel Noya, siendo la firma española Sono la responsable de “la producción audiovisual y la instalación de monitores, proyectores, grandes proyectores de vídeo de gran contraste, que ofrecían un impactante audiovisual multi-pantalla.”

Para acercarnos en lo posible a la puesta en escena definitiva habría que apelar de nuevo a la ficha técnica:

“En la primera sección del Pabellón, la selva tropical es interpretada como un laberinto donde paredes de vidrio de doble cara cuelgan del techo y revelan imágenes satelitales del paisaje venezolano. Los pasajes entre las paredes ofrecen diferentes paisajes sonoros como lluvia continua, voces de diferentes grupos étnicos venezolanos y ritmos urbanos.

La segunda sección del Pabellón presenta una abstracción de la belleza y el poder de los ríos venezolanos. Es un espacio tipo túnel que presenta una pared de vídeo con altavoces a intervalos a lo largo de su longitud. En continuo flujo, los contenidos audiovisuales expresan el flujo perpetuo y la energía de los ríos.

La tercera sección, que representa el mar, combina un paisaje sonoro tridimensional de grabaciones binaurales con un entorno visual espectacular. Las imágenes de video en una pantalla de 105 pies de largo por 20 pies de altura se duplican ad infinitum por los espejos colocados en el extremo y fondo de la pantalla. La combinación de la edición de vídeo y la ingeniería de audio crea un efecto mágico; para el espectador inmerso en los sonidos reverberantes de los paisajes acuáticos, imágenes panorámicas y caleidoscópicas de los magníficos mundos submarinos de Venezuela y las impresionantes playas y vistas aéreas de los micro y macrocosmos del país, la experiencia se acerca a lo místico.”

Tan alejada y a la vez tan cercana a las elementales experiencias decimonónicas, el montaje del “pabellón” de Lisboa 98 permitió despejar exitosamente las dudas que Alberto Sato colocaba sobre la arriesgada y valiente experiencia asumida por los jóvenes arquitectos venezolanos. En efecto, en Lisboa se alcanzó a plenitud el “valor de la transliteralidad, de la posibilidad de trasponer los límites disciplinares e indagar desprejuiciadamente sobre los sistemas cibernéticos y, más allá de su novedad se (logró) experimentar (con) la inmaterialidad o virtualidad como dimensión de la arquitectura.”  También abrió un debate que hoy en día luce asumido como parte integral del discurso arquitectónico y que Alfredo Caraballo dejó suspendido en la siguiente pregunta (aún vigente): “¿cómo materializar con la arquitectura, que es locación por naturaleza, una cultura caracterizada por la imagen y los media, que son ubicuos por naturaleza?”.

ACA

Procedencia de las imágenes

Todas, excepto las páginas centrales del nº del nº 201 de Arquitectura (2 de mayo de 1997), http://www.managualab.com