Con Expo-Sevilla 1992 se cerró el ciclo de las grandes Exposiciones del siglo XX herederas aún de la grandilocuencia proveniente del siglo XIX. Desde Osaka (1970) no se llevaba a cabo un encuentro de este tipo. La excusa explícita, como se sabe, fue la conmemoración de los 500 años del Descubrimiento de América. La intención solapada era inyectar una buena parte de dinero procedente del acelerado crecimiento económico español a una de sus zonas más atrasadas. El lema de la Feria: «La Era de los Descubrimientos».
Sevilla sufrió, en efecto, en 1992 su transformación más importante desde la Exposición Iberoamericana de 1929. La decisión de ubicar el corazón del evento en la isla de La Cartuja tuvo la clara intención de dotar de vida un sector olvidado de la ciudad señalando hacia donde debía toda ella expandirse. Sin entrar en detalles sobre las virtudes o defectos del trazado ordenador final de la Feria, es curioso observar cómo en la capital andaluza se repitieron buena parte de las manifestaciones que desde ya hace tiempo este tipo de evento venía arrastrando. Así, en Expo-Sevilla se siguieron incrementando las experiencias sensoriales, ahora más acordes con los tiempos mediáticos que ya se vivían, se siguió apostando por el progreso, por el desarrollo de la ciencia y la tecnología y se continuaron viendo combinaciones de exotismo con la más reciente novedad, intentos nostálgicos de recuperación del pasado, verdaderos templos al high tech y unas pocas búsquedas contestatarias a tanta escenografía, a tanto refinamiento y a tanto kitsch .
Venezuela fue el séptimo país en confirmar su presencia en la feria y uno de los cuatro países latinoamericanos que realizó para Expo-Sevilla un Pabellón propio proyectado en el país. Su selección provino de un concurso por invitación en el que participaron ocho arquitectos: Domingo Álvarez, Jorge Castillo, Gorka Dorronsoro, Enrique Larrañaga, Juan Carlos Parilli, Jesús Tenreiro, Oscar Tenreiro y Henrique Hernández. El jurado integrado por Pablo Lasala, Tomás José Sanabria (Presidente), Emile Vestuti, Henrique Vera y Juan Pedro Posani (Curador del Concurso), en veredicto emanado el 25 de junio de 1990, luego de resaltar los valores de cada una de las propuestas entregadas, declaró ganadora de manera unánime la presentada por Henrique Hernández quien trabajó en la gestación y desarrollo del proyecto conjuntamente con Ralph Erminy, colaborando en la arquitectura Marcel Erminy y en la estructura Carlos Henrique Hernández y Waclaw Zalewski.
Este par de profesionales tuvieron la oportunidad, gracias a la realización del Pabellón, de poner nuevamente en práctica las ideas que en cuanto a la relación arquitectura-tecnología venían sosteniendo desde hace muchos años y que les llevaron a la creación en 1975 del Instituto de Desarrollo Experimental de la Construcción (IDEC) en el seno de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV. Ambos tenían una amplia trayectoria académica habiendo llegado Erminy a ser Director de la Escuela en el período 1959-62. Hernández, junto a Fruto Vivas, emprende como estudiante un acercamiento pionero a la arquitectura popular a mediados de los 50 y ya en los sesenta lidera la Unidad de Diseño en Avance del Banco Obrero, experiencia abocada a la resolución masiva del problema de la vivienda mediante la aplicación de sistemas constructivos industrializados creados en el país con tecnología propia, lo que le vale en gran medida para propulsar la fundación del IDEC.
No es de extrañar, por tanto, que el Pabellón de Venezuela en Sevilla obedezca, aunque en un tono más matizado que el asumido en otras experiencias realizadas dentro del IDEC, a una visión muy concreta de la arquitectura. De aquí que los autores no duden en utilizar la tecnología como clave para sugerir la imagen del país, una Venezuela donde la innovación y el desarrollo son básicos en la consecución de su futuro, pasando a ser el Pabellón un prototipo muy útil para el perfeccionamiento de una línea investigativa que el IDEC adelanta: las «Estructuras transformables».
De hecho, el Pabellón, construido en Venezuela con la colaboración de la industria del aluminio, conformado por 6.475 piezas, con base a un modelo estructural consistente en un sistema desplegable en acordeón concebido para cubrir un espacio de 600 m2, llega a Sevilla embalado dentro de tres enormes cajas para, una vez en el sitio, ser armado en tan sólo 13 horas. También se previó su posterior replegado para poder ser de nuevo trasladado y reinstalado en Venezuela, cosa que lamentablemente no ocurrió. Sus autores en un principio hubiesen querido que esto sucediese a diario en plena Exposición pero las características del formato y condiciones de proyección del audiovisual que en su interior se proyectaba lo impidieron.
Sin embargo, el Pabellón de Sevilla, ubicado dentro del recinto ferial entre el Camino de Las Acacias y la Calle 11, entre el pabellón de Rusia y el de la Organización Nacional de Ciegos (ONCE), en un terreno de 2000 m2 de los cuales abarcó una superficie construida de 1822 m2 alcanzando una altura máxima de 20 mts., se visualiza no sólo como tecnología sino también como un espectáculo por lo que tal vez el calificativo de «high tech» no sea del todo apropiado. Su conformación así lo revela: una Plaza inclinada concebida como una gran fiesta visual, como aventura, lugar de encuentro y a la vez de tránsito al edificio propiamente dicho. Al respecto Henrique Hernández apuntará en el libro editado por el IDEC Pabellón de Venezuela. Expo ’92 Sevilla. Una aplicación de estructuras transformables (1993), que: “LA PLAZA representará la búsqueda de la percepción no inmediata, como una metáfora de uno de los hitos del gran acontecimiento histórico que celebramos en la Expo 92: el cambio de la imagen plana que el hombre tenía de la tierra y el nacimiento del mundo esférico, experiencia virtual del espacio percibido y del espacio real”.
Tras esta concepción Hernández y Erminy incorporan al artista venezolano Carlos Cruz-Diez a quien corresponderá el tratamiento cromático tanto del piso como de los elementos que cubren la plaza: treinta y seis paraguas de 16 metros de altura que virtualizan la forma de un cubo. Por su parte el volumen del edificio es el resultado de la función que fundamentalmente debía albergar: una sala convencional de proyecciones en la que se presentaba de forma continua un audiovisual con imágenes del patrimonio cultural y paisajístico del país cuyo guión se basó en un texto de Arturo Uslar Pietri, que a decir de los arquitectos y como ya hemos señalado «limitó mucho las ideas». También contenía el Pabellón un área de exposiciones de aproximadamente 1035 m2 y espacios para oficinas, depósitos y servicios. El resultado: un contenedor en forma de prisma truncado conformado por una trama estructural libre de soportes intermedios, con una luz de 32 metros lineales en sentido longitudinal y 22 metros lineales en el sentido transversal.
Tal vez sea el de Sevilla (junto al diseñado por Carlos Raúl Villanueva para Expo-Montreal 67) el más consistente y ajustado de los Pabellones presentados por Venezuela en Exposición Universal alguna. En él los objetivos trazados y la obra materializada tienen plena coherencia entre sí y con toda una trayectoria profesional y académica en la persona de los proyectistas, cuya más inmediata traducción puede palparse en el equilibrio entre economía y tiempo de ejecución muy ligadas a su vez con el sentido efímero que toda edificación de este tipo conlleva. Su aporte al desarrollo de un método constructivo para estructuras itinerantes junto a la meta también alcanzada de obtener una «estructura-edificio-símbolo de la industria venezolana del aluminio» podrían completar el renglón correspondiente a sus logros.
La arquitectura espectáculo, la integración de la artes, la arquitectura mensaje y el desarrollo tecnológico temas subyacentes que rodean a la preocupación de los proyectistas por lograr una obra que sea expresión de la identidad nacional, les ofrecieron la oportunidad de construir una gran metáfora que, palpable o no, servirá como abono de las ideas formales: la alegoría de la luz y el color del Caribe. Los espacios interiores y, fundamentalmente, la Plaza (un pequeño bosque tropical) asumen dicho compromiso identificatorio. En tal sentido Ralph Erminy expresará: “Arte y plaza no son causa ni efecto, la plaza aparece por la necesidad del arte y el arte como consecuencia del encuentro. La plaza es el lugar del encuentro para dilucidar qué es el país como terruño y la nación como sociedad de hombres. Allí nada está sobrepuesto, allí todo está integrado. Es un lugar de incitación a la sensibilidad, donde la poesía también ocupa un lugar”. Apreciar en este Pabellón, que contó con la fortuna de ser uno de los pocos proyectos provenientes de un concurso de arquitectura realizado en Venezuela que logró construirse, la modernidad como soporte de lo nacional y a la vez su rol representativo de tendencias de alcance universal dentro de la arquitectura local, deja sobre el tapete planteada la perpetua paradoja que pesa sobre la identidad arquitectónica venezolana que, como bien sabemos, no se trata, ni mucho menos, de un episodio cerrado.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal. Pabellón de Venezuela. Expo ’92 Sevilla. Una aplicación de estructuras transformables (1993)
2. Página de arquitectura de Economía HOY del 21 de julio de 1990.
4. Carlos H. Hernández, «EL PABELLÓN DE VENEZUELA EN LA EXPO^92.UNA ESTRUCTURA DESPLEGABLE EN DURALUMINIO» (1993). http://informesdelaconstruccion.revistas.csic.es
5 y 7. https://entrerayas.com/2019/03/a-10-anos-de-la-partida-de-henrique-hernandez/
6. Colección Crono Arquitectura Venezuela.
Fundación Arquitectura y Ciudad 