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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 159

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“La silla continúa siendo la pieza de mobiliario más popular entre los diseñadores industriales y arquitectos.

Es también un problema de diseño complejo y difícil, un tanto por la estrecha relación existente entre función, material y tecnología. Mas cuando se logra un equilibrio adecuado entre éstas y, por añadidura, la pieza diseñada es económica y versátil, podríamos decir que estamos en presencia de un potencial ‘clásico´.
Y los ‘clásicos’ no tienen edad. (…)

En el país se ha producido con profesionalismo y esmerado cuidado, por parte de unos pocos, mucho mobiliario de firma. Hoy día existe una proliferación de empresas y voluntades lanzando nuevos modelos cada cierto tiempo.
Entre ellos hicimos nuestra selección.”

Con la reseña sin firma titulada “Sillas producidas en Venezuela”, encabezada por la cita precedente, aparecida en el nº 2 (mayo-junio 1988) de la recordada revista ESPACIO (dirigida por Henrique Vera y editada por Hans Hirsch), que contó con el apoyo fotográfico de los reconocidos profesionales venezolanos Ricardo Gómez y Ricardo Jiménez (asociados bajo la firma de Ricar-2) y cuya primera página ilustra nuestra postal del día de hoy, se reafirma una preocupación que desde los años 50 del siglo XX, con la aparición de publicaciones periódicas como El Farol, Cruz del Sur, Integral y A, Hombre y expresión, apuntaba a dar cuenta de los primeros pasos que en nuestro país se empezaban a dar en torno al diseño industrial, manifiesto en la irrupción de delicadas piezas de mobiliario doméstico hecho fundamentalmente en madera, que fusionaban la mirada hacia raíces locales con una clara influencia escandinava de manos de Cornelis Zitman o Miguel Arroyo.

El breve repaso que se realiza en ESPACIO a través de 10 sillas, busca resaltar, con excelente composición gráfica y mejor fotografía, el hecho de que a finales de los años 80, cuando Venezuela intentaba recuperarse del impacto del “viernes negro”, existían empresas empeñadas en mantenerse como referencia en la producción y elaboración de sillas tanto diseñadas en el país como en el extranjero por connotados artífices. Así, además  de la “Gatti” (que protagoniza la postal), diseñada por Tito Agnolli en 1985 y producida por la Compañía Anónima Puente Yanes (CAPUY, C.A.) desde 1987, cuyos materiales  son “madera (fresno o palo blanco) natural o laqueado, tapizada en lana o cuero”, las tres páginas de la revista dedicadas al tema dan cuenta de otras nueve realizaciones mayormente concebidas en la década de los 80, subrayándose que eran hechas en Venezuela, clara señal del desarrollo de una industria que ofrecía una altísima calidad de elaboración de modelos reconocidos en el mundo entero.

1. Páginas 60 y 61 del nº 2 de la revista ESPACIO, mayo-junio 1988

Además de CAPUY, que como se sabe abrió sus puertas en 1954, siguiendo los pasos de Tepuy Compañía Técnica, C.A. -TECOTECA- (con Cornelis Zitman al frente), Galerías Hatch (propiedad de Don Hatch) y DecoDibo (motorizada por Tony Dibo), consolidándose desde entonces como la más importante firma de elaboración y venta de muebles de firma en el país, de quien se recoge su interés en producir (además de la “Gatti”) desde 1979 la silla “Spaguetti” (1967) de Jean Doménico Belloti, desde 1985 la “Kiki” (1954) de Ilmari Tapiovaara y desde 1986 la “Laminette 1” (1957) de Svel Ivan Dysthe, resalta la presencia de otras tres empresas que para entonces ya empezaban a consolidarse o a abrirse paso en el negocio. De tal manera figura la Fábrica de Muebles Mary quien elabora desde 1982, 1987 y 1987, respectivamente, las sillas “Luigia” (1981), “Lidia” (1987, interpretación de la poltrona “Teatro” de Aldo Rossi)  y “Anastacio” (1987) todas de Adalberto Caraceni; Multifacetas, C.A. que reproduce desde 1983 la “Mallet-Stevens” (1929) diseñada por Robert Mallet-Stevens y desde 1987 la “Luna de plata” (1986) de Pascual Morgue; y Diseños Danko que asume desde 1987 la elaboración de la “Danko (DT)” (1987) diseñada por el venezolano Daniel Tudja.

La selección llevada a cabo por ESPACIO da pie para resaltar, además de la pujanza y buena escogencia mostradas en una década difícil por las firmas fabricantes, lo que Alberto Sato, en el catálogo de “Sentados en un siglo. Emblemas cotidianos en Venezuela” (1997), quizás la más importante exposición antológica realizada sobre el tema en Venezuela, montada en el Centro de Arte La Estancia (La Floresta), subraya como propio del momento: “En los ochenta, la silla se convierte en un objeto mueble compuesto de asiento y respaldo que sirve para que una persona pueda sentarse. Esta definición académica aleja cualquier duda acerca de su función. Pero desde hace algún tiempo (…) la pobre silla fue objeto de una terrible acusación: debido al valor objetual y estético acumulado a través de su larga y rica historia, una función tan simple como la de sentarse cómodamente le quedaba demasiado pequeña (…). El descrédito que había ganado la función-función, y más que nada, el aburrimiento producido por su unidireccionalidad, condujo a los resultados que todos esperaban: la silla trasciende el mero hecho de sentarse y asume su verdadero papel de adorno doméstico.”

Sin necesariamente concluir que el espíritu posmoderno traducido por Sato sea lo más resaltante de las sillas pertenecientes al período de 1980 mostradas por ESPACIO en 1988, “hechas con profesionalismo y esmerado cuidado”, no cabe duda que el interés por cubrir un segmento como el del diseño industrial cobra, a partir de entonces, particular significación y se refuerza durante la década de los años 90 del siglo XX. Dicho interés lo reafirma la aparición en el diario Economía HOY de una serie de artículos escrita por Alberto Sato que darán origen posteriormente al libro COTIDIANO. Manual de instrucciones (Debate, 2005). Luego será el propio Sato quien le abra las puertas a la temática como parte del Comité de Redacción del semanario Arquitectura HOY que dedica uno de sus primeros números monográficos (el 4 del 19-12-1992) justamente al “Diseño Industrial en Venezuela”, en tiempos que la actividad pasaba por un buen momento, convirtiéndose desde entonces en el espacio que mejor le siguió los pasos. Dicha afirmación se refuerza en el hecho de que desde 1994 toma el testigo Ignacio Urbina Polo (egresado del Instituto Antonio José de Sucre, quien para entonces recién llegaba de Brasil tras realizar una Maestría en Ingeniería de Productos y en 1996 empezó a ejercer la docencia en Prodiseño, Escuela de Comunicación Visual y Diseño, fundada en 1990 que recogió la línea abierta en 1964 por el pionero Instituto de Diseño Neumann), cuando escribe el artículo “El diseño industrial y la semántica de los productos” y quien con perseverancia se mantuvo, reflexionando e informando sobre eventos y exposiciones hasta 1997. Valga decir que hasta el día de hoy Urbina Polo (quien es Profesor Asociado en Pratt Institute, New York) se ha mantenido como importante divulgador de la disciplina a través de múltiples iniciativas y en particular desde la red a través de la página di-conexiones.

Por otro lado, es al Centro de Arte La Estancia de PDVSA (creado en 1995) a quien correspondió durante los 90 tomar la batuta en cuanto al montaje de exposiciones y con ello dar apoyo a la divulgación del diseño industrial. La emblemática muestra “Detrás de las Cosas: El Diseño Industrial en Venezuela” (1995) sirvió para abrir la puerta de una actividad que a lo largo de la década no cesó. Así, a ella se sumarán, en este caso relacionadas al tema de la silla que hoy nos ocupa: “Hans Wegner: hacedor de sillas (1996), la ya mencionada “Sentados en un siglo. Emblemas cotidianos en Venezuela” (1997), “Vitra Design: 100 sillas Clásicas” (1997) y “La butaca, un asiento venezolano” (1998, complementada con “El asiento de al lado. Cien años de descanso”).

2. Mecedora Easy Rocker, 1989. Madera venezolana: capure. Diseño: Emile Vestuti

La silla venezolana fue nuevamente objeto de atención en 2007 cuando en el Centro Cultural Chacao, bajo la curaduría de Enrique Fernández-Shaw, se montó “Sentados en una tradición. Las mecedoras de Vestuti, origen y evolución”, merecido homenaje a Emile Vestuti (1927-1998), otro de los protagonistas en la historia del diseño en nuestro país, desde que en 1949 llega por primera vez proveniente de los Estados Unidos contratado por la empresa Decodibo, donde durante un año trabajó en la creación de sillas, mesas, gabinetes y camas y dejó para la posteridad un clásico entre nuestros asientos: la mecedora “Easy Rocker” (1989), hecha con madera de capure y comercializada por la ya desaparecida Casa Curuba, otro centro de referencia creado con el objetivo de fomentar y comercializar lo mejor de la artesanía del país.

Aunque la actividad museística vinculada al diseño industrial en cierta forma ha sido compartida desde 1997 por el Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz-Diez (donde hasta comienzos del presente año, por ejemplo, estuvo  montada la exposición “Muebles: hombre, espacio y objeto” organizada por la firma Modusistema) y por algunas salas privadas, no estaría de más añadir y destacar la labor divulgativa que desde 2009 lleva adelante Elina Pérez Urbaneja a través del blog “Diseño en Venezuela”.

3. Izquierda: Catálogo de la exposición «NoMATERIA 2012-2017. Construir el futuro. Diseño Industrial en Venezuela», curaduría de Ignacio Ubina Polo. Derecha: Portada del libro Chairs. Historia de la silla, libro de Anatxu Zubalbeascoa (2018)

La silla y su diseño mantiene plena vigencia ya no tanto como la búsqueda del cumplimiento estricto de una función o, al menos, representación de la misma, sino como simple conductor de significados desprovisto de cualquier responsabilidad aleccionadora. Y aunque su valor simbólico hoy en día trasciende a su función no cabe la menor duda, como diría Alberto Sato, de que “en la sociedad urbana … la posición más frecuente es la de estar sentado, y para ello no hay nada mejor que una silla”. Si nos interesa saber cómo ello se manifiesta hoy en nuestro país nada como haber visitado la exposición “NoMATERIA. Construir el futuro. Diseño Industrial en Venezuela” (correspondiente a su cuarta edición, la primera fue lanzada el 29 de junio de  2011 coincidiendo con el Día Mundial del Diseño Industrial), montada en 2018 (proveniente del Pratt Institute) en el Centro de Arte Los Galpones bajo la curaduría de Ignacio Urbina Polo (https://issuu.com/nachourbina/docs/nomateria-2012-2017_ef2587b2871d38). Si queremos conocer aún más de su historia recomendamos ampliamente Chairs. Historia de la silla, libro de Anatxu Zubalbeascoa (2018), editado por Gustavo Gili.

ACA

Procedencia de las imágenes

1. Revista ESPACIO, nº 2, mayo-junio 1988

2. https://sancheztaffurarquitecto.wordpress.com/2011/10/26/silla-mecedora-easy-rocker-1989-emile-vestuti-venezuela/

3. https://issuu.com/nachourbina/docs/nomateria-2012-2017_ef2587b2871d38 y https://ggili.com/chairs-historia-de-la-silla-libro.html

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 158

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Nuestra postal del día de hoy recoge el plano correspondiente al Área Urbana de Caracas según el «Plan General Urbano 1970-1990», elaborado por la Oficina Metropolitana de Planeamiento Urbano (OMPU), cuya proposición general, fue presentada al ilustre Concejo Municipal del Distrito Federal de Caracas, en diciembre de 1970.

“De hoy a mañana, el crecimiento de la ciudades obliga a adelantar las metas y los objetivos deseados para ordenar el desarrollo urbano. En este sentido, la planificación significa reconocer los problemas vigentes y anticipar los futuros, con el fin de organizar los cursos de acción para afrontarlos”, texto que a modo de declaración acompaña la impresión de este plano (realizada en 1972), ya asoma y expone las razones para generar un plan para el control urbano de una ciudad que para finales de los sesenta crecía aceleradamente.

Se requería, por tanto, poner en práctica nuevas herramientas de control urbano en busca de procurar un nuevo orden, una nueva regulación en términos de crecimiento, densidades, usos y vialidad. Bajo esa lógica, con criterios particulares de actuación para definir un escenario a futuro, se asume un nuevo modelo moderno de regulación que se intenta aplicar en Caracas.

Así, estos planes urbanos se distancian de los formulados en 1936 y 1951, y “se concentran en detener, organizar y encauzar el rápido crecimiento físico y demográfico aplicando para ello los enunciados de la planeación moderna”, según expresa Rafael E. Martínez Bellorín  en “La planificación urbana en la ciudad de Caracas, Venezuela (1936-2013): en búsqueda de la modernidad perdida” (2014), ensayo aparecido en Modernidades ignoradas de G.P. Roberto & P.E. Urbana (Ed.).

Con este objetivo la OMPU, asume las funciones de planificación y control del desarrollo urbano del Área Metropolitana de Caracas y se crea la Comisión Metropolitana de Urbanismo. El objetivo de dicha Oficina sería “realizar estudios técnicos como soporte para las estrategias urbanísticas de la ciudad” (según Silverio González Téllez en El oficio del urbanista según Víctor Fossi. Relatos de práctica urbanística, 1996), así como crear un consenso para elaborar un plan conjunto para la ciudad entre el Concejo Municipal del Distrito Sucre y el Concejo Municipal del Distrito Federal. Para ese momento, tal y como lo señala Víctor Fossi (citado por González Téllez), más de la mitad del territorio de la ciudad estaba ubicado en el distrito Sucre, que cada vez adquiría un mayor peso en su desarrollo desde el punto de vista económico y poblacional.

Ello permitió la formación de la Mancomunidad Urbanística del Área Metropolitana de Caracas, y la firma de un acuerdo simultáneo entre el Concejo Municipal del Distrito Sucre y el Concejo Municipal del Distrito Federal, únicos organismos autorizados para aprobar las ordenanzas urbanísticas, para producir una normativa conjunta aplicable a ambas entidades, o, en otras palabras, una “ordenanza espejo” (según palabras de González Téllez), que rigiera su ordenamiento urbano.

Esta representación de la ciudad creada por la OMPU recogida en la postal es plano y plan a la vez. Es en realidad la proposición de una estrategia de desarrollo basada en lograr las metas, objetivos y políticas contenidas en el «Plan General Urbano de Caracas 1970-1990». El área urbana representada de Caracas estaba integrada, según el texto de dicho Plan General, por cuatro componentes: “el Departamento Libertador del Distrito Federal, el Distrito Sucre y parte del Distrito Guaicaipuro y Plaza del Estado Miranda”. El plano, como se puede notar, identifica los sectores de El Junquito, Antímano, Los Teques, Carrizal, San Antonio de Los Altos, Baruta, El Hatillo y Mariches, como zonas periurbanas de la capital, y los de Catia, Centro, Sabana Grande, Chacao y Petare como zonas planas del área central.

El plan-plano dibujado sobre uno topográfico escala 1:50.000, logra simplificar y esquematizar la ciudad a unos pocos elementos relacionados con su desarrollo urbano, construyendo una representación abstracta de manchas de colores que propone un marco general de actuación bajo el concepto de “zoning” (instrumento de control del suelo que según algunos autores está subordinado a los intereses económicos de las fuerzas que solicitaban su adopción), delimitando áreas bajo dos grandes categorías, los “usos de la tierra” y la “vialidad”.

El dibujo muestra la estructura urbana actual del valle mayor con corredores arteriales y expresos, guiando las mayores densidades y urbanizaciones residenciales. A su vez establece claramente el límite de la ciudad y, según el valor de la tierra, una mayor o menor densidad de población. La representación ofrece cierto grado de flexibilidad y deja grandes áreas sin clasificar, zonas cuya vocación de uso aún no esta definida, agrupadas bajo la categoría de “zonas en estudio”. Ello lo convierte en una instrumento susceptible de ser modificado según las situaciones y problemas a futuro, capaz de solventar o disminuir las deficiencias y los desequilibrios, que intentaba otorgar gobernabilidad a la ciudad .

El texto contenido en el reverso del mapa declara que su principal deseo sobre la subregión metropolitana es “lograr la especialización funcional de las diversidades geográficas que lo integran así como una distribución mas balanceada de la población”, desconcentrando la ciudad y promoviendo el desarrollo del Tuy Medio y el eje Guarenas-Guatire, estimulando el crecimiento de las áreas de expansión.

El plan favorecía la concentración de usos y densidades de mayor intensidad en las áreas planas de la ciudad, mediante la promoción de acciones de renovación urbana, incentivos legales y administrativos. También establecía que debían desplazarse fuera de la urbe “aquellos usos que consuman grandes espacios, con carácter extensivo”.

Con el objetivo de mantener áreas no urbanizables y proteger las condiciones ambientales de la ciudad, los técnicos establecen “zonas de protección” discriminada en tres áreas: el anillo exterior o “zona no urbanizable”, perimetral a la ciudad que la rodea y la contiene; la “zona de protección dentro del área urbanizable”, y las “zonas urbanizables de reserva”. Estas limitaciones también permitirían desalentar la construcción en áreas de gran pendiente topográfica.

La vialidad se agrupa bajo las categorías de “expresa”, “arterial” o “dispositivo”, catalogada según su carácter.

La OMPU colapsó en la medida en que no hubo voluntad política para sostenerla y poner en marcha sus propuestas. Los estudios técnicos producidos fueron ignorados por la Comisión Metropolitana de Urbanismo, quien de acuerdo a González Téllez, “desvió sus funciones originales concentrando esfuerzos en discutir intereses representados en la Comisión”. La desaparición de la OMPU en 1990 condujo a una ausencia de lineamientos de carácter general para crear e integrar planes metropolitanos desde el ámbito municipal, dejando a la ciudad a la deriva. La aplicación de este plan-plano se impuso sobre la ciudad preexistente y promovió un reglamento de zonificación que detonó un proceso de transformación que cambiaria profundamente su fisonomía, dejando de lado la forma de crecimiento intrínseco de la capital que se venía gestando a través de modelos reconocibles de patrones urbanos, que terminan por ser abandonados. El plano muestra que la ciudad ya carece de forma urbana reconocible, tejida por redes y nodos viales, que conectan usos, espacios, áreas y zonas que aspiran a ser reguladas en su crecimiento.

IGV

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 157

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Nuestra postal del día de hoy recoge la imagen de la primera sede de la Maternidad “Concepción Palacios” en fechas cercanas a su inauguración, el 17 de diciembre de 1938, por parte del Presidente de la República, General Eleazar López Contreras quien estuvo acompañado del también General Elbano Mibelli, Gobernador del Distrito Federal.

La edificación, emplazada originalmente en la esquina noreste de un terreno sobre la Avenida San Martín, entre Calle Oeste y Calle Sur (que se extendía hasta el río Guaire), y cerca de la Plaza San Martín, Caracas, es producto del desarrollo del proyecto ganador de un concurso organizado en 1936 por la mencionada Gobernación, presentado el 16 de julio de aquel año por el profesional que utilizó para identificarse el lema “LUX”: el joven ingeniero de 23 años Willy Ossott. Los trabajos de construcción, iniciados en noviembre de ese mismo año, fueron contratados por la Ingeniería Municipal a la “Constructora Atlas”, con recursos aportados por la Junta de Beneficencia y el propio Ejecutivo Federal. Finalizada la obra, en octubre de 1938 es nombrado como primer Director de la institución, que inicialmente se denominaba como “Casa de Maternidad Modelo” y a la que finalmente se le dio el nombre de la madre del Libertador, el Dr. Leopoldo Aguerrevere quien posteriormente, junto a los doctores Odoardo León Ponte, Oscar Agüero y otros trece especialistas llevarán a cabo en el auditorio del edificio recién inaugurado la fundación de la Sociedad de Obstetricia y Ginecología de Venezuela. El 7 de enero de 1939 el propio doctor Aguerrevere atiende el parto de una niña, el primero que se registra dentro de los anales de la Maternidad.

1. Avenida San Martín (circa 1957)

De la cuidadosa ficha elaborada por Valeria Ragonne, con la corresponsabilidad de Hannia Gómez y Guillermo Heilbock (todos pertenecientes a Docomomo Venezuela), fechada el 27 de junio de 2011, hemos podido saber cómo el estratégico emplazamiento elegido, ocupado por una granja hasta la década de 1930, sobre un eje que funcionó durante mucho tiempo como salida de la ciudad hacia el oeste, obedeció a la idea de impulsar el nuevo desarrollo urbano de una de las zonas más importantes de la ciudad a comienzos el siglo XX, cercana al centro, enmarcada dentro de la política de construcción de nuevos edificios de salud, vivienda y educación con la que se buscaba paliar los déficits heredados luego de la muerte de Juan Vicente Gómez. Por tanto, al construirse la Maternidad no gozaba de la compañía de edificios de interés en sus alrededores siendo ella la responsable de asumir el rol de promotora de que el entorno mejorara en años posteriores.

Como información que permite aclarar las condiciones sobre las que se convocó el concurso ganado por Ossott, el informe de Docomomo recoge lo siguiente: “Para el año 1936, Venezuela sufrió una importante deficiencia en todos los asuntos relacionados con el bienestar y la atención hospitalaria. En cuanto a la atención obstétrica, los servicios se redujeron a 50 habitaciones en el Hospital Vargas y 30 en el Instituto Simón Rodríguez. Para entonces, la población de Caracas y sus alrededores era de 206.532 habitantes, con un número de nacimientos de 5.840 en 1937 y 6.377 en 1938. A partir de ese año, las autoridades municipales percibieron la necesidad de construir una maternidad para Caracas y procedieron en consecuencia. En la Gaceta Oficial No. 4994 del 4 de julio de 1936, el Distrito Federal solicitó la construcción de una maternidad para 100 camas. Proporcionó los detalles para el edificio: número de pisos, anexos, el tipo de plan que deben presentar los participantes, el grosor de las paredes, la orientación del edificio, las necesidades de ventilación e iluminación, las especificaciones y el presupuesto.(…) El concurso se cerró el 16 de julio de 1936. La construcción del edificio debía ser realizada por la Oficina Municipal de Ingeniería y administrada directamente por el Gobierno”.

2. Maternidad Concepción Palacios (c.1936). Diversas imágenes del edificio original entre ellas algunas de su proceso de construcción.
3. Maternidad Concepción Palacios. Corredores. 1951

El edificio proyectado por Ossott, de tres plantas con los espacios organizados en torno a un patio central, asumió el carácter propio del uso al que estaba destinado, sin descuidar la incorporación de elementos que remarcaban una cierta monumentalidad, donde predominan los llenos sobre los vacíos, dentro de la sobriedad propia de las primeras manifestaciones modernas venezolanas, influenciadas por el art déco. Su pesadez obedece no solo a su desarrollo en horizontal sino también al uso de una estructura combinada de muros de adobe con columnas y vigas de hormigón y acero. “Sin embargo, la elegante composición de la volumetría y los finos detalles de hierro aportan un carácter artístico al conjunto”, rescatamos del Informe.

4. Willy Ossott. Izquierda: Fotografía. Derecha: Autorretrato

De Willy Ossott (1913-1975), hijo de los profesores Eugen Ossott (alemán) y María Luisa Machado Riobo, valdría la pena acotar que se formó como ingeniero en la Universidad Central de Venezuela (UCV) de donde egresó como Doctor en Ciencias Físicas y Matemáticas. Fue uno de los fundadores de la Facultad de Arquitectura de la UCV (1953) de la cual a su vez fue su primer Decano desde 1953 hasta 1957. Producto de su experiencia laboral y tras presentar las equivalencias respectivas, además de cursar las materias requeridas, se graduó de arquitecto en la UCV en 1955. Fue además Vicerrector de la UCV y en 1958 nombrado Ministro de Obras Públicas del Gobierno Provisional. Impartió clases de Geometría Descriptiva en la Facultad de Arquitectura en la UCV. Además, como facetas menos conocidas se sabe que Ossott fue pintor e intérprete del violín. Junto a la Maternidad “Concepción Palacios” su obra más reconocida es el Grupo Escolar Agustín Aveledo (1952) en Catia.

5. Maternidad Concepción Palacios. Ubicación. Edificio original y ampliación
6. Maternidad Concepción Palacios. Ampliación. 1957

Tras un uso intensivo de 20 años al que fue sometida su sede inicial, el mes de diciembre de 1957 se termina la construcción de la ampliación de la Maternidad, proyecto que fue promovido por el Dr. Julio Calcaño Romero, Director de la institución, por cuya insistencia se evitó la demolición del edificio original proyectado por el arquitecto Ossott. La ampliación, cuya masa minimizó la monumentalidad del primer edificio, se había diseñado en 1956 y se construyó entre los meses de enero y noviembre de 1957, teniéndose que postergar su puesta en servicio hasta el año siguiente por los problemas políticos que se vivieron en el país. Los murales de las fachadas son obra del artista plástico Mateo Manaure.

Desde ese momento pasó a ser un “hospital tipo IV para especialistas y docentes. Con su extensión (…) llega a 385 camas funcionales, once salas de cirugía, 290 cunas para recién nacidos con sus madres y sesenta y seis ubicaciones para guarderías de cuidados especiales y cuidados neonatales especiales. El 85% de las camas son para atención obstétrica y el 15% para la atención de enfermedades ginecológicas y otras (medicina interna, cirugía y urología)”.

Como datos adicionales vale la pena añadir que la Maternidad “Concepción Palacios” obtuvo en 1972 el récord como el hospital con más partos en un sólo año a nivel mundial, con 47.757 casos registrados y que en mayo de 2010 para incrementar la capacidad de servicio se inauguró el nuevo edificio anexo “Negra Matea”.

De acuerdo a Docomomo, ya para 2011 “se pueden observar signos generales de deterioro en todo el edificio. La sustitución de los herrajes y los pisos originales y otros materiales, la pérdida de los muebles modernos originales, el paisajismo (el patio de palmeras) y los accesorios de iluminación y la redistribución en el espacio interno están destruyendo gradualmente el edificio haciendo que la arquitectura moderna de la década de 1930 sea difícil de apreciar”.

La Maternidad “Concepción Palacios”, cuyo rol como potenciador del desarrollo de la zona se cumplió a medias, en parte debido a que la mayor parte de la inversión urbana se realizó al este de Caracas y no en la parte de la ciudad donde se ubica, se ha visto afectada a su vez por el empobrecimiento de las condiciones ambientales circundantes y el uso intenso del hospital lo cual ha impactado la calidad del edificio y amenaza su conservación y posible restauración. Este importante conjunto “creado para garantizar a todas las mujeres que poseen una condición económica precaria en Caracas, servicios obstétricos más completos y asistencia en el trance delicado de la maternidad “, fue declarada “Bien Nacional de Interés Cultural” por el Instituto de Patrimonio Nacional el año 2009.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 2, 3 y 5. https://docomomovenezuela.blogspot.com/2011/06/docomomo-iscregisters_2334.html

  1. https://i.pinimg.com/originals/54/42/f0/5442f0c4046bafb7aeacc7fee74760ec.jpg

4 y 6. Colección Crono Arquitectura Venezuela

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 156

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Con el diseño y construcción de «A. Planchart y Cia./Sucr. C.A.» se reafirma lo que Lorenzo González Casas en “Autopía: Modernismo motorizado en Caracas” (https://ccscity450.com.ve/ensayo/autopia-modernismo-motorizado-en-caracas/) califica como “la omnipresencia de los carros” en el paisaje urbano caraqueño y con ello la creciente demanda en el desarrollo de una nueva tipología edilicia para su venta y consumo.

Desde que William H. Phelps, en enero de 1909, con apoyo de Enrique Arvelo y Edgar Anzola, comenzó la distribución de los vehículos Ford a través la C.A. El Automóvil Universal, hasta que el arquitecto norteamericano Clifford Charles Wendehack (1886-1948) proyecta para el entonces emergente empresario Armando Planchart el showroom o concesionario de automóviles de la General Motors Company que hoy nos ocupa (cuya fotografía engalana la postal del día de hoy), el registro en la evolución de la señalada tipología configurada por “espacios que colocaban los autos fuera de su entorno asfáltico natural, como en vitrinas de joyería magnificadas”, permite a González Casas compilar para 1925 una red comercial “con al menos 40 marcas de automóviles y 24 concesionarios en todo el país”.

Así, el edificio diseñado por Wendehack, ubicado en la desaparecida urbanización El Conde (frente al Puente Mohedano), aparece si se quiere en el momento en que la bonanza económica había detonado un significativo auge en la venta de automóviles marcando un antes y un después en el tratamiento del tema, dado el carácter arquitectónico que cobró, con predominio del art déco como estilo seleccionado para darle lustre a la monumentalidad con que se presenta resolviendo la esquina vidriada donde los lustrosos automóviles se exhiben en un gran espacio de dos alturas. Ofrecía este concesionario, como otros que se desarrollaron, espacios para dar servicio a los autos, venta de repuestos, depósitos y oficinas administrativas.

A Wendehack se le atribuye también el diseño (casi simultáneamente con el showroom encargado por Planchart) del nuevo edificio para El Automóvil Universal en Quinta Crespo, destacando a partir de entonces la presencia en el paisaje caraqueño de otras instalaciones de este tipo tales como el edificio Cars, proyectado por la General Motors Overseas Operations en el Paseo Los Ilustres, de 1948 (promovido por Armando Planchart) y el de los automóviles De Soto (a solicitud de Alberto Phelps), por Donald Hatch, entre las esquinas de Pilita a Mamey, de 1953. No obstante, tal y como subraya González Casas en su ensayo: “dos ejemplos de especial interés fueron el de Chrysler-Plymouth, del mismo Hatch, inspirado en los objetos vidriados de Mies van der Rohe, construido en 1955 en Plaza Venezuela y demolido para dar paso a la torre Phelps, y el de Angloven, de planta circular y osada estructura, en Bello Monte, proyectado en 1954 por la oficina de Vegas y Galia (este último piloto de autos de carrera y campeón nacional en 1960)”.

Armando Planchart (1906-1978), para quien Wendehack diseña el concesionario de Puente Mohedano, refuerza justamente con este episodio su ascendente carrera de exitoso empresario, la cual se gestó desde muy joven acompañada con una notable capacidad de trabajo que lo llevó a convertirse en un eficiente vendedor de automóviles en San Cristóbal, luego de trabajar como “office boy” para un banco tras haber tenido que dejar los estudios formales a los doce años, tal y como relata Eduardo Casanova en https://www.analitica.com/opinion/opinion-nacional/armando-planchart/. Su empuje en el negocio automotriz hizo “que la General Motors, a pesar de su juventud lo promoviera a ‘dealer’ independiente. No pasó mucho tiempo sin que se convirtiera en el representante en el país de los mejores autos de su tiempo, especialmente de los famosos ‘Cadillacs’, que se convertirían en los más buscados por los ricos y poderosos”. Producto de ello es el edificio que hoy abordamos el cual también nos muestra la presencia de una persona que tomó siempre muy en cuenta el valor agregado que otorga la buena arquitectura.

“Armando Planchart es el más claro ejemplo de que ser rico no es malo. No heredó otra cosa que una gran capacidad de trabajo y dos condiciones que lo acompañaron toda su vida: la generosidad y un excelente sentido del humor”, enfatizará Casanova. Su asombroso olfato para los negocios le permitió reunir una considerable fortuna la cual orientó en buena parte hacia el apoyo de importantes obras benéficas y el patrocinio de la cultura y el arte, lo cual se evidencia a través de las diferentes obras que comisionó, tales como: la Plaza Las Tres Gracias, de la urbanización Los Chaguaramos, en 1946, obra del arquitecto catalán Joseph Mimó I Mena; el ya mencionado Edificio Cars, construido en un terreno con frente a la citada plaza, inaugurado en 1951; y su casa personal, “El Cerrito”, mundialmente reconocida, proyecto del arquitecto italiano Gio Ponti, la cual fue terminada en diciembre de 1957, donde cobra particular relevancia la participación de su esposa Anala en todo el proceso de gestación de la obra.

No es de menor valor señalar en este marco que para la inauguración de su local comercial en Puente Mohedano, Planchart organizó una exposición simultánea, de 26 cuadros del pintor Manuel Cabré y que al año siguiente se celebró el Primer “Salón Planchart”, evento patrocinado por su empresa, que reforzó y estimuló, conjuntamente con el Salón Oficial Anual de Arte Venezolano, el reconocimiento y difusión de nuestro arte.

Wendehack, por otro lado, fallece el año siguiente en que «A. Planchart y Cia./Sucr. C.A.» abre sus puertas, por lo que se convierte en una de las últimas obras que realizara y junto a la Casa Club del Valle Arriba Golf Club en el cierre de su incursión en nuestro país, desde que por primera vez participara (tras la indefinición que se produjo en la convocatoria de un concurso previo) a instancias de William H. Phelps (condiscípulo en sus estudios en el Lawrenceville School de New Jersey) en el proyecto de la Casa Club del Caracas Country Club entre 1928 y 1929, ya convertido en el arquitecto más importante especializado en el diseño de ese tipo de edificios en su país, desde la apertura de su propia oficina en 1923 en Nueva York.

El Caracas Country Club, diseñado en estilo spanish revival, le abrió a Wendehack las puertas desde que llegó a Venezuela en 1928, para poder realizar una serie importante de obras “empezando por una serie de casas-modelo para la venta en el propio club, con cinco tipologías que eran todas variaciones de un mismo tema, en torno siempre a una torre cilíndrica. De allí pasará a diseñar otras casas memorables que van desde el neotudor de la quinta Peña Viva y el neonormando de la quinta Berberena…”, tal y como apunta Hannia Gómez en el artículo dedicado a Wendehack dentro del catálogo “Our architects. Arquitectura norteamericana en Caracas. 1925-1975” de la exposición del mismo nombre realizada en 2017.

Con respecto al edificio de «A. Planchart y Cia./Sucr. C.A.» sólo añadir que durante la gestión del ingeniero Norberto Barrios como presidente del Centro Simón Bolívar (1966-1969) se adquiere el inmueble, el cual posteriormente sería demolido para completar el trazado de la nueva avenida Este-Oeste 10 o Avenida Vicente Lecuna. Años después en parte del terreno donde estuvo ubicado, se construyó la Torre Este del Conjunto Parque Central.

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 155

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Entre el importante número de exposiciones sobre arquitectura que se realizaron en Venezuela durante la década de los años 90 del siglo XX, “ALCOCK Arquitecto. Obras y Proyectos 1959-1992”, abierta el 14 de octubre de 1992, se constituyó sin lugar a dudas en la experiencia museológica más completa.

Esta afirmación se relaciona, por un lado, con la feliz coincidencia que se dio entre la finalización el 6 de febrero de 1992 en Caracas, luego de tres semanas de reuniones con especialistas de varios países, de un seminario por parte de la UNESCO cuyo objetivo fue analizar los nuevos retos que se le planteaban a la institución museística en el contexto latinoamericano del momento, donde se concluyó, entre otras cosas, que la función del museólogo (profesional indispensable para el cumplimiento de la misión de un museo) no se encontraba suficientemente definida y ubicada, y que, por tanto, debían realizarse ingentes esfuerzos para apoyar su formación; y, por el otro, con la realización en simultáneo entre la Galería de Arte Nacional (GAN) y la Universidad José María Vargas (UJMV) de un seminario-taller para estudiantes de arquitectura y museología de dicha casa de estudios con el fin de concebir, diseñar y ejecutar un proyecto museológico integral, cuyos resultados no fueron otros que la muestra a la cual ya nos hemos referido más arriba.

Exposición ALCOCK Arquitecto. Obras y Proyectos 1959-1992. Izquierda: Catálogo-libro bilingüe ALCOCK, Obras y Proyectos 1959-1992. Derecha: Cuaderno de gran formato Taller Alcock. Un aporte a la museología de la arquitectura

También lo inicialmente afirmado tiene su asidero en el hecho de que la fructífera relación lograda arrojó como resultado en la práctica no sólo una ejemplar experiencia entre formación académica y trabajo museístico (cuyo fruto más visible fue la exposición), sino porque se produjeron dos excelentes publicaciones que han permitido que lo entonces mostrado trascienda hasta nuestros días: el cuidado catálogo-libro bilingüe ALCOCK, Obras y Proyectos 1959-1992, con textos de Hannia Gómez y William Niño Araque y fotografías de Gorka Dorronsoro, Paolo Gasparini y Edgar Vergara (Diseño Gráfico de Bettina Bottome y Antonio Huizi, Editor A, C.A./Fundación Galería de Arte Nacional, impreso por Ex Libris C.A., noviembre 1992); y el hermoso cuaderno de gran formato Taller Alcock. Un aporte a la museología de la arquitectura, fruto de la experiencia conjunta realizada entre la UJMV y la Fundación GAN, que recoge los dibujos y fotos de los modelos resultantes de dicho seminario dirigido por los profesores Ana María Marín, William Niño Araque, Rosita De Lisi y Joaquín Russo, cuya Coordinación Editorial estuvo a cargo de María Elena Huizi (GAN) y Ana María Marín (UJMV) -a su vez Coordinadora General del trabajo- (Diseño Gráfico de Producciones Novarq s.r.l. y Juan José Abreu, impreso por Tipografía Guanarteme C.A., octubre 1992). El impecable dibujo realizado por los estudiantes de arquitectura Francisco Benetti y Adriana Loaiza, que acompaña nuestra postal del día de hoy, proviene justamente de esta segunda publicación.

Lo cierto es que “ALCOCK Arquitecto. Obras y Proyectos 1959-1992” tuvo, además, un especial significado dentro de la programación de la Fundación Galería de Arte Nacional ya que se trataba de la primera exposición antológica dedicada a un arquitecto contemporáneo activo en nuestro país: Walter James (Jimmy) Alcock (1932). Cabría recordar que la realizada entre noviembre de 1988 y finales de febrero de 1989 en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, de una magnitud similar (“Villanueva, el Arquitecto”), rindió homenaje a Carlos Raúl Villanueva tras 13 años de haber fallecido.
El Taller Alcock, germen y motor fundamental para que este modélico ensayo rindiera frutos, posibilitó, según se recoge en el texto elaborado para el cuaderno reseñado por el entonces decano de la Facultad de Arquitectura y Artes Plásticas de la UJMV, José Luis Colmenares y los profesores que lo guiaron, “la conexión de las aulas con otros ámbitos de difusión del conocimiento, brindando la oportunidad de acceder a un grupo de profesores y estudiantes de una ‘joven escuela’ a una actividad analítico-investigativa, hasta ahora perteneciente exclusivamente al territorio de los historiadores”. Señalándose más adelante: “… el Taller Alcock ha sido concebido no únicamente como una unidad de producción de material para la exposición ALCOCK Arquitecto, Obras y Proyectos 1962-1992 (…) la investigación nos comprometió en una estrategia docente que abarcó el establecimiento de una serie de talleres (…) concebidos como recintos para la investigación, siendo este el instrumento y la forma más apta para generar e inducir el conocimiento, en oposición a su mera recepción y transmisión de la manera tradicional, garantizando así, la cabal representación y comprensión de la obra arquitectónica, a través de las más adecuadas técnicas de expresión gráfica y tridimensional, lo que pretendemos acerque al público general a esta esquiva disciplina a partir de una lectura más clara de sus contenidos, y de un discurso de proyecto construido con imágenes hermosas en sí mismas”.

En total, participaron en el Taller 80 estudiantes distribuidos en cuatro frentes: Modelos tridimensionales (32), Perspectiva y Axonometría (13), Dibujo como experiencia (21), e Investigación y Museología (14). Además, para la publicación que recoge la experiencia se elaboró un interesante «Glosario» que podría considerarse como un pequeña y sustanciosa guía dirigida a quienes no están familiarizados con los términos asociados al lenguaje expresivo y gráfico allí contenido utilizado para representar la obra de Alcock, clasificada a su vez en tres categorías: el edificio público (donde se representan 6 obras a través de dibujos y maquetas), la vivienda multifamiliar (5 obras) y la casa (8 obras), precedidas de textos elaborados para introducir cada una.

Jimmy Alcock. Edificio Altolar-Loma Verde, Colinas de Bello Monte, 1967

La postal remite también al edificio Altolar-Loma Verde, ubicado en la urbanización Colinas de Bello Monte cuya construcción (concluida en 1967) fue emprendida en dos etapas: la primera correspondiente al Altolar (de planta curva) y la segunda al Loma Verde (de planta recta), articulados de tal manera que constituyen una unidad formal y espacial. Constan de 44 apartamentos dúplex, 8 apartamentos de una sola planta en los dos últimos pisos del Altolar y en la ultima del Loma Verde, tres niveles de circulación y cinco plantas dispuestas horizontalmente, que derivan su forma a un extenso muro de contención que soporta el terreno modificado de la colina sobre la cual se apoyan.  Alcock asumió como partido de diseño colocar el volumen del edificio, siguiendo la dirección de las curvas de nivel, en el borde de la colina aplanada favoreciendo las visuales urbanas a distancia y a la vez creando un hermoso espacio intermedio interno de características tropicales, sombreado y lleno de vegetación en el cual ubicó el acceso, las circulaciones verticales y horizontales. El edificio, toda una lección de cómo responder a la dimensión de la ciudad a partir de su sensible manifestación en el paisaje, fue seleccionado (junto a la obra de otros arquitectos venezolanos) para representar al país en la exposición “Latin América in Construction; Architecture 1955-1980” (marzo 29–julio 19, 2015), aprovechándose parte del material elaborado para la muestra de 1992.

La exposición “ALCOCK Arquitecto. Obras y Proyectos 1959-1992”, estuvo abierta hasta el 28 de noviembre de 1992, tiempo muy breve -como normalmente ocurre- si se compara al esfuerzo realizado tras ella. Estuvo acompañada durante el mes de noviembre de la realización de una serie de Foros (“La arquitectura de Jimmy Alcock”, “La arquitectura y el espacio tropical desde la perspectiva de la literatura” y ”El arte y la arquitectura en la experiencia de Alcock”); un grupo de Talleres (“De cómo ver la arquitectura”, “Acuarela y lavado” y “Fotografía”); una visita guiada por el propio Jimmy Alcock y William Niño a las obras del primero; y un Ciclo de Charlas realizadas en la UJMV entre noviembre y diciembre por Enrique Larrañaga, Abner Colmenares y Martín Padrón. Propuso, como señala la Fundación Galería de Arte Nacional en uno de los textos introductorios del libro-catálogo, “el concepto de curaduría múltiple, cuyos aportes, desde diversas perspectivas de investigación, la académica, la editorial y la museística, nos permiten demostrar que los eventos de Arquitectura logran (…) un alcance que va más allá del recinto físico de nuestro museo y que nos permite observar la ciudad como una extensión museística, que atesora en sus edificaciones un conjunto de obras cuyo valor histórico, estético, mitológico y afectivo las incorporan a nuestro patrimonio cultural”. Se trató, en resumen, de una trascendental experiencia que pese a la pervivencia de las instituciones que estuvieron involucradas, lamentablemente, no ha logrado repetirse.

ACA

Procedencia de las imágenes

Todas. Catálogo-libro bilingüe ALCOCK, Obras y Proyectos 1959-1992. (Editor A/Fundación Galería de Arte Nacional, 1992) y Cuaderno Taller Alcock. Un aporte a la museología de la arquitectura (Facultad de Arquitectura y Artes Plásticas de la Universidad José María Vargas/Fundación Galería de Arte Nacional, 1992)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 154

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Con la exposición Venezuela. Arquitectura y trópico 1980-1990 la Fundación Museo de Arquitectura dio un importante paso en el fortalecimiento de sus actividades iniciadas en 1988 cuando es creada y nombrados como Directores-fundadores: Celina Bentata, Helene de Garay, William Niño, Martín Padrón, Juan Pedro Posani, Jorge Rigamonti, José Miguel Roig, Leszek Zawisza y Fernando Tábora.

Para el momento en que se concibe la muestra (1991), la Fundación, gestada como “Institución privada sin fines de lucro, orientada hacia la difusión de la Arquitectura”, ya tenía en su haber la organización de al menos 6 eventos expositivos, realizados con la colaboración de otras entidades en las que se contó con la participación de algunos de sus protagonistas: “Figuras de Ciudad”, con Giovanni Chiaramonte, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, julio 1988 (conferencia y catálogo); “La Casa Como Tema”, Museo de Bellas Artes, octubre 1989 (conferencias y catálogo); “Alessandro Anselmi. Dibujos y proyectos”, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, mayo-julio 1990; y “Nuevos caminos de la Arquitectura Española” con la participación de 4 destacados arquitectos españoles, junio 1990 (precedida el año anterior del “Primer Seminario sobre Arquitectura Española” organizado en los espacios de Parque Central).

Venezuela. Arquitectura y trópico 1980-1990 se estructuró como parte de la representación de nuestro país en la V Muestra Internacional de Arquitectura de la Bienal de Venecia, Italia (1991), y, en vista del interés que suscitó fue albergada casi de inmediato por la Maison de l’Architecture de París, Francia, en el marco del “Rencontre du Venezuela à Paris”, entre el 13 de noviembre de ese año y el 15 de enero de 1992 con el auspicio del CONAC y el patrocinio de la Unión Latina. La curaduría corrió a cargo de María Teresa Novoa y estuvo acompañada de un catálogo bilingüe (español-inglés) de 68 páginas cuya portada ilustra nuestra postal del día de hoy.

La muestra, que podríamos decir tuvo un importante antecedente en otra titulada “Los Signos Habitables” (1984) organizada por William Niño Araque en los espacios de la Galería de Arte Nacional (ver Contacto FAC nº 103 del 18-11-2018), permitió ir perfilando nuevos rumbos dentro de la arquitectura venezolana desprendidos de la gesta marcada por Carlos Raúl Villanueva y los arquitectos que hicieron de la década de los años 50 la más destacada dentro de la historia constructiva del país e ir valorando la presencia de nuevas figuras surgidas a partir de la instauración de la democracia, signadas en este caso por un tema común: el trópico y las diferentes maneras como es interpretado a través de variadas respuestas edificadas.

Así, Venezuela. Arquitectura y trópico 1980-1990  brindó la oportunidad a la Fundación Museo de Arquitectura de promover la obra de buena parte de sus integrantes y “tras bastidores” a William Niño una nueva ocasión para manifestar de qué manera se podría entender “lo caribeño” y “lo tropical” (categorías que buscaban alejarse de “lo climático” y su carga funcionalista) dentro de la construcción de lo que desde mediados de la década de los 80’ denominó como una “posible” Escuela de Caracas. Obras de diferentes escalas que evidencian su carácter público o privado, usos residenciales, cívicos o religiosos, espacios urbanos y proyectos paisajísticos diseminados por todo el territorio se dan cita en la exposición tras las figuras de Max Pedemonte, Manuel Delgado, Miguel Carpio, Lissette Ávila de Delgado/Esther Fontana de Áñez, Celina Bentata, Edmundo Díquez/Oscar González/José Alberto Rivas, James Alcock, Helene de Garay, Jesús Tenreiro Degwitz, Jorge Rigamonti y Fernando Tábora con la finalidad de mostrar un amplio abanico de soluciones concretas a problemas concretos, ancladas en la autonomía disciplinar, con un peso importante en lo expresivo y lo formal, y con una clara consideración de las variables del lugar.
Sin embargo, quizás sea Alberto Sato, autor del texto introductorio del catálogo de la exposición titulado «Arquitectura. Forma y Trópico», quien nos brinde con mayor claridad la clave con la cual poder repasar en las obras expuestas un importante cambio de actitud ante el medio, el cual pasa de convertirse en una simple reacción de defensa a través de mecanismos que más bien asemejan escudos, resueltos mediante el uso de ábacos y complejas ecuaciones, a ser considerado como tema o pretexto tendiente a descifrar los cautivantes secretos de la luz tamizada y su potencialidad plástica.

En ese contexto la arquitectura venezolana objeto de la muestra permite a Sato afirmar cómo, tomando el testigo de lo iniciado en los años 50, se consuma «la construcción de la sombra (como) fragmento o totalidad de un programa arquitectónico: un sabio juego de los volúmenes bajo la luz produce sombras; es desde allí donde la luz se observa con calma; los detalles de la arquitectura son apreciables y el trópico se disfruta, sea desde la galería de una casa, el atrio de un edificio de oficinas, el claustro de un monasterio, una ventana recedida, un muro irregular de ladrillos, una reja, una pérgola; recurren al ancestro del abrigo, no del frío sino del calor.»

En otras palabras, podría decirse que se profundiza una exploración sobre los espacios intermedios que se traduce en la consideración cuidadosa y constante de la transición entre el interior y el exterior a través de la utilización de diversos dispositivos que trabajan a favor del descanso de una retina fatigada por el sol y que terminan muchas veces generando «lugares».Venezuela. Arquitectura y trópico 1980-1990 ajustada en su rango temporal (1980-1992) e incorporando nuevas obras vuelve a ser montada en 1993, promovida por la Fundación Museo de Arquitectura, en el marco del VI Seminario de Arquitectura Latinoamericana (SAL) realizado en Caracas. Junto a “Ricardo Porro Arquitecto de América en Europa” ocupó entonces los espacios del Museo de Artes Visuales Alejandro Otero. Allí se volvió a ofrecer como escaparate de una arquitectura del lugar que abrió paso a lo que Niño denominó como “éticas tendenciales de actuación” las cuales, poco a poco, empezaron a justificar e incluir manifestaciones un tanto alejadas de lo que originalmente se vislumbraba como un “deber ser” atado a la caracterización mediante “atmósferas” de “lo caribeño” y “lo tropical”, clara demostración de cómo lo prescriptivo deriva rápidamente de considerar que somos “lo uno o lo otro” a reconocer que mas bien somos “lo uno y lo otro”.

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