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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 257

2 de mayo, 2021 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

La revista El Farol aparece por primera vez en Caracas el mes de junio de 1939, tal y como reza en la portada de su nº1 que hemos reproducido para ilustrar nuestra postal del día de hoy. Surge como órgano divulgativo de una empresa petrolera pero también se mostró desde sus inicios como una publicación de corte cultural que sin duda llenó un vacío ante la ausencia de variedad de opciones de ese tipo en el país.

Cuando la Standard Oil of New Jersey de Venezuela y la Lago Petroleum Corporation deciden lanzar El Farol sólo circulaban como revistas que podían tener alguna vocación cultural: Élite, fundada en 1917, de carácter variado, única que dejó por fuera contenidos políticos en la época gomecista e introdujo la fotografía de acontecimientos, nuevo concepto de reportaje gráfico en Venezuela; Pitorreos y el semanario humorístico Fantoches creados en 1918 y 1923, respectivamente, que mantuvieron siempre el humor como arma de doble sentido que no cesaba de criticar al régimen, lo que a la primera le valió el que tuviera una duración de tan sólo un año tras ser censurada y cerrada por el gobierno del Benemérito; Cultura Venezolana, publicada por primera vez en 1920, revista de información cultural, científica y filosófica, de sencillo formato con propósitos diferentes a la crítica política desarrollada en la época; y la más importante de todas, la Revista Nacional de Cultura que empieza a circular en 1938 después de la muerte de Gómez y cuyo director fundador Mariano Picón Salas le imprimió una vocación claramente dirigida al mundo intelectual y artístico.

Al momento de la aparición de El Farol Venezuela estaba saliendo del largo período que tuvo a Juan Vicente Gómez como controlador del poder y ya Eleazar López Contreras había dado los primeros pasos para lograr encaminar la reinstitucionalización del país. Aunque El Farol, dado su corte corporativo, si bien evadió siempre las manifestaciones de tipo ideológico en su contenido, logró dar cabida en medio de ese ambiente, por un lado, a la exaltación y difusión de los valores tradiciones venezolanos y, por otro, a ofrecer a una diversidad de artistas la oportunidad de ilustrar sus portadas.

Será a partir de 1943 que la revista sea asumida por la Creole Petroleum Corporation (que, como se sabe, surge de la fusión de la Lago Petroleum y la Stándard Oil of Venezuela) hasta finales de 1975 cuando aparece su último número, cuando ya era inminente la nacionalización de la industria que se decretaría el 1 de enero de 1976. Fue una publicación de circulación interna subsidiada para su distribución gratuita que además podía ser adquirida por el público en general a través de una suscripción. En sus inicios se producía mensualmente, desde 1955 se comenzó a publicar bimestralmente y finalmente, a partir de 1963, se editó trimestralmente llegando a alcanzar un tiraje que oscilaba entre 30.000 y 50.000 ejemplares. Sus medidas se mantuvieron en el tiempo, siguiendo un formato aproximado de 31 x 23 cms.

Otra característica de la revista es que utilizaba el color en la parte exterior (portada y contraportada) mientras en la tripa se empleaba una impresión a blanco y negro, lo cual va a variar hacia la década de los 50 cuando se incorporan diversas tonalidades en el interior de la misma. Las imprentas a cargo de la reproducción de los ejemplares estaban sujetas a los requerimientos específicos que los editores demandaban. Otro detalle interesante es que las obras artísticas que ocupaban la portada lo hacían en su totalidad, clara señal de que primaba la forma sobre el texto. Únicamente se superponía el logotipo que daba nombre a la revista y la fecha de salida.

Tal y como señala Ariana Elizabeth García Balbi en “Relación entre las Artes Plásticas y el diseño gráfico a través de las portadas de la revista El Farol (1939 -1975)”, trabajo con el que obtuvo la Licenciatura en Arte (2012), “La Litografía y Tipografía del Comercio fue la encargada de imprimir las primeras tapas de El Farol, porque era una de los pioneras en realizar reproducciones a cuatro colores con la técnica litográfica. Luego en 1949 se comienza a imprimir en Unión Gráfica y finalmente en 1954 la reproducción estuvo a cargo de Cromotip mediante la técnica de off-set, este taller se consideraba, para la época, como el de mejor calidad. (…) Notamos una variación en el empleo del tipo de papel utilizado, que puede explicarse según las necesidades y los requerimientos específicos de cada portada. En este sentido, para las tapas y contratapas se empleaban papeles estucados, con los cuales se lograban colores más vivos y se brindaba un acabado sedoso, tanto al tacto como a nivel visual. Además, sus propiedades materiales le otorgaban a la reproducción de imágenes, como las obras de arte, mayor calidad. Con el paso del tiempo se utilizaron papeles satinados de mayor densidad.”

El número 1 de El Farol estuvo organizado en secciones: sociales, cultura, literatura, nuevo personal y seguridad industrial, entre otras. Presentó en la portada una obra del artista plástico venezolano Tomás Golding, que muestra una imagen de carácter figurativo de una playa caribeña en la que aparecen dos mujeres saliendo de su vivienda y dirigiéndose a realizar su faena cotidiana. La carátula no ofrece mayores complicaciones en cuanto a su diagramación más allá de la sutileza y ubicación proporcionada de la identificación (arriba a la izquierda) en un lugar que no afecta lo que la protagoniza. Sin embargo, como apunta Sean Nesselro de Moncada en “PANORAMA PETROLERO: El regreso de Cruz-Diez a El Farol”, artículo aparecido en las memoria de las I Jornadas Internacionales de Estudios sobre Revistas Culturales Latinoamericanas, Buenos Aires, 8-9 de mayo de 2017, con el primer número se “estableció una plantilla que definiría la primera década de la revista: fue una fantasía de un paraíso tropical y primitivo, la cual fue no sólo un programa visual tan como una misión ideológica” precisando que: “A Nelson Rockefeller, miembro de la junta directiva de la Creole, le impresionó esta fantasía cuando viajó a Venezuela en 1937 para reconocer las actividades de la compañía”.

Será la propia Nesselro de Moncada quien complemente: “El número inaugural de El Farol fue publicado en respuesta a una crisis internacional de relaciones públicas, resultado de la reciente expropiación de las reservas petroleras mexicanas en 1938 y una campaña de huelgas petroleras en Venezuela, en las cuales la clase trabajadora demandaba un aumento del salario, mejores condiciones laborales, y el derecho a la creación de un sindicato. En un momento de tumulto tanto regional como global, las compañías petroleras como la Creole tuvieron que justificar su presencia en países como Venezuela, la Creole lo hizo a través de la creación de una revista con la que se comprometía por ‘el bienestar del país’, en las palabras de Nelson Rockefeller. Con El Farol los ejecutivos de la Creole fabricaron una plataforma en la que se podían unir (conceptual y literalmente) las operaciones de la industria petrolera con la historia, la cultura, y la identidad de la Venezuela moderna. En este sentido, este primer número de El Farol abre con unas ‘Palabras Preliminares’, en donde se articula la estrategia formulada por Rockefeller: ‘aspiramos a recoger en nuestras páginas las palpitaciones más intensas del alma nacional, y…ratificamos…lo sincero de nuestra patriótica devoción’. El contenido de este primer número –y de todos los números de la revista– combinan relatos de las nuevas operaciones y campos petroleros de la compañía, con artículos sobre la historia y cultura del país, mezclando así los intereses de la industria con un emergente sentido de ‘patriótica devoción’.”

1. Cuatro portadas de la revista El Farol ilustradas por artistas pláticos venezolanos. De arriba a abajo y de izquierda a derecha: Arturo Lares, agosto de 1943; Héctor Poleo, agosto de 1946; Rafael Rivero, noviembre de 1946; y Carlos Cruz-Diez, diciembre de 1946.

Para Sagrario Berti en “Alfredo Armas Alfonzo, El Farol y Ricardo Armas”, texto de 2014 aparecido en http://sagrarioberti.com/alfredo-armas-alfonzo-el-farol-y-ricardo-armas/, el período 1948-1958, cuando Alfredo Armas Alfonzo trabajó en la revista, “es decisivo en la historia económica y sociocultural del país y consideramos que con El Farol se comienza a edificar el imaginario de identidad nacional. En sus páginas se difunde la idea de modernidad y progreso, representado en: fotos de extracción de hidrocarburos, gerentes de la industria o cifras de productividad petrolera. Estos temas están enlazados con reportajes sobre: el origen de la arepa, pesebres, carnaval, cultura afro-venezolana, restos y tiestos prehispánicos, comunidades indígenas o paisajes. Según el profesor Miguel Tinker Salas, en El Farol: ‘las costumbres de los llaneros, la forma de vida de los andinos, y las expresiones culturales de los orientales dejan de ser simples testimonios culturales regionales aislados y pasan a formar parte de un repertorio amplio que refleja una cultura nacional’. Este conjunto de prácticas sociales y culturales fue cobrando importancia y, para esta generación (incluye a Armas Alfonzo) y otras empezó a definirse lo que implicaba ser un venezolano”.

Con el tiempo, las portadas de El Farol, como ya se anunciaba con la inclusión de la pintura de Golding en el nº 1, le abrieron paso a la presencia de jóvenes artistas venezolanos. Entre otros, Arturo Lares ocupará la portada de agosto de 1943, Héctor Poleo la de agosto de 1946 y Rafael Rivero la de noviembre de 1946. También en su contenido “entre los años treinta y cuarenta, aparecieron artículos sobre el Salón de Arte Venezolano y otros pintores como Héctor Poleo, Rafael Monasterios y Mateo Manaure… . Pero quizás aún más notable fue la contratación de artistas locales como empleados de la revista. Entre ellos estaba Carlos Cruz-Diez, quien se unió al personal de la revista en los años cuarenta como ilustrador y, eventualmente, como Director Artístico. Se conoció el diseñador norteamericano Larry June, quien había llegado a Caracas dos años antes a la invitación de la Creole para trabajar en el equipo de El Farol. Asumió responsabilidad por el plano de la revista y, según su pupilo Cruz-Diez, llevó una actitud alegre a la tipografía. Con la llegada de Cruz-Diez y June, y el lanzamiento de la publicación hermana Nosotros en 1946 –que adquirió la mayoría de las secciones de sociales, deportes, y promociones de los empleados de la Creole– El Farol empezó a definirse como una publicación cultural además de un órgano empresarial.”

Cruz-Diez, lejos aún de su compromiso con la abstracción, asumiría en aquel entonces para dos portadas ilustraciones de carácter decididamente figurativo inspirados “en parte por el florecimiento del realismo social en el hemisferio”, como señalará Nesselro de Moncada. Más adelante diseñaría la carátula del número 150 (febrero de 1954), dedicado a la metamorfosis de Caracas bajo el Nuevo Ideal Nacional de Marcos Pérez Jiménez, con base a una fotografía de la nubes de Calder ubicadas en el interior del Aula Magna de la Ciudad Universitaria de Caracas y, ya plenamente comprometido con la abstracción, el paradigmático número “El Farol: La calidad de la vida 1” de 1974.

2. Dos portadas del El Farol diseñadas por Carlos Cruz-Diez. Izquierda: nº 121, junio 1949. Derecha: nº 150, febrero de 1954.

3. El Farol 166 (septiembre–octubre 1956), diseño de Gerd Leufert

4. El Farol: La calidad de la vida 1 (1974), diseño de Carlos Cruz-Diez

A pesar de lo señalado, la dirección artística propiamente dicha de la revista no estuvo formalizada hasta 1957, pese a que en el número 97 de 1947 se hace mención tangencialmente de Luis E. Mejías Donzella como responsable de dicha actividad. Es el año 57 el momento en que aparece por primera vez mencionado el creativo a cargo de la revista, lo cual se mantuvo hasta el último número. Como primer director artístico estuvo Gerd Leufert desde 1957 hasta 1959 (período en que diseñó la carátula de varios números). A partir del 59 Nedo Mion Ferrario (Nedo M.F.) se encargaría del área (y del diseño de diferentes portadas) hasta 1973. Luego en 1974, de regreso a la revista, Cruz-Diez asume la dirección creativa y un año después Oscar Vásquez se encargará de esta labor hasta finalizar la edición de El Farol con el número 252 en 1975. A lo dicho cabría añadir que desde la partida de Cruz-Diez a París en 1955, de la mano de Gerd Leufert y Nedo M.F., ambos recién llegados a Venezuela procedentes de Europa, El Farol va de la mano con la “continua legitimación del diseño abstracto», marcando así un período que podría calificarse de “modernista”. En aquellos años Mateo Manaure ocupará la portada de la entrega de julio-agosto de 1957.

La arquitectura, también se manifiesta en El Farol durante los años 50 y 60. Sin ser demasiado exhaustivos hemos detectado que: en 1955, nº 161, diciembre, Fruto Vivas publica por primera vez el artículo “El campesino, arquitecto por la gracia de Dios”. Después en 1961, (nº 192, enero-febrero), ejemplar prácticamente monográfico, aparecen: “Creación de ciudades y Leyes de Indias” de Carlos Raúl Villanueva, “La casa colonial, sus orígenes y desarrollo” de Carlos Manuel Möller, “Riqueza y pobreza de los templos coloniales” de Graziano Gasparini, “Nuestras fortificaciones coloniales” de Jerónimo Martínez Mendoza, “La vivienda en las áreas industriales” de Julián Ferris y “La arquitectura en Venezuela” de Diego Carbonell. En 1963, nº 205, abril-junio, Villanueva publica “Santa Teresa y el Teatro Municipal”; en 1966, nº 217, W.J. Alcock “El problema de la recreación en la Caracas del futuro”; y en 1967, nº 222, Miguel Casas Armengol, Decano de la Facultad de Arquitectura de la Universidad del Zulia, “Situación actual y perspectivas de la universidad venezolana”.

Con esta nota dedicada a El Farol quisimos dejar constancia, aunque sea breve, del que sin duda es un ícono dentro de la historia editorial del país.

ACA

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Postal, 2, 3 y 4. https://publicaciones.espigas.org.ar/index.php/espigas/nesselrode_panorama

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 256

25 de abril, 2021 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

El pabellón diseñado por Alejandro Pietri (1924-1992) para la Feria Internacional de Damasco, cuya foto de la maqueta engalana nuestra postal del día de hoy, se trata de uno de los tres que ese talentoso arquitecto venezolano diseñara en años donde el laboratorio en que Carlos Raúl Villanueva había convertido a la Ciudad Universitaria de Caracas, en cuanto al trabajo con la tecnología y sistemas estructurales no convencionales, se convirtió en verdadero acicate.

De los tres pabellones, justamente el de Damasco fue el único que no se realizó. Sin embargo, su imagen nos permite inferir no sólo una exploración más de las emprendidas por Pietri, sino su capacidad de asimilar parte de la cultura donde se supone sería edificado, ya que se trata de una estructura ligera y tensil que se asemeja a las carpas que las tribus nómadas que habitan el desierto utilizan como morada temporal y transportable. De allí que quepa preguntarse, en cuanto a la representatividad buscada por Pietri, a cuál imagen de país estaba respondiendo o si trataba simplemente de generar una pieza que estuviese adaptada al medio donde iba a estar ubicada, utilizando novedosamente códigos ancestrales asociados al lugar de destino del edificio y no necesariamente del de procedencia.

Quizás a modo de marco general valga acotar que la Feria Internacional de Damasco, “el evento más antiguo y arraigado en Oriente Medio”, se celebró ininterrumpidamente desde 1954 hasta 2011 cuando a causa de la guerra que azotó (y aún afecta) a ese país tuvo que asumir una pausa obligada de 6 años. Así, tras 58 ediciones en las que logró materializar “una prestigiosa historia de creatividad y éxitos a nivel nacional, regional e internacional” en 2017 reinicia, con la programación de su 59 versión, una segunda etapa donde el personal del Establecimiento General de Ferias y Mercados Internacionales tomó la decisión de rehabilitarla en colaboración y coordinación de los equipos de los diferentes Ministerios, llegando a contarse, según el medio estatal de comunicación “SANA”, con expositores internacionales de 23 países entre los que se encontraban “los que el gobierno del presidente Bashar al-Assad considera ‘amigos de Siria’, como Rusia, Irán, Venezuela y China”. Cabe señalar que en 2011 al celebrarse la 58ª edición en momentos en que estalla la guerra, la participación fue de 22 países.

Según SANA, en la primera etapa entre 1954 y 2003 (de la cual ha sido imposible obtener información a través de imágenes) “el centro de Damasco acogía las actividades de Expo Damasco, en la zona que se extiende desde el Puente de Victoria y el Museo Nacional hasta la Rotonda de los Omeyas, en paralelo al Río Barada, y la feria estaba rodeada por espacios verdes, esculturas, fuentes de agua, altas columnas en las que ondean las banderas de los países participantes, además de un arco arquitectónico en la entrada que data del año 1935. (…) A principios de los años sesenta, los artistas sirios hicieron el monumento de la Espada de Damasco en la Rotonda de los Omeyas en el centro de Damasco, como símbolo de la fuerza y la fortificación de la ciudad.

La primera edición en 1954 duró un mes entero y el número de visitantes superó en aquel entonces un millón de visitantes …, además de la participación de 26 países árabes y extranjeros, con varias instituciones industriales y comerciales sirias. (…) En 1956, el número de países participantes llegó a 30, y en los años sesenta a 43 …, mientras que en 1977 eran unos 51…, y la máxima … fue en 1986 con 63 países, y en 2004 con 55 países».

Imágenes de la 59 edición de la Feria Internacional de Damasco, Siria, 2017

Emblema de la la 59 edición de la Feria Internacional de Damasco, Siria, 2017

Por otra parte, un nuevo recinto ferial se inauguró en septiembre del 2003 en ocasión del 50 aniversario de Expo Damasco. Construido en la carretera del Aeropuerto Internacional al sureste de la ciudad sobre una superficie de un millón 200 mil metros cuadrados, con diez portalones exteriores para los automóviles y diez portalones para la entrada de los visitantes, es allí donde también se ha llevado a cabo la 60ª edición en 2018 con la participación de 300 empresas y más de 40 países invitados bajo el lema «El Orgullo de Oriente empieza por Damasco” y la 61ª en 2019 bajo el lema «De Damasco para el mundo», siempre según datos aportados por la agencia oficial siria SANA.

En momentos en que Venezuela acepta la invitación a presentarse en Expo Damasco 1957, Siria había pasado otro período de 10 años (1946-1956) de inestabilidad política donde tuvo 20 gabinetes diferentes y redactó cuatro constituciones separadas. Según se recoge en Wikipedia, “tras el derrocamiento del presidente Shishakli en un golpe de 1954, las continuas maniobras políticas apoyadas por facciones competidoras en el ejército llevó finalmente a elementos nacionalistas y socialistas árabes al poder. (…) La inestabilidad política de Siria durante los años después del golpe de 1954, el paralelismo de las políticas sirias y egipcias, y la atracción del liderazgo del presidente egipcio Gamal Abdel Nasser en el amanecer de la crisis de Suez crearon el apoyo en Siria para la unión con Egipto. El 1 de febrero de 1958, el presidente sirio Shukri al-Kuwatli y Nasser anunciaron la fusión de los dos países, creando la República Árabe Unida, y todos los partidos políticos sirios, así como los comunistas en ese respecto, cesaron sus actividades abiertas”. Ante este panorama se hace difícil comprender como en medio de tanto conflicto un país primero creó una Feria Internacional de larga data y ninguna interrupción y aún hoy sin haber superado una pavorosa crisis trata de mantenerla.

Alejandro Pietri. Pabellón de Venezuela en la Feria de la Confraternidad y el Mundo Libre en Santo Domingo (República Dominicana), 1955

Alejandro Pietri. Estación El Cojo (Macuto) del Teleférico del Ávila, 1956

Alejandro Pietri. Estación Maripérez (Caracas) del Teleférico del Ávila, 1956

Pietri para cuando realiza la propuesta para la capital Siria ya había ejecutado exitosamente junto a Alfredo Jahn Jiménez y cálculo de los ingenieros Juan Otaola Paván y Oscar Benedetti, la prueba estructural de la cubierta plegada proyectada, a ser utilizada en los Terminales del Teleférico del Ávila (Estación Caracas en Maripérez y Estación El Cojo en Macuto) que se terminarían construyendo en 1956. También, como ya se asomó, en 1955 Pietri había proyectado los pabellones venezolanos para la Feria Internacional de Bogotá (Colombia) y la Feria de la Confraternidad y el Mundo Libre en Santo Domingo (República Dominicana), con los cuales desarrolla lo que Silvia Hernández de Lasala en Alejandro Pietri. Arquitecto, 1995 (libro realizado en colaboración con Alfredo Brillembourg), ha denominado como la “Estética estructural”: un grupo de obras en las que a modo experimental se aprovecha la ductilidad que ofrecen tres sistemas estructurales distintos en la resolución de cubiertas ligeras autoportantes.

Se podría concluir que la década de los años 50 encontraba una Siria convulsa y una Venezuela en bonanza, ambas gobernadas por militares con tendencia nacionalista, lo que quizás haya sido el punto de contacto para haberse extendido la invitación y haberse aceptado hasta el nivel de elaborar nuestro país un pabellón propio. Desconocemos si esa era la costumbre entonces así como tampoco hemos podido encontrar ninguna muestra.

No obstante, si a la experiencia de Pietri sumamos la de Guido Bermúdez en la Interbau de Berlin (1957), sin lugar a dudas encontraremos una total sintonía en hacer de la exploración constructiva, racionalidad estructural y riqueza espacial los temas que interesaban a los arquitectos de entonces como señal de identidad de un país que se sentía montado en la ola del progreso.

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 255

18 de abril, 2021 Fundación Arquitectura y Ciudad 2 comentarios

Nuestra postal del día de hoy recoge la propuesta presentada por el arquitecto Leopoldo Martínez Olavarría (1913-1992) quien a la sazón (y desde su creación en 1946) era el Presidente de la Comisión Nacional de Urbanismo (CNU), a petición del Ministerio de Obras Públicas para desviar la avenida Urdaneta y salvar las casas de Vegas (construida alrededor de 1716) y de Llaguno (levantada a fines de 1783) y donde funcionaban el Colegio Chaves y el Museo de Arte Colonial respectivamente.

1. **Arriba:** la calle Este-Oeste 1 con las fachadas de la casa de don Felipe de Llaguno contigua a la de don Juan de Vegas. **Centro:** Plano de las dos casas. **Abajo:** la esquina de Llaguno.

2. Plan Monumental (1939). Plano que muestra la red arterial propuesta

Quizás valga la pena recordar que a raíz de la aprobación del Plan Municipal de Vialidad en 1951, derivado a su vez del Plan Monumental de 1939 (luego trabajado desde la CNU desde 1946), se dividieron, como señala Juan José Martín Frechilla en Diálogos reconstruidos para una historia de la Caracas moderna (2004) y en particular del “Diálogo municipal con Pedro Pablo Azpúrua”, los “trabajos a ejecutarse en la capital en tres categorías: los de enlace de las vías existentes, los de acondicionamiento y los de construcción de nuevas vías”.

Ya para entonces se habían construido o se hallaban en proceso de construcción: la avenida Bolívar; la primera parte de la avenida Sucre (entre la Plaza Catia y la Diego de Losada); la avenida Andrés Bello (entre San Bernardino y La Florida); el ensanche de El Portachuelo y la avenida Nueva Granada; el ensanche de la avenida México (entre Parque Carabobo y Plaza Morelos); y la avenida España en Catia a lo que se sumaban como iniciativas desde el sector privado el tramo de la avenida Las Acacias hasta la avenida Roosevelt y la avenida Victoria.

Sin embargo, al ponerse en marcha el Plan a partir de 1951 se detecta entre las 19 obras que impedirían el colapso “de consecuencias funestas para la existencia normal de la Capital”, 9 consideradas como imprescindibles y entre ellas resaltan la ampliación de la avenida Este-Oeste 1 desde San Bernardino hasta Miraflores o avenida Urdaneta, “definida como una de las vías comerciales más importantes del casco central” y la ampliación de la “avenida Norte-Sur 6 (desde la avenida Este-Oeste 1 -esquina de Llaguno- hasta la calle Este-Oeste 20), hoy avenida Baralt”. La mención a estas dos arterias, pero fundamentalmente a la primera, tiene que ver con el destino de las que fueran, según Carlos F. Duarte en Las casas de Don Juan de Vegas y de Don Felipe de Llaguno. Dos edificaciones emblemáticas de la Caracas del siglo XVIII (2012) “las dos casas coloniales más importantes de la ciudad”.

3. Portada del libro de Carlos F. Duarte, *Las casas de Don Juan de Vegas y de Don Felipe de Llaguno. Dos edificaciones emblemáticas de la Caracas del siglo XVIII* (2012)

Como relatará Duarte en el libro, de cuantos se han editado el que mejor documenta y recoge la historia de ambas casonas, su construcción y sus ocupantes a través del tiempo, las luces de alarma con respecto al destino de las dos propiedades se habían encendido ya desde 1946 cuando “la Asociación Venezolana Amigos del Arte Colonial decidió en su sesión del 17 de mayo de ese mismo año…, y a proposición de Juan Röhl, se convocara para la siguiente reunión de la Junta Directiva al arquitecto Carlos Raúl Villanueva, para que se discutieran con él las medidas que debían tomarse para intentar salvar dichos inmuebles. Más adelante, en 1951, Carlos Manuel Möller (director el Museo de Arte Colonial) escribió algunos artículos de prensa defendiendo las casas y dando a conocer los juicios que sobre ellas habían emitido personalidades de incuestionable reputación como Diego Angulo Iñiguez, catedrático de la Universidad de Madrid; Enrique Marco Dorta, catedrático de la Universidad de Sevilla; Mario J. Buschiazzo, catedrático de la Universidad de Buenos Aires; Edwin Walter Palm, catedrático alemán de la Universidad de Santo Domingo; y Pal Kelemen, historiador y crítico húngaro que residía en Estados Unidos.”

4. Casa de don Juan Juan José de Vegas y Bertodano. Cortes y vista del patio.

5. Casa de don Felipe de Llaguno y Larrea. Cortes y vista del patio hacia el norte desde el corredor de entrada.

Es en medio de este clima que se agudizará a partir de 1951, con la aparición el 1 de abril del artículo de prensa que dio inicio a la campaña en defensa de los monumentos, el debate sobre la demolición de las casas el cual, como apunta Duarte, estuvo acompañado por declaraciones y protestas “de voces tan autorizadas como las del arquitecto Carlos Raúl Villanueva; la firma de arquitectos Velutini y Bergamín; el crítico de arte francés Gastón Diehl; el director del Ministerio de Obras Públicas, ingeniero Pedro Pablo Azpúrua; los historiadores Vicente Lecuna y José Antonio Cova; los escritores Arturo Uslar Pietri y Mariano Picón Salas; el cronista y escritor Mario Briceño Iragorry; los críticos de arte Juan Röhl y Alfredo Boulton; los coleccionistas Luis Suárez Borges, José Ramón Urbaneja y Mauro Páez Pumar; el abogado René de Sola; los periodistas Julio Berroeta Lara, Guillermo José Schael, Francisco Ávila y José Ratto-Ciarlo; y el cronista Raúl Santana, sin olvidar las innumerables declaraciones y gestiones que emprendió por su parte la abnegada directora del Colegio Chaves, Carmen Trujillo Trujillo…”

Tales presiones comenzaron a surtir algún efecto en la opinión pública lo cual originó la propuesta presentada por Martínez Olavarría, la cual, según comenta Pedro Pablo Azpúrua en el citado libro de Martín Frechilla, parte de una iniciativa suya dibujada “entre Polito (Leopoldo Martínez Olavarría), Willy Ossott, Cipriano Domínguez” y él mismo (pasada en limpio por Ossott) que consistió en desviar la avenida hacia el norte desde la esquina de Carmelitas por dos cuadras hasta la esquina de Bolero. Azpúrua dirá: “Incorporamos toda esa manzana de La Pastora y Miraflores quedaba con unos jardines delante, subíamos una cuadra, cerrábamos la calle y allí empezaba el bulevar de Miraflores. Aislábamos Miraflores del tráfico.”

6. Propuesta del arquitecto Leopoldo Martínez Olavarría , elaborada a petición del Ministerio de Obras Públicas en 1951, para desviar la avenida Urdaneta y salvar las casas de Llaguno y de Vegas.

No obstante, todas las iniciativas emprendidas no hicieron sino reafirmar al Jefe de Gobierno, Marcos Pérez Jiménez, en su inflexible postura fundamentalmente, según Azpúrua, por la estrategia que se siguió dándole a entender al dictador que estaba equivocado en vez de venderle la idea de “que íbamos a enriquecer a Miraflores, que entonces sí se iba a poder llamar Miraflores al incorporar la parte norte de la avenida y que era más fácil construirla…”.

Luego, el 22 de agosto de 1952, se corroboraría la decisión cuando Juan Bautista Arismendi, presidente de la Comisión Asesora de la Avenida Este 1 declara tajantemente al diario El Nacional “que las casas serían demolidas para dar paso a las obras del ensanche de dicha avenida”. Seis días después, en una decisión que buscaba “cuidar las formas” y cumplir con los “extremos legales previstos en el artículo 3º de la Ley de Protección y y Conservación de Antigüedades y Obras Artísticas de la Nación”, que exigía el aval favorable de parte de la Junta Protectora y Conservadora del Patrimonio Artístico de la Nación, el Gobernador del Distrito Federal, coronel Guillermo Pacanins, dejará plasmada en una minuta del 28 de agosto la desfachatada actitud de aprovechar la renuncia en pleno de los miembros de la Junta “para designar a ciudadanos que estén de acuerdo con la demolición y rindan el informe favorable a que se refiere la disposición legal antes citada.”

Poco importó, tampoco, que la casa de Juan de Vegas donde funcionaba el Colegio Chaves hubiese sido objeto de una remodelación importante en 1932 y que la de Felipe de Llaguno lo fuese de una restauración en 1942 para luego albergar el Museo de Arte Colonial de Caracas.

De tal manera, una vez llevadas a cabo con dificultad las expropiaciones y camino al mes de mayo de 1953, momento en que se inicia la demolición de los inmuebles que dará paso definitiva la inauguración el 29 de noviembre de la avenida Urdaneta, Duarte nos precisará: “A finales de 1952, se le encargó al arquitecto Willy Ossott que realizara un levantamiento detallado de ambos inmuebles, para acallar así las voces de protesta con la promesa por parte del gobierno de reconstruir las casas en otro lugar de la ciudad. Igualmente se mandaron a hacer moldes de yeso de todas las columnas, arcos, portadas, molduras, etc. Estos moldes así como las puertas, rejas y otros elementos arquitectónicos de las casas, fueron depositados después de la demolición en el Centro Simón Bolívar, de donde fueron extraídos lentamente para ser vendidos en el comercio hasta no quedar rastro de ellos.”

7. El deplorable testimonio de la demolición de las casas de Llaguno y de Vegas en mayo de 1953 para dar paso a la avenida Urdaneta. Abajo derecha: construcción de la avenida Baralt (1953) en el cruce con la avenida Urdaneta donde se pueden observar arriba a la derecha las dos casas ya mutiladas

La agonía de ambas edificaciones se alargó por casi diez años ya que la primara fase de su destrucción asociado a la ampliación de la avenida Este-Oeste 1 para convertirla en Urdaneta, afectó las fachadas y una franja de varios metros correspondiente a tal frente. Así, “lo que quedó de ambas casas fue utilizado como depósito de las colecciones el Museo, que permanecieron allí durante nueve años, cuando fueron trasladadas a su nueva sede en la Quinta Anauco.”

Será en 1962 cuando con motivo de la finalización de las obras que permitieron ampliar la avenida Norte-Sur 6 para convertirla en la Baralt, que pasaría justo por debajo de la Urdaneta en la esquina de Llaguno, cuando se les de la estocada final a lo que quedaba de los inmuebles para construirse luego en los predios edificios de poca o ninguna importancia.

Sobre lo que a partir de 2002 ha significado la esquina de Llaguno y lo allí acontecido el 11 de abril, más vale la pena no ahondar para no reavivar las profundas heridas que ello ocasionó en la sociedad venezolana.

ACA

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Postal, 1, 3, 4, 5 y 7. Carlos F. Duarte, Las casas de Don Juan de Vegas y de Don Felipe de Llaguno. Dos edificaciones emblemáticas de la Caracas del siglo XVIII (2012)

2. Carlos Raúl Villanueva, Caracas en tres tiempos, 1966

6. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

7 abajo derecha. Colección Crono Arquitectura Venezuela

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 254

11 de abril, 2021 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

A finales del siglo XIX, durante el segundo período de la revolución industrial, las compañías aseguradoras desarrollaron planos y mapas como apoyo para asegurar inmuebles y edificaciones de importancia ante posibles incendios, en vista de la presencia de actividades de riesgo (fábricas e industrias) en las áreas centrales de la ciudad. Estos planos catastrales fueron elaborados con el fin de limitar las pérdidas del negocio ante estos eventos catastróficos, disminuir pérdidas y ayudar a calcular y tabular los costos de las primas.

El plano de Caracas, Venezuela, firmado por “Charles E. Goad” cuya fecha data de 1897, es un plano catastral que muestra las características físicas de cuarenta y ocho manzanas del centro fundacional de la ciudad, y que se presume fue encargado por una empresa aseguradora de inmuebles al matemático e ingeniero Charles Edward Goad.

Goad (1848–1910) fue un notable ingeniero y cartógrafo, nacido en Oxford, Gran Bretaña, destacado por sus conocimientos y habilidad única en este campo, de levantar, cartografiar y categorizar la materialidad y condición física de las edificaciones de ciudades y producir planos detallados para las compañías aseguradoras. Goad, quien fundó su empresa en 1875, se concentró en evaluar las edificaciones en los distritos comerciales centrales de grandes áreas urbanas, para determinar su nivel de riesgo, y evaluar el alcance de la responsabilidad en caso de incendio, así como estimar las primas adecuadas para las pólizas. Una vez completados los planos y los informes del área urbana, Goad los insertaba en un gran Atlas, tal como lo explica Gwyn Rowley en “Fire Insurance Plans” (http://www.mcrh.mmu.ac.uk/pubs/pdf/mrhr_03ii_rowley.pdf): “cada plano individual medía 25¼ pulgadas por 21 pulgadas (63,7 x 54 centímetros). Una vez realizado este volumen inicial, se emprendían nuevos levantamientos y actualizaciones. Una nueva edición sería publicada en promedio cada 6 o 7 años, aunque para áreas populosas podría ser anual o bianual”.

La necesidad de los “Fire Insurance Plans” es explicada por Goad en “Introductory comments”, Insurance and Real State Society, 6 (1883) de la siguiente manera: “Coexistiendo con la práctica de los riesgos de fabricación de aseguramiento de incendios especialmente, y los riesgos y ocupaciones peligrosas y no peligrosas ubicadas a cierta distancia del asegurador también, surgió la necesidad, si no el uso inmediato de utilizar un levantamiento, una descripción de las instalaciones a cubrir por la póliza, acompañadas por un diagrama o plano adjunto, mostrando no solo el peligro interno del riesgo en sí, sino su posición relativa con respecto a las estructuras vecinas, sus clases, ocupación, etc., por el cual las instalaciones del seguro podrían estar expuestas, no sólo para el asegurador contra las tergiversaciones de los peligros -intencionales o de otro tipo- en cuanto a los peligros que conllevan dichos riesgos, sino también para los que también están en posesión de algunos datos de reconocimiento sobre los cuales calcular una tasa de prima justa para el riesgo asumido”.

Los planos de Goad registraban los nombres, anchos y números de las calles; las instalaciones de protección contra incendios; los materiales, forma, altura, ubicación y uso de los edificios; la ubicación de las aberturas, los tipos de materiales almacenados, las áreas de actividades de alto riesgo en los sitios industriales, la proximidad de los servicios contra incendios y los suministros de agua cercanos. Debido a la evolución de la ciudad y los cambios en las prácticas y normas de las compañías aseguradoras, los planos e informes de Goad debían ser actualizados de forma regular. Originalmente estos planos se hicieron según lo exigido por las compañías de seguros, pero los gastos de levantamientos topográfícos, trabajos de campo, litografía y estarcido con acuarelas, combinado con una demanda relativamente limitada y la necesidad de revisiones frecuentes debido a la morfología urbana que cambiaba rápidamente, significó que pocas copias de los planos de Goad fueran producidas.

Especial importancia tienen sus planos para las ciudades canadienses e inglesas. La exhaustividad y rigor de su trabajo se refleja en su estudio para Manchester, desarrollado en 1902, que constaba de siete tomos, donde explica las cualidades físicas de las construcciones, colores, aberturas, ventanas, pisos, lucernarios, techos y misceláneas, expresados en planos y diagramas de gran valor plástico, cuyo contenido fue actualizado, llegando a acumular mas de treinta versiones. Goad también preparó planes entre 1895 y 1909 para ciudades en Chile (Santiago y Valparaíso), Dinamarca, Egipto, Francia, México, Mozambique, Sudáfrica, Turquía, Venezuela y el Caribe.

El valor de este plano de Caracas, único en su tipo, es su utilidad para entender la condición formal, edilicia, material y la estructura del centro de la capital venezolana a finales del siglo XIX.

Goad describe el centro de la capital como un terreno nivelado, cuyos suburbios crecen aceleradamente hacia el norte y el oeste, y decrecen hacia el sur y el este. También describe una montaña alta al lado Oeste del casco central, presumiblemente el cerro El Calvario.

En cuanto a la dimensión de sus calles, especifica que tienen “24 pies de ancho” (que equivale a 7,30 metros). Sus edificios son “mayormente en concreto, algunos de ladrillos, pero todos encementados. Las cubiertas de los tejados son de tejas pesadas colocadas con mortero sin galerías salientes, pero con aleros que frecuentemente sobresalen 2 pies (unos 60 cm.) sobre el alineamiento de la calle. Algunas veces soportados por madera, otras por un enyesado inferior”.

“Formalmente las calles no tienen nombres, solo se nombran las esquinas”, mientras que el método de las avenidas sigue la lógica cartesiana de un centro donde confluyen las avenidas Norte, Sur, Este y Oeste, y la numeración par o impar se desarrolla de manera ascendente a medida que se aleja del centro.

Según se describe en la leyenda del mapa, Goad clasifica las edificaciones en dos categorías: las de mayor valor (contain most value) representadas en color rojo; y edificaciones que podrían valer la pena (may be worth in detailed survey) representadas en color rosa luego de realizar un informe detallado.

Las notas abreviadas en las manzanas establecen tres consideraciones: el número de plantas o niveles de cada edificio y cuales fueron construidos en concreto (2 and 1 Story Concrete Buildings), aquellos de mejor clase o bien construidos (Better class – well built) y las viviendas ordinarias (ordinary dwellings). Esta breve descripción de la materialidad apuntaba a proveer la condición de inflamabilidad de las distintas estructuras. La selección del área representada, estaba directamente relacionada con el área a asegurar contra el evento de un incendio.

La dimensión e importancia de la labor de Goad, se refleja en sus atlas de ciudades, que brindan un vasto depósito de información sobre el tejido construido de finales del siglo XIX y principios del XX. Para el momento de su muerte en 1910, Goad y sus asistentes habían realizado planes para mas de 1.300 lugares en Canadá. La producción cartográfica de Charles Edward Goad, y de los hoy llamados “mapas Goad” es difícil de documentar, ya que los atlas y mapas producidos por su empresa se encuentran dispersos entre numerosas instituciones y ningún depositario posee un conjunto completo. La colección más completa de planes de seguros canadienses y atlas publicados entre 1895 y 1923 es probablemente la de la Biblioteca Británica (Londres). El plano de Goad fue publicado el mismo año que el plano elaborado por el ingeniero Ricardo Razetti titulado “Plano de Caracas y situación de la parroquias foráneas”.

IGV

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 252

28 de marzo, 2021 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

Sotavento, término marino que significa “la parte opuesta a aquella de donde viene el viento con respecto a un punto o lugar determinado”, es la atinada denominación que escogió Carlos Raúl Villanueva para una pequeña casa, proyectada y construida para él y su familia entre 1957 y 1958 como vivienda vacacional o de descanso en el Litoral Central próximo a Caracas, que ocupa una parcela rectangular como tantas otras que conforman la Urbanización Palmar Este en Caraballeda y que, con 17 metros de frente orientado hacia el norte, no sobrepasa los 520 metros cuadrados.

Obra si se quiere menor dentro de su enorme trayectoria, pero que sin lugar a dudas es una síntesis de las exploraciones llevadas a cabo en la última etapa de la Ciudad Universitaria de Caracas, Sotavento se ubica en la mitad del camino que, enrumbándose hacia el minimalismo, Villanueva plasmará 10 años después en el Pabellón de Venezuela para la Exposición Universal de Montreal (1967).

El partido asumido por el Maestro, basado fundamentalmente en lograr las mejores condiciones de confort climático posibles teniendo al área social como corazón espacial de la edificación, le llevaron a diseñar una edificación que tiene en el control solar y adecuada ventilación natural las claves de su rica ambientación. Dicho énfasis la despoja de preocupaciones de índole formal y da como resultado el hecho de que no tenga una fachada en el estricto sentido de la palabra, colocando su caracterización no tanto en el exterior sino en el interior de la obra, condición que incluso hace que pase desapercibida en medio del lugar donde se encuentra y desubique a quienes quieren detectar desde lejos el perfil típico de una vivienda o encontrarse con una impactante volumetría.

Su modernidad fuera de toda discusión convierte el recorrido desde la calle y las áreas que rodean el cuerpo principal de Sotavento en oportunidades para crear espacios intermedios que, magistralmente integrados en una totalidad plenamente articulada, dificultan el diferenciar un “adentro” de un “afuera”, tal como se evidencia en la fotografía de Paolo Gasparini que acompaña nuestra postal del día de hoy.

Es así como uno de los retiros laterales (el correspondiente al lindero oeste) está trabajado como una especie de zaguán acompañado de una pared de bloque calado que tras recorrerse permite descubrir al final la puerta de entrada de manera discreta. Por otro lado, la pérgola, otro elemento que ya venía siendo utilizado por Villanueva con asiduidad, es usada para sombrear los jardines que a modo de patios rodean un volumen que parece flotar dentro del terreno y que en su interior permite, fuera de las habitaciones (todas del mismo tamaño) y áreas de servicio, la máxima flexibilidad. Las romanillas de madera, siempre pintadas de blanco y utilizadas en puertas y ventanas, pasan a ser otro recurso que otorga a la ambientación de la casa un inconfundible sabor tropical. El alero, otro elemento fundamental de gran presencia, convierte a la cubierta (donde las vigas se exponen por encima) en una envolvente amable que acoge y protege al vacío que cobija.

Ese citar y reinterpretar elementos característicos y “siempre eternos” de nuestra arquitectura del pasado es tal vez lo que impulsa a Sibyl Moholy-Nagy a no resistir la tentación de comparar Sotavento con Caoma (la vivienda urbana de la familia) y es por ello que en el capítulo del libro Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela (1964) dedicado a las dos casas, no duda en transcribir buena parte de “El sentido de nuestra arquitectura colonial”, texto escrito por Villanueva en 1953, viendo en él condensada la fuente que da origen a la caracterización de la obra del Maestro producida desde entonces.

Paulina Villanueva y Maciá Pintó en Carlos Raúl Villanueva (2000), quienes la conocen como nadie, harán de Sotavento la siguiente descripción: “Ligera y transparente, Sotavento es una casa ventana, toda ella puede ser abierta o cerrada al exterior o sobre sí misma, a un espacio único y cambiante. (…) De dos plantas y dos cuerpos, el social junto a las habitaciones y el de servicios con la cocina detrás, la casa está en el jardín y ocupa, desmaterializándose, todo el espacio del lote. La casa se deshace, se abre con las habitaciones al Este, al sol de la mañana; se continúa funcional y perceptivamente al Norte y al Sur, delante y detrás en galerías apergoladas que amplían el espacio hasta los linderos; cerrándose al Oeste, para dejar sólo una rendija entre el muro y la losa del techo, una línea de luz que barre todo el espacio cada día a la puesta del sol.”

La racional estructura aporticada, realizada en concreto armado, se remarca sin inconvenientes, amoldándose, sin que necesariamente prive una modulación uniforme, a los requerimientos arquitectónicos. El sistema portante, además, se integra a las estructuras livianas, las pérgolas y las celosías para contribuir a que la iluminación se distribuya eficazmente a lo largo de la casa.

Curioso por demás es el manejo del “mobiliario” del salón principal que se muestra en las fotos que acompañan las publicaciones sobre la casa, donde cobran protagonismo una serie de hamacas dispuestas en aparente desorden, las cuales, a pesar de que no son las piezas únicas utilizadas, imponen su presencia por sobre diversas butacas de mimbre ubicadas perimetralmente o las clásicas sillas Thonet que acompañan a la mesa de madera del comedor. En otras palabras, la hamaca será el principal sustituto del sofá convencional tal y como lo demanda el ambiente caribeño que rodea una vivienda que estrictamente no se encuentra cerca del mar.

Como dirán Paulina y Maciá, Sotavento es “pequeña por fuera y grande por dentro”, su pequeñez está “hecha por la proporción y la medida”. Luego añadirán “…se ilumina y anima por la densidad que adquiere el espacio, al atomizarse y fragmentarse la luz y el color de luz moviéndose en el vacío, a través de calados y celosías, en el lento transcurrir del día.”

Diseñada con múltiples limitaciones, la casa es la demostración fehaciente de cómo lograr sacarle provecho a las mismas a favor de una idea: «Considero que el medio expresivo específico de la arquitectura es el espacio interno, el espacio fluido, usado, gozado por los hombres. A partir de la invención esencial del espacio como lugar privilegiado de la composición, como clave secreta de todo el proyecto, se articula la caja volumétrica”, ya había dicho en una oportunidad Villanueva.

Con el tiempo a la casa ha debido protegerse por lo se le han añadido algunos elementos metálicos pintados de azul, la vegetación ha crecido integrándola aún más a la naturaleza, y se incluyó en el patio posterior una pequeña piscina.

Espacio interior viendo hacia el patio jardín delantero

Sin lugar a dudas es Villanueva en tres casas (2000) escrito por Paulina el lugar donde mejor se puede disfrutar y comprender los secretos que encierra la tercera de ellas (Sotavento) y por tanto se trata de una lectura obligatoria.

Calificada como “La casa de la transparencia” dividida a su vez en tres partes: «casa y cuerpo», «casa sin rostro» y «casa transparente», de la invalorable y entrañable aproximación que hace la hija del Maestro a Sotavento, cargada de afecto e intensa vivencia extraemos lo siguiente, escrito para cerrar la introducción, luego de habernos paseado por ella, lo que nos permitirá concluir la nota el día de hoy: “Parece casi imposible que todo esto pueda estar en un área tan reducida; la casa propiamente dicha, o sea el espacio a doble altura y las habitaciones, ocupa una superficie de diez metros por once. Pero esta casa no podía ser más hermosa, y es más que una casa moderna, es una nueva casa, para una nueva forma de vida que se corresponde de una manera más directa y verdadera al gran salto que la arquitectura moderna estaba tratando de dar. Ella es respuesta cierta a la manera de alcanzar ‘un mundo definitivamente más humano y mejor’, y en ese camino de búsqueda Villanueva siguió en esta casa, casi al pie de la letra, la recomendación que hiciera en su conferencia sobre La Vivienda: ‘arrancarse del ojo y del lápiz la forma-dormitorio, la forma-cocina, la forma-escalera, la forma-estar-comedor, la forma-ventana; que como rutinarios frutos de memoria y experiencia nos guían y, por lo tanto, nos limitan y condicionan a esos viejos moldes convencionales’.”

ACA

Procedencia de las imágenes

Sibyl Moholy-Nagy, Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela (1964)

Paulina Villanueva y Maciá Pintó, Carlos Raúl Villanueva (2000)

Paulina Villanueva, Villanueva en tres casas (2000)

Fundación Galería de Arte Nacional, Carlos Raúl Villanueva un moderno en sudamérica (2000)

Sotavento

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 251

21 de marzo, 2021 Fundación Arquitectura y Ciudad Deja un comentario

MOROLLÓN Construcciones metálicas, fue otra de las empresas que trabajó en la realización de la Ciudad Universitaria de Caracas (CUC) que buscaba darse a conocer a través de las nacientes revistas de arquitectura nacionales, tras la certeza de que formaba parte de una obra de enorme trascendencia.

La actuación de esta compañía, de la cual no hemos podido recabar mayor información que el aviso publicado en A, hombre y expresión que ilustra nuestra postal del día de hoy (donde se informa que se ubicaba en la entrada de Altavista, Catia), ni tampoco corroborar su participación de otra manera o en otros lugares de la CUC, corresponde a un renglón que sin duda constituyó uno de los ejes fundamentales dentro de la magna obra de Villanueva: la realización de las obras de arte que pueblan todo el conjunto y que permitieron materializar las ideas que en torno a la síntesis arte-arquitectura puso a prueba el Maestro en cada rincón.

El encargo hecho a MOROLLÓN no era nada sencillo, lo cual habla del muy buen nivel alcanzado por empresas, seguramente emergentes, dentro de la industria del metal a escala nacional. Se trataba de elaborar una pieza del ya para entonces reconocido artista plástico Víctor Vasarely (Pécs, Hungría 1908-París, Francia 1997) sin la presencia y supervisión del autor y cuyos dibujos y especificaciones serían elaborados a distancia en momentos en que no existía internet. Además era, en medio de las obras de arte que tienen el privilegio de formar parte del Conjunto Central de la CUC, el único mural realizado en hierro y aluminio. De allí que el nivel de precisión en la ejecución cobrara particular importancia a sabiendas que se buscaba poner en práctica a través de la obra las ideas formuladas por Vasarely de que el arte debe tener incorporado el movimiento y podía variar, cuando de obras tridimensionales se trataba, la percepción del observador de acuerdo al ángulo visual y posición en la que se encontrara. El nombre de la pieza, “Positivo-Negativo” (+/-) ya asomaba buena parte del contenido conceptual y búsqueda perceptual a la que nos estamos refiriendo.

1. Carlos Raúl Villanueva. Boceto indicando recorridos posibles en la planta baja del Conjunto Central de la Ciudad Universitaria de Caracas.

2. Victor Vasarely. Positivo-Negativo. Vista hacia el vestíbulo de la Biblioteca Central donde se pueden apreciar también murales de Pascual Navarro y Mateo Manaure.

3. Victor Vasarely. Positivo-Negativo. Vista hacia vestíbulo de la Sala de Cociertos

Positivo-Negativo, fechada en 1954, cuyas dimensiones son 5,20 metros de largo por 2,96 de alto y 22 centímetros de espesor, enmarcada en los extremos por dos columnas de concreto, está compuesta originalmente por 29 láminas de aluminio, colocadas diagonalmente y ligeramente separadas, cortadas y dispuestas de manera en que, vistas una al lado de otra forman figuras geométricas. Se ubica frente a las puertas de acceso de la Sala de Conciertos formando parte también del vestíbulo de la Biblioteca Central, acompañada por murales de Pascual Navarro y Mateo Manaure, y está iluminada a través de una abertura hexagonal en la cubierta que produce sombras que se mueven a lo largo del día. Forma parte de un momento (los años 50 del siglo XX) en el que Vasarely ya había empezado a experimentar como artista con la ilusión óptica como medio para impactar en el observador, juegos que lo llevaron a consolidar en la década posterior la creación de los que se conoce como Op Art (arte óptico). Este compromiso con la abstracción geométrica pero particularmente con el cinetismo. fue lo que hizo que Villanueva, a instancias de la joven promotora de arte y periodista Sofía Imber, visitara en 1952 el taller del artista y le mostrara su trabajo.

De lo que se recoge en el portal https://iamvenezuela.com del Institutional Assets and Mouments of Venezuela (IAM), Vasarely manifestó lo siguiente de su encuentro con el Maestro: “En aquel entonces Villanueva me dejó esbozada una idea de los planos de la Ciudad Universitaria en una servilleta a fin de que yo pudiera imaginar lo que él se proponía. Unas semanas más tarde le sometí a consideración cuatro proyectos de los cuales seleccionó tres.”

De esa manera Vasarely se convertiría en el artista extranjero convocado por Villanueva que más participación tuvo en el Conjunto Central de la CUC. Además de Positivo-Negativo realizó el bimural “Homenaje a Malevich” en plena Plaza Cubierta de 14,18 metros de largo por 2,62 de alto, hecho con estructura de concreto y recubierto con baldosas de cerámica esmaltada, y también elaboró, con mosaicos vítreos industriales de 2 x 2 cms para al fachada este del volumen que encierra el sistema de enfriamiento del Aula Magna, el mural (tríptico de 2,47 x 4,70 mts cada parte) “Sophia” que se dice fue denominado así en honor a la ya citada promotora y periodista venezolana.

5. Víctor Vasarely. Bimural «Homenaje a Malevich», Plaza Cubierta de la Ciudad Universitaria de Caracas, 1954

6. Víctor Vasarely. «Sophia». 1954. Mural (Tríptico). Torre de Enfriamiento del Aula Magna. Fachada este. Ciudad Universitaria de Caracas.

En cuanto a Positivo-Negativo, la obra fue diseñada hasta el más mínimo detalle en el taller de Vasarely en París y se realizó, como ya señalamos, sin que estuviera presente durante su ejecución en Caracas. Más adelante, en entrevista que concediera a Sofía Imber y Carlos Rangel el 3 de noviembre de 1977 para el recordado programa televisivo “Buenos días”, citado en la página del IAM, Vasarely mencionará sobre su participación en la CUC lo siguiente: “…Villanueva y yo trabajamos juntos, hicimos los planos para esta ‘integración de las artes a la arquitectura’ en la Ciudad Universitaria y, en el fondo, fue la primera vez que hice un trabajo artístico por pedido y desde tan lejos, un télex pedido, una comisión télex comandada desde Venezuela. Hice las maquetas de las obras a escala de 1 a 20, diseñé los colores, también indiqué los materiales que había que usar para ejecutarlas, hice una programación detallada y a partir de ese momento la creación se hacía por correspondencia…”.

Sería posteriormente cuando el artista visitaría Caracas y podría ver en persona la importancia de su impronta y constatar lo que Villanueva le transmitiera acerca de lo que para él significaba la Síntesis de las Artes, recogida en la siguiente cita de 1954: “En el ambiente de las artes plásticas se formula la necesidad de una integración de la pintura y la escultura con la arquitectura, del retorno de los antiguos elementos del color y volumen al blanco organismo arquitectónico (…). La idea de esta integración sólo podrá cristalizar con resultados positivos cuando la pintura y la escultura encuentren las razones arquitectónicas de su incorporación al ambiente construido. Es decir, sólo cuando se junte y se modele en función de los elementos espaciales que constituyen la obra arquitectónica”. Este encuentro con Villanueva le daría a Vasarely una inmejorable oportunidad para concretar su sueño de participar en una experiencia única de integración entre arte y arquitectura que sin duda marcaría el futuro de su carrera.

7. Tres tomas cercanas de Positivo-Negativo de Víctor Vasarely

Así, Positivo-Negativo, adelantándose a lo que posteriormente desarrollaría con mayor intensidad Vasarely, aporta con su vibrar, su reverberar, su juego de luces y sombras y sus posibilidades de interacción material con un público que ha dejado de ser simple espectador, un ingrediente más a la experiencia espacial que se tiene al transcurrir por el Conjunto Central entre el Rectorado y la Biblioteca. Y para que todo ello haya ocurrido, el grano de arena aportado mediante la excelente realización de Positivo-Negativo llevada a cabo por los operarios de MOROLLÓN Construcciones metálicas tuvo mucho que ver.

Como la mayoría de las obras y los espacios de la Ciudad Universitaria de Caracas, las realizadas por Vasarely se han visto perjudicadas por la crisis de presupuesto que afecta a la Universidad Central de Venezuela y claman por una urgente atención y mantenimiento.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. A, hombre y expresión, nº 2, 1955