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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 275

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Uno de los materiales de los que se habla muy poco y que sin embargo fue de los más utilizados tanto dentro del conjunto de la Ciudad Universitaria de Caracas como en muchas obras importantes de arquitectura realizadas durante los años 1950 y 1960 en Venezuela, es la baldosa de vinyl (o vinilo) usada fundamentalmente para pisos. Su rol de acompañante elegido para cubrir zonas de trabajo y salones de clase dejando que fuese la cerámica, el mármol o el granito los que apareciesen selectivamente en los lugares de mayor lustre, es tal vez una de las razones por las que poco se reconoce el rendimiento y durabilidad de un producto que noblemente ha soportado, al menos en la UCV, los duros embates que han sufrido sus instalaciones desde su apertura hasta nuestros días.

Tratando de ubicar los antecedentes históricos del vinilo como material para pisos, tiende a remitirse al uso de baldosas de caucho (a las cuales luego sustituyó o con las cuales compitió) como uno de sus precedentes marcando particularmente su desarrollo el descubrimiento del cloruro de polivinilo (PVC), uno de sus componentes fundamentales. Otras veces se habla de linóleo como su sinónimo o se deriva la atención hacia su uso en la industria de la música en la fabricación de discos de acetato.

1. Izquierda: Henri Victor Regnault (1810-1878). Centro: Eugen Baumann (1846-1896). Derecha: Fritz Klatte (1880-1934).

En todo caso, teniendo como antecedente el descubrimiento en Giessen, Alemania 1835, del monómero del cloruro de vinilo por Justus Von Liebig quien cede a Henri Victor Regnault (estudiante francés que se encontraba de paso por su laboratorio) el crédito del hallazgo, encontramos, por un lado, en https://www.thoughtco.com/history-of-vinyl-1992458 que 37 años después, de nuevo, “el cloruro de polivinilo o PVC fue creado … por el químico alemán Eugen Baumann en 1872. (…) El cloruro de polivinilo o PVC nunca se patentó hasta 1913 cuando el alemán Fritz Klatte inventó un nuevo método de polimerización de cloruro de vinilo utilizando la luz solar”. Por otro lado, en la página https://bo.wikiqube.net/wiki/vinyl_composition_tile aparece que “el linóleo se inventó y patentó en 1845. Se fabricó por primera vez en Escocia en la década de 1860, y la primera planta de EE.UU. se construyó en 1872. El linóleo siguió siendo popular hasta después de la Segunda Guerra Mundial, cuando se introdujo un piso de vinilo fácil de mantener y duradero”.

2. Izquierda: Frank Furness (1839-1912). Derecha: Waldo Semon (1898-1999)

En la misma página se expresa que “en 1894, el arquitecto de Filadelfia Frank Furness patentó un sistema para baldosas de caucho. Estas baldosas eran duraderas, insonorizadas, fáciles de limpiar y fáciles de instalar. Sin embargo, se tiñeron fácilmente y se deterioraron con el tiempo debido a la exposición al oxígeno, el ozono y los solventes, y no eran adecuadas para su uso en sótanos donde había humedad alcalina”. Y se añade que “en 1926, Waldo Semon, trabajando en los Estados Unidos, inventó el cloruro de polivinilo plastificado. El cloruro de polivinilo (PVC) es un plástico que contiene carbono, hidrógeno y cloro. Se produce mediante el proceso de polimerización. (…) Revestimientos para pisos a base de cloruro de polivinilo (PVC), comúnmente conocidos como vinilos, causaron un gran revuelo cuando se exhibió un mosaico (…) en la Exposición Century of Progress en Chicago (1933). Debido a la escasez de vinilo durante los años de guerra, los pisos de vinilo no se comercializaron ampliamente hasta finales de la década de 1940, convirtiéndose finalmente en la opción más popular para pisos en casi cualquier aplicación de superficie dura”. Cabe destacar que en 1947, nació en Suecia el primer suelo de vinilo «Tarkett».

3. Izquierda: Anuncio de baldosas de vinilo de amianto marca Kenflex (años 1950). Derecha: Catálogo de Hule Feltol Floor, 1923.
4. El siglo XX le dio al linóleo la oportunidad de desarrollarse como material de múltiples usos. Durante la década de 1950, la
introducción del vinilo amenazó de muerte al linóleo que resurgiría a finales de la centuria llevado por una ola de conciencia
ambiental.

La década de 1950 marcó la expansión y experimentación en el uso de este nuevo material. Sus características (durabilidad extrema, manejo flexible, posibilidades de diseño) lo convirtieron en una opción atractiva y rentable para la producción en serie de todo tipo de objetos industriales y domésticos. Es entonces cuando las empresas en América del Norte y Europa comenzaron a fabricar pisos de vinilo surgiendo en Estados Unidos las marcas Duraflex y Kenflex y en Francia Tapiflex, pudiéndose hablar ya desde 1957 de la posibilidad de reciclar reduciéndose el impacto de los desechos que se desperdiciaban.

De https://hogar.tarkett.es/es_ES/node/la-historia-de-los-suelos-de-vinilo-4493 rescatamos que “la década de 1960 es sinónimo de la creciente popularidad del vinilo que se usaba en todas partes, desde materiales de construcción, componentes de automóviles, empaques de alimentos hasta equipos médicos e incluso ropa. La producción mundial de vinilo explotó de 220.000 toneladas por año en 1950 a 6 millones de toneladas en 1970. El suelo de vinilo fue apreciado por su resistencia a la humedad, las manchas y al impacto, así como su durabilidad a lo largo del tiempo. Estas cualidades técnicas lo convirtieron en un suelo muy popular y práctico en hospitales, escuelas, oficinas y viviendas en todo el mundo. (…) Desde la cocina, el baño, el dormitorio y la sala de estar … el vinilo ha conquistado el diseño de interiores desde la década de 1960 para convertirse en uno de los tipos de suelos más utilizados. Su economía y una amplia variedad de opciones de diseño, desde madera, losetas, piedra hasta impresionantes efectos gráficos, han seducido a consumidores y profesionales por igual. La facilidad de instalación y mantenimiento del vinilo lo ha convertido en un suelo conveniente y que ahorra tiempo para los estilos de vida actuales. Y la innovación también ha continuado con las ventajas para la salud y el medio ambiente”.

Lo cierto es que la utilización del vinilo como componente de baldosas para pisos trajo un gran beneficio al combinarse con el asbesto dando como resultado un producto de alta resistencia y durabilidad, en el que el quebradizo pero aguantador amianto se fusionó con el flexible derivado del petróleo. A ello se sumó su competitividad proveniente de su bajo costo comparativo con otros materiales del mismo rubro.

Presente durante muchos años en Venezuela bajo la marca Duraflex, cuyo anuncio publicado en 1959 en el nº 10-11 de la revista Integral sirve para ilustrar nuestra postal del día de hoy, las baldosas, mezcla de vinyl y asbesto, eran fabricadas bajo patente norteamericana por Productos General, división de Cauchos General, cuya sede administrativa, diseñada por Emile Vestuti en 1955 dentro de la oficina de Carlos Guinand Baldó y Moisés Benacerraf para complementar la nave industrial, estuvo ubicada en Chacao en los terrenos que hoy ocupa el Centro Comercial Sambil.

5. Utilización de baldosas de vinyl en diferentes ambientes de la Ciudad Universitaria de Caracas
6. Muestrario de baldosas de vinyl en la actualidad por parte de una empresa proveedora del material.

La propaganda de Duraflex habla de baldosas de “resistente belleza” y “riqueza decorativa” siendo el “piso básico para una decoración integral”. También se ofrecen “10 colores básicos para un millón de estilos y diseños”. La distribución de Duraflex se llevaba a cabo por I.M.C.A. (Caracas), S.A.V.E.R. Guinand (Caracas), Arias, Irago & Cía. (Caracas), Vinyl S.A. (Caracas), Matinco C.A. (Valencia), Matco (Barquisimeto), Exclusivas Vimax (Maracaibo) y Boulton Bros. S.A. (Puerto La Cruz) y el anuncio señala que “las baldosas Duraflex ahora se venden al detal en Sears Roebuck de Venezuela”, lo cual habla a las claras que se trataba de un material de uso extendido que contaba con amplias garantías no sólo para su empleo sino además para su reposición. Valga añadir que la gama de colores ofrecidos fue utilizada con muy buen tino en los espacios de trabajo y salones de clase de la Ciudad Universitaria lo cual debe haber ayudado y mucho a su generalización en diversas obras construidas por aquellos años.

Hoy en día los pisos vinílicos, también denominados “pisos resistentes” o de “alto tráfico” están disponibles en forma de baldosas, láminas o rollos para uso comercial y residencial. Las nuevas tecnologías en los últimos años han mejorado el rendimiento del vinilo, especialmente contra arañazos, manchas y desgaste manteniendo su competitividad ante otros productos fabricados para los mismos fines. Empresas como Tarkett, líder en la producción de linóleo para pisos como resultado de 140 años de experiencia en el ramo, en  sintonía con la sostenibilidad, se ufana al declarar que en 1957 “dio sus primeros pasos en el reciclaje del vinilo a través de la reutilización de restos de producción e instalación. Esto se ha convertido en nuestro enfoque de sostenibilidad global para reutilizar continuamente los materiales y minimizar el impacto en el medio ambiente. La industria también ha explorado cómo el vinilo puede contribuir al bienestar y ambientes interiores saludables. Durante varios años, Tarkett se ha centrado en fabricar suelos con bajas emisiones para mejorar la calidad del aire interior. Nuestra nueva generación de suelos de vinilo es la más nueva de la gama de suelos de materiales múltiples de Tarkett, con emisiones 10 a 100 veces más bajas que las normativas más estrictas. La última innovación ecológica de Tarkett es la introducción de plastificantes sin ftalatos también desarrollados para contribuir a mejorar el ambiente interior”.

Duraflex paulatinamente desapareció del mercado venezolano y con él cualquier combinación de polivinilo que contenga asbesto en su composición el cual ha sido sustituido por fibras sintéticas o vegetales. Duraflex le ha dejado su espacio a otras marcas importadas como Nordic, Pavimenti Verona, Lucida USA, Achim Home Furnishings o Viking suplidas por empresas como Facility Venezuela., Linea Design o Full Piso, entre otras. Los espesores estándar disponibles son de 150 mm, 225 mm y 305 mm.

ACA

Procedencia de las imágenes

  1. https://es.wikipedia.org/wiki/Henri_Victor_Regnault, https://es.wikipedia.org/wiki/Eugen_Baumann y https://www.deutsches-kunststoff-museum.de/kunststoff/erfinder/fritz-klatte/

2. https://en.wikipedia.org/wiki/Frank_Heyling_Furness y https://www.geni.com/people/Waldo-Semon/6000000013122937294

3, 4 y 5. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

6. https://www.thoughtco.com/history-of-vinyl-1992458

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 274

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La inauguración de la muestra “La arquitectura de Lina Bo Bardi” el jueves 1 de febrero de 1996 en los espacios expositivos de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, organizada por el Centro de Información y Documentación de esa institución, realizada bajo el auspicio del Instituto Lina Bo e P.M. Bardi de Sao Paulo, la embajada de Brasil, con museografía del arquitecto brasileño Marcelo Carvalho Ferraz, significó el arribo a nuestro país de una exhibición que, montada para ser itinerante justo después del fallecimiento de la arquitecta en 1992, durante todo el año 1995 había recorrido Europa dando a conocer la figura de una mujer nacida y formada en Italia bajo los cánones del racionalismo, que desarrolló su carrera en Brasil donde incorporó valores propios de ese país que contribuyeron a desarrollar su proyecto vital definitivo y que con el tiempo fue  cobrando mayor relevancia.

La exposición, abierta hasta el domingo 3 de marzo de 1996 en horario de 8:00 am a 6:00 pm, estuvo integrada por 90 fotografías de proyectos y diseños, y una muestra de 12 sillas de diseño propio lo cual brindó la oportunidad de apreciar el alcance diverso y multidisciplinar de la obra de Bo Bardi. En el contexto del evento se realizó la proyección de un documental el viernes 2 de febrero el cual estuvo seguido por la Mesa Redonda “Lina, la arquitectura y el Brasil”, que tuvo como invitados a los arquitectos Marcelo Carvalho Ferraz del Instituto Lina Bo e P.M. Bardi; Juan Pedro Posani, director del Instituto de Patrimonio Cultural (IPC); Fruto Vivas y Silvia Hernández de Lasala.

1. Dos fotografías de Lina Bo Bardi en diferentes momentos de su vida. A la derecha durante su viaje a Japón en la década de los 70

Achillina (Lina) Bo nació en Roma el 5 de diciembre de 1914 y murió en São Paulo, 20 de marzo de 1992. Estudió arquitectura en La Sapienza de Roma con arquitectos tradicionalistas como Giovannoni y fascistas como Piacentini, donde se tituló en 1939, con un proyecto final de carrera de Maternidad para madres solteras. Tras graduarse se trasladó a Milán, donde trabajó para Gio Ponti, editor de la revista Quaderni di Domus, de la cual llegó a ser editora.

Según señala Josep María Montaner en la nota “Lina Bo Bardi 1914-1992” publicada el 13 de mayo de 2015 en el blog “Un día. Una arquitecta”: “Al final de la Segunda Guerra Mundial entró a formar parte de la Resistencia y en el 1945, junto a Bruno Zevi, su maestro, y al arquitecto Carlo Pagani, su socio de aquel periodo, fundaron la revista A. (Attualità, Architettura, Abitazione, Arte) Cultura della Vita. Lina Bo Bardi vivió en Milán desde principios del año 1940 hasta finales del 1945, en que volvió a Roma. Decepcionada por el giro político que siguió la Italia de postguerra, con la llegada al poder de la Democracia Cristiana, en 1946 viajó a Brasil con el periodista y coleccionista de arte Pietro Maria Bardi, su marido, que había llegado a tener un lugar relevante como crítico de arte durante la Italia fascista. (…) En Brasil se instalaron definitivamente en São Paulo y ella se naturalizó como brasileña en 1951, manteniendo relación con su familia en Roma y con arquitectos italianos, especialmente con Bruno Zevi; y viajando, de tanto en tanto, a Europa, especialmente en el periodo de la dictadura militar en Brasil”.

Instalados definitivamente en Sao Paulo Lina Bo y su marido “iniciaron una colección de arte popular brasileño (su principal influencia) y su trabajo adquirió la dimensión del diálogo entre lo moderno y lo popular. Bo Bardi hablaba de un espacio para ser construido por el habitar de las personas, un espacio inacabado que sería completado por el uso popular y cotidiano. (…) A partir de los años sesenta, su relación con el teatro se volvió más intensa y su conexión con artistas y directores de teatro le llevó a realizar varias escenografías y proyectos teatrales”, cita que extraemos de https://es.wikipedia.org/wiki/Lina_Bo_Bardi.

2. Lina Bo Bardi. Casa de Vidrio, Morumbi, 1951
3. Exterior de la Casa de Vidrio en 2007.
4. Lina Bo Bardi. Casa Chame-Chame (1958)
5. Lina Bo Bardi. Museo de Arte de Sao Paulo -MASP- (1957-1968)
6. Lina Bo Bardi. Centro de ocio, cultura y deporte SESC (Serviço Social do Comercio) en el barrio popular de Pompéia en São Paulo (1977-1986)

Siguiéndole los pasos a su obra de la mano de Montaner nos encontramos con que “en 1950 proyectó y realizó su propia casa, la Casa de Vidrio, y en 1957 inició el proyecto y construcción del MASP (Museo de Arte de São Paulo), que se inauguró en 1968; una obra radicalmente moderna, con una gigantesca estructura porticada y unas salas de planta libre, llenas de luz natural y con unos soportes museológicos vanguardistas.(…) Tras visitar las obras de Gaudí en Barcelona en 1957, la influencia gaudiniana se expresó (…) en obras de aquellos años como las casas Valéria Cirell (1958) y del Chame-Chame (1958), y en la Iglesia del Espíritu Santo do Cerrado en Uberlândia (1976-1982)… (…) Durante el primer periodo en que vivió en Salvador de Bahía, Lina Bo Bardi realizó el Museo de Artes Populares en el antiguo conjunto arquitectónico de la Unhão (1959-1963), que fue iniciado en el siglo XVI y que en el siglo XIX se convirtió en una de las primeras manufacturas de Brasil. (…) En su obra más conocida y celebrada, el Centro de ocio, cultura y deporte SESC (Serviço Social do Comercio) en el barrio popular de Pompéia en São Paulo (1977-1986), Bo Bardi aprovechó las preexistencias de una fábrica de bidones, respetando la estructura horizontal de los galpones existentes, potenciando el espacio libre de las calles interiores, y situando una nueva doble torre vertical de hormigón visto, como contrapunto. (…) Dedicada no solo a la arquitectura sino también al diseño de joyas y muebles y al montaje de exposiciones y escenografías teatrales, una de sus últimas obras fue la remodelación de un edificio existente para instalar el Teatro Oficina en São Paulo (1980-1991), dirigido por su amigo José Roberto Teixeira Coelho. (…) Su aportación a la teoría de la arquitectura fue clave con el texto Contribuição Propedeutica ao ensino da Teoria da arquitetura (1957), un alegato humanista en defensa de una arquitectura culta y ecológica, basada en los avances técnicos”.

También, en el texto citado, Montaner apuntará lo siguiente: “Lina Bo Bardi no solo ha sido la arquitecta contemporánea brasileña más reconocida e influyente sino que, al lado de Alison Smithson, Denise Scott-Brown y otras arquitectas, representa el contrapunto latino a la consolidación predominantemente angloamericana de las mujeres arquitectas. La breve serie de obras que llegó a realizar laboriosamente en Brasil se ha convertido en referente internacional muy admirado y de vigente actualidad, por su búsqueda de una arquitectura humana, sencilla y popular”.

La vida y obra de Lina Bo Bardi empieza a difundirse con una primera exposición realizada en 1989 (tres años antes de su muerte) en la Universidad de São Paulo y continua tras su desaparición en 1992, lo que suscitó una monografía y una exposición simultánea, realizadas el año siguiente por el Instituto consagrado a su memoria que terminó llegando a Caracas, como ya señalamos, en 1996. Sin embargo, el reconocimiento y difusión a fondo tanto en España como en el resto de Europa lo alcanza a raíz de la celebración del centenario de su nacimiento (2014).

7. Izquierda: portada del nº 180 de AV Monografías (2015) dedicado a Lina Bo Bardi. Derecha: tapa del catálogo de la exposición «Lina Bo Bardi: tupi or not tupí. Brasil, 1946-1992” montada en la Fundación Juan March, Madrid, entre el 5 de octubre de 2018 y el 13 de enero de 2019.
8. Izquierda: Vista de la exposición «Lina Bo Bardi Drawing» (Lina Bo Bardi dibuja), montada en la Fundación Joan Miró, Barcelona, del 15 de febrero al 26 de mayo de 2019. Derecha: invitación de la exposición «Lina Bo Bardi en Bahía», abierta del 14 de noviembre de 2019 al 26 de enero de 2020 por la Demarcación de Girona del Colegio de Arquitectos de Cataluña (COAC)
9. Vista de la exposición «Lina Bo Bardi: Habitat», Museo Jumex, del 30 de enero al 10 de mayo de 2020

Así, AV Monografías del 01/01/2015 le dedica el nº 180 y Luis Fernández-Galiano en el editorial titulado “La dea stanca” (“La diosa cansada”, término con el que Lina Bo se describía a sí misma) luego de suscribir lo dicho por Rowan Moore, para quien la italo-brasileña es “el arquitecto más infravalorado del siglo xx”, y avalar la descripción de Martin Filler que considera a Lina Bo Bardi por el carácter vital y apasionado de su persona y su obra, como “la Anna Magnani de la arquitectura”, lleva a cabo un recuento del “extraordinario reconocimiento editorial y expositivo” de que fue objeto por aquel entonces y sus inmediatos antecedentes. Fernández-Galiano tras reconocer un “paréntesis de silencio” desde el fallecimiento de Bo Bardi en 1992, señala “la publicación de la tesis doctoral de Olivia de Oliveira en 2006” como un breve resurgimiento “que las vísperas de su centenario cerraron definitivamente, con la exposición en la Bienal de Arquitectura de Venecia comisariada por Kazuyo Sejima en 2010, la edición de sus escritos por la AA londinense en 2012, la importante monografía de Zeuler R. Lima en 2013 y la muestra promovida en Múnich por Andres Lepik en 2014-2015, cuyo catálogo contiene ensayos de los más destacados especialistas, iniciativas todas que contribuyen a esclarecer la personalidad poliédrica de una figura ya mítica”.

Ya más recientemente, la Fundación Juan March, Madrid, montó la primera exposición antológica realizada en España titulada “Lina Bo Bardi: tupi or not tupí. Brasil, 1946-1992”, entre el 5 de octubre de 2018 y el 13 de enero de 2019 con curaduría de Mara Sánchez Llorens, Manuel Fontán del Junco y María Toledo, acompañada de un excelente catálogo. Allí se reunieron “348 obras –dibujos, pinturas, fotografías, objetos, esculturas, documentos y piezas de artesanía– no solo de Lina Bo Bardi, sino también de artistas internacionales que estaban preocupados por la transformación de las artes, la cultura y la sociedad para descubrir ese otro Brasil que no formaba parte del circuito ortodoxo del arte moderno pero que también estaba presente”.

Casi de inmediato, del 15 de febrero al 26 de mayo de 2019 (justo en momentos en que se declara la pandemia) la Fundación Joan Miró, de Barcelona, bajo la comisaría de Zeuler Rocha Lima, abre “Lina Bo Bardi Drawing” (Lina Bo Bardi dibuja) “primera exposición que habla específicamente el papel del diseño en la vida y obra de la arquitecta brasileña nacida en Italia”, retomando parte del material presentado en Madrid enfocándose hacia el dibujo. Cien dibujos, que descubrimos divididos en cinco temas: Las Plantas, Las Personas, Dibujar diseñando y diseñar dibujando, Ver y Vivir.

Del 14 de noviembre de 2019 al 26 de enero de 2020 la Demarcación de Girona del Colegio de Arquitectos de Cataluña (COAC) inauguró la exposición “Lina Bo Bardi a Bahía”, comisariada por la arquitecta Carla Zollinger otra demostración del interés por su obra en aquellas tierras.

Tan cerca como el año pasado (del 30 de enero al 10 de mayo) el Museo Jumex de Ciudad de México en alianza con el MASP (Museo de Arte de Sao Paulo) y el Museum of Conteporary Art Chicago (MCA Chicago) abrió sus puertas a la exposición Lina Bo Bardi: Habitat, con la curaduría conjunta de Julieta González (Museo Jumex); José Esparza Chong Cuy y Pamela Alper (MCA Chicago) y Tomás Toledo (MASP), cuyo punto de partida estuvo en el MASP (del 5 de abril al 28 de julio de 2019) y tuvo como punto de llegada el MCA Chicago (del 13 de junio al 27 de septiembre de 2020).

La exposición que incluyó “la presentación de obras de la Colección del MASP, exhibidas en los icónicos caballetes de vidrio diseñados por Bo Bardi para la pinacoteca de dicho museo, además de una recreación de su exposición A mão do povo brasileiro (La mano del pueblo brasileño) de 1969 (…) retoma el título de la revista Habitat -fundada por Bo Bardi y su esposo Pietro Maria Bardi, y editada por ellos entre 1950 y 1953-” y logra  “mediante una selección de dibujos, fotografías y mobiliario diseñado por Bo Bardi, presentar su trabajo como una práctica que modificó el canon de la arquitectura moderna en Brasil y la tarea educativa del museo al incorporar otros conocimientos adquiridos durante su acercamiento a la cultura popular”.

Lina Bo Bardi ha sido reconocida con el Premio a la trayectoria profesional in memoriam en la edición de la XVII Bienal de Arquitectura de Venecia, que abrió sus puertas al público el 22 de mayo y cerrará el 21 de noviembre de este año.

10. Semanario Arquitectura HOY, números 118, 140 y 144 del 05/08/1995, 27/01/1996 y 24/02/1996, respectivamente.

La exposición “La arquitectura de Lina Bo Bardi” fue reseñada durante su tour europeo por Enrique Fernández-Shaw en el nº 118 de Arquitectura HOY del 05/08/1995 y, tras su llegada a Caracas, por Carlos Javier Gómez de Llarena en los números 140 y 144 del 27/01/1996 y 24/02/1996, respectivamente, del mismo semanario.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. Colección Crono Arquitectura Venezuela

  1. https://alchetron.com/Lina-Bo-Bardi y https://www.arquine.com/lina-bo-bardi-leon-de-oro-in-memoriam/

2. https://www.metalocus.es/es/noticias/cuaderno-de-viaje-casa-de-cristal

3, 5 y 6. https://www.arquitecturaydiseno.es/arquitectura/arquitectura-pionera-lina-bo-bardi_2109

4. https://www.australiandesignreview.com/architecture/beyond-the-modern-house/

7. https://es.scribd.com/document/453821642/av180-Lina-Bo-Bardi-pdf y https://www2.march.es/en/bibliotecas/publicaciones/ficha/fjm-pub/4441

8. https://www.fmirobcn.org/es/exposiciones/5747/lina-bo-bardi-dibuja y https://arquitectes.cat/ca/node/32709

9. https://artishockrevista.com/2020/06/29/lina-bo-bardi-habitat/

10. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 273

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Luego de diez años de sostenido trabajo traducido en la salida con regularidad de la revista entre rayas, el arquitecto Jesús Yépez a la cabeza del Grupo Editorial Entre Rayas, C.A. (GEer) decidió darle vida a un proyecto concebido en mayo de 2002, cuando apareció el nº 41 dedicado al tema de Arquitectura Interior, que consistía en lanzar una segunda publicación periódica en este caso especializada en divulgar los temas de diseño, decoración, revestimiento, equipamiento y mobiliario. “Catorce meses después -y gracias al sólido apoyo recibido tanto de las empresas patrocinantes como de los articulistas- esa idea se materializa con el nombre de entreSPACIO”, comentará Yépez en el “Editorial” del nº 1 cuya portada ilustra nuestra postal del día de hoy.

Pese a estar atravesando “los tiempos más difíciles de la historia contemporánea de Venezuela”, la aspiración del GEer a través de la revista no era otra que crecer y recorrer un largo camino en pro de divulgar lo mejor que se realiza en las áreas que interesaban tanto de nuestro país como de otras partes del mundo.

Diseñada por Rozana Bentos, montaje electrónico de Estrógeno/GEer, dirección de fotografía de Andrew Álvarez y asistencia editorial de Alexandra Dávila, las 58 páginas entreSPACIO reproducidas a todo color por Impresos Minipres, C.A. se organizaron con base en tres secciones: Proyectos, Productos y Personajes, a las que “progresivamente se incorporarán más”, entre las cuales se intercala a modo de separación la publicidad.

Páginas 6 y 7 correspondientes al Sumario y Editorial del nº 1 de la revista entreSPACIO

El apartado de “Proyectos” de este primer número estuvo integrado por las obras Discoteca Loft del arquitecto Juan Ignacio Morasso y las Oficinas Uniglobe Candes del arquitecto Omar Seijas. “Productos”, la sección más nutrida, cuyas reseñas se dejaron a cargo de las empresas que los comercializan, incluyó: la Silla Mirra (creada por Herman Miller en unión con la firma alemana Studio 7.5, comercializada en Venezuela por Decodibo, S.A. y Modusistema, C.A.); Kitchinettes Teka (Teka Andina, S.A.); My home Bticino (Ticino de Venezuela, C.A.); El diseño industrial = simplicidad, funcionalidad y forma (artículo a cargo del T.S.U. Miguel José Maestre); Tecnología con belleza y diseño (Industrias Venezolanas Philips, S.A.); Galería de productos (hasta un total de 35 que incluyen: 19 tipos de lámparas, apliques y luminarias, 2 sofás, y diversas piezas de diseño que van desde relojes, ceniceros-papeleras y alfombras hasta joyas); No-Contact Jacket (abrigo femenino diseñado por Adam Whiton y Yolita Nugent, www.no-contact.com); y Sprit (silla de oficina diseñada por Busa & Lauretti).

Páginas 36 y 58 correspondientes a las secciones Producto y Personaje, respectivamente, del nº 1 de la revista entreSPACIO

El capítulo “Personajes” lo ocupa el breve texto “Bajo la sombra de Gaudí” elaborado por el arquitecto Carlos Teodoro Itriago con motivo de la exposición del mismo nombre abierta hasta el 12 de marzo de 2003 en la Galería Reference en El Raval, Barcelona, y que agrupó a cinco fotógrafos (Paul Boswell, Txema Durán, Santiago Adeye, Natalia Berneda Costa y Carlos Teodoro Itriago) “que se propusieron el proyecto común de fotografiar la obra de Gaudí con luz nocturna natural, para resaltar aún más la plástica de su obra”.

La revista fue presentada el 17 de julio de 2003 en el marco de la celebración del Día del Arquitecto con la asistencia de más de 250 personas de acuerdo a la reseña publicada en https://www.analitica.com/entretenimiento/presentado-el-primero-numero-de-la-revista-entrespacio/ donde se señala, además, que “este evento, organizado por la revista entre rayas, contó con el patrocinio de las siguientes empresas, quienes, a pesar de la difícil situación que vive el país apuestan por la pronta recuperación del mercado de la construcción: Bticino, Laminova, Lafarge Cementos, Deco Abrusci Toldos y Persianas, Philips, Unifedo Interamericana, Teka Andina, Total Office, Hunter Douglas de Venezuela, Modusistema, Autodesk, Falinca, Decorando en la Web, Sugaca, Graphic Signs, ilab Estudio Gráfico, Arq-Links.com y Cybercentrum”.

Logo de entreSPACIO utilizado en las redes sociales

El proyecto que giró en torno a la revista entreSPACIO contempló la creación de una cuenta en twitter (@entreSpacio) y otra en Facebook (Revista entreSpacio) así como una dirección de correo electrónico (entrespacio@gamail.com). También se planteó como pauta dentro del programa de radio que se emite “todos los martes de 9 a 10 a.m. (hora de Venezuela) por la emisora virtual www.enlaredradio.com”.

Como parte del empuje inicial apareció el nº 2 de entreSPACIO en noviembre de 2003 en cuyo editorial Jesús Yépez anunciaba, junto a la buena acogida que la publicación había tenido entre arquitectos, diseñadores, decoradores y empresas, y “bajo la filosofía de las publicaciones de GEer: sin prisa pero sin pausa”, que se había trazado para el 2004 un camino de crecimiento “en todos los aspectos posibles: más páginas, más secciones, más ejemplares, una periodicidad trimestral y sobre todo, la valiosa participación de profesionales con sus proyectos destacados y las empresas patrocinantes, tanto a nivel nacional como internacional”.

Portadas de los números 2 y 4 de entreSPACIO

Sin embargo, a diferencia de entre rayas la continuidad de entreSPACIO no ha podido consolidarse. De esa discontinuidad da cuenta la propia página www.entrerayas.com donde al abrir hoy la pestaña EntreSpacio nos encontramos con un resumen de sus características (similares a las que ya hemos reseñado) en la que se señala una periodicidad semestral y que “hasta la fecha se han editado cuatro números de la revista. Se prepara la edición No. 5 dedicada a Arquitectura de Oficinas”. Si tenemos en cuenta que el número 4 salió en julio de 2009 (con criterios de diseño gráfico algo diferentes a los empleados en los dos primeros ejemplares) es fácil notar la acumulación de una considerable demora que no dudamos puede atribuirse a la severa crisis que atraviesa el país y a un asunto de establecer prioridades por parte del GEer.

También al revisar al día de hoy las cuentas de entreSPACIO nos ncontramos que la de twitter registra como último movimiento el fechado el 14 de junio de 2011, la de facebook el 8 de junio de 2018 (con interesante contenido y espaciosos intervalos entre una publicación y otra) y el último enlace con www.enlaredradio.com también el 14 de junio de 2011. Presumimos que los contenidos que había ofrecido publicar entreSPACIO los ha asumido en parte la revista entre rayas (la cual, contra viento y marea ha logrado mantenerse) a la espera de tiempos mejores que todos aspiramos lleguen más temprano que tarde para lograr su reactivación, así como como la de tantas otras cosas que ivernan a todo lo largo y ancho del país.

ACA

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 272

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El CARS, quizás uno de los edificios de mayor presencia dentro de Caracas, proyectado en 1948 e inaugurado en 1951, ubicado en la Plaza Las Tres Gracias de la que ocupa y define todo el frente suroeste haciendo esquina con el Paseo Los Ilustres, encierra tras la operación que derivó en su construcción múltiples aristas de particular interés que vale la pena resaltar.

Así, para el año en que CARS comenzó a levantarse (1950) la General Motors Overseas Operations (GMOO) se encontraba en pleno proceso de expansión y construía su flamante sede en Warren, Michigan, cerca de Detroit, proyectada por el arquitecto Eero Saarinen en 1945 terminada en 1956, lo cual da una clara idea de la prioridad que tuvo nuestro país para la que fue la mayor empresa automotriz a nivel mundial.

1. Eero Saarinen. Centro Técnico de la General Motors, Michigan, 1945.1956
2. Edificio de oficinas y planta de la General Motors en Antímano, Caracas, 1948

De hecho, la compañía norteamericana, en virtud de la bonanza que disfrutaba Venezuela debido a los altos ingresos petroleros y a la elevada demanda de automóviles que empezó a darse dentro de las capas medias y altas de la sociedad, las cuales gozaban de un respetable poder adquisitivo, ya había tomado la decisión de convertir a la nación en uno de los primeros lugares donde ensamblar y comercializar coches a gran escala. Por tanto, no es casual que la GMOO y su subsidiaria en Venezuela (la GM Interamericana Corp.) terminaran en 1948 (para cuando el CARS se encontraba a nivel de proyecto) su edificio sede y planta localizada en la calle El Algodonal, Carapita, Antímano, que, tal y como se recoge en https://www.ccscity450.com/obra/edificio-cars/, “contaba con un kit de ensamblaje de tipo CKD (Complete Knock Down), es decir que los vehículos se montaban localmente usando todas las partes, componentes y tecnología principales importados del país de su origen, en este caso Estado Unidos. El CKD de la General Motors estaba dedicado a camiones y camionetas, de hecho, en noviembre de 1948 produjo el primer vehículo ensamblado en Venezuela, una camioneta. En 1950 la compañía estaba construyendo un segundo edificio en la planta de Antímano que contendría un CKD dedicado a vehículos comerciales” que para 1952 inició su producción con el ensamblaje de un Chevrolet.

Por otro lado, la comercialización de carros en Venezuela, tal y como relata Lorenzo González Casas en el texto “Autopía: Modernismo motorizado en Caracas” (29/08/2017) aparecido en el portal Prodavinci, se remonta a 1909 cuando en enero William H. Phelps con apoyo de Enrique Arvelo y Edgar Anzola, comenzó la distribución de los vehículos Ford a través de la C.A. El Automóvil Universal. Para 1925 se contaba con “una red comercial con al menos 40 marcas de automóviles y 24 concesionarios en todo el país”, y a finales de los años 40 e inicios de los 50 se registraba un sostenido crecimiento del cual dan fe la construcción de diversos show rooms diseñados por prestigiosos arquitectos.

3. Clifford Charles Wendehack. Sede de A. Planchart & Cía. Sucrs., Puente Mohedano, Caracas, 1947 (demolido)

Ya para entonces despuntaba en el ramo la figura de Armando Planchart Franklin (1906-1978) como principal car dealer de la GMOO en la capital venezolana, quien había encargado a Clifford Charles Wendehack el proyecto de la sede de A. Planchart & Cía. Sucrs. construida en Puente Mohedano, concesionario que abre en 1947 con la exclusividad de la venta de los lujosos Cadillac sumados a los ya conocidos Chevrolet y Buick.

Planchart, quien llegó a ser el principal representante de General Motors en el país, se asocia con la firma norteamericana y financia a través de A. Planchart & Cía. Sucrs. la construcción del edificio CARS en momentos en que urgía dar un golpe de efecto importante mediante una obra de calidad a fin de recortar distancias con marcas de la competencia, así como también para servir de “vitrina” de los vehículos que saldrían de la nueva etapa de la Planta de Ensamblaje de Antímano, debiendo contar además con espacios de servicio para los mismos.
En cuanto a la localización definitiva del edificio en un terreno integrado por cinco lotes que totalizan 7.433,60 m2, la misma estuvo muy ligada al desarrollo de la urbanización Los Chaguaramos (emprendimiento de J.A. Madriz Guerrero & Cia) de mediados de la década de los años 1930, y que tendrá en la construcción de la plaza Las Tres Gracias (1946) la oportunidad de contar con una digna puerta de entrada. La realización de la plaza ofrece otra ocasión de encontrar a un Armando Planchart comprometido en este caso con el embellecimiento de un sector de la ciudad ya que fue él quien le encargó al arquitecto y urbanista catalán Josep Mimó i Mena, el diseño del espacio público para luego donarlo a la municipalidad, cuando ya se habían iniciado los trámites para construir el primer inmueble que la acompañaría ubicado al oeste: el CARS.

4. Circa 1954. Vista aérea de la Plaza Las Tres Gracias con el edificio CARS
5. Izquierda: el edificio CARS haciendo esquina en la intersección de la Plaza Las Tres Gracias y el Paseo Los Ilustres. Derecha: vista de la Plaza Las Tres Gracias con la Ciudad Universitaria y El Ávila como telones de fondo.

Luego, para complementar la importancia de su relevante imagen urbana, el CARS se vería beneficiado por el desarrollo de la Ciudad Universitaria de Caracas (1944-1959) y del Sistema Urbano La Nacionalidad compuesto por el eje Paseo Los Ilustres-Paseo Los Próceres, proyectado en 1953 y concluido en 1956.

El desarrollo del proyecto de CARS estuvo a cargo del ingeniero Pedro Agustín Dupouy Nass (1917-2005), doctor en Ciencias Físicas y Matemáticas, UCV, 1938, quien contó con la supervisión de la GMOO. Dupouy, además, formó parte del grupo docente que en 1944 comenzó a impartir la enseñanza de la arquitectura como un Departamento de la Escuela de Ingeniería de la UCV, bajo la dirección de Luis Eduardo Chataing, junto a Willy Ossott, Arturo Valery Pinaud y Eduardo Mier y Terán (ingenieros), los arquitectos Rafael Bergamín, Erasmo Calvani, Fernando Salvador y Luis Malaussena y el escultor Lorenzo González.

Los 16.655 m2 de construcción del CARS, están distribuidos en nueve niveles entre la planta baja, dispuesta como sala de exhibiciones y venta de vehículos de las marcas Chevrolet y Buick; una mezzanina y primer piso como áreas de apoyo al concesionario de automóviles, 5 pisos tipo para oficinas y el PH, con un pequeño apartamento como conserjería, así como rampas para el movimiento vehicular desde la calle hasta la terraza de estacionamiento (techo del primer piso); talleres para dar servicio de mantenimiento a los automóviles que comercializa la empresa y áreas abiertas para estacionamiento adicional. Además, el edificio tiene una estructura convencional constituida por columnas y vigas de concreto armado y losas nervadas. Los pisos son de granito y cerámica en los sanitarios. Originalmente en el inmueble estuvo la obra “Ambiente” de Jesús Rafael Soto.

6. Diversos anuncios publicados en la cercanía de la apertura del edificio CARS (circa 1951).

De la reseña publicada por Iván González Viso en Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015) extraemos que “la edificación, claro ejemplo de funcionalismo de mediados del siglo XX, (…) compuesto por dos cuerpos bajos de planta rectangular y un bloque alto, también de planta rectangular (…), se convirtió en una referencia en el sector. Sus fachadas diferenciadas muestran una composición de muros y vanos enmarcados según su función. El volumen bajo, destinado a ventas y ubicado hacia la esquina noreste, presenta grandes ventanales protegidos por un alero horizontal, mientras que la torre este, compuesta por las oficinas y un cuerpo ciego de circulación vertical, posee ventanas horizontales rodeadas de un marco que actúa como protección solar y le otorgan identidad formal. Los talleres, un volumen cerrado en la esquina noroeste, completa el armonioso conjunto de formas revestidas de ladrillo”. El juego de planos conformados por diversos materiales  (ladrillo, friso blanco, bloques de vidrio, concreto y metal) ofrece la oportunidad de apreciar diversos ángulos donde la composición asimétrica se integra en una totalidad, a la que se incorporan los anuncios de las marcas de automóviles que se comercian y el nombre distintivo del propio edificio. Al respecto, Jorge Villota Peña en “Edificios de oficinas en Caracas: eslabones perdidos en la historia de la arquitectura corporativa norteamericana”, texto publicado en Prodavinci el 20/03/2018, comentará: “Coherente con la impresionante cantidad de anuncios publicitarios de vehículos norteamericanos y concesionarios en la prensa local de la época (El Universal traía siete veces más anuncios que The New York Times), el Edificio Cars se erguía como una suerte de metáfora automotriz y publicitaria al mismo tiempo; los avisos luminosos de las marcas Chevrolet y Buick formaban parte integral de su arquitectura” como puede corroborarse en la fotografía que engalana nuestra postal del día de hoy.

7. El edificio CARS en la actualidad.

Hannia Gómez en “No tenía otro ornamento que ofrecer que las precisiones de sus ángulos, el modelado de sus planos”, nota dedicada al edificio CARS en Our Architects en Caracas. Arquitectura norteamericana en Caracas 1925-1975 (2017) añadirá a la descripción de la obra: “La torre, de una sola crujía con amplias oficinas que miran sobre la plaza, una escalera iluminada con bloques de vidrio y un gran salón de exhibiciones a doble altura para los nuevos modelos de vehículos, arma poderosamente la esquina urbana, dominando el conjunto; entretanto, en el cuerpo bajo, un volumen de estacionamientos (que usa incluso el techo) y un gran patio de talleres mecánicos, equilibra la composición al sur”.

Bueno es recordar que el propietario de la edificación, el empresario Armando Planchart, tiempo después junto a su esposa Anala Braun contactarán al arquitecto italiano Gio Ponti para el diseño de su residencia, en San Román, conocida como “El Cerrito” (1953-57).

Involucrado a comienzos del presente siglo dentro de su posible conversión en sede de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Políticas de la UCV, en momentos en que hubo incertidumbre con respecto a su destino y cuando se proyectó el edificio de Postgrados de esa misma facultad como parte de la Zona Rental Plaza Las Tres Gracias, el CARS ha sido objeto de diversos ejercicios académicos que buscaron incorporarlo al conjunto de la CUC con el cual dialoga sin mayores problemas. Finalmente, superadas las dificultades, mantuvo su uso original siendo propiedad actualmente de la transnacional japonesa de vehículos Toyota la cual ha sustituido su  emblemática señalización por un cubo que corona el núcleo de circulación, alterando su escala y forma originales.

Declarado desde 2009 como Bien de Interés Cultural por hallarse registrado en el Censo del Patrimonio Cultural bajo el número 997 y estar contenido tanto en el Catálogo del Patrimonio Cultural Venezolano del municipio Libertador del Distrito Capital, correspondiente a los tomos 2/5 y 3/5 bajo la categoría de «Lo Construido» elaborado por el Instituto del Patrimonio Cultural como en su portal electrónico http://www.ipc.gob.ve, el edificio CARS conserva un aceptable nivel de mantenimiento y, tal como expresa Hannia Gómez, “es, todavía hoy, (…) uno de los mejores edificios en la capital. Ubicado idealmente entre la Plaza Las Tres Gracias y el Paseo Los Ilustres, su composición le hace completa justicia al hermoso lugar”.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal. Colección Crono Arquitectura Venezuela

  1. http://arxiubak.blogspot.com/2013/06/centro-tecnologico-general-motors.html

2, 4, 5 izquierda y 6 arriba. Hannia Gómez. Our Architects en Caracas. Arquitectura norteamericana en Caracas 1925-1975, 2017

3. Colección Fundación Anala y Armando Planchart

5 derecha. https://twitter.com/gfdevenezuela/status/860648277838098432

6 abajo. https://www.ccscity450.com/obra/edificio-cars/

7. http://guiaccs.com/obras/edificio-cars/ y https://www.ccscity450.com/obra/edificio-cars/

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 271

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Cuando entre el 27 de julio y el 28 de septiembre de 2014 se abrió en los espacios del Centro Cultural BOD (Banco Occidental de Descuento), La Castellana, Caracas, la exposición “KLAUS HEUFER Arquitecto. Arqueología de la modernidad”, auspiciada por Collectania, el BOD, la Fundación Fotografía Urbana y la Fundación Klaus Heufer, que contó con la curaduría de Rafael Pereira apoyada en la investigación realizada por Lorenzo González Casas, Henry Vicente, Orlando Marín y Karen Mata, con una cuidada museografía a cargo de José Luis Sánchez, montaje de Víctor Díaz y diseño gráfico de Sigfredo Chacón, se le ofreció la oportunidad al medio arquitectónico nacional de conocer por primera vez a profundidad la obra y figura de un arquitecto de dilatada presencia en el país que, además, ha dejado un muy relevante grupo de piezas construidas que permiten complementar la comprensión de la modernidad en tierras venezolanas.

1. Izquierda: Klaus Heufer en Maracay en fechas próximas a su llegada a Venezuela (cerca de 1954). Derecha: Vista general de la exposición “KLAUS HEUFER Arquitecto. Arqueología de la modernidad”

La promoción de la muestra, donde se pudieron apreciar maquetas, planos originales, fotografías y documentos personales del arquitecto, “a partir de los vestigios documentales rescatados, de sus edificaciones de mayor significación para nuestro acervo arquitectónico» simulando una «labor arqueológica”, como diría el propio Pereira, se basó en la selección del dibujo axonométrico que Heufer realizara para el proyecto (no construido) de la Casa Casado, Playa Grande, 1958, que hemos también escogido para engalanar nuestra postal del día de hoy.

Como bien señalara Pereira, la Casa Casado se convirtió en el “primer ejercicio de lo que Heufer llamó ‘casa patio moderna’ ”, donde el arquitecto de origen alemán nacido en 1923, formado en la Universidad Tecnológica de Braunschweig (la más antigua universidad tecnológica de Alemania), de donde egresa en 1950 bajo la tutoría del profesor Friedrich Wilhelm Krämer para luego llegar a Venezuela en 1952 contratado por Luis Malaussena (ver ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL, Contacto FAC nº 113, 17/02/2019), pone en práctica tanto su gran habilidad para el dibujo como la capacidad de integrar prácticas tradicionales provenientes de las enseñanzas de Krämer que le permitieron hacer una verdadera exploración en torno a la arquitectura doméstica de donde destaca su integración al medio ambiente, la continuidad espacial entre el interior y el exterior y el combinado equilibrio entre lo tradicional y lo moderno. De allí la paulatina asimilación por parte de Heufer de valores y elementos locales como el patio, el corredor y el alero que sumó al impacto producido por la luz, el color y la exuberancia vegetal de Caracas logrando resultados excepcionales.

2. Klaus Heufer. Casa H. Los Palos Grandes, Caracas, 1960

La ejercitación del tema del patio que la Casa Casado abre, tiene su punto culminante en 1960 cuando Heufer termina la quinta Loma Baja (en colaboración con Jorge Cvejic, Lomas del Mirador) y también su vivienda personal (la Casa H, Los Palos Grandes), síntesis entre el lenguaje de la arquitectura internacional y las exigencias del trópico donde Heufer, además, pone en práctica la integración de la madera de acuerdo con las prácticas y modos de uso artesanales de la arquitectura escandinava (que absorbió tras su pasantía como estudiante por Malmö, Suecia), la destreza y el refinamiento en el diseño de detalles constructivos, y la importancia de incorporar el mobiliario integrado a los ambientes

Se sumaba Heufer a una tradición que permitió al patio constituirse en motivo de exploración constante para el diseño de casas dentro del Movimiento Moderno. Así, desde la casa patio en forma de “L” que utilizó Hilberseimer en 1931 como unidad básica de repetición para la generación de sus entramados urbanos de desarrollo horizontal, hasta la serie de “casas con patio” de Mies van der Rohe también de 1931, donde gracias a la colaboración que ofrecen los muros exteriores y los de las parcelas vecinas se respondía más bien a la búsqueda y la experimentación de nuevas formas de organizar los espacios, lograr privacidad y responder a la orientación solar ideal, y no tanto a una influencia directa de la tradición donde el patio se ubicaba centralizadamente (que curiosamente si cumple la casa Mouche de Adolf Meyer -1923-), los pioneros centroeuropeos del Movimiento Moderno le abrirán paso sin proponérselo a la hibridación y transformaciones que posteriormente se darán cuando dicha arquitectura aterrice en contextos periféricos (empezando por el ámbito mediterráneo) y lo vernáculo logre adaptarse a las exigencias funcionales propias de la modernidad sin necesidad de renunciar a las identidades nacionales.

3. Mies van der Rohe. Tres casas patio, 1931-1938
4. Lado izquierdo: Josep Lluís Sert. Casa Sert, Cambridge, EEUU, 1957. Lado derecho: Arne Jacobsen. “Casas patio”, Berlín, 1957

Larga, pues, es la lista de experiencias a lo largo del siglo XX en las que el patio como herramienta y como espacio es utilizado y reinterpretado para resolver el hábitat moderno de mano de importantes arquitectos. Erich Mendelshon (“Casa Sternefeld, Berlín, 1923-24), Fernando García Mercadal (“Chalet a la orilla del mar”, 1926), Luigi Piccinato (“Casa coloniale”, 1932), Luigini Figini y Gino Pollini (“Villa-studio” para un artista, 1933) son algunos de ellos a los que se incorporarán a partir de 1940: Giuseppe Pagano, Franco Diotavelly e Irenio Marescotti (Propuesta para la “Cittá orizzontale”, Milán, 1940), Alvar Aalto (“Casa experimental”, Muuratsalo, 1952-53), Jørn Utzon (“Casas patio”, Helsingør, 1957), Arne Jacobsen (“Casas patio”, Berlín, 1957), Pennti Ahola (“Casas patio”, Tapiola, Finlandia, 1963), los casos emblemáticos de Josep Lluís Sert (Casa Sert, Cambridge, EEUU, 1957) y Marcel Breuer (“Casa Hooper, Baltimore, 1959), más las propuestas de agrupación y variación de Serge Chermayeff y Christopher Alexander (“Agrupaciones de casas con patio”, Chicago, 1953-61), por citar sólo unos cuantos ejemplos.

Heufer, por tanto, adquirirá en su formación alemana buena parte de los pasos que ya en su país se habían dado en lo relacionado a incorporar transformaciones tanto en la forma como en la función a la hora de utilizar el patio como elemento organizador de la vivienda, variando indistintamente su localización dentro del esquema compositivo en función de las condiciones climáticas imperantes. A ello agregará el aprendizaje derivado del estudio del modelo de casa-patio de la tradición colonial hispana.

5. Klaus Heufer. Quinta Loma Baja, Lomas del Mirador, 1960

Tal y como recoge Lorenzo Dávalos en el hermoso reportaje que apareció en su blog caracas 10N, 67W titulado “Klaus Heufer y su persistente pasión por los detalles”, del 27 de agosto de 2013 (https://caracas1067.wordpress.com/2013/08/27/la-persistente-pasion-por-los-detalles-de-klaus-heufer-1/) con motivo de la celebración de los 90 años del arquitecto alemán: “Más estrictamente, las casas de Heufer son variaciones modernas de ese estilo de casa. El término patio designa una diversidad de espacios (techados o no) que están ubicados en el límite entre el exterior y el interior de la casa y que se puede utilizar para comer o socializar. Dos variantes de este espacio que han sido felizmente integradas en casas modernas son: el atrium y el lanai. Se define como atrium a un espacio sin techo ubicado en el centro de la casa, y como lanai (término de origen hawaiano recuperado por arquitectos como Vladimir Ossipoff, 1907-1998) o porche, a los espacios sin paredes pero con techo y paneles de vidrio corredizos que separan este espacio del exterior”.

Lo anterior coincidiría con la apreciación que acerca de la simbología del patio establece Patricia Blanco Fernández en su trabajo titulado “La casa patio en el Movimiento Moderno. Orígenes y transformaciones” (2020)   (http://oa.upm.es/62774/1/TFG_Jun20_Blanco_Fernandez_Patricia.pdf), y el cambio que sufrió en su significado ancestral: “En el siglo XX, sin embargo, en plena era de la Modernidad y de la máquina, donde la razón y la ciencia tenían un mayor peso en la sociedad que las creencias religiosas, la mirada del hombre moderno se dirigía, en vez de al cielo, a la tierra, donde ‘[…] se [encontraba] la ciencia, el progreso, la vida’. Por tanto, el patio, cuya apertura cenital había creado tensiones verticales en su versión tradicional, pasaba a transformarse en un espacio de tensión horizontal que, junto con los grandes huecos acristalados, permitía establecer una conexión directa con el paisaje. Además, a través de la introducción de la naturaleza en el patio, los arquitectos modernos conseguían integrar la arquitectura en el paisaje, lo artificial en lo natural, eliminando así las fronteras que siempre los había separado y haciendo del tipo doméstico tradicional de la casa patio, una vez más, una herramienta muy útil para solucionar los problemas del habitar moderno”.

Concebido como espacio de transición entre la naturaleza y la arquitectura, la cita de Alvar Aalto extraída por Blanco Fernández del texto “Del umbral a la sala de estar” (1926), reeditado en En contacto con Alvar Aalto (Arquitectura Viva, 1993), complementaría la explicación adelantada por Dávalos. Afirma Aalto: “El verdadero umbral de nuestros hogares se atraviesa en el momento en que pasamos de la calle o el camino al jardín. […] El jardín (el patio) forma parte de la casa, en la misma medida que cualquiera de sus habitaciones. […] Una sala, grande y ventilada, con su chimenea, su embaldosado visible y un tratamiento formal que la distingue de los demás espacios. […] Es la metáfora del aire libre bajo el tejado de la casa. Constituye, pues, el pariente lejano del atrium de las casas patricias de Pompeya, cuyo techo era el cielo real. […] Bien empleada, esta sutileza –el recibidor tratado como espacio al aire libre– es un fragmento de la piedra filosofal”.

6. Klaus Heufer. Casa Casado, Playa Grande, Litoral Central, 1958. Maqueta del proyecto

Heufer con maestría logra plasmar en la “playera” y generosa Casa Casado (apreciable a través del dibujo que hoy publicamos y la maqueta elaborada para la exposición ya mencionada), diversas variantes de lo que durante mucho tiempo se denominó como “casa-patio” pero que sin duda en este caso se suma a la categoría de “casa con patios”, donde la multiplicidad de ellos permiten hablar de lo contenido y lo abierto, el interior y el exterior, lo techado y lo descubierto como características que no alteran su rol esencial y su condición de “elemento eternamente joven de la arquitectura”, tal y como lo definió Carlos Raúl Villanueva.

ACA

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Postal, 1 y 6. https://sancheztaffurarquitecto.wordpress.com/2014/08/11/exposicion-klaus-heufer-arquitecto-arqueologia-de-la-modernidad-rafael-pereira-escalona-b-o-d-centro-cultural-caracas/

2. https://caracas1067.wordpress.com/2013/10/09/klaus-heufer-y-su-persistente-pasion-por-los-detalles-2/, https://sancheztaffurarquitecto.wordpress.com/2014/08/11/exposicion-klaus-heufer-arquitecto-arqueologia-de-la-modernidad-rafael-pereira-escalona-b-o-d-centro-cultural-caracas/ y Colección Crono Arquitectura Venezuela

3. https://helio-pinon.org/proyecto-tres_casas_patio_i69598

4. https://circarq.wordpress.com/2013/08/24/casa-sert/, http://arquitextosblog.blogspot.com/2016/09/casa-sert-en-cambridge.html, https://www.urbipedia.org/hoja/4_viviendas_en_H%C3%A4ndelallee y https://www.pinterest.es/pin/541628292677199954/

5. https://materialesamv.tumblr.com/post/126585778169/casa-lomabaja-caracas-1960-arquitecto-klaus, https://coleccioncisneros.org/es/editorial/cite-site-sights/la-villa-moderna-en-caracas, http://guiaccs.com/obras/quinta-lomabaja/ y https://dadun.unav.edu/bitstream/10171/42434/1/Buscando%20a%20Heinrich%20Thede.pdf

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 270

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El Mapa de Venezuela como parte Austral de Nueva Andalucía, de Henricus Hondius (1597-1651) fechado en 1630, realizado a escala Milliaria Germanica communia y Milliaria Gallica comunnia, cuya imagen que engalana nuestra postal del día de hoy hemos obtenido de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, muestra dos provincias distintas del Imperio español que abarcaban gran parte del territorio de la actual Venezuela: Venezuela y Nueva Andalucía.

La provincia de Venezuela, figura como un enclave creado con el objeto de organizar mejor la administración de parte de los territorios denominados de Tierra Firme, actualmente constituidos por Venezuela, Colombia y Panamá. Su límite occidental estaba situado en el Cabo de la Vela en la península de la Guajira (cerca de la actual frontera entre Venezuela y Colombia), mientras que por el este su superficie se extendía hasta Maracapana, cerca de la ciudad de Barcelona, capital del actual estado Anzoátegui.

Por otra parte, la provincia de Nueva Andalucía, que más tarde pasó a denominarse provincia de Cumaná, fue una “entidad política creada en la región oriental de Reino de Tierra Firme —de la actual Venezuela— reunía a los antiguos territorios de Nueva Andalucía (creada en 1536) y Paria, en una única entidad creada el 27 de mayo de 1568 con Diego Hernández de Serpa como primer gobernador, con título por dos vidas”. La provincia de Nueva Andalucía y Paria incluía territorios de los actuales estados Sucre, Anzoátegui, Monagas y la isla de Trinidad, y sus ciudades más importantes eran Cumaná, capital provincial, y Nueva Barcelona. Esta provincia limitaba al sur con la de Guayana (creada en 1585), mientras que la de Venezuela ocupaba la frontera occidental.

El plano se realiza en la época en que Pedro Núñez Meleán, caballero de la Orden de Santiago, (quien sucede en el cargo a Juan de Meneses y Padilla quien se desempeñó como Gobernador entre 1624-1630), toma posesión del gobierno de la provincia de Venezuela como gobernador y capitán general. Nuñez Meleán permanecerá al mando hasta octubre de 1637, liderando varias expediciones exitosas contra los holandeses y mejorando la administración de las minas de Cocorote y Aroa aumentando así las exportaciones de cobre a la Península. Datos históricos muestran que para ese momento “una escuadra holandesa formada por 2 embarcaciones o urcas, se encuentra anclada en la isla de La Tortuga, entre Margarita y cabo Codera, dedicada a explotar las salinas”.

El mapa, descrito en latín, esta impreso en Amstelodami, una latinización de una temprana forma del holandés para denominar a la ciudad de Amsterdam. El mismo considera la escala visual como elemento esencial de representación cartográfica, respetando la regla de utilizar varias escalas en expresiones latinas, un aspecto habitual en los grabados del mundo en el siglo XVI. En este caso Hondius se vale de las escalas en Milliaria Germanica communia (millas alemanas) y en Milliaria Gallica comunnia (millas francesas) para cubrir los territorios de Venezuela y Nueva Andalucía, así como todas las islas presentes en lo que denomina “Mar del Norte”.

De igual forma identifica los puntos cardinales como Septentrio (norte), Meridies (sur), Orientis (este) y Occidies (occidente) dibujando, como ya adelantamos parcialmente, un territorio que va desde el Cabo de la Vela al occidente, hasta la isla de Tobago al oriente; y desde Dominica al norte, hasta el lugar que denomina St. Thomas, al sur, adyacente al Rio Orinoco, este último descrito por los distintos nombres que se le otorgaban: “Río de Paria, Yuyapari, Huriaparia, Worinoque u Orinoque”.

Para el momento de elaboración del mapa, ya habían sido fundadas las poblaciones de Coro (1527), El Tocuyo (1545), Borburata (1548), Barquisimeto (1552), Valencia (1555), Mérida (1558), San Cristóbal (1561), Caracas (1567), Caraballeda (1568), Carora (1569), Los Teques (1573), Maracaibo (1574), Barinas (1577), San Juan de los Morros (1584), La Guaira (1589), Los Puertos de Altagracia (1592) y La Victoria (1593), muchas de las cuales aparecen ya reflejadas en él, con pequeñas fachadas: una simbología que se repite con pequeñas variaciones propias de su condición artística.

El plano privilegia un encuadre donde tierra firme y mar tienen el mismo peso compositivo, destacando la importancia de evidenciar todo lo conocido al interior del continente así como toda la línea de costa navegable y las islas al norte de las provincias. De esta forma, Hondius revela el interés estratégico y económico de Holanda en la región, y dibuja en detalle las islas de Aruba, Curazao, Bonaire, Isla de Aves, Los Roques, La Orchila, La Tortuga, Isla Blanca, Margarita, Los Frailes y Los Testigos; así como el cordón de islas que se despliegan al nororiente: Dominica, Matalino, Santa Lucía, San Vicente, Bekia y Granada, un cinturón que remata en la isla de Trinidad (adyacente a Tobago) bajo la cual aparece representado el delta del Río Orinoco. Cada una de ellas es dibujada por Hondius alternando cuatro colores distintos, para permitir una mejor legibilidad.

La hermosa y detallada representación de Hondius, incluye datos ilustrados de manera artística, como las dos rosas de los vientos dibujadas simétricamente a ambos lados del nombre del mapa, las cordilleras, valles y montañas, las pequeñas fachadas que señalan las poblaciones y asentamientos, las márgenes de los ríos, los pequeños arboles distribuidos a todo lo largo del territorio y una carabela navegando en el mar del norte. 

Hondius, además de construir el mapa del territorio de forma rigurosa desde el punto de vista de las convenciones gráficas y la representación, añade datos como la presencia de etnias indígenas en algunas zonas (indios palenques, indios de perito y otros).

Con relación a su autor, el cartógrafo Henricus Hondius, era hijo del tambien cartógrafo y grabador flamenco Jodocus Hondius (1563-1612), quien se estableció en Ámsterdam alrededor de 1593 y comenzó una empresa que produjo globos terráqueos y grandes mapas del mundo. Parte de la reputación como grabador y cartógrafo de su padre Jodocus Hondius se debe a que, en 1604, adquirió las placas para el atlas del mundo de Mercator y en 1606 publicó una nueva edición de esta famosa obra. Tras la muerte de Jodocus Hondius padre en 1612, sus hijos Henricus y Jodocus continuaron la empresa familiar, llegando a producir con su cuñado Johann Jansson, la publicación de lo que posteriormente se conoció como el famoso Atlas Mercator-Hondius.

IGV