Durante la primera mitad de los años setenta en el corazón de París, un trabajo toma forma y cristaliza el sueño de una época, la de combinar las competencias de la arquitectura, la ingeniería, la industria, la aeronáutica, la programación y la informática cobrando vida en un edificio muy tecnológico e interactivo, intrínsecamente flexible y al servicio de la comunidad. Su nombre es Centre Pompidou. En la víspera de una de las mayores transformaciones jamás emprendidas, en este trabajo y gracias al uso de documentos de archivo y entrevistas no publicadas, se reconstruye la génesis y el desarrollo de sus componentes fundamentales: una colosal fusión de acero al límite de las habilidades técnicas de la época, sistemas técnicos transformados en figuras arquitectónicas, una fachada de tres dimensiones diseñada para dar la bienvenida a la emisión de pantallas para la educación de la multitud, una plaza arraigada en el corazón de París para recolectar el flujo vital de la metrópolis y un dispositivo de museo diseñado para transformaciones continuas. El rastreo de la evolución de estos componentes representa la clave para comprender ese enfoque holístico para el diseño que se encuentra bajo el nombre del diseño total.
Vista de la maqueta. Fotografía de Paolo Gasparini.
1969•El maestro Carlos Raúl Villanueva concluye, por encargo de la Fundación Fina Gómez, su propuesta para el Edificio para Estudiantes de la Ciudad Internacional de París, Francia. La edificación concebida para albergar 750 estudiantes, divididos en 5 grupos de igual número de nacionalidades, sería construido en un terreno con frente al Boulevard Jourdan.
Vista de la maqueta. Fotografía de Paolo Gasparini.
El Maestro Villanueva, quien desarrolló su anteproyecto con la colaboración del arquitecto Juan Pedro Posani, concentró en un solo prisma de 18 niveles, suspendido, de base cuadrada, apoyado solo en sus aristas por los núcleos de circulación vertical. Las circulaciones horizontales de cada piso del edificio se ubicaron en torno al vacío del espacio central.
Vista de la maqueta. Fotografía de Paolo Gasparini.
Este espacio central se cerraría con una claraboya soportada por una estructura metálica cubierta de vidrio que permitiría el paso de la luz del día. El edificio se ensancha en la parte baja, aumenta en dimensión a medida que se acerca a su base, permitiendo más área para el desarrollo de las actividades colectivas.
Corte esquemático del edificio.
En el nivel inferior se desarrolla, con acceso directo desde el Boulevard, una plaza cubierta con cafetín, facilidades para reuniones, convenciones y recitales, servicios, restaurante, museo y una sala de exposiciones. En el nivel inferior de la torre se encuentra la dirección y la administración de la institución. Las habitaciones se ubicaron en los pisos superiores sucesivos, dejando el ultimo nivel para talleres colectivos.
Un croquis de los elementos propuestos para fachada y baños en donde sugiere la necesidad de aprovechar la experiencia del tecnólogo francés Jean Prouvé.
Las habitaciones, que contemplaban espacios para dormir, estudiar, reunirse y aseo personal, podrían ser arregladas por cada estudiante a su conveniencia.
Croquis indicando el arreglo y mobiliario sugerido para las habitaciones.
Se previó la participación de artistas, tanto venezolanos como extranjeros, en una propuesta de integración del arte al edificio.
Croquis con un corte esquemático indicando la colocación de un penetrables del artista venezolano Jesús Rafael Soto (1923-2005) en el patio central techado del edificio.
Fuentes consultadas: “Explicando la caja brillante de Villanueva: El proyecto de la Fundación Fina Gómez (Maison du Venezuela) para la Cité International Universitaire de Paris, 1969”. José Javier Alayón González (Pontificia Universidad Javeriana, Colombia), Arquitetura Revista, vol. 14, núm. 1, pp. 48-58, 2018.
Mientras avanza la cuenta regresiva hacia los XXXIII Juegos Olímpicos en París, la ciudad se está preparando para un cambio completo en su paisaje urbano e infraestructura. Considerados como el evento más grande jamás organizado en Francia, los juegos comenzarán el 26 de julio y continuarán hasta el 11 de agosto de 2024. Faltando tan solo 200 días, el Consejo de la Ciudad de París ha aprobado alrededor de 43 iniciativas nuevas que actúan como un catalizador para la transformación de la ciudad, con el objetivo de lograr una París más verde, saludable y móvil. Desde la limpieza del río Sena hasta la construcción de un carril para bicicletas, la activación de una línea de transporte y la prohibición del tráfico no esencial en la ciudad, el corazón de la capital francesa está en una carrera contra el tiempo para revitalizar su núcleo urbano histórico.
Integral a la ambiciosa visión de París se encuentra su «Swimming Plan», que plantea transformar el Sena en un sitio para eventos acuáticos olímpicos. La ciudad planea implementar nuevas tuberías subterráneas, tanques y bombas diseñadas para limpiar el río de bacterias dañinas. Aunque el río no ha estado abierto para nadar en más de un siglo, la ciudad aspira modificar eso para los famosos juegos. De hecho, “El objetivo es tener listo para la primavera lo que es básicamente un tanque gigante de retención de agua de lluvia, con un ancho de 50 metros y una profundidad de 34 metros, capaz de almacenar hasta 46 millones de litros”. Sin embargo, según los expertos, el esfuerzo de miles de millones de dólares para limpiar el río puede llevar mucho más tiempo del previsto para ejecutarse.
En cuanto a la movilidad urbana, la capital francesa tiene previsto abrir 55 km de nuevos carriles para bicicletas que conectan los lugares olímpicos en París con los del noreste del país. El plan establece que los visitantes podrán recorrer la ciudad en bicicleta y llegar a todos los sitios deportivos olímpicos en el mapa durante el verano. Estos carriles para bicicletas incluyen 30 km de rutas dentro de la capital “que se han completado o están a punto de finalizarse”, según David Belliard, de la alcaldía de la ciudad.
Otra medida que está tomando la ciudad para prepararse para los Juegos Olímpicos es la instalación de una nueva línea de transporte desde el este hasta el oeste de la ciudad. Según CNN, el Metro de París está a punto de recibir una mejora con un nuevo sistema de 200 km, que añade cuatro líneas y 68 estaciones completamente nuevas. La construcción de las líneas comenzó en 2016, con la esperanza de reducir significativamente el tiempo de transporte entre suburbios. Cuando fue anunciado por el presidente Nicolas Sarkozy en 2009, el plan original establecía que la nueva red estaría lista para 2024, pero “numerosos retrasos han alargado el tiempo”. Según los expertos, solo se espera que la extensión de la línea 14 hasta el aeropuerto de Orly esté lista a tiempo para los juegos.
Finalmente, para reducir el uso de automóviles, la alcaldesa Hidalgo anunció que la capital francesa prohibirá el tráfico no esencial en su centro. Según el plan, los conductores que utilicen “cortes de carretera” en toda la ciudad estarán obligados a desviarse en lugar de pasar por la “Zona de París”. Acorde a Bloomberg, esta acción puede afectar considerablemente la congestión y las emisiones. Se espera que estos cambios se implementen antes del comienzo de los Juegos Olímpicos de verano.
Hacia fines del 2023, la alcaldesa de París, Anne Hidalgo, recibió el Premio ULI 2023 para Visionarios en Desarrollo Urbano, un reconocimiento respetado en el uso de la tierra y el desarrollo comunitario a nivel mundial. El premio fue resultado de la visión de la alcaldesa para una París más inclusiva y sostenible, acelerada para los Juegos Olímpicos. En Los Ángeles, los funcionarios han votado a favor de una propuesta para implementar el primer Park Block, un proyecto piloto que crea una red de calles libres de automóviles para abrir espacio público a peatones y ciclistas. Finalmente, Nueva York implementó una nueva ley que cambió la forma en que operan los alquileres de apartamentos a corto plazo en la ciudad, efectivamente prohibiendo Airbnb y los alquileres a corto plazo.
Roland Barthes inicia su texto «La Torre Eiffe», publicado en 1964, con un extracto de la «Protesta de los artistas» que apareció en el periódico Le Temps el 14 de febrero de 1887: “escritores, escultores, arquitectos, pintores y aficionados apasionados por la belleza hasta aquí intacta de París, queremos protestar con todas nuestras fuerzas, con toda nuestra indignación, en nombre del gusto francés mal apreciado, en nombre del arte y de la historia franceses amenazados, contra la erección, en pleno corazón de nuestra capital, de la inútil y monstruosa Torre Eiffel”.
No resulta extraño que muchos encontraran los más de 300 metros y 7000 toneladas de hierro de la Torre inútiles y monstruosos. Lo curioso es que en 1887, diecisiete años después de que Georges-Eugène Haussmann, terminara su radical transformación de París -su “obra de destrucción”, en palabras de Walter Benjamin- se hablara de “la belleza hasta aquí intacta de París”, como si todas las demoliciones del Barón hubieran pasado desapercibidas para aquellos escritores, escultores, arquitectos, pintores y aficionados apasionados de esa ciudad. Acaso la planeación urbana ideal de Haussmann -descrita por Benjamin como largas calles rectas que abrían hacia amplias perspectivas, correspondiendo a la tendencia (común en el siglo XIX) de ennoblecer necesidades tecnológicas mediante medios artísticos espurios-, no les parecía tan reprochable, o el verdadero objetivo de Haussmann -de nuevo según Benjamin “asegurar la ciudad contra la guerra civil”-, aceptable. ¿Qué debieron haber pensado, de conocerlas, de las propuestas presentadas a finales de 1889 en el concurso para la torre que Sir Edward Watkins y Benjamin Baker querían construir en Londres? Comparadas con la de Eiffel, todas parecían excéntricas variaciones que buscaban “ennoblecer necesidades tecnológicas mediante medios artísticos espurios”.
Proyectos presentados a finales de 1889 para el concurso de una torre monumental para Londres.
La torre parisina la empezaron a diseñar un par de ingenieros que trabajaban en la compañía de Eiffel, Maurice Koechlin, suizo, y Émile Nouguier, en 1884. En 1886, cuando ya Eiffel había presentado el proyecto en la Sociedad de Ingenieros Civiles, se convocó a un concurso a la medida para que éste lo ganara: se pedía una torre metálica de 300 metros y cuatro lados. El 12 de mayo de ese mismo año una comisión evaluó distintos proyectos y un mes después eligió al evidente triunfador. Tras las críticas, de las que Eiffel se defendió apelando a la grandiosidad de la propuesta, la torre se empezó construir el 28 de enero de 1887 y se terminó poco más de dos años después, a finales de marzo de 1889, aunque se abrió al público junto con la Exposición Universal el 6 de mayo del mismo año. Los elevadores no entraron en funcionamiento sino hasta veinte días después, por lo que los primeros 30 mil visitantes debieron subir a pie los 1710 escalones.
Registro fotográfico de la evolución del proceso constructivo de la Torre Eiffel.
En el número 329 de la revista Science, del 24 de mayo de 1889, se puede leer que, “naturalmente, el principio que se siguió fue el que adopta M. Eiffel en todas sus estructuras elevadas, es decir, darle a los ángulos de la torre tal curva que sean capaces de resistir los efectos transversales de la presión del viento sin necesidad de conexiones entre los miembros que forman estos ángulos mediante refuerzos diagonales. La Torre Eiffel, por tanto, consiste esencialmente en una pirámide compuesta por cuatro grandes columnas curveadas, independientes entre sí, que sólo se conectan por cinturones de vigas en distintos niveles hasta unirse en la cima de la torre”. Eiffel, en efecto, había comparado su torre a las pirámides de Egipto.
Una de las paradojas de la Torre, según Barthes, es que a su innegable racionalidad sumaba una inevitable inutilidad: “el sentido gratuito de la obra no se declara nunca directamente: se racionaliza con el uso” -afirma. Pero ese uso es una “función imaginaria”, una ficción- ¿acaso toda función lo es, y de ahí la monstruosidad? La arquitectura, continúa Barthes, es siempre sueño y función: expresión de una utopía e instrumento de una comodidad. Por otro lado, la Torre, agrega, “es el único punto ciego del sistema óptico total del cual es el centro y París la circunferencia. Pero, en este movimiento que parece limitarla, adquiere un nuevo poder: objeto cuando la miramos, se convierte a su vez en mirada cuando la visitamos”. La Torre, agrega, “es un objeto que ve, una mirada que es vista.”
Izquierda: Propuesta ganadora del concurso presentada por Stewart, MacLaren y Dunn de Londres. 366 metros de altura (45,8 metros más alta que la Torre Eiffel -derecha-), ocho patas y dos plataformas de observación.
“El ojo que ves no es ojo porque lo veas; es ojo porque te ve”, escribió Machado. Y al trazar la historia de una metáfora que va de Platón a Donne pasando por Lucrecio y por Bruno, Borges dice que Pascal escribió: “Una esfera espantosa, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna”. La inútil Torre, acaso transforme a la ciudad entera en una gran prisión panóptica y quizá por eso, por su omnipresencia central y única, haya resultado más monstruosa que las múltiples vistas perspectivas de los bulevares abiertos a pico y pala por Haussmann.
… 1 de octubre de 1989 aparece en las páginas de El Diario de Caracas el artículo “La pirámide de Pei” de Oscar Tenreiro.
1. Encabezado del artículo publicado en El Diario de Caracas el 1 de octubre de 1989.
Oscar Tenreiro, quien ya había acumulado a lo largo de más 20 años una importante cantidad de textos y artículos de corte crítico, comenzó a publicar con periodicidad semanal en la prensa a partir del domingo 3 de septiembre de 1989, dando inicio así a una costumbre que hasta hoy no ha abandonado.
Atendiendo la invitación que le hiciera Luis García Mora, director de El Diario de Caracas, un periódico en formato tabloide de baja circulación que buscaba alcanzar altos niveles de calidad en sus contenidos y alejarse del establishment, Tenreiro empezará su andadura con una columna que titulará “Nave” (acrónimo de Nueva Arquitectura Venezolana) donde, como él mismo confiesa en Todo llega al mar. Textos (2020), “podía expresar puntos de vista cumpliendo con el objetivo que me había trazado: lenguaje directo, diálogo con mi contexto sin perder las referencias del debate más amplio”.
Lo que comenzó como una columna pasaría al poco tiempo a ocupar una página entera denominada “Arquitectura y Ciudad”, que estaría conformada por dos textos de la autoría de Tenreiro (de aproximadamente 3500 caracteres cada uno) y un espacio breve (“Poesía de la ciudad”) a cargo de Francisco Sesto, su colega y socio por aquel entonces. De los dos escritos de Oscar había uno que se presentaba con un título más llamativo y algún subtítulo e incorporaba la presencia de fotos, pasando “Nave” a ocupar la parte inferior de la hoja asumiendo un tono más reflexivo. Esta experiencia, que duró más de cuatro años y de la que se registran más de 200 entradas, se vería truncada el 21 de noviembre de 1993 cuando en medio del fragor político de las elecciones que se dieron en diciembre de ese año y en las que Tenreiro y Sesto habían manifestado su apoyo al candidato Andrés Velásquez, se les pasó factura desde la directiva del diario.
2. Primera y tercera entregas de «Nave» de Oscar Tenreiro en El Diario de Caracas.
Volviendo a la aparición tal día como hoy del texto “La pirámide de Pei” como tema central de “Nave”, habría que recordar que se trataba del quinto de la serie iniciada el 3 de septiembre con “¿Vivienda, no importa cuál?”, cuando Tenreiro aún escribía en solitario. El tema abordado, de enorme actualidad y causante de no pocas controversias, no era otro que el relacionado con la segunda inauguración el 29 de marzo de 1989 del espacio que alberga la entrada principal del Museo del Louvre el cual, ubicado en el centro del cour Napoléon, fue cubierto por una pirámide de vidrio y metal diseñada por el arquitecto chino-estadounidense Ieoh Mihg Pei (1917-2019).
Tras el subtítulo “La luminosa pirámide es la atracción más reciente del Museo Louvre”, Tenreiro recuerda, por un lado, cómo la ampliación del antiguo palacio real se trató de uno de los puntos del programa de acción, propuesto por el presidente de Francia François Mitterrand sobre París, entendiendo que “se convertía pues en asunto de prestigio político porque los grandes museos no son, en verdad sólo lo han sido’ para los funcionarios mediocres, almacenes de memoria para privilegiados sino centros de irradiación y recepción de asuntos centrales a la evolución de la sociedad de hoy”.
3. «El París de Mitterrand» (1981-1995). Ubicación de las grandes obras e intervenciones realizadas.4. Seis obras que junto a la Pirámide del Louvre forman parte del «París de Mitterrand». Arriba (de izquierda a derecha): Biblioteca Nacional de Francia, Dominique Perrault (1995), Gran Arco de La Defense, Otto Von Spreckelsen y Paul Andreu (1982-1989) y Ministerio de Economía y Finanzas, Paul Chemetov y Borja Huidobro (1984-1989). Abajo (de izquierda a derecha): Ópera de la Bastilla, Carlos Ott (1984-1989), Parque de la Villette, Bernard Tschumi (1982-1987) y Recualificación de la Gare d’Orsay y acondicionamiento del Museo d’Orsay, Gae Aulenti (1980-1986).
Por otro lado, tomando como caso excepcional la gestión de Sofía Imber en lo que fue la creación del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (una institución creada a partir de un espacio limitado que fue creciendo gracias a “la extraordinaria habilidad, el talento y la energía” de quien lo impulsó), señala Tenreiro que “los museos son ante todo su arquitectura” y que no “cualquier techo, cualquier espacio, si se dota de un presupuesto y un personal puede merecer ese nombre”, para subrayar cómo “Detrás del nacimiento y desarrollo del Louvre no hay procedimientos administrativos o tan sólo estrategias circunstanciales, sino una voluntad política bien precisa, que le confiere a su existencia la primera prioridad hasta el punto de acrecentar su colección a base de actos de imperialismo político”.
No deja de mencionar Tenreiro los cuestionamientos provenientes de parte de los arquitectos franceses y los sectores conservadores en cuanto a la selección de Pei como proyectista, y el partido asumido por éste de recurrir a un objeto arquetipal para enfrentar tan emblemático lugar. Con relación a lo primero, en vista de los malos ejemplos que empezaban a poblar París de edificios institucionales de dudosa calidad, de manos de algunos arquitectos nacionales, Oscar no duda en afirmar que todo hace pensar que el asunto “estuvo mejor en las manos del chinito, todo sea dicho con el perdón de los arquitectos franceses buenos, que son muchos, pero a quienes jamás les hubieran dado el encargo”. Con relación a lo segundo: “Las objeciones conservadoras terminaron cayéndose por su propio peso y pasaron lentamente de la desaprobación al apoyo irrestricto, lo cual demostró que algo se ha ganado en la ampliación del marco cultural que debe nutrir los juicios sobre arquitectura. Y permitió la inauguración en medio de la complacencia general”.
5. Dos grandes cúpulas de vidrio y metal parisinas. Galerías Lafayette (izquierda) y Sede central del Credit Lyonnais (derecha).6. I.M. Pei. Ampliación Este de la Galería de Arte Nacional de Washington (1971-1978).
Sin embargo, la verdadera carga crítica del texto se dará a partir del momento en que se abre la puerta a otros análisis y cuando Oscar hinca el diente puntualizando que: “la arquitectura que encuentra su razón de ser en los gestos grandilocuentes, termina por ser incapaz de superar los límites que esos mismos gestos establecen. Si el Louvre de Pei se puede resumir en la pirámide, así como su Galería de Washington se puede resumir en el Atrio, es porque son esos elementos los que llevan la carga de toda la arquitectura que allí pudo haber nacido. No importa ya que lo demás sea asumido por el diseño como producto de factoría, donde todo tiene su lugar, todo se ha estudiado, pero la emoción que domina es la producción. Es una arquitectura de brillo, pero incapaz de trascender las condiciones que le dieron origen. Por más que nos maraville la tecnología de vidrio y acero inoxidable, el asombro no es suficiente para ocultar el ambiente de tienda por departamentos o de centro comercial, (exquisitos, claro está, pero con escalera mecánica y todo) que se crea debajo de él”.
7. Vista general de la Pirámide de Louvre en su contexto.8. El exterior y el interior del espacio de acceso al museo.9. Otra toma de lo que se denomina como el «Hall Napoleón» del museo ubicado debajo de la pirámide, desde donde se accede a las tres alas principales (Denon, Sully y Richelieu). Además contiene: espacio de afiliación, correos, tienda de souvenirs, café documentación, tickets, Sociedad de Amigos el Louvre, tienda para niños, librería, banco de información, recepción y punto de información, recepción de grupos y sala audiovisual.10. Vista nocturna.
El sentido de novedad que en aquel entonces traslucía la “pirámide de Pei” (que Tenreiro asociaba a otras grandes cúpulas vidriadas parisinas), por la cual se pensaba que se trataría de un efecto poco perdurable tendiente a su desvanecimiento, valdría la pena revisarlo hoy a la distancia de 34 años cuando el tiempo ha trabajado a favor de asentar la intervención en la memoria de la ciudad. En ese sentido, París nos ha dado importantes lecciones.
La Unidad de Vivienda Briey está organizando dos exposiciones complementarias este verano. La primera es una exposición permanente dedicada a la historia de l’Unité, diseñada por Vincent Dietsch y Steven Vitale, ocupa los tres espacios abiertos de First Street. La segunda, en la Galerie Blanche, retoma la exposición Conociendo a Le Corbusier, diseñada en 1987 por Roger Aujame, arquitecto y urbanista, antiguo colaborador de Le Corbusier.
ACA
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