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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 120
Con Expo-Sevilla 1992 se cerró el ciclo de las grandes Exposiciones del siglo XX herederas aún de la grandilocuencia proveniente del siglo XIX. Desde Osaka (1970) no se llevaba a cabo un encuentro de este tipo. La excusa explícita, como se sabe, fue la conmemoración de los 500 años del Descubrimiento de América. La intención solapada era inyectar una buena parte de dinero procedente del acelerado crecimiento económico español a una de sus zonas más atrasadas. El lema de la Feria: «La Era de los Descubrimientos».
Sevilla sufrió, en efecto, en 1992 su transformación más importante desde la Exposición Iberoamericana de 1929. La decisión de ubicar el corazón del evento en la isla de La Cartuja tuvo la clara intención de dotar de vida un sector olvidado de la ciudad señalando hacia donde debía toda ella expandirse. Sin entrar en detalles sobre las virtudes o defectos del trazado ordenador final de la Feria, es curioso observar cómo en la capital andaluza se repitieron buena parte de las manifestaciones que desde ya hace tiempo este tipo de evento venía arrastrando. Así, en Expo-Sevilla se siguieron incrementando las experiencias sensoriales, ahora más acordes con los tiempos mediáticos que ya se vivían, se siguió apostando por el progreso, por el desarrollo de la ciencia y la tecnología y se continuaron viendo combinaciones de exotismo con la más reciente novedad, intentos nostálgicos de recuperación del pasado, verdaderos templos al high tech y unas pocas búsquedas contestatarias a tanta escenografía, a tanto refinamiento y a tanto kitsch .
Venezuela fue el séptimo país en confirmar su presencia en la feria y uno de los cuatro países latinoamericanos que realizó para Expo-Sevilla un Pabellón propio proyectado en el país. Su selección provino de un concurso por invitación en el que participaron ocho arquitectos: Domingo Álvarez, Jorge Castillo, Gorka Dorronsoro, Enrique Larrañaga, Juan Carlos Parilli, Jesús Tenreiro, Oscar Tenreiro y Henrique Hernández. El jurado integrado por Pablo Lasala, Tomás José Sanabria (Presidente), Emile Vestuti, Henrique Vera y Juan Pedro Posani (Curador del Concurso), en veredicto emanado el 25 de junio de 1990, luego de resaltar los valores de cada una de las propuestas entregadas, declaró ganadora de manera unánime la presentada por Henrique Hernández quien trabajó en la gestación y desarrollo del proyecto conjuntamente con Ralph Erminy, colaborando en la arquitectura Marcel Erminy y en la estructura Carlos Henrique Hernández y Waclaw Zalewski.
Este par de profesionales tuvieron la oportunidad, gracias a la realización del Pabellón, de poner nuevamente en práctica las ideas que en cuanto a la relación arquitectura-tecnología venían sosteniendo desde hace muchos años y que les llevaron a la creación en 1975 del Instituto de Desarrollo Experimental de la Construcción (IDEC) en el seno de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV. Ambos tenían una amplia trayectoria académica habiendo llegado Erminy a ser Director de la Escuela en el período 1959-62. Hernández, junto a Fruto Vivas, emprende como estudiante un acercamiento pionero a la arquitectura popular a mediados de los 50 y ya en los sesenta lidera la Unidad de Diseño en Avance del Banco Obrero, experiencia abocada a la resolución masiva del problema de la vivienda mediante la aplicación de sistemas constructivos industrializados creados en el país con tecnología propia, lo que le vale en gran medida para propulsar la fundación del IDEC.
No es de extrañar, por tanto, que el Pabellón de Venezuela en Sevilla obedezca, aunque en un tono más matizado que el asumido en otras experiencias realizadas dentro del IDEC, a una visión muy concreta de la arquitectura. De aquí que los autores no duden en utilizar la tecnología como clave para sugerir la imagen del país, una Venezuela donde la innovación y el desarrollo son básicos en la consecución de su futuro, pasando a ser el Pabellón un prototipo muy útil para el perfeccionamiento de una línea investigativa que el IDEC adelanta: las «Estructuras transformables».
De hecho, el Pabellón, construido en Venezuela con la colaboración de la industria del aluminio, conformado por 6.475 piezas, con base a un modelo estructural consistente en un sistema desplegable en acordeón concebido para cubrir un espacio de 600 m2, llega a Sevilla embalado dentro de tres enormes cajas para, una vez en el sitio, ser armado en tan sólo 13 horas. También se previó su posterior replegado para poder ser de nuevo trasladado y reinstalado en Venezuela, cosa que lamentablemente no ocurrió. Sus autores en un principio hubiesen querido que esto sucediese a diario en plena Exposición pero las características del formato y condiciones de proyección del audiovisual que en su interior se proyectaba lo impidieron.
Sin embargo, el Pabellón de Sevilla, ubicado dentro del recinto ferial entre el Camino de Las Acacias y la Calle 11, entre el pabellón de Rusia y el de la Organización Nacional de Ciegos (ONCE), en un terreno de 2000 m2 de los cuales abarcó una superficie construida de 1822 m2 alcanzando una altura máxima de 20 mts., se visualiza no sólo como tecnología sino también como un espectáculo por lo que tal vez el calificativo de «high tech» no sea del todo apropiado. Su conformación así lo revela: una Plaza inclinada concebida como una gran fiesta visual, como aventura, lugar de encuentro y a la vez de tránsito al edificio propiamente dicho. Al respecto Henrique Hernández apuntará en el libro editado por el IDEC Pabellón de Venezuela. Expo ’92 Sevilla. Una aplicación de estructuras transformables (1993), que: “LA PLAZA representará la búsqueda de la percepción no inmediata, como una metáfora de uno de los hitos del gran acontecimiento histórico que celebramos en la Expo 92: el cambio de la imagen plana que el hombre tenía de la tierra y el nacimiento del mundo esférico, experiencia virtual del espacio percibido y del espacio real”.
Tras esta concepción Hernández y Erminy incorporan al artista venezolano Carlos Cruz-Diez a quien corresponderá el tratamiento cromático tanto del piso como de los elementos que cubren la plaza: treinta y seis paraguas de 16 metros de altura que virtualizan la forma de un cubo. Por su parte el volumen del edificio es el resultado de la función que fundamentalmente debía albergar: una sala convencional de proyecciones en la que se presentaba de forma continua un audiovisual con imágenes del patrimonio cultural y paisajístico del país cuyo guión se basó en un texto de Arturo Uslar Pietri, que a decir de los arquitectos y como ya hemos señalado «limitó mucho las ideas». También contenía el Pabellón un área de exposiciones de aproximadamente 1035 m2 y espacios para oficinas, depósitos y servicios. El resultado: un contenedor en forma de prisma truncado conformado por una trama estructural libre de soportes intermedios, con una luz de 32 metros lineales en sentido longitudinal y 22 metros lineales en el sentido transversal.
Tal vez sea el de Sevilla (junto al diseñado por Carlos Raúl Villanueva para Expo-Montreal 67) el más consistente y ajustado de los Pabellones presentados por Venezuela en Exposición Universal alguna. En él los objetivos trazados y la obra materializada tienen plena coherencia entre sí y con toda una trayectoria profesional y académica en la persona de los proyectistas, cuya más inmediata traducción puede palparse en el equilibrio entre economía y tiempo de ejecución muy ligadas a su vez con el sentido efímero que toda edificación de este tipo conlleva. Su aporte al desarrollo de un método constructivo para estructuras itinerantes junto a la meta también alcanzada de obtener una «estructura-edificio-símbolo de la industria venezolana del aluminio» podrían completar el renglón correspondiente a sus logros.
La arquitectura espectáculo, la integración de la artes, la arquitectura mensaje y el desarrollo tecnológico temas subyacentes que rodean a la preocupación de los proyectistas por lograr una obra que sea expresión de la identidad nacional, les ofrecieron la oportunidad de construir una gran metáfora que, palpable o no, servirá como abono de las ideas formales: la alegoría de la luz y el color del Caribe. Los espacios interiores y, fundamentalmente, la Plaza (un pequeño bosque tropical) asumen dicho compromiso identificatorio. En tal sentido Ralph Erminy expresará: “Arte y plaza no son causa ni efecto, la plaza aparece por la necesidad del arte y el arte como consecuencia del encuentro. La plaza es el lugar del encuentro para dilucidar qué es el país como terruño y la nación como sociedad de hombres. Allí nada está sobrepuesto, allí todo está integrado. Es un lugar de incitación a la sensibilidad, donde la poesía también ocupa un lugar”. Apreciar en este Pabellón, que contó con la fortuna de ser uno de los pocos proyectos provenientes de un concurso de arquitectura realizado en Venezuela que logró construirse, la modernidad como soporte de lo nacional y a la vez su rol representativo de tendencias de alcance universal dentro de la arquitectura local, deja sobre el tapete planteada la perpetua paradoja que pesa sobre la identidad arquitectónica venezolana que, como bien sabemos, no se trata, ni mucho menos, de un episodio cerrado.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal. Pabellón de Venezuela. Expo ’92 Sevilla. Una aplicación de estructuras transformables (1993)
2. Página de arquitectura de Economía HOY del 21 de julio de 1990.
4. Carlos H. Hernández, «EL PABELLÓN DE VENEZUELA EN LA EXPO^92.UNA ESTRUCTURA DESPLEGABLE EN DURALUMINIO» (1993). http://informesdelaconstruccion.revistas.csic.es
5 y 7. https://entrerayas.com/2019/03/a-10-anos-de-la-partida-de-henrique-hernandez/
6. Colección Crono Arquitectura Venezuela.
Postal Nº 112
ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 112
Venezuela, a pocos meses del derrocamiento de la dictadura perezjimenista, participa en Bruselas (Bélgica) como parte de los 43 países extranjeros que, junto al anfitrión, 2 colonias y 8 organizaciones internacionales, se mostraron en la primera Exposición Universal organizada después de la Segunda Guerra Mundial lo cual marcó la reanudación de eventos de esta categoría, suspendidos desde Nueva York 1939.
Expo Bruselas 58 al situarse en plena posguerra sirvió para que los gobiernos de los aliados de Europa Occidental aprovechasen para demostrar sus éxitos y prosperidad posbélicos, mientras que los países del Eje -Alemania, Japón e Italia- vieron en ella una oportunidad de lavar su imagen internacional. Sin embargo, lo más destacado entre la general exuberancia de la feria fue la tensión evidente entre Estados Unidos y la Unión Soviética quienes, como protagonistas de lo que se conoció como la Guerra Fría ya desatada para entonces, utilizaron sus respectivos pabellones para promover su antagonismo político, mostrar sus avances científicos y tecnológicos y hacer pulso en cuanto a su poderío armamentista e influencia internacional. Muchos recuerdan esta situación como similar a la que se presentó en la Exposición Internacional de París (1937) entre la Unión Soviética y la Alemania nazi de la cual sus respectivos pabellones representativos fueron también un claro reflejo de la crispación política e ideológica existente en el momento.
Propuesta originalmente para 1947 y aplazada inicialmente para 1955, la exposición se convirtió en un lugar para exaltar las posibilidades de la convivencia humana a la sombra de la amenazante destrucción nuclear. Identificada con el lema “Por un mundo más humano”, símbolo en sí mismo del mensaje pacifista que se quería colocar en el corazón del evento, la feria belga, abierta entre el 17 de abril y el 19 de octubre, se ubicó en un recinto de 200 hectáreas en la meseta de Heysel, a 7 kilómetros del centro de Bruselas. Muchos de los edificios utilizados fueron construidos originalmente para la exposición internacional de 1935 pero su extensión se amplió en un 50% debido a la incorporación del Parque Real de Leaken que dio cabida a un número importante de nuevas edificaciones. Su costo total, según las autoridades de la Expo, fue de 43.4 millones de dólares y recibió la visita de cerca de 42 millones de personas a lo largo de los 185 días que duró su apertura.
En términos generales, la Expo 58 ofreció un verdadero rango de las múltiples tendencias del paisaje arquitectónico de los años cincuenta. Sin embargo, el debate se ha centrado en precisar si lo allí mostrado no fue sino una vuelta de tuerca más para comprobar el ya decadente uso indiscriminado y tergiversado de los códigos propios del “estilo internacional” como sustituto del “modernismo” (caracterizados ahora por la transparencia, la dinámica de las superficies curvas y las construcciones suspendidas), sumados a la permanente búsqueda de efectos asociados a muchas “acrobacias neo-expresionistas” y a la superficialidad propia que toda feria impone. Por otro lado, ofrece una clara oportunidad para valorar posibilidades técnicas ilimitadas y, por lo tanto, los esfuerzos para dar la impresión de entrar en una nueva era donde el “progreso” vuelve a ser el protagonista. En este marco, quizás valga la pena recordar dos piezas como claras excepciones que confirman la regla: el pabellón de España (obra de José Antonio Corrales y Ramón Vázquez Molezún), que ocupa un lugar muy destacado dentro de la arquitectura del siglo XX de ese país y el Pabellón Philips, donde Le Corbusier manifiesta su particular interpretación de la integración de las artes bajo el ropaje de una inusual utilización de la tecnología constructiva. Caso emblemático pasó a ser con el tiempo el Atomium, símbolo de la Expo, diseñado por André Waterkeyn cuya presencia aún hoy llama la atención en la ciudad.
Paradójicamente, en Bruselas también se colocó de nuevo sobre el tapete la cuestión de si una exposición universal podría seguir siendo un medio de comunicación adaptado a nuestros tiempos. Algunas partes de la muestra, así como otras contribuciones, trajeron a la mente enfoques del siglo XIX. La presentación de las colonias belgas en un período de descolonización (el Congo se independizó dos años más tarde), así como los modelos de eventos arquitectónicos de una pequeña ciudad belga o la «Pequeña Holanda» del Pabellón holandés con reconstrucciones diques, faros y la simulación del oleaje, revivieron una puesta en escena que se creía superada.
En lo concerniente a la representación venezolana, lo primero que salta a la vista es la cercanía de las fechas entre la caída de Pérez Jiménez y el inicio de la Expo, lo cual nos hace presumir que la decisión de participar ya venía siendo manejada por el régimen defenestrado y que pudo lograrse gracias a una curiosa demostración de continuidad y tino político de parte de una administración que, apostando a la democracia como forma de gobierno, buscaba dar una imagen fresca y novedosa alejada de la tiranía que la precedió.
El pabellón nacional será diseñado por Dante Savino, formado en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela quien, a causa del cierre de la Universidad en 1952, concluye el último año de estudios en Firenze, Italia, donde obtiene el título en 1954. Nos encontramos pues, en presencia de un criterio de selección que, precedido por las actuaciones de Villanueva y Malaussena en París (1937), y de Alejandro Pietri (Santo Domingo -1955-) y Guido Bermúdez (Berlín -1957-), prevalecerá hasta hoy en día dejando atrás la costumbre instaurada desde la época de Guzmán Blanco de encargar a arquitectos foráneos el diseño de nuestros pabellones representativos.
La propuesta de Savino, ubicada en un lugar privilegiado dentro del conjunto de la feria, alejado a la vez de su zona más densa, bulliciosa y llamativa, nos permite apreciar una edificación horizontal, extendida, sin estridencias, de proporciones si se quiere modestas, conformada por una serie de piezas articuladas que se adaptan a la topografía y borde curvo del solar, logrando su mayor desarrollo por debajo del nivel de la calle permitiendo así la definición del acceso principal a través de un puente (que puede observarse en la fotografía que acompaña la postal del día de hoy) para dar así inicio a un recorrido en medio de patios sembrados con orquídeas que conducirán luego a un gran espacio de usos múltiples, integrado mediante una pérgola con una terraza que le sirve de expansión.
La muy bien lograda espacialidad se suma a un atinado criterio en cuanto al aprovechamiento de la luz, lo que permite valorar una ambientación vinculada a la tropicalidad del país que se representa, donde la utilización de las cubiertas destinadas a los dos espacios más importantes y las pieles tramadas que los envuelven juegan un papel fundamental, aspectos todos que hemos podido apreciar gracias a la información que nos suministrara Víctor Sánchez Taffur, a quien se le encomendó la realización de una maqueta que mostró el pabellón venezolano de Bruselas en la Exposición “Horta & after” montada en la FAU UCV el año 2005 (ver Contacto FAC, nº 39, 06-08-2017).
Los organizadores de la Expo, se refieren en el catálogo del evento (Guía oficial Exposition Universelle de Bruselas 1958 – Desclée & Co) al contenido del pabellón como una muestra de lo que el país puede ofrecer: “su arquitectura, la belleza de sus ciudades, el esplendor de su vegetación tropical y sus vastas riquezas industriales, minerales y agrícolas”. También remiten al “alto grado de industrialización que este país ha alcanzado (que) sin duda sorprenderá al visitante” y a la posibilidad de saber “que la refinación del petróleo (…) principal actividad industrial de Venezuela (…) sirvió como un trampolín para el desarrollo de otras industrias… (…) la mecanización agrícola y el aumento y racionalización de la cría, ayudados por la construcción de presas y sistemas de riego, han transformado este sector en uno de los principales activos del país”. Con respecto a la incorporación del arte y en busca de su no siempre lograda integración con la arquitectura, es bueno destacar que el pabellón incorporó en su recorrido, para así mostrarse a plenitud, obras de Soto, Narváez, Carreño, Leufert, Gego, Otero, Cruz-Diez, Pardo y Barrios. Ello permitió a la organización de evento declarar, no sin un cierto grado de ingenuidad y algo de verdad que: “El arte ha encontrado una nueva forma de expresión en este país donde, con la ayuda del clima, todo florece. Algo de la calidez y afecto de Caracas, la capital que se conoce como la ‘Ciudad de la Eterna Primavera’, ha sido infundida en este pabellón”.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal y 8. Colección Crono Arquitectura Venezuela
2. https://www.urbipedia.org/hoja/Exposici%C3%B3n_Internacional_de_Bruselas_de_1958
3 y 4. https://www.worldfairs.info/expolistepavillons.php?expo_id=14
5. Alayón J.J. «Naturalezas bajo cubierta. Los pabellones de Brasil, México y Venezuela en Bruselas 1958», Zarch, 2019
6, 7 y 9. Archivo de Víctor Sánchez Taffur
1962• Concurso Nacional para el Pabellón venezolano, Feria Mundial de Nueva York de 1964-65
1962• Promovido por el Ministerio de Obras Públicas y el Ministerio de Fomento y con los auspicios de la Sociedad Venezolana de Arquitectos, se convoca el Concurso Nacional para seleccionar el Pabellón venezolano que iría a la Feria Mundial de Nueva York de 1964-65. Una vez dado el veredicto resultó ganadora la propuesta presentada por los arquitectos Edmundo Díquez y Oscar González Bustillo. También se otorgaron tres segundos premios a los planteamientos hechos por Jorge Castillo y Gerónimo Puig; Guido Bermúdez y Pedro Lluberes; y Ralph Erminy.
HVH
HA SIDO NOTICIA
El Pabellón de Chile para Expo Milán 2015 es reinstalado en Temuco
Fernanda Amaro
Tomado de Plataforma arquitectura
21 de septiembre 2017
La noticia puntualizaba cómo «el arquitecto Cristián Undurraga, desde sus inicios contempló la posibilidad de reutilizar el edificio para ser trasladado a Chile, razón por la cuál se decidió su construcción con una estructura desmontable de madera laminada.»
También señalaba que: «En el caso del pabellón de la Expo Milán 2015, se aprovechó la estructura para trasladarse y reconstruirse en la ciudad de Temuco, (…) al sur de Chile, en las faldas del Cerro Ñielol. El objetivo de esta instalación será el de entregar a la zona un centro de encuentro y difusión cultural de los pueblos originarios y la gastronomía del país.
Las obras de reinstalación del pabellón fueron iniciadas en agosto de 2016 y apoyadas por la Intendencia Regional de la Araucanía, la Municipalidad de Temuco y por diversas organizaciones locales (…) y las dirigió Lorenzo Constans, excomisionado General de Chile para la Expo Milán 2015, quien contó con la colaboración de la arquitecta italiana Federica Pugliese, como supervisora de las obras, invitada a la reconstrucción dado su amplio conocimiento del edificio luego de participar en su construcción original en Italia y en su desarme.»
Por otro lado, de la descripción enviada por el equipo del proyecto (Undurraga Devés Arquitectos) aparecida también en Plataforma arquitectura el pasado 9 de abril, se extrae lo siguiente:
«Desde los comienzos del diseño, supimos que el Pabellón Chileno, para la Expo Milán 2015, debería ser de madera. Chile tiene una hermosa tradición de edificios de madera cuyas raíces se remontan a la colonización europea en América. La madera es también uno de los recursos naturales más importantes del país, además de ser un material renovable, siendo Chile uno de los países más exitosos en la tasa de reforestación del planeta. (…) Para extender el ciclo de vida útil del edificio luego de terminada la Expo se diseñó una estructura mecano donde la racionalidad y simpleza de sistema constructivo permitiera, no sólo un rápido montaje en Milán sino, además, permitiera su posterior desmontaje, transporte y reconstrucción en Chile. Al mismo tiempo, se diseñaron espacios neutros, al interior del edificio, para permitir flexibilidad durante la exposición, teniendo en cuenta su adaptación a diferentes usos en el futuro. (…) A diferencia de su implantación original en Milán, donde el pabellón era parte de un paisaje denso y abigarrado de edificios singulares aquí, en Temuco, el entramado de madera enfrenta un espacio público abierto dando paso a una nueva lectura de su volumen. Por otra parte, como telón de fondo, aparece la masa arbolada del cerro Ñielol, territorio sagrado para los Mapuches, pueblo originario de la región. Formalmente, el pabellón, es un volumen simple hecho de madera laminada de pino radiata, cuya expresión está definida por una retícula estructural. Estructura y arquitectura son una misma cosa. Desde la distancia el pabellón aparece como una totalidad, (escala monumental), mientras que en la inmediatez aparece el fragmento, el despiece de la madera nos relaciona con el cuerpo y le confiere escala humana. (…) La caja de madera (que tiene una superficie útil de 1720 m2) está montada sobre 6 trípodes invertidos de acero. Esta condición de «puente» permite liberar la planta baja generando una transparencia visual y creando un espacio intermedio donde interior y exterior se funden. En su nueva ubicación se dispuso un acristalamiento perimetral del espacio de modo tal que se permitiera su uso intensivo durante todo el año. Allí se despliega un pequeño mercado y un restaurante, además de servir de atrio para subir a la caja donde tienen lugar las exposiciones. Como complemento del programa se diseñó un pequeño auditorio y oficinas administrativas.»
ACA
