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Henry-Russell Hitchcock (1903-1987)

El haber podido seguir la pista de varios de los arquitectos conocidos y reconocidos en el mundo a través de esta sección periódica de nuestro boletín, nos ha permitido registrar la amplia diversidad de motivos que se encuentra detrás de la visita de cada uno a Venezuela. Desde el encargo que se le haya podido hacer para proyectar una edificación hasta la participación en actividades académicas organizadas por diferentes universidades, pasando por la invitación como figuras centrales de importantes eventos o como jurados de concursos nacionales o internacionales, lo cierto es que, por lo general, se ha tenido la oportunidad de escucharlos exponiendo sus ideas o presentando sus trabajos indagatorios o proyectuales gracias la organización de parte de los entes involucrados en el viaje del personaje o personajes de foros, conferencias magistrales o charlas dirigidas a todo público, pero muy especialmente al universo de los profesionales, profesores y estudiantes de arquitectura.

1. Acceso a la exposición Latin American Architecture since 1945 organizada en 1955 por el MoMA. Al fondo una gran foto de la fachada del Aula Magna de la Ciudad Universitaria de Caracas hacia la «tierra de nadie».

Hoy nos dedicaremos a rastrear el paso por tierras venezolanas por un período muy corto (como el que generalmente suelen dedicar quienes nos visitan), de uno de los más importantes estudiosos de la arquitectura moderna del siglo XX, el norteamericano Henry-Russell Hitchcock, a quien el Museo de Arte Moderno de Nueva York (comúnmente conocido como el MoMA), había encargado en 1954 hacer la curaduría y adelantar la investigación correspondiente al montaje de la primera exposición de arquitectura a nivel internacional en la que se daría a conocer de manera amplia la producción edilicia que ya llevaba tiempo desarrollándose en territorio latinoamericano de la mano de una buena cantidad de talentosos profesionales. La muestra, cuya definición y alcances fue motivo de variaciones producto de un intenso debate en el seno de la institución museística promovido por Arthur Drexler, quien para entonces era curador en el departamento de arquitectura dirigido por Philip Johnson, se terminó denominando Latin American Architecture since 1945 (Arquitectura Latinoamericana desde 1945).

2. Izquierda: Nelson Rockefeller, director de la Oficina de Asuntos Interamericanos (1940-1944). Derecha: Presentación de dos de las más de 45 películas- documentales elaboradas por Julien Bryan para la Oficina de Asuntos Interamericanos entre 1941 y 1945.

Latin American Architecture since 1945, programada inicialmente para ser abierta en marzo de 1955 como parte de las celebraciones de los 25 años del MoMA, y que finalmente terminó abriéndose el 23 de noviembre, fue una de más de 25 exhibiciones preparadas por el Museo bajo su Programa Internacional (dirigido por Porter McCray), para fomentar el intercambio de exposiciones de arte entre los Estados Unidos y otros países. El programa se inscribía dentro de la política más amplia del “Buen vecino” diseñada por el gobierno norteamericano como parte de su acercamiento a la América Latina, en la que se buscaba desarrollar la idea de que el subcontinente “ya formaba parte de nosotros” en virtud, entre otras cosas, del boom que durante la postguerra se había desatado en torno a la industria de la construcción gracias a la inversión estadounidense y, en consecuencia, al desarrollo adquirido por su arquitectura y el crecimiento sorprendente que mostraban sus ciudades. Prueba de esta política son las películas filmadas por Julien Bryan entre 1941 y 1945 para la Oficina de Servicios Estratégicos en colaboración con la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos (Office of Coordinator of Inter-American Affairs) -creada en 1940 como oficina ejecutiva del presidente de los Estados Unidos por Franklin Roosevelt- que dirigía Nelson Rockefeller, como muy bien nos lo hace ver Horacio Torrent en la conferencia “Latin American Architecture since 1945. MoMA, 1955. Recepción crítica” que puede consultarse en https://www.youtube.com/watch?v=SdTLJtFra5k.

3. Carátulas de los catálogos de las cinco exhibiciones temáticas previas a Latin American Architecture since 1945 organizadas por MoMA.

Por otro lado, Latin American Architecture since 1945 se inscribía dentro de una secuela de exposiciones que el MoMA, tras su creación en 1930, pondría en marcha a través del departamento de arquitectura de la mano de su primer director, Philip Johnson, a partir de 1932. Así, el MoMA organizaría, pudiendo considerarse como sus antecedentes temáticos: Modern Architecture: International Exhibition (1932), Brazil Builds: architecture new and old, 1652-1942 (1943); Built in U.S.A., 1932–44 (1944); Two Cities: Planning in North and South America (1947); y Built in U.S.A.: Post-War Architecture (1953). Henry-Russell Hitchcock, por su parte, tendría participación directa en la de 1932 (de la que se derivará, basado en el catálogo, el célebre libro The International Style, realizado conjuntamente con Philip Johnson), y en la de 1953 en la que trabajará junto a Arthur Drexler. Esta última y Brazil Builds son las que tendrá más presentes Hitchcock al emprender la realización de Latin American…

4. Izquierda: Rosalie (Rollie) Thorne McKenna (1918-2003). Derecha arriba: Esquema del itinerario seguido por Hitchcock y McKenna por Latinoamérica. Derecha abajo: Mapa «surrealista» que denota proporcionalmente los tiempos de estadía de Hitchcock y McKenna en cada país visitado.
5. Dos imágenes de Caracas recogidas por el lente de Rollie McKenna.

De tal forma, una vez incorporada la muestra dentro del programa internacional del MoMA y asumida por parte de Hitchcock la responsabilidad de organizarla, programará un viaje de investigación, corto y apurado que le permitirá visitar 11 países en seis semanas entre octubre y diciembre de 1954, para el cual estuvo acompañado por la fotógrafa Rosalie (Rollie) Thorne McKenna. El itinerario de la travesía sería el siguiente: Nueva York-Ciudad de México (donde permanecerían 5 días); de allí pasarían a Panamá, a Bogotá, a Lima (con permanencia de 5 días), a Santiago de Chile, a Buenos Aires (3 días de estadía), a Montevideo, a Rio de Janeiro (con viajes al interior de Brasil intercalados sumando en total 11 días), a Caracas, a San Juan de Puerto Rico, a La Habana y retorno a Miami.

Del registro adelantado por quienes han convertido la exposición en objeto de estudio, se sabe que en Caracas, Hitchcock y McKenna estuvieron sólo dos días caracterizados por un arduo trabajo (sin tiempo para realizar otras actividades), donde fueron atendidos y guiados a través de la ciudad por los arquitectos cuyas obras serían reseñadas, a saber: la Unidad de Habitación “Cerro Grande” (Guido Bermúdez); el desarrollo habitacional “Multicelulares Cerro Piloto”, (Guido Bermúdez con J. Centellas, Carlos Brando, José Hoffmann, J.A. Roig Madriz, J. Noriega, José Manuel Mijares y Carlos Raúl Villanueva -consultor-); edificio de apartamentos “Montserrat” (Guinand & Benacerraf -Carlos Guinand Baldó y Moisés Benacerraf-); el edificio Polar (Vegas & Galia -Martín Vegas Pacheco y José Miguel Galia-); el Aula Magna y la Plaza Cubierta de la Ciudad Universitaria de Caracas (Carlos Raúl Villanueva); y el estadio Olímpico también en la Ciudad Universitaria de Caracas (Carlos Raúl Villanueva). En total seis de los cuarenta y siete proyectos mostrados en la exposición, un 13% nada despreciable. Las obras, hay que decirlo, fueron todas ellas visitadas y recorridas, siguiendo la convicción que profesaba Hitchcock de no llevar a cabo su trabajo si no mediaba el conocimiento in situ del objeto que se pretendía analizar, comentar, historiar o criticar.

6. Algunas de la publicaciones internacionales que ya habían registrado la arquitectura que se hacía en Latinoamérica previamente al viaje de Hitchcock.

Hitchcock emprendió el viaje acompañado también del amplio bagaje producto de su formación y experiencia como historiador, así como de sus propios prejuicios, todo lo cual se ve reflejado tanto en la selección de la muestra como en el libro-catálogo que la acompañó.

Pese a haber recopilado previamente gran cantidad de información a través de las revistas latinoamericanas que consultó en las bibliotecas de las universidades de Columbia y Harvard, que para la época ya habían publicado buena parte de las obras que iría a visitar, Hitchcock no dejó de reconocer que el viaje había superado sus expectativas y que “la arquitectura latinoamericana había alcanzado la mayoría de edad”, llegando a niveles de calidad superlativos en comparación con lo que a partir de la postguerra se estaba realizando en los Estados Unidos, a cuyos arquitectos instaba a emular la experiencia que se desarrollaba al sur del continente. Valga decir que esta relación ambivalente entre las dos Américas cada una prefigurando la otra, que Hitchcock no oculta, permanece en el centro de las exposiciones organizadas por el MoMA.

Por otro lado, habría que señalar que Hitchcock suponía que no había mayores conexiones entre la arquitectura y los arquitectos de la región, cosa que él pretendía lograr con la exposición y la publicación del catálogo-libro, pero se equivocaba. Para cuando se monta la exposición ya la arquitectura latinoamericana era conocida en todo el mundo a través de una serie de publicaciones. Además, ya estaba en desarrollo la elaboración de las historias de la arquitectura moderna de cada país tanto en formato de libro como en artículos de revistas. Tampoco olvidemos el papel jugado por la exhibición Brazil Builds para que ello ocurriera, lo cual colocaba a este país a la cabeza de una vanguardia “periférica” que ya se estaba manifestando.

7. Brazil Builds, referencia ineludible en la visión de Hitchcock al visitar Latinoamérica.

Hitchcock intenta, sin embargo, pese a tenerla como referencia, desmarcarse de Brazil Builds. En tal sentido evita insistir en la influencia carioca reflejada en el uso del brise-soleil y del hormigón armado como sellos distintivos de lo mostrado en 1943. De allí que tilde de “mediocre” el Centro Simón Bolívar de Caracas (y lo señale con ironía como “el Rockefeller Center del centro de la ciudad” al compararlo con la Torre Polar, a la cual califica como “rascacielos que tiene poca relación con otras obras latinoamericanas”), y no lo incluya en la selección apostando por valorar expresiones más independientes de la influencia carioca. También valora a la propia Torre Polar por encima de la Ciudad Universitaria quizás por las reminiscencias brasileras de ésta última.

Algunos datos de interés con relación al libro-catálogo nos indican que contiene en sus 204 páginas en formato 24.1 x 21.3 cms., además del texto de Hitchcock, 140 fotografías tomadas por 32 fotógrafos de las cuales 52 (37%) son de la autoría de McKenna. No obstante, de las 18 fotos que se muestran de los proyectos y ciudad venezolanos, McKenna es autora de 12 (las dos terceras partes) por lo que nuestro país fue uno de los con mayor interés atendió su cámara. Está de más decir que fue publicado junto a la muestra en 1955.

Su contenido está dividido en 5 partes: “Prefacio y agradecimientos”; el ensayo “Arquitectura latinoamericana desde 1945” de Hitchcock; “Plates” -con un subtema titulado “Urban façades”-; “Biografía de los arquitectos”; e “Índice de arquitectos”.

8. Portada, página de contenidos y páginas interiores con parte de la arquitectura venezolana presente en el libro-catálogo de Latin American Architecture since 1945.
9. Parte del segmento “Urban façades” incluido en el libro-catálogo.

Quienes se han dedicado a llevar a cabo una valoración del libro (sin dejar de reconocer su trascendencia e influencia), lo caracterizan como informativo, esquemático y superficial, así como carente de información necesaria para contextualizar las obras presentadas las cuales se ven como objetos siempre aislados (curiosamente, el único edificio que se muestra dentro de su contexto es la Torre Polar de Vegas & Galia). En Hitchcock, las consideraciones estéticas, por lo general, ahogan los contextos culturales, sociales y políticos que sí cobran importancia para otros autores.

Por otro lado, la exposición tenía un enfoque si se quiere “atrasado” con relación a los debates del momento. “The new brutalism” de Reyner Banham, por ejemplo, se publicaba en simultáneo nos recordará Horacio Torrent. También se señala que repite un paradigma interpretativo que parte de Brazil Builds extendido en este caso a toda la arquitectura latinoamericana.

Sin embargo, se señalan como aspectos rescatables, por un lado, el mostrar la ciudad latinoamericana en construcción donde se resaltan los casos de Sao Paulo, La Habana, Río de Janeiro, Ciudad de México y Caracas y, por el otro, la novedad que se encierra en el apartado titulado “Urban façades”.

10. Tres importantes obras publicadas por Henry-Russell Hitchcock.

Solapado al trabajo desplegado en Latin American…, ya Hitchcock había comprometido su tiempo para la realización durante el sabático solicitado entre 1955 y 1956 del monumental libro Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries, el cual se inscribió en la colección Historia del Arte dirigida por Nikolaus Pevsner para Penguin Books, que terminó en septiembre de 1956 y se publicó en 1958. Sobre este último versa el ensayo “Para caer en el olvido: Henry-Russell Hitchcock y la arquitectura latinoamericana” de Patricio del Real.

Del Real destaca cómo la postergación de la fecha de apertura de Latin American… le impidió a Hitchcock estar presente en su inauguración por compromisos adquiridos en Londres. También señala de forma clara y contundente cómo a pesar de que en la primera edición de Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries se valora de manera importante la arquitectura latinoamericana, aprovechándose el esfuerzo realizado y la cercanía a la exposición del MoMA, dicha valoración va cambiando para la segunda edición (1963) hasta casi desaparecer en la tercera edición (escrita en 1969, publicada en 1971). Ello pareciera corroborar lo que Hitchcock habría afirmado en 1986: “América Latina había sido sobrevalorada debido a su viaje a la región” dándole a su travesía de 1954 una importancia desmedida.
Hitchcock, quien escribe en fechas tan tempranas como 1929 Modern architecture: romanticism and reintegration, siendo durante algún tiempo el único texto sobre ese tema disponible en inglés, es equiparado a Nikolaus Pevsner (alemán de nacimiento nacionalizado inglés) y Sigfried Giedion (suizo que escribió en alemán) como pionero de la historiografía del siglo XX y predecesor de figuras como Peter Collins, Kenneth Frampton y William Curtis en cuanto a ubicar los orígenes de la arquitectura ‘moderna’ a mediados del siglo XVIII.

11. Tres libros en los que se analiza la obra de Hitchcock.

Profesor del Smith College, Hitchcock nació en Boston, Massachusetts, en el año de 1903. Realizó sus estudios en la Escuela de Middlesex y posteriormente en la Universidad de Harvard, donde recibió su Bachelor in Architecture en 1924, y su Master in Architecture en 1927. Sus biógrafos señalan que “En Harvard, escribió para el periódico vanguardista Hound & Horn que Lincoln Kirstein (1907-1996) había fundado. Allí también se reunió con el grupo de jóvenes intelectuales que lanzaría el modernismo en los Estados Unidos. Entre ellos se encontraban Arthur Everett “Chick” Austin (1900-1957), Philip Johnson (1906-2005), el musicólogo Virgil Thomson (1896-1989) y Edward Warburg (1908-1992). (…) Enseñó en una serie de colegios y universidades, pero principalmente en el Smith College (donde también fue director del College Museum of Art Smith 1949-1955). En 1968 se trasladó a la ciudad de Nueva York y posteriormente enseñó en el Instituto de Bellas Artes de la Universidad de New York. También enseñó en la Universidad de Wesleyan, Massachusetts Institute of Technology, la Universidad de Yale, la Universidad de Harvard y la Universidad de Cambridge”.

Hitchcock fue autor de más de una docena de libros sobre arquitectura, algunos de los cuales ya hemos señalado, destacando: Modern architecture: romanticism and reintegration (1929), The International Style (1932, realizado conjuntamente con Philip Johnson), The Architecture of H. B. Richardson and his Time (1936), Built in U.S.A.: Post-War Architecture (1953), Latin American Architecture since 1945 (1955) y Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries (1958).

Calificado como un historiador “formalista”, en todo lo que escribe “demuestra que es meticuloso y competente, aunque carece del tipo de interés conceptual o intelectual que caracteriza la obra de los historiadores del arte de inspiración alemana”, señalará David Watkin en The rise of architectural history (1980).

12. Tres imágenes del montaje de Latin American Architecture since 1945 en los espacios del MoMA en 1955.

Latin American Architecture since 1945, concebida como casi todas las exposiciones del MoMA bajo un criterio itinerante, se presentó en Caracas en junio y julio de 1958 (clausurando el 31 de ese mes) en los espacios de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de la UCV, auspiciada por y traída gracias a las gestiones de la Sociedad Venezolana de Arquitectos que para entonces tenía allí su sede. Si bien la muestra no presentó en cuanto a los trabajos venezolanos nada desconocido, si sirvió para abrir los ojos hacia la riqueza arquitectónica moderna del resto del continente.

60 años después (2015), en conmemoración de aquella célebre exposición y emulando sus ambiciones abarcantes, el MoMA, con Barry Bergdoll como curador, realizaría otra importante antología titulada Latin America in construction: Architecture 1955-1980, que también dejó un catálogo memorable en el que colaborarían Carlos Eduardo Comas, Jorge Francisco Liernur y Patricio del Real.

Henry-Russell Hitchcock murió en New York, Estados Unidos, en el año de 1987, a los 83 años de edad.

ACA

Procedencia de las imágenes

Encabezado, 1, 8, 9 y 12. https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2436

2. https://www.wikiwand.com/es/Coordinador_de_Asuntos_Interamericanos y Horacio Torrent, conferencia “Latin American Architecture since 1945. MoMA, 1955. Recepción crítica” (https://www.youtube.com/watch?v=SdTLJtFra5k)

3, 7, 10 y 11. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

4. https://www.moma.org/calendar/exhibitions/2436 y Horacio Torrent, conferencia “Latin American Architecture since 1945. MoMA, 1955. Recepción crítica” (https://www.youtube.com/watch?v=SdTLJtFra5k)

5. https://www.academia.edu/80311434/Latin_American_architecture_since_1945_la_mirada_de_Rollie_McKenna

6. Horacio Torrent, conferencia “Latin American Architecture since 1945. MoMA, 1955. Recepción crítica” (https://www.youtube.com/watch?v=SdTLJtFra5k)

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Marcel Breuer (1902-1981)

El reconocido y notable arquitecto y diseñador de muebles nacido en Hungría Marcel Breuer, uno de los más influyentes del siglo XX, visita Venezuela por primera vez en septiembre de 1955 con motivo de la celebración en Caracas entre el 19 y el 28 de ese mes del IX Congreso Panamericano de Arquitectos, realizado en los espacios de la Universidad Central de Venezuela.

1. Sesión de apertura del IX Congreso Panamericano de Arquitectos en el Aula Magna de la Ciudad Universitaria de Caracas. 19 de septiembre de 1955

Con la presencia de Breuer como invitado especial, sumada a la de Richard Neutra y Pierre Vago (fundador y secretario de la UIA), los organizadores del evento buscaron rivalizar con el nivel alcanzado en el congreso anterior celebrado en la Universidad Autónoma de Ciudad de México en 1952, que contó con la presencia de Frank Lloyd Wright, generándose así una sana competencia entre las figuras invitadas y calidad de las sedes (en este caso los dos campus universitarios modernos de mayor importancia a nivel internacional), que colocaba el listón de estos encuentros en el más alto nivel.

Como ocurrió en otras ocasiones, aquella primera visita hecha por Marcel Breuer a nuestro país, cuando éste atravesaba un momento pujante en lo económico y una febril actividad constructiva convirtiéndolo en lugar sumamente atractivo para el desarrollo de proyectos, le sirvió para hacer contactos y estrechar lazos profesionales y personales que posteriormente se verían reflejados en dos valiosos trabajos que hoy engrosan la historia de la arquitectura nacional: un edificio de apartamentos recreacionales bajo la modalidad de cooperativa realizado con la colaboración con Julio Volante y Herbert Beckhard, en Tanaguarena, Municipio Caraballeda, Estado Vargas, Venezuela, el año 1958; y el Centro Urbano El Recreo, Caracas (1958-1960), para el que fue llamado a participar en igualdad de condiciones (acompañado de Herbert Beckhard) por Ernesto Fuenmayor y Manuel Sayago, luego que éstos ganaran el concurso de ideas de carácter privado organizado por el Banco Unión a través de la empresa FAISA (presidida por Moisés Benacerraf), para desarrollar un terreno de 27.000 m2 ubicado entre la avenida Casanova (al norte), la calle El Recreo (al este) y la avenida Venezuela (al sur) teniendo como vecino al oeste al Centro Profesional de Este de Jorge Romero Gutiérrez, Dirk Bornhorst y Pedro Neuberger. (ver Contactos FAC números 1 y 25, y en particular los textos desarrollados para acompañar las postales 36 y 60 respectivamente en https://fundaayc.wordpress.com/).

2. Los maestros de la Bauhaus c.1926. De izquierda a derecha: Josef Albers, Hinnerk Scheper, Geoerg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schimdt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta Stölz y Oscar Schlemmer.

Breuer, perteneciente a la primera generación de alumnos de la Bauhaus de la que fue uno de los estudiantes más aventajados, se ganó el aprecio de Walter Gropius (19 años mayor que él) quien desde entonces se convirtió en su guía. Por tanto, Breuer, quien realizó sus estudios entre 1920 y 1924, vivió todo el tránsito entre la primera etapa de la escuela inicialmente ubicada en Weimar (1919-1923), y la segunda cuando se traslada a su flamante sede inaugurada en Dassau en 1924. Mostrando interés desde un principio en el diseño y la creación de muebles, Breuer cuando egresa en 1924, logra acceder justamente a la dirección de la sección de muebles de la Bauhaus, siendo el encargado de proyectar todo el mobiliario para los nuevos locales de la Escuela. Como director de sección logró imprimir un carácter mucho más racional y objetivo a la producción y métodos de la escuela.

3. Marcel Breuer. Silla Wassily, 1925-1926.
4. Marcel Breuer. Mesas Laccio, 1925.

De su biografía publicada en https://www.urbipedia.org/hoja/Marcel_Lajos_Breuer, extraemos lo siguiente: “Ya en 1924, recién graduado, había desarrollado una serie de métodos para la construcción de mesas, sillas y escabeles, a base de armazones de tubos de acero moldeados, lo cual suponía una gran novedad a nivel mundial. Allí diseñó la silla B3, realizada en 1925, la primera de tubo de acero en la historia, que combinaba las condiciones flexibles de este material con su facilidad para la producción industrial a gran escala. Esta silla fue el diseño más ampliamente reconocido de Breuer, que más tarde fue conocida como la Silla Wassily (en homenaje al célebre pintor ruso Wassily Kandinsky quien fuera su maestro en la Bauhaus). Estaba inspirada en parte, por el tubo de acero curvado del manubrio en la bicicleta Adler que Breuer había adquirido recientemente. (Luego) realizó, hasta 1928 numerosos diseños de sillas y butacas en Suiza e Inglaterra, introduciendo novedades en la forma y el material, como el uso de la madera curvada, de gran influencia posterior, o la realización de la estructura en aluminio”.

Cuando en 1928 Breuer deja la Bauhaus, junto a Gropius, Herbert Bayer y Lázlo Moholy-Nagy, prestó mayor dedicación a su trabajo como arquitecto y diseñador de interiores, estableciéndose en Berlín. “En Berlín recibió su primer encargo arquitectónico, un proyecto para la casa Harnischmacher (en Wiesbaden, 1932), una vivienda modular construida en hormigón con estructura de acero. También diseñó los almacenes de muebles Wohnbedarf de Zurich”.

5. Marcel Breuer. Izquierda: Cesca Chair, 1928. Derecha: Isokon Long Chair, 1935.
6. Walter Gropius y Marcel Breuer. Casa Gropius, Lincoln (Massachusetts), 1937-1938.
7. Marcel Breuer. Casa Geller I, 1945 (demolida).

Tras exiliarse en Inglaterra y Suiza luego de la llegada en 1933 de los nazis al poder en Alemania, Breuer emigra en 1937 a los Estados Unidos donde dará clases en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Harvard donde ya trabajaba Gropius, quien desde 1938 sería su director. Al poco tiempo ambos fundaron una oficina de arquitectura en Cambridge, Massachusetts, que duraría hasta 1941. “Breuer disolvió su sociedad con Gropius en mayo de 1941 y más tarde, en 1945 realizó por cuenta propia el diseño de la Casa Geller I, la primera en usar el concepto de Breuer de la Vivienda binuclear, caracterizada por tener en alas separadas y divididas por el hall de entrada, los dormitorios por un lado y la cocina/sala/comedor por el otro”. Valga añadir que a comienzos de este año 2022 esa icónica casa ubicada en Lawrence, NY, fue demolida dejando claro que en todas partes se cuecen habas.

8. Marcel Breuer. Casa en el jardín del MoMa, 1949
9. Izquierda: Oscar Niemeyer, casa para Juscelino Kubitschek (Belo Horizonte, 1943). Derecha: Le Corbusier, proyecto (no construido) de la casa Errazuriz (Chile, 1931).

“En 1948, 11 años después de que Marcel Breuer llegara a los Estados Unidos, el MoMa dedicó una exposición a su trabajo, seguida de un catálogo organizado por Peter Blake. Probablemente como consecuencia de este contacto Breuer fue invitado para otra exposición, The House in the Museum Garden, organizada por la misma institución entre abril y octubre de 1949. Se trataba de la construcción de una casa tipo pensada para los suburbios de las ciudades norteamericanas y destinada a la familia nuclear de aquel país. Después de terminada la exposición los planos podrían ser comprados y la casa construida”. Este trabajo se constituirá en otro paso importante dentro de la experimentación desarrollada por Breuer en torno al tema de la vivienda suburbana y en ella se pone de manifiesto el muy novedoso uso de la “cubierta mariposa” que Breuer ya había utilizado por primera vez en la Casa H para el concurso Designs for post-war living, en la Casa Geller I y en la Casa Robinson. El particular perfil “en mariposa” de las vivendas de Breuer se puede rastrear con anterioridad en la casa para Juscelino Kubitschek (Belo Horizonte, 1943) de Oscar Niemeyer y en el proyecto (no construido) de la casa Errazuriz de Le Corbusier (Chile, 1931).

10. Marcel Breuer con Pier Luigi Nervi y Bernard Zehrfuss. Edificio sede de la UNESCO en París (1953-1958).
11. Marcel Breuer. Casa Starkey, Minnesota, 1955.
12. El lenguaje brutalista de Breuer en su máxima expresión. Edificio Pirelli, Hew Haven, Connecticut, 1969, cuya influencia puede apreciarse en diversos edicios de Caracas.

Residenciado en Nueva York donde desde 1946 tenía su propio estudio, con 53 años cumplidos y una importante trayectoria acumulada, Breuer se encontraba en 1955 prácticamente en el ecuador de su carrera y en el tránsito que le permitió dar el salto, de ser un prestigioso diseñador industrial y proyectista fundamentalmente de viviendas unifamiliares, a serlo de importantes sedes institucionales siendo la sede de la UNESCO en París (1953-1958), que realizó con Pier Luigi Nervi y Bernard Zehrfuss, la obra que señala con toda claridad ese tránsito y la apertura hacia un lenguaje claramente brutalista donde predomina del uso del concreto armado tanto en la estructura como en los cerramientos.

13. Marcel Breuer con la colaboración con Julio Volante y Herbert Beckhard. Edificio de apartamentos recreacionales, Tanaguarena, 1958. Plano de conjunto.
14. Marcel Breuer con la colaboración con Julio Volante y Herbert Beckhard. Edificio de apartamentos recreacionales, Tanaguarena, 1958. Bocetos.
15. Marcel Breuer con la colaboración con Julio Volante y Herbert Beckhard. Edificio de apartamentos recreacionales, Tanaguarena, 1958. Estudio de fachada.
16. Marcel Breuer con la colaboración con Julio Volante y Herbert Beckhard. Edificio de apartamentos recreacionales, Tanaguarena, 1958. Perspectiva recreada del conjunto.

Una segunda visita de Breuer, esta vez acompañado de su esposa Constance, se produjo en enero de 1958 mediante invitación extendida por el empresario y hombre vinculado a la actividad científica y académica Guillermo Machado Mendoza, y por el arquitecto argentino de larga experiencia en Venezuela Julio Volante, asociada a los contactos que había establecido a raíz de su asistencia en 1955 al IX Congreso Panamericano de Arquitectos. Será entonces cuando, por un lado, junto a Volante (TEC S.A.) y Herbert Beckhard desarrollará el ya mencionado proyecto del edificio de apartamentos recreacionales en Tanaguarena y, por el otro, dará inicio al también mentado Centro Urbano El Recreo junto a Fuenmayor y Sayago (con colaboración de Beckhard) para el cual se creará la firma El Recreo, S.A. con sede en el Centro Profesional del Este, prolongándose su desarrollo hasta 1960. Ambas experiencias, en las que Breuer pone en práctica la costumbre heredada y desarrollada junto a su mentor Walter Gropius de trabajar en equipo, lamentablemente, no llegarían a construirse.

17. Marcel Breuer, Ernesto Fuenmayor y Manuel Sayago con la colaboración de Herbert Beckhard. Centro Urbano El Recreo, Caracas (1958-1960). Ubicación en la ciudad y planta baja del conjunto.
18. Marcel Breuer, Ernesto Fuenmayor y Manuel Sayago con la colaboración de Herbert Beckhard. Centro Urbano El Recreo, Caracas (1958-1960). Perspectiva y estudio de fachada
19. Marcel Breuer, Ernesto Fuenmayor y Manuel Sayago con la colaboración de Herbert Beckhard. Centro Urbano El Recreo, Caracas (1958-1960). Fachadas este y sur
20. Marcel Breuer, Ernesto Fuenmayor y Manuel Sayago con la colaboración de Herbert Beckhard. Centro Urbano El Recreo, Caracas (1958-1960). Maqueta del conjunto.

Sin embargo, podemos disfrutar de sus dibujos muchos de los cuales pueden ser consultados en https://breuer.syr.edu/xtf/search, archivo digital realizado mediante un esfuerzo de colaboración encabezado por las bibliotecas de la Universidad de Syracuse donde se encuentran más más de 70.000 dibujos, fotografías, cartas y otros materiales relacionados con la carrera de Marcel Breuer.

21. Julio Volante. Izquierda arriba: Quinta en la urbanización El Junko Country Club (1956). Izquierda abajo: Edificio sede de la Universidad Católica Andres Bello (UCAB), 1965. Derecha: Maqueta del proyecto de un edificio de oficinas en Chuao, c.1964
22. Ernesto Fuenmayor y Manuel Sayago. Edificios de vivienda Farallón y Centinela, Avenida Venezuela con Calle El Recreo, Caracas.

La influencia de Breuer en Venezuela se vio plasmada, por un lado, en la obra de Julio Volante a través de edificios como la vivienda diseñada para El Junko Country Club (1956), la sede de la Universidad Católica Andrés Bello (1965) y el edificio Cavendes (1978) y, por el otro, en la de Ernesto Fuenmayor y Manuel Sayago fundamentalmente en la propuesta que hicieran para un conjunto de viviendas a desarrollarse justamente en parte de los terrenos donde habían proyectado con el maestro húngaro el Centro Urbano El Recreo y que, realizado sólo en parte, dejó como huella en 1963 esos dos estupendos edificios que se conocen como Farallón y Centinela.

ACA

Procedencia de las imágenes

Encabezado, 13, 14, 15, 16, 18: https://breuer.syr.edu

  1. Colección Crono Arquitectura Venezuela.

2. https://www.arquitecturaydiseno.es/arquitectura/maestros-bauhaus_2515

3 y 4. https://www.connectionsbyfinsa.com/los-10-mejores-disenos-de-muebles-bauhaus/

5. https://steelform.com/es/produkt/marcel-breuer-cesca-silla-b32/ y https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Marcel_Breuer._Long_Chair,_ca._1935-1936.jpg

6. https://atfpa3y4.wordpress.com/2012/11/15/casa-gropius/

7. https://es.wikiarquitectura.com/edificio/casa-geller-i/

8. https://www.urbipedia.org/hoja/Marcel_Lajos_Breuer

9. https://www.urbipedia.org/hoja/Oscar_Niemeyer y https://tecnne.com/arquitectura/le-corbusier-en-argentina-proyectos-que-no-fueron/

10. https://es.unesco.org/about-us/unesco-house y https://arquitecturayempresa.es/noticia/sede-de-la-unesco-en-paris-recordando-la-arquitectura-de-marcel-breuer

11. https://hyperbole.es/2018/08/marcel-breuer-casa-starkey-minnesota-1955/

12. https://metropolismag.com/projects/marcel-breuer-hotel-new-haven/

17 y 20. Mujica V. “El Centro Urbano El Recreo, un modelo de construcción de la ciudad” en Trienal de Investigación FAU, 2014 y en http://www.materialcultural.com/el-centro-urbano-el-recreo-de-marcel-breuer/.

19. Trasnocho Arte Contacto (TAC). Our Architects en Caracas. Arquitectura norteamericana en Caracas, 2017 y Mujica V. “El Centro Urbano El Recreo, un modelo de construcción de la ciudad” en Trienal de Investigación FAU, 2014 y en http://www.materialcultural.com/el-centro-urbano-el-recreo-de-marcel-breuer/

21. Colección Crono Arquitectura Venezuela y Revista Punto nº 17, abril 1964

22. y Mariano Goldberg. Guía de edificaciones contemporáneas en Venezuela. CARACAS. Parte 1, 1980

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… que en 1973, en la V edición de la Bienal Nacional de Arquitectura se otorga el Premio Nacional al arquitecto José Miguel Galia por la obra Edificio Seguros Orinoco, ubicado en el ángulo noreste de la esquina de Socarrás, avenida Este 2 con avenida Fuerzas Armadas, Caracas?

1. Edificio sede de Seguros Orinoco, esquina de Socarrás, avenida Fuerzas Armadas, Caracas. José Miguel Galia en colaboración con Adolfo Maslach y Luis Martínez, 1971

Cuando en 1968 José Miguel Galia (1919-2009) proyecta Seguros Orinoco, en colaboración con Adolfo Maslach y Luis Martínez (arquitectura) y Paúl Lustgarten y Gilberto Bourgeot (estructura), ya habían transcurrido diez años de la disolución de Vegas & Galia, sociedad que entre 1952 y 1958 se constituyó, como dirá Alberto Sato en José Miguel Galia. Arquitecto (2002), en “uno de los equipos conductores de la arquitectura moderna venezolana, con sus 35 proyectos y 26 obras construidas, donde se han hecho presentes la normativa urbana, la tipología edilicia, el dispositivo ambiental, los materiales constructivos de las edificaciones, los detalles y acabados, con la maestría de quienes, por la vía de un riguroso profesionalismo, han dado verdaderas lecciones de arquitectura”.

Así, Galia deja su sociedad con Vegas a los 39 años con 11 años de labor profesional y se convertirá en una de las figuras más importantes dentro del panorama arquitectónico venezolano. A la vez, continuará siendo uno de los profesores de mayor valía dentro de la Escuela de Arquitectura de la UCV de cuya Facultad fue miembro fundador en 1953.

A partir de 1958 para Galia comenzará también una etapa en la cual Sato abre dos importantes vertientes: la de su participación en el desarrollo de un numeroso grupo de edificios de vivienda en propiedad horizontal, que constituyen en sí mismos una clara tipología; y otra, que denomina como “Protagonismo”, en la que tiene cabida el edificio que hoy nos ocupa, donde “una doble articulación de su poética se juega ante cada proyecto: por una parte la subyacencia de ideotipos con geometrías angulosas, en planta y elevación; por otra, la realidad del medio profesional, el gusto y el reconocimiento del cliente, que en general termina por dominar el proyecto”. A lo que valdría la pena agregar cómo “las nuevas tendencias arquitectónicas por una parte, y una realidad abierta y permeable a nuevas imágenes, estéticas y modos de abordar los temas de la arquitectura y de la ciudad, se hacen presentes en la obra de Galia”.

2. Izquierda: Fotomontaje de la propuesta inicial para la sede de Seguros Orinoco. Derecha: Edificio construido según el proyecto definitivo

Seguros Orinoco forma parte de uno de los dos “nuevos palacios del trabajo” (el otro será la sucursal del Banco Metropolitano en Sabana Grande de 1976) en los que, según Sato, Galia busca romper “la casi inevitable homogeneidad que en apariencia exige el edificio de oficinas” atacando “el problema desde un ángulo inesperado, desde el lugar, desde cómo acceder y qué buscar en la escala de la ciudad de Caracas” a modo de estrategias proyectuales fundamentales que llevan a desplazar una imagen que se había considerado como recurrente, y a la que una compañía aseguradora en franco crecimiento que buscaba constituirse en referencia dentro de una dura competencia apostó, considerando la importancia de que su sede se convirtiese en su símbolo y señal de identidad.

Si bien el primer anteproyecto de 1966 era en hormigón visto con un tratamiento volumétrico de gran potencia desde el punto vista plástico, muy diferente al que finalmente se construyó, cobra relevancia el hecho de que la aprobación de dicha propuesta por los clientes ocurriese el año anterior al que se produjera el terremoto de Caracas de 1967, cuyos efectos obligaron a repensar por completo los sistemas estructurales en el país y por ende a descartar el primer proyecto. Sato, quien recoge con cuidado todos los detalles que rodearon el proceso que condujo la solución definitiva, señala cómo “en el segundo proyecto, la inestabilidad estructural y visual de la pirámide invertida se transforma en una sólida pieza de envigados ortogonales”, complementada “con cerramientos prefabricados de hormigón en placas de una pieza que salvaban la distancia entre la viga y la placa maciza”, derivando en una imagen donde predominaba la obra limpia.

La modificación de la segunda imagen en pro de la definitiva provino de la poca experiencia que existía para la época en la utilización de elementos prefabricados (en particular por parte de la empresa Edificaciones C.A. perteneciente al grupo Orinoco), los cuales si iban además destinados a una obra en particular significaban, paradójicamente, aumento del tiempo de ejecución dada su complejidad constructiva y, en consecuencia, de su costo.

“Así, luego de intentar otras soluciones de cerramiento, Galia se decidió por el empleo de piezas de alfarería como material de revestimiento, manteniendo el sistema distributivo original”, nos dirá Sato. “De este modo, pese a la notable diferencia de estructura, forma e imagen de los proyectos, la constante distributiva define el ‘qué’ frente al ‘cómo’ de la proposición kahniana”.

3. Vista desde la avenida Fuerzas Armadas del edificio sede de Seguros Orinoco
4. Planta baja del edificio sede de Seguros Orinoco
5. Dos tomas interiores de la planta baja del edificio sede de Seguros Orinoco

Deteniéndonos en aspectos más precisos, cabe señalar que el edificio fue construido en una parcela rectangular de 650 m2 (con frentes sur y oeste de 20 y 32,5 mts., respectivamente), ocupa el 100% del terreno en la planta baja y las dos mezzaninas, para luego elevarse en una torre de 10 niveles, con 59% de ocupación de la parcela y rematar con 3 niveles adicionales para los equipos de aire acondicionado, sala de ascensores y aviso luminoso. En total un 528% de construcción que se traducen en 6.640 m2. Su ejecución se realizó en 24 meses (1969-1971) a un costo de Bs. 7.500.000,00.

El programa arquitectónico buscó, además de cumplir con las exigencias funcionales, lograr una edificación que diera una flexibilidad de utilización y ubicación de los espacios internos necesarios para una entidad cambiante y en transformación. Los arquitectos resolvieron el edificio con una volumetría dinámica en la que se juega con los llenos y vacíos que explota la condición de esquina, produciendo secuencias espaciales positivo-negativas continuamente cambiantes que en cierto momento engañan en cuanto a la apreciación real de sus dimensiones. Además, del revestimiento de las fachadas ya descrito, logrado con piezas de alfarería en medidas especiales que sirven para obtener la trabazón vertical y horizontal con junta continua, los proyectistas dejaron las vigas y columnas de concreto a la vista en el interior del edificio recubriendo los pisos de las zonas públicas y escalera con mármol travertino. Por otro lado, la solución estructural, acatando las nuevas normas, se define con base en un sistema de hormigón armado aporticado, conformando placas macizas y de fundación sobre pilotes.

6. Izquierda: Acceso al edificio donde se aprecia la puerta-reja tridimensional de Carlos González Bogen (1920-1992). Derecha: Corte

Henrique Vera en la nota que acompaña la presentación del edificio publicada en Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015), buscando resaltar los valores espaciales y ambientales que la obra posee, apunta: “al ubicar el núcleo de circulación vertical opuesto al acceso, se generan espacios internos flexibles, silenciosos, con jardines y terrazas cerradas, apergoladas o caladas.(…) El acceso a la triple altura desde la avenida se produce a través de la hermosa puerta-reja tridimensional de Carlos González Bogen (1920-1992)”.

Con la intención de entender Seguros Orinoco como parte de un continuo que se inicia en la la época de Vegas & Galia, particularmente en cuanto a su potente imagen y al uso tradicional del ladrillo de alfarería que Galia refuerza, perfecciona y hace parte suya, Sato nos recuerda cómo se puede “trazar un recorrido de veinte años desde las fachadas laterales de El Municipal, el primer proyecto de la Torre Polar, los muros del Teatro del Este, la pequeña Torre de Servicios de Anglo.-Ven y los edificios de propiedad horizontal. Éstos conformaban una identidad tectónica, que en el caso de la sede de Seguros Orinoco, empleado como revestimiento, institucionalizó un modo de recubrimiento que se ha hecho frecuente en la arquitectura caraqueña, acogiéndose a una imagen construida al calor del debate latinoamericano sobre la identidad regional, pero que no puede ocultar procedencias internacionales, llámense aaltianas o kahnianas. Estos aspectos constituyen en Galia detalles de un ‘procedimiento’, que si bien nunca ha sido impermeable a los acontecimientos de la arquitectura internacional, permite explicar más ajustadamente el significado de su obra.”

Si se quiere ampliar la información sobre este importante edificio, además de los textos señalados, recomendamos consultar las revistas Arquitectura e Ingeniería, enero 1972; Punto nº 47, diciembre 1972; y CAV nº 35, 1973, así como el libro Guía de edificaciones contemporáneas en Venezuela. Caracas. Parte 1 de Mariano Goldberg (1980) y el catálogo de la VII Bienal Nacional de Arquitectura. La arquitectura del lugar  (1987).

7. Edificio sede de Seguros Orinoco, Puerto Ordaz. José Miguel Galia, 1976

 Como demostración de que “nunca segundas partes han sido buenas”, en 1976 la misma compañía de seguros inaugura en Puerto Ordaz, estado Bolívar, un segundo edificio proyectado igualmente por Galia sin la compañía de Maslach pero si del mismo equipo en cuanto a estructura e instalaciones, siguiendo las directrices volumétricas y de recubrimiento de la sede caraqueña, en este caso sobre un terreno de 2.350 m2 lo cual arrojó 16.450 m2 de construcción. La desproporción que terminó alcanzando la propuesta guayanesa abarcó incluso al portal del acceso principal del edificio el cual, diseñado también por Carlos González Bogen, alcanzó 8 metros de ancho y 12 metros de alto, y está compuesto de dos hojas pivotantes fabricadas en hierro.

8. Vista de la sala del MoMA, Nueva York, en la que se puede apreciar la maqueta del edificio sede de Seguros Orinoco (Caracas) como parte de la exposición “Latin America in Construction: Architecture 1955–1980″, marzo-julio 2015

Para finalizar no olvidemos que Seguros Orinoco fue uno de las obras seleccionadas para representar a Venezuela en la importante exposición “Latin America in Construction: Architecture 1955–1980”, montada en los espacios del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) del 29 de marzo al 19 de julio de 2015, y que la maqueta allí presentada había sido elaborada para la muestra “José Miguel Galia. Arquitecto”, organizada por la Fundación Museo de Bellas Artes y la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, abierta en el Museo de Bellas Artes de Caracas en marzo de 1992.

ACA

Procedencia de las imágenes

1 y 4. Alberto Sato, José Miguel Galia. Arquitecto (2002)

2, 3 y 7. Colección Crono Arquitectura Venezuela

5 y 6. Revista Punto nº 47, diciembre 1972

8. https://www.moma.org/calendar/exhibitions/1456/installation_images/10535

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 204

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La Villa Lutheon o Casa “El Amarillo” (sector de San Antonio de los Altos, estado Miranda, donde se ubica), proyectada en 1975 por Jorge Castillo (nacido en Maracaibo en 1933, egresado de la UCV en 1959, Premio Nacional de Arquitectura 1999) como vivienda para él y su núcleo familiar (compuesto por su esposa la antropóloga Helia Lagrange y ocho hijos varones), es uno de los numerosos casos dentro de la historia de nuestra arquitectura donde se ha demorado su descubrimiento y abordaje crítico y, en consecuencia, su consideración como pieza que debería ocupar el más alto sitial dados sus valores conceptuales, constructivos, espaciales y ambientales.

1. Villa Lutheon o Casa “El Amarillo”. Boceto

Podríamos decir que su “presentación en sociedad” se dio en la exposición “La casa como tema. Primera exposición antológica de la casa en Venezuela”, organizada por la Fundación Museo de Arquitectura (que se encargó de la curaduría asumiendo Celina Bentata y William Niño la Coordinación General) y el Museo de Bellas Artes de Caracas en los espacios de esta última institución del 15 de octubre y el 26 de noviembre de 1989.

Allí dentro de las categorías que se recogen en el excelente catálogo editado para la ocasión, realizado bajo la coordinación editorial de Martín Padrón, se ubicó a “El Amarillo” como parte del capítulo titulado “Apuntes para una casa ideal” cuyo texto explicativo elaboró con lucidez Jorge Rigamonti quien, luego de un interesante paseo que mezcla lo histórico, lo tipológico y lo contextual a favor de lo esencial, concluye lo siguiente: “La casa ideal, como suma de estímulos y lenguajes y no síntesis de la composición arquitectónica impuesta desde afuera, debería quizás representar nuestra interioridad más profunda. Donde prevalezca lo doméstico y lo figurativo en relación con las nuevas tecnologías, los nuevos lenguajes expresivos de la sociedad y al mismo tiempo con las necesidades psicofísicas del hombre. Quizás debamos recomponer el nuevo escenario doméstico tomando en cuenta las nuevas sensibilidades de la organización de las relaciones humanas, uniendo extremos opuestos, lo ambiental, los objetos, los colores, los olores y los circuitos mentales y simbólicos con los territorios imaginarios que definen el lugar como alternativa al contexto. Entender el significado sencillo y siempre nuevo del vivir… y quizás finalmente, debamos preferir a los códigos históricos, los nuevos códigos de la cultura actual, para algunos menos nobles pero sin duda más vitales”.

En la exposición, la ficha que se elaboró (ubicándola erróneamente en El Hatillo) describía a “El Amarillo” como “Utopía constructible (sic) en el tiempo. En ella los recintos habitables individualmente por cada uno de los integrantes de la familia, dibujan una conciencia del espacio de la casa como un ámbito abierto, aglomeración de Arquitecturas en torno a un lugar, la Plaza.

Aquí la tipología de la casa no está definida a partir de un espacio único abierto en su patio central, en su lugar la definición de las unidades habitables, independientes, perfeccionadas a partir de los gustos y las individualidades establecen la idea del pequeño centro comunitario. Lo asombroso de su construcción es que a pesar de estar sustentada espacialmente en una retícula tridimensional que garantiza su crecimiento y variabilidad, nunca se perpetúa como una barrera que limita las posibilidades de expresar independientemente los vuelos, ansiedades y gustos personales”.

2. Villa Lutheon o Casa “El Amarillo”. Planta alta
3. Villa Lutheon o Casa “El Amarillo”. Diversos despieces
4. Villa Lutheon o Casa “El Amarillo”. Fotocorte

Sin embargo y a pesar de la acertada aproximación que de “El Amarillo” se hizo en la muestra, durante unos cuantos años más siguió pasando desapercibida hasta que entre 2003 y 2005 Juan Carlos Castillo Lagrange, uno de los ocho hijos del proyectista de la vivienda, la convirtió en objeto de estudio. El resultado de su aproximación indagatoria se tradujo en un trabajo que presentó para ascender a la categoría de profesor asistente en el sector diseño dentro del escalafón universitario en la FAU UCV. Desdoblado en su triple rol de habitante-arquitecto-hijo de quien diseñó la edificación, Juan Carlos Castillo va develando múltiples facetas de una casa que ofrece desde lo vivencial, lo disciplinar y lo afectivo la oportunidad de asomar la idea de que se trata de una aldea que se ha ido transformando ante los ojos y disfrute de quienes han vivido y crecido allí. Un lugar en el que temas como el cobijo que provee la cubierta, la organización en torno a un espacio central, la pugna entre una esquema totalizador y las partes que lo integran buscando independencia, y la indefinición de sus límites donde la relación interior-exterior alcanza niveles tales que han llevado al propio investigador a expresar “Esta es una casa en la cual no se sabe si sales para adentro! o si entras para afuera!..”, sirven junto a la amplia y minuciosa documentación que acompaña al trabajo de excelente excusa para apropiársela. Para la presentación del trabajo Juan Carlos Castillo elaboró planos de planta, secciones, fachadas y modelado 3D a partir de un riguroso levantamiento arquitectónico en el cual se dibuja la configuración de la vivienda cuando la familia ocupa la casa según se afirma en https://gramho.com/explore-hashtag/lutheonvilla, donde se añade: “No son planos de proyecto, tampoco su evolución. Si algo tiene esta casa es un sentido efímero y cambiante en el tiempo. Se trata de una investigación de fuente primaria, que ha servido de consulta para innumerables experiencias docentes tanto en Venezuela como en el extranjero.”

5. «El Amarillo» fotografiado por Alfonso Paolini
6. «El Amarillo» fotografiado por Jorge Andrés Castillo
7. «El Amarillo» fotografiado por Julio César Mesa

Desde entonces “El Amarillo”, gracias a su divulgación en el ámbito académico, se ha convertido en lugar de peregrinación de profesores, arquitectos y estudiantes donde de forma generosa la familia ha abierto sus indescifrables “puertas”. Su paulatina conversión en objeto de culto se ha acentuado con el aporte de Jorge Andrés Castillo Lagrange, otro de los hijos (también arquitecto y profesor) del proyectista, quien ha montado una página (https://lutheonvilla.com/) donde busca “… hacer un homenaje a una obra única de la arquitectura en la que tuvimos la dicha de vivir. Varias generaciones crecimos en ese ambiente y nos complace recordar las fascinantes experiencia de la familia y la arquitectura con amigos y allegados”, bellamente ilustrada con excelentes fotos de su autoría e información gráfica proveniente del Trabajo de Ascenso de su hermano. Otros dos buenos fotógrafos, Julio César Mesa y Alfonso Paolini también han convertido a “El Amarillo” en lugar a observar y registrar desde las múltiples facetas que ofrece.
Más adelante, en 2013, cuando dentro del proyecto “Registro nacional voz de los Creadores”, Fundación Casa del Artista, Ministerio del Poder Popular para la Cultura, se entrevista a Jorge Castillo buscando darle espacio, luego de ser distinguido en 1999 con el Premio Nacional de Arquitectura (ver https://www.youtube.com/watch?v=Ecam2m4baKY), este maestro de nuestra arquitectura señala que no le gusta que a sus obras se les ponga fecha. Piensa que esta “mala costumbre” le quita a los edificios parte de su encanto. Prefiere que su obra pertenezca más al territorio de lo atemporal, de lo perdurable. Cree en una arquitectura que, muy próxima al arte, no necesariamente debe ser reflejo de su época en la que se hace aunque inevitablemente si lo sea. También revela que a comienzos de los años 1970 cuando regresa de Londres en compañía de su esposa y toda la familia, con el impacto la construcción del Centro Georges Pompidou muy próximo, es cuando emprende el proyecto de la casa “El Amarillo”. Con algo de rubor por la atracción que empezó a ejercer la casa y valorando la complicidad que en ello tuvo su hijo Juan Carlos (“mucho mejor profesor que yo”), expresa sobre la vivienda: “El nombre de casa no le va. Es más bien un área donde se desarrollaron ocho muchachos de una manera fresca, espontánea y en contacto con la naturaleza”. Sin decirlo, Castillo incorpora a la hora de apreciar la casa otra importante categoría conceptual: lo lúdico, presente en la medida que es muy difícil  evitar imaginarse ocho varones jugando y correteando en sus espacios.

8. «El Amarillo» fotografiado por Jorge Andrés Castillo

También en 2013 María Elena Hernández, docente e investigadora de la FAU UCV presenta en las XXXI Jornadas de Investigación del Instituto de Desarrollo Experimental de la Construcción IDEC la ponencia “Semejanzas y contrastes en el proceso de transformación de la vivienda unifamiliar formal y vivienda unifamiliar informal”, donde “El Amarillo” se convierte en uno de los tres ejemplos analizados. Hernández compara en su trabajo “el tiempo imaginario de la forma construida” con “el tiempo modificado”, desprendiéndose interesantes apreciaciones subjetivas que corroboran y complementan buena parte de lo que hemos apuntado en líneas anteriores. Así, en cuanto a la primera variable expresa: “La forma y uso se contemplan libres, en plena vinculación con el exterior, no se perciben los cerramientos como límite sino como componentes de relación. (…) Los procesos constructivos de la vivienda se reconocen participativos, los individuos técnicos integrados a grupos no especializados. El proceso constructivo como espacio de aprendizaje. (…) Los modos de vida son reflejo de una filosofía de vida, se trasladan y vinculan argumentos esenciales del ser y existir. La casa concebida como techo ‘madre’, estructura de protección que alberga la familia. La amplitud, flexibilidad, libertad y autonomía se entienden como formas de comprender los modos de vida y los modos de ser de este grupo familiar”. Y en lo relativo a la segunda variable: “Una casa exige un compromiso en su mantenimiento, los gastos destinados a tal fin suelen ser constantes y en oportunidades costosos, esto conlleva a operaciones en etapas, razón por la que en oportunidades se percibe una casa como una estructura en pleno proceso constructivo. (…) La casa no muestra ampliaciones o modificaciones de su estructura funcional-espacial original. Al modificarse la estructura de sus ocupantes o simplemente desaparecer alguno de ellos, tiende a volver a sus espacios esenciales y abandonar temporalmente otros recintos”, para finalmente concluir, “La casa es el hogar y el hogar es una estructura sicológica afectiva, entonces la casa genera emociones y afectos familiares, se transforma por la huella de sus ocupantes. Esta casa fue construida como una aspiración personal de los padres para con sus hijos, un bien heredable, por lo que posee un trascendente valor intangible. El valor material de la construcción aunado al fragor del proceso inicial del hacer, se transforma en el transcurso del tiempo, en un valor de significado subjetivo y más personal.”

9. Fotografías de «El Amarillo» tomadas por Jorge Andrés Castillo que formaron parte de la muestra “Latin America in Construction: Architecture 1955–1980” (Latinoamérica en Construcción: Arquitectura 1955-1980) que se exhibió en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) entre el 29 de marzo y el 19 de julio de 2015

Finalmente, la “consagración” llega para “El Amarillo” en 2015 cuando, acompañada de un impecable trabajo fotográfico en blanco y negro que aportó directamente el arquitecto (del que hemos escogido una imagen para ilustrar la postal del día de hoy), es una de las obras seleccionadas para representar a Venezuela en la exposición “Latin America in Construction: Architecture 1955–1980” (Latinoamérica en Construcción: Arquitectura 1955-1980) que se exhibió en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA) entre el 29 de marzo y el 19 de julio de ese año. En cuanto al enigmático nombre de Lutheon, cuyo origen no nos ha sido posible descifrar, quedará como interrogante a develar para la próxima vez que tengamos la oportunidad de acercarnos a esta pieza que nos atreveremos a incluir dentro de las casas-manifiesto que hacen de la arquitectura una profesión sin duda aleccionadora y apasionante.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 1, 2, 3, 4, 6 y 8. https://lutheonvilla.com/imagenes/

5. https://goljurios.blogspot.com/2009/05/casa-el-amarillo-el-amarillo-venezuela.html?view=snapshot

7. @juliotavolo

9. https://www.moma.org/collection/works/184952?artist_id=46384&locale=es&page=1&sov_referrer=artist