El Premio Pritzker 2025 reconoce la arquitectura humanista de Liu Jiakun
Anatxu Zabalbeascoa
Tomado de elpais.com
4 de marzo de 2025
El proyectista chino se alza con el máximo galardón en su campo por su defensa de los legados culturales, la memoria y el espacio público y cuestiona la globalización de las ciudades chinas
En Sichuan, cerca del Museo Jianchuan, hay una casita muy sencilla levantada con ladrillos fabricados a partir de los escombros que dejó el terremoto que, en 2008, terminó con la vida de 90.000 personas y arrasó buena parte de la provincia. Esa casita, con cubierta a dos aguas, como la que dibujaría cualquier niño, es el trabajo favorito de Liu Jiakun (Chengdu, China, 1956), el nuevo ganador del Pritzker, el premio de arquitectura más importante a nivel internacional, que se ha dado a conocer este martes. Y lleva el nombre de una niña, Hu Huishan, que, con 15 años, murió aplastada por los escombros del instituto donde estudiaba cuando el terremoto hizo temblar su ciudad.
Perteneciente al considerado grupo de la vanguardia arquitectónica china —con Dong Yugan, Liu Xiaodong o Wang Shu (ya premiado con el Pritzker en 2012)—, Jiakun acudió a Sichuan para prestar ayuda como arquitecto. Observó la gran cantidad de escombros y decidió emplear esos materiales para la fabricación de ladrillos (re-birth bricks) que comenzó a utilizar en sus proyectos a partir de entonces. También dedicó tiempo a hablar con la gente para entender qué necesitaba. Fue así cómo consoló a los padres de Hu Huishan. Y fue capaz de anticipar que un memorial a la vida segada de una niña de 15 años era algo necesario, no solo para honrar su recuerdo. También para, en el futuro, detenernos, obligarnos a pensar y recordar. Para advertir sobre la fugacidad y fragilidad de la vida.
Memorial de Hu Huishan, 2009. Hu Huishan tenía 15 años cuando el terremoto de Wenchuan hizo temblar su instituto. Murió bajo los escombros. Su silla vacía, sus dibujos, su mochila y sus raquetas la recuerdan y advierten de la fragilidad de la vida.
Ese memorial con forma de casa es un espacio pintado de rosa del suelo al techo porque ese color era el favorito de la adolescente. Está aparentemente vacío —apenas contiene el escritorio de Hu, sus raquetas de voleibol, algunos de sus dibujos y la mochila que la joven llevaba al instituto—. Esa idea de rescatar la memoria como riqueza y como advertencia está presente en toda la obra de este arquitecto. También en su actitud vital, que conecta la arquitectura con la filosofía, la escritura y, sobre todo, con una humanidad que la modernidad pareció descuidar.
Museo de escultura pétrea de Luyeyuan, 2002, Chengdu, China. En este museo sin ventanas la luz se filtra por los huecos entre volúmenes. La vegetación, el agua y la piedra conviven en el patio de acceso con muros de ladrillo cincelados para ocultar las instalaciones.
Su trabajo —reciclando materiales, rescatando tradiciones, actualizando la memoria de los lugares y reconsiderando la relación con la naturaleza y el espacio público— no es nostálgico sino humanista. El memorial de Hu le sirvió a este autor de apenas 30 proyectos arquitectónicos para afianzar sus ideas defensoras de la memoria. Le alentó sobre su consideración de la artesanía por encima, o por lo menos de la mano de la tecnología, y lo reforzó en su defensa de lo cotidiano, el día a día, que, en arquitectura, representa el espacio público.
Así, siete años después de construir el memorial, en Chengdu, Jiakun levantó el West Village, un edificio-barrio (o pueblo) que no solo sustituye a un campo de golf, sino que además cuestiona la idea de que la densidad —necesaria para que quepamos todos y para que las ciudades sean sostenibles— deba traducirse en rascacielos. Eso es lo que ha ocurrido en ciudades chinas de nueva creación o en urbes transformadas para acoger a quienes trabajaban el campo. En el West Village, en cambio, las canchas de baloncesto conviven con viviendas, naturaleza, comercios y espacio público. Es… lo que venía siendo un pueblo. O un buen barrio.
Museo Shuijingfang, 2013, Chengdu, China. Un perímetro de estructuras de hormigón, y de ladrillo renacidos de las ruinas del terremoto de Wenchuan, rodea y protege los edificios de madera existentes. El museo salva el arte de la fermentación de las culturas ming y qing como un legado cultural.
Hijo de una familia de médicos, Liu Jiakun se crio acompañando a su madre —médico internista— por los pasillos del Hospital de Chengdu. Ese centro médico de la República Popular China fue, originalmente, un hospital cristiano. Y de ese cambio de nombres aprendió Jiakun la importancia de la memoria y de la convivencia. Ambos conceptos humanizan su trabajo. También una decisión adolescente: la de cuestionar la tradición familiar y estudiar arquitectura —”porque creía que así podría dibujar”, ha dicho—. Y la posterior duda sobre si dedicarse a proyectar edificios o a escribir novelas. Probó ambas cosas. El protagonista de su libro Project Moon es un arquitecto que propone la construcción de un poblado utópico, capaz de acoger y dar buena vida a las personas sin separarlas de la naturaleza ni alienarlas. El libro es lo contrario de El Manantial, la famosa novela de Ayn Rand —protagonizada por un arquitecto-artista incomprendido, ese concepto que sigue perpetuando la película The Brutalist—. En la novela de Jiakun el arquitecto no triunfa. ¿O sí? Logra cambiar el estereotipo. El libro estuvo censurado en China y tuvo que esperar 15 años hasta ser publicado.
Entretanto, Jiakun comenzó a construir. A partir de 1999, cuando abrió su propio estudio en Chengdu, empezó a levantar edificios culturales —como las escuelas de Escultura o Diseño en la Facultad de Bellas Artes de Shichuan—. A esas escuelas les siguió una retahíla de museos, como el de escultura de Luyeyuan o el de relojes en Jianchuan que es, en realidad, un lugar donde guardar la memoria del tiempo pasado para evitar que fuera arrasado por la estela de la Revolución Cultural.
Departamento de Escultura de la Escuela de Bellas Artes de Sichuan, 2004. Chongqing, China. Para minimizar la huella del edificio, las aulas de esta escuela se proyectan hacia el exterior. Eso decide su forma. Los muros dobles —para aislar del frío y el calor extremos— son de un tono oxidado conseguido mezclando tierra local, para asimilarse a los edificios existentes.
Cuestionar muchas de las decisiones de esa revolución lo llevó a fabricar ladrillos no solo con las ruinas y escombros provenientes de terremotos, también con la propia destrucción que estaba sufriendo su país con la construcción de las grandes y densas ciudades. Esos nuevos ladrillos los empleó en los pavimentos y los muros de edificios como el Museo Shuijingfang de su ciudad, Chengdu.
Y fue ese cuestionamiento perpetuo lo que le llevó a su proyecto más transformador. Precisamente, para plantear si no era mejorable la forma de vida que en China se ofrecía como futuro —la aglomeración urbana— firmó el West Village de Chengdu, el edificio-barrio que permite la convivencia de pistas deportivas, vivienda y vegetación. Es esa defensa de la memoria y de la calidad de la vida cotidiana lo que convierte la arquitectura sencilla de Liu Jiakun en un logro monumental.
El ilustrador Pep Carrió y la escritora María José Ferrada intercambiaron durante la pandemia imágenes y el resultado es el libro ‘Casas’, que demuestra que es un término relativo y cambiante
Anatxu Zabalbeascoa
Una ilustración de Pep Carrió de la casa de Joan Arnau, que cambia de lugar.
El País
11 de abril de 2023
Una misma casa puede asfixiar a una persona y liberar a otra. La misma. En el mismo lugar. ¿Por qué? Puede que porque la mente también es una casa. Seguramente el refugio más seguro. O, en ocasiones, ¿también la mente puede ser una cárcel insalvable?
El ilustrador Pep Carrió y la escritora María José Ferrada han pensado mucho, con viajes de ida y vuelta, lo que significa, o esconde implícitamente, la palabra, el concepto más bien, casa. Así, hablando y compartiendo ideas y dibujos, idearon, cada uno en su propia vivienda, el libro Casas, que ahora ha publicado la editorial Nórdica. Del intercambio de dibujos y palabras nació este volumen que explica lo que son las casas para una serie de personajes tan reales como imaginarios.
Así se hizo el libro. En su apartamento de Madrid, Pep Carrió dibujaba. Pintaba en libretas de tapas negras. Lo hace a diario. Le interesan sobre todo los árboles, el mar y las casas. Al otro lado del Atlántico, en Santiago de Chile, María José Ferrada tenía una de esas libretas de tapas negras repletas de dibujos. Y la leía. Imaginaba a los habitantes de los hogares que dibujaba Carrió. Luego llegó el encierro doméstico, durante la pandemia. Y ese tiempo entre paredes sembró el tono ajustando, y cambiando, la definición de hogar. Hay casas por todo el mundo. Pero siempre son casas de personas. Es decir, van de lo colectivo externo a lo personalizado interno. Por eso para ellos, las casas tienen más que ver con quien las habita que con el lugar que los edificios ocupan. Y así contradicen a un postulado básico de la arquitectura: el de atender al contexto. Para Carrió y Ferrada, el contexto son los habitantes de las viviendas, los que las terminan de construir. De dibujar. De imaginar. ¿O no?
Lo que Luis Pereira le dejó claro al arquitecto Oliverio Sánchez es que en su casa debía haber una ventana en la zona de la corteza prefrontal, donde se guardan los recuerdos. Es evidente que el cliente, Pereira, había confundido una vivienda con un cuerpo. Pero él se dispuso a diseñarla. “Una casa, para bien o para mal, significa rutina, así que cada mañana, después de leer el diario, Luis abre la ventana y observa su pasado”.
La casa de Camilo Márquez que prometió a Diego García que si alguna vez lo necesitaba lo llamaría y lo hizo 50 años después.
Es María José la que busca en el pasado de Pereira, claro. Y lo hace impulsada por los dibujos de Pep. No corren, se suceden los días lentos de la pandemia. Pep dibuja en Barcelona. María José escribe en Chile. Y así hablan. Casi todos los días. De lo que hacen los dueños de las casas que, entre los dos, imaginan. La familia del arquitecto, Oliverio Sánchez, está llena de marinos mercantes. Por eso él sabe que “si el suelo de la casa se hace con tablas de barco, la casa navega”. Irina Popov es una inventora “de habitaciones para albergar el vacío”. Por eso creó la casa matrioska en un congreso. Toshio Hiraoka construye netsukes: casas que caben en la palma de la mano, es decir, microcosmos: “Piedras o maderas que hablan de la mente”.
Ernesto Barros construyó su casa con sus propias manos. Por eso la sentía como una extensión de sí mismo. No la podía abandonar. Cuando se hartó del ruido, se la llevó. ¿Cómo? El libro lo deja dudando entre poner una rueda en cada esquina o desarmarla y subirla a un carro.
Hay mucho más: Hao Wang que, “tal como correspondía al tercer hijo, se hizo lo suficientemente pequeño para compartir la casa con un canario”.
La casa de Roberta Santos donde amanece al revés.
Hay muchos más habitantes y, por lo tanto, casas. El hombre-casa vive en una caja de cartón. Y nadie lo ve. Camilo Márquez y Diego García hablaron durante más de cincuenta años desde sus casas en Santiago de Chile y San Pedro de Marcorís (en República Dominicana) antes de conocerse. O Roberto López que coopera con una ONG danesa encargada de revivir recuerdos de infancia. La de Roberta Santos no sabemos dónde está, pero sí que una vez al año amanece al revés. Ese día utiliza una ventana como puerta.
La casa de Joan Arnau está sobre un caracol. En ella se vive lento, pero cuando cambia de lugar puede viajar de Ciudad del Cabo a Colonia. Estos cambios repentinos le producían angustia que “ha aprendido a manejar, ayudado por la lectura de los clásicos japoneses”. Todos hablan de la impermanencia de las cosas. Cuesta pensarlo cuando hay tanta gente sin casa. Pero que las casas cambien y no permanezcan, ¿es malo? ¿O es bueno?
Como arte útil, la arquitectura ha tenido siempre una relación estrecha con la creación plástica. Los textos reunidos aquí, provenientes en su mayoría de El País, ensayan una aproximación al mundo de las artes, ocasionalmente en relación con la arquitectura o la política. Introducida por un artículo que enreda nombres de artistas y arquitectos, la primera sección explora el carnaval contemporáneo del arte, glosando la tensión entre su componente mercantil y el aura sagrada con que a menudo se reviste; la segunda se detiene en imágenes y textos que alimentan los debates actuales, desde la representación de la mujer o el hermetismo de las vanguardias hasta la burbuja del arte digital; y la tercera recorre diferentes episodios que ilustran el vínculo de las artes con los grandes desafíos y fracturas de nuestro tiempo, para cerrar el volumen con una sucinta reflexión sobre el arte público, que en tantas ocasiones se aproxima a los métodos y a las intenciones de la arquitectura.
El escritor italiano Andrea Bajani recorre las viviendas que ha habitado, de niño y de adulto, temporal o mentalmente, con una arquitectura de dormitorios y sueños.
Anatxu Zabalbeascoa
Andrea Bajani, retratado por la revista ‘Domus’ en su casa de Génova.
¿Nuestras casas saben bien cómo somos? Creo que este verso de Juan Ramón Jiménez es el que más he utilizado para escribir sobre la vivienda como retrato, deseo, castillo o escaparate. El escritor Andrea Bajani (Roma, 47 años) desarrolla esa idea de la casa como retrato en El libro de las casas (Anagrama), recorriendo la geografía —de Roma a Turín— y la arquitectura —de un sótano a una casa señorial— de su vida. Pero el libro no solo habla de él.
Esta singular novela disecciona la arquitectura —a partir de su capacidad para aislar o empujar, acoger o expulsar, dar un paso atrás o aparentar— y el urbanismo. Para hacerlo, se aparta de las personas —adjetivándolas, o llamándolas por su papel en el relato: yo, esposa, hija, padre, madre— y convierte a las viviendas en protagonistas con nombre propio en mayúsculas: Casa de Familia, Casa del Abuelo que nunca existió, Casa del Adulterio, Casa Señorial de Familia o Casa de la Felicidad.
Otras casas son más metafóricas, y, siendo reales, no han sido habitadas por Bajani más que mentalmente. Pero construyen el contexto cronológico-mental de la historia, ubican la mente de quienes protagonizaban aquellos momentos de su vida. Así, aparece sin nombrarlo el zulo donde fue secuestrado Aldo Moro. O Casa de la Muerte del Poeta introduce a Pier Paolo Pasolini también sin nombrarlo. Y describe el barrio donde se encontraba. “Si en otros barrios se construyen edificios de varias plantas, en el Idroscalo no pasan de la primera. No son empresas constructoras, sino manos desnudas e inexpertas. Pero el sueño sigue siendo el mismo: el sueño pequeñoburgués de ser protagonista del progreso teniendo casa propia”.
Bajani, en otra de sus viviendas.
Eso, fijarse en las casas en lugar de en las personas para describir las vivencias, produce un efecto igualador. Casi todas las reflexiones personales podrían ser universales. Veamos: “La Casa de Familia se ha formado por la unión de dos mobiliarios preexistentes. Es fácil saber qué objetos son de Yo y qué objetos son de Esposa e Hija, es fácil reconstruir las dos casas originales”. Está en un barrio de Turín donde hay “pastelerías, domingos de dulces, restaurantes con familias bien vestidas, pero todo sin ostentación. A dos metros de la estación central”.
En la Casa del Colchón habitan estudiantes. Pasan frío. Y “nadie habla de revolución, lo importante es no volver a casa de los padres”. La Casa Señorial de Familia, en cambio, “aunque está solo a dos calles, se sitúa bastante más arriba en la escala social: supone pasar de clase media acomodada a burguesía rica y con solera”. Tiene “suelos de mármol y, donde no hay mármol, parqué como Dios manda. Para Esposa es como volver a la clase de la que proviene; para Yo, es cumplir un sueño pequeñoburgués”. En el barrio donde está la casa “la fruta se ofrece a los vecinos bien dispuesta y sin polvo: la buena educación se extiende al reino vegetal. Los precios rara vez se muestran, es cuestión de buena crianza. Son elevados y eso tranquiliza: el precio selecciona al cliente”. En el portal, “la portera limpia ese suelo dos o tres veces al día. Contagiada del señorío con el que se codea, se ensaña con los criados y trata de usted a los propietarios. También a los obreros, pero es una amabilidad detergente”. Y Bajani, el “Yo” del libro, “mantiene la casa, la limpia de ácaros e insectos y contiene la hemorragia de los gastos”.
La Casa de los Recuerdos Fugados “es la caja negra de lo que Yo no recuerda, contiene aquello que hasta la memoria ha expulsado, aunque haya ocurrido. Es lo que le permite a Yo decir constantemente Yo, sabiendo que miente”. Y La Casa del Sótano, Sucursal de la Playa, le sirve a Bajani para hablar de su propia familia tanto como de urbanismo: “El concepto básico es que la costa, la playa, produce beneficio. Urbanísticamente, supone construir a gran velocidad y con mucho hormigón. Socialmente, la idea de veranear se adapta al capitalismo: ya no es el chalé, sino el bloque de viviendas, ya no son unos pocos, pálidos y bien vestidos, sino todos, vestidos igual”.
Las paredes levantadas por Bajani encierran dolor y amor, vidas ficticias y reales, búsquedas y equivocaciones; seres humanos pasivos e ilusiones perdidas, miedo, muerte y enfermedad. También esperanza y autoconocimiento. Hay abrazos tras un divorcio y abrazos que no se sabe que van a ser los últimos. Lo habrán visto, el libro de las casas de Bajani cuenta, en realidad, su vida.
NOVEDADES EDITORIALES DE AQUÍ Y DE ALLÁ
El libro de las casas
Andrea Bajani
Anagrama
2022
Nota de los editores
La historia de un hombre −y de un país− a través de las casas en que ha vivido. Un intenso retrato humano a través de los espacios habitados.
La historia de un hombre a través de las casas en las que ha vivido. Un personaje del que no llegamos a saber el nombre –es simplemente Yo–, pero sí todos los detalles de su vida. Que se va reconstruyendo en una sucesión de fragmentos: la compleja relación con su violento padre, la presencia de la madre atemorizada, la tortuga que vive en el patio, la emigración de la familia al norte, las estancias en ciudades extranjeras, el matrimonio, el ascenso social, la relación con una amante, el espacio íntimo en el que se refugia para escribir… Cada una de esas etapas, cada una de las emociones de ese personaje –la educación sentimental, los anhelos, las decepciones, el amor, las traiciones, la soledad…–, están relacionadas con una casa.
De fondo, dos acontecimientos históricos, dos hechos sangrientos, proporcionan el contexto: el secuestro y asesinato de El Prisionero y el asesinato de El Poeta, que no son otros que Aldo Moro y Pier Paolo Pasolini, cuyas muertes violentas definen los años de plomo de Italia. Y es que, si la novela es ante todo la historia de un hombre a lo largo de su vida, también es, en cierto modo, la historia de Italia en los últimos cincuenta años, porque los fragmentos que constituyen esta novela se enmarcan entre los setenta del pasado siglo y un futuro más o menos lejano en el que solo la tortuga seguirá viva.
Andrea Bajani ha escrito una novela singularísima y fascinante, en la que, a través de los espacios que habitamos, se reconstruye la historia de un ser humano con todas sus contradicciones, miedos y deseos. No es una simple pirueta: es el retrato de un alma a través de las casas en que ha vivido.
Comentarios
«En esta espléndida novela, Andrea Bajani convierte la casa, o más bien las casas, en que vivió en el lugar privilegiado de su historia» (Lella Baratelli, Maremosso).
«Una novela con una estructura original que recorre una existencia (…) y con ella cincuenta años de la historia de Italia» (Cristina Taglietti, La Lettura).
«Solo quien mantiene una relación auténtica con los demás puede hablar con tanta solvencia de la soledad que nos rodea» (Nicola Lagioia).
«Una demoledora y brillante indagación para encontrar nuevas respuestas a la eterna pregunta: “¿Quién eres?”» (Claudia Durastanti).
«Bajani va más allá de la simple ficción para hacer gran literatura» (Massimo Recalcati).
«Bajani explora como nadie había hecho los lugares donde nos descubrimos, amamos, sufrimos y finalmente nos convertimos en nosotros mismos» (Sandro Veronesi).
«Junto con Rachel Cusk, Ottessa Moshfegh, Annie Ernaux, Joyce Carol Oates y Richard Powers, Andrea Bajani es uno de los escritores vivos que más admiro» (Edmund White).
«La escritura de Bajani tiene una energía incontenible» (Enrique Vila-Matas).
Enric Miralles, Norman Foster y la arquitectura de la democracia moderna
El catalán, encargado de diseñar el parlamento escocés de Holyrood, y Foster, que hizo lo propio con el Reichstag, culminaron un proceso de actualización arquitectónica de los parlamentos que iniciaron en los años sesenta Oscar Niemeyer y Le Corbusier
Miquel Echarri
Vista aérea del edificio del Parlamento Escocés, obra del arquitecto catalán Enric Miralles, en Holyrood, Edimburgo.
3 de mayo 2021
Tomado de elpais.com
El parlamento escocés de Holyrood, Edimburgo, disfruta hoy del prestigio casi unánime que suele reservarse para las obras maestras. Solo tiene 15 años pero es ya un clásico contemporáneo, uno de los contados edificios “esenciales” que se han construido en el siglo XXI, en opinión del arquitecto y profesor universitario John Kinsley. Es tal la admiración que despierta que casi resulta difícil recordar lo controvertido que resultó en sus orígenes, entre la aprobación del proyecto, en 1998, y su inauguración en octubre de 2004. Por entonces, personalidades como el periodista televisivo David Dimbleby lideraron una ola de rechazo popular al proyecto que hoy puede parecer demagógica y miope, pero en su momento resultaba muy firme y supuso un serio obstáculo.
Para el profesor de arte Neil Gillespie, se trata de un ejemplo depurado de “arquitectura-experiencia”, un edificio que se disfruta “tanto desde la razón como desde la intuición y el sentimiento”. En su opinión, “es una obra de arte mayúscula, capaz de captar la esencia de una cultura y un paisaje: es nórdica, es fértil, es visceral y acuática, es una doncella en el bosque, es un abedul centenario, es una morrena glacial, es un dragón o una mandrágora enroscados en una roca, es un espíritu de la montaña”. Y todo eso “se percibe con naturalidad y sin estridencias, desmontando de una vez por todas el prejuicio de que la arquitectura contemporánea no se entiende porque es razón sin emoción, concepto sin alma”.
Para el escritor y crítico de arte Jonathan Glancey es “más paisaje que arquitectura, un edificio de un organicismo noble y magnífico que ha servido para tender un puente físico y emocional entre el corazón de la ciudad de Edimburgo y las colinas que la rodean”. La también escritora Clare Wright fue un paso más allá destacando el profundo valor político y cívico del edificio: “Es el heraldo de una nueva manera de entender la democracia desde la modestia y el diálogo, renunciando a la exaltación ruidosa del poder, sus servidumbres y su ciega liturgia, que es la lógica que predomina en la inmensa mayoría de los parlamentos del mundo”.
El parlamento escocés de Holyrood, Edimburgo, disfruta hoy del prestigio casi unánime que suele reservarse para las obras maestras.
Sin embargo, David Dimbleby llegó a decir que el proyecto de Enric Miralles le parecía arquitectura trofeo de la peor calaña, un intento de “trasplantar un aeropuerto español a Escocia” sin la menor consideración por el paisaje y la cultura del lugar en que iba a injertarse: “No veo nada ni remotamente escocés en esta horrenda extravagancia”, remataba este hombre célebre por sus maneras de telepredicador crispado.
La reacción ilustrada (e informada) a estos ataques se basó en insistir en el fuerte arraigo local del proyecto, fruto de una profunda investigación iconográfica en que Enric Miralles y Benedetta Tagliabue (juntos fundaron en 1994 el estudio EMBT) se inspiraron tanto en la flora y la fauna escocesas como en la obra del interiorista y arquitecto Charles Rennie Mackintosh, la cruz de San Andrés (el aspa blanca sobre fondo azul de la bandera de Escocia) o las barcazas de los monjes de la abadía de Lindisfarne.
En una entrevista concedida en 1999, el propio Miralles insistía en presentar su proyecto más como “una investigación visual sobre la esencia de la identidad escocesa” que como un edificio al uso. Lo describía como una pieza de modernismo abstracto de inspiración retrofuturista, lo que, en su opinión, lo convertía en emblema ideal de una joven experiencia democrática, la recién concedida autonomía de Escocia en el marco del Reino Unido, que pretendía proyectarse hacia el futuro desde una sólida tradición nacional.
El parlamento alemán, (el Reichstag), en Berlín, diseñado por el arquitecto Norman Foster.
El proyecto resultó polémico también por el incremento gradual de presupuesto y de escala. En un primer momento se concibió como una sede modesta, aunque digna, para el nuevo parlamento autonómico. Se consideraron opciones a escala mucho menor, basadas en la remodelación de algún edificio histórico del área de Edimburgo, y se pensó en destinar a la obra un presupuesto máximo de 40 millones de libras (unos 46 millones de euros). Al final, la obra fue adjudicada a EMBT en colaboración con un estudio escocés, pero partiendo del diseño de Miralles.
Se completaría en cinco años, tres más de la inicialmente previsto, y acabaría costando unos 414 millones de libras que hoy, dado el impacto cultural del edificio, se dan por amortizados pero que en su momento supusieron un auténtico escándalo. El arquitecto catalán no pudo ver cómo el más ambicioso de sus proyectos de obra pública se hacía realidad. Falleció de un tumor cerebral en julio de 2000, a los 45 años, de manera que el parlamento de Holyrood, esa mandrágora de piedra, hormigón, vidrio y acero enroscada sobre una colina de las afueras de Edimburgo, se convirtió en su legado póstumo. El más imponente y, a la vez, el más cercano y poético de sus edificios.
La democracia es algo más que ese referéndum cotidiano del que hablaba Ernest Renan en el siglo XIX. Se nutre también de rituales y símbolos y encuentra, con frecuencia, sus metáforas visuales más rotundas en la arquitectura. En 1993, cuando Norman Foster empezó a trabajar en la cúpula de cristal del parlamento alemán (el Reichstag) fue consciente de estar creando un significante poderoso hecho del material con que se construyen los sueños. El nuevo edificio, otro espléndido ejemplo, como el parlamento escocés, de arquitectura rupturista con vocación de arraigo, se convirtió muy pronto en símbolo de la reunificación alemana. De una nueva República Federal que trasladaba su capital a Berlín, recuperaba como sede democrática el edificio incendiado por los nazis en el infausto febrero de 1933 y cauterizaba así las cicatrices más profundas de su pasado reciente.
El Jatiya Sangsad Babhan (parlamento nacional) de Bangladesh, obra del arquitecto estadounidense Louis Kahn.
Nuevos países, nuevos parlamentos
Tanto Foster como Miralles ejercieron, en palabras de Jonathan Glancey, de “arquitectos de la democracia” en un sentido amplio y trascendente, porque contribuyeron a aportar algo de sustancia sólida a un ideal que, como recuerda el uso del vidrio en la cúpula del Reichstag, puede acabar resultando frágil si no se realiza un esfuerzo activo para reforzarlo. Este par de piezas contemporáneas de una singularidad indiscutible tienen antecedentes muy sólidos. Una parte sustancial de los parlamentos nacionales o regionales de los 193 países que forman parte de la ONU llevan la firma de grandes arquitectos, y algunos de ellos son obras clave en la evolución del arte contemporáneo.
Es el caso del Jatiya Sangsad Babhan (parlamento nacional) de Bangladés, obra del arquitecto estadounidense Louis Kahn. Se trata también de una obra póstuma, porque fue completado en 1982, ocho años después de que falleciese su autor intelectual. Edificio de vida azarosa, fue concebido como sede legislativa de Pakistán en 1959 y recibido en herencia cuando Bangladés este se declaró independiente en diciembre de 1971.
Kahn lo planteó desde el principio como una imponente mole de aspecto futurista, representativa de la voluntad de una joven nación del Tercer Mundo de proyectarse hacia al futuro desde unas bases modernas y sólidas. De ahí también el orgulloso cosmopolitismo del edificio, propio de la era de la descolonización, cuando élites locales formadas en Occidente pero comprometidas con el proyecto nacional asumían el control en gran parte de los nuevos estados surgidos del repliegue europeo.
A 2.000 kilómetros de distancia del edificio de Kahn se encuentra otra obra maestra del racionalismo democrático: el Palacio de la Asamblea Legislativa de Chandigargh, diseñado por Le Corbusier. En realidad, gran parte de los edificios que forman parte del complejo monumental de la capital de Punyab son consideradas piezas clave de la arquitectura modernista, aunque la más célebre es el palacio diseñado por el maestro suizo, que se inauguró en abril de 1964, pocos meses antes de su muerte de su autor.
Para el galerista y crítico de arte Daniel A. Siedell, se trata de la prueba palpable de que “un equilibrio dinámico entre monumentalidad e intimidad, entre una cierta modestia y la voluntad de inducir el asombro estético, es perfectamente posible”. Según argumenta, el edificio es también una síntesis visual de los dilemas de la India democrática, de su voluntad de modernizarse e internacionalizarse sin renunciar a su identidad ni a su esencia.
Esta tensión entre razón cosmopolita y tradición local se aprecia también en el Congreso Nacional de Brasil, en Brasilia, una de las obras señeras de Oscar Niemeyer. El edificio se inauguró en 1960 y es uno de los más representativos de una capital que se improvisó en medio de la nada, en apenas cinco años, siguiendo los dictados del urbanismo racionalista a la brasileña, con una sólida impronta de Le Corbusier no del todo incompatible con un espíritu indigenista, adanista y romántico. Una vez más, el difícil equilibrio entre arraigo local y modernidad cosmopolita.
El Congreso Nacional de Brasil, en Brasilia, una de las obras señeras de Oscar Niemeyer.
De la confrontación al diálogo
En Parliament, un influyente ensayo a cargo de XML, la agencia creativa de los arquitectos y urbanistas holandeses David Mulder van der Vergt y Max Cohen de Lara, se hace un completo recorrido visual e interpretativo por los parlamentos del mundo, analizados desde una perspectiva tanto artística como conceptual y antropológica. Los autores dedican una atención especial a cómo están diseñadas las salas de plenos, donde se desarrollan las sesiones de votación y debate, y en la visión de la democracia que llevan implícita estas decisiones de diseño. En su interpretación, los parlamentos al estilo británico, como la Casa de los Comunes del palacio de Westminster, en Londres, entienden la democracia como confrontación y competición entre ideas distintas. De ahí que gobierno y oposición se sienten uno frente a otro con un espacio central que los separa.
Frente a este modelo, que XML considera “anticuado” y basado sobre todo en una ilusión de continuidad entre la moderna democracia británica y el parlamentarismo local primitivo, nacido en el siglo XVII, los autores identifican otras opciones, todas ellas con su carga de metáfora visual. Siguiendo su análisis, regímenes autoritarios o democracias imperfectas, como Rusia, optan muy a menudo en sus parlamentos por la estructura de atrio. Es decir, una disposición similar a las de las viejas aulas universitarias, con una grada que se inclina sobre la tribuna de oradores, en la que hombres providenciales (muy rara vez mujeres providenciales) dan lecciones magistrales a auditorios pasivos.
La Casa de los Comunes del palacio de Westminster, en Londres.
Frente a este par de modelos, los autores destacan que la arquitectura y el diseño moderno han favorecido los hemiciclos, que da una idea más precisa del carácter fluido y dinámico de la democracia. Sin embargo, ellos apuestan por estructuras circulares, como las que se han utilizado en once parlamentos de naciones jóvenes como Uzbekistán, Eslovenia y Lesoto. Una estructura que diluye cualquier referencia simbólica a la confrontación al convertir a todos los legisladores en parte de un mismo continuo circular.
El parlamento escocés de Enric Miralles resultó visionario y marcó tendencias en varios aspectos esenciales de la arquitectura puesta al servicio del ideal democrático. Fue poco convencional incluso en su terca voluntad de proveer de iluminación natural a la sala de plenos pese a lo más bien sombrío que resulta, por lo general, el paisaje escocés. Sin embargo, su estructura es de hemiciclo. Es decir, moderna en el proceso de convertirse en clásica (léase obsoleta) a muy corto plazo, según XML. No se puede ser rupturista en todo.
Un Parlamento que hablará del lugar más que de la democracia
Francis Kéré y su estudio construirán la nueva Cámara de la República de Benin, un edificio inspirado en el árbol de la palabra, el lugar de encuentro para tomar las decisiones comunitarias
Anatxu Zabalbeascoa
Tomado de elpais.com
23 marzo de 2021
Bajo la sombra de los árboles de la palabra se reúnen los ancianos de África Occidental para discutir y tomar decisiones consensuadas a favor del interés de la comunidad. El árbol de la palabra es un símbolo del acuerdo, de la construcción de ese acuerdo, y también de la generosidad de la naturaleza y del respeto que esta merece. Su majestuosidad, su simbolismo y su fuerza son eternos. Por eso el estudio del burkinés Francis Kéré pensó en ese árbol cuando el Gobierno de Benín contactó con él y le pidió que diseñara un nuevo parlamento para la República en Porto Novo. El antiguo databa del siglo XIX, la época colonial. Tenía el clasicismo de la estética colonial y se había quedado pequeño.
Cuando concluya su construcción —iniciada en el mes de marzo— el Parlamento se convertirá en el mayor edificio del estudio de Kéré, es decir en el más arriesgado. Será también el más simbólico —tras la escuela que consiguió levantar en Gando, su pueblo, para que los niños tuvieran la oportunidad de estudiar que él mismo había tenido—. Como sucede en casi cualquier árbol, lo más majestuoso de este nuevo inmueble será la copa, una cubierta orgánica que amplía el tronco estructural del edificio para acoger las oficinas. El edificio es, en realidad, el perímetro de un patio. Hay un despliegue de columnas y arcos para levantar —y ventilar— ese patio y para separarlos del azote del sol, y el calor. Ese bosque de columnas convertirá el acceso al Parlamento en un espacio sombreado. Las columnas externas del cuerpo elevado mitigarán también la incidencia del sol. La asamblea, en la planta baja, se convertirá en las raíces del árbol. Y el tronco, hueco, será el patio que permitirá la ventilación natural, la iluminación de las estancias y el paso entre los espacios. Sobre las oficinas, en el perímetro del patio que forma la corona de este árbol arquitectónico, la cubierta será una gran terraza, una azotea con vistas a la laguna del golfo de Benín.
Keré cuenta que el Parlamento ampliará algo más que las oficinas de la Administración. En un rincón del jardín, donde se declaró la independencia de Benín en 1960, el jardín que rodeará el nuevo edificio será un escaparate de la flora autóctona de Benín. También será un espacio público, con cubiertas sembradas y sombreadas. Será un lugar de libre acceso que —explica el equipo de arquitectos— “extenderá la huella del árbol de la palabra ofreciendo sombra para que los ciudadanos se sigan reuniendo, hablando y pactando”.
ACA
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