1955•La firma Guinand, Benacerraf y Vestuti, integrada por los arquitectos Moisés Benaceraff (1924-1998), Carlos Guinand Baldó (1925-1982) y Emile Vestuti (1927-1998), diseñan para la empresa Cauchos General el Edificio Administrativo (Planificación y Vivienda), el cual fue construido por la Constructora Ferrán, C.A., en un lote ubicado entre la Autopista del Este al sur y la futura avenida Libertador, en el Estado Leal, Chacao, Caracas.
El edificio Cauchos General y el lote sobre el cual fue edificado fue vendido y demolido para construir en ese sitio el Centro Comercial Sambil que fue inaugurado en 1998.
HVH
Acceso a las oficinas.
Los amplios corredorees exteriores de acceso a las oficinas proporcionan una excelente protección solar a las Oficinas.
Otra vista del acceso a las oficinas.
Otra vista de la circulación exterior de acceso a las oficinas.
El Concurso Nacional de Arquitectura destinado a elaborar el anteproyecto de la sede del Banco Nacional de Ahorro y Préstamo (BANAP), fue organizado por dicha entidad, con el auspicio del Colegio de Arquitectos de Venezuela (CAV), para ser realizado en dos etapas: la primera, promovida como un “Concurso de Ideas”, se abrió el año 1975 con una amplia participación; y la segunda, luego de seleccionarse los cinco mejores planteamientos de acuerdo a la evaluación del jurado, consistió en la entrega el mes de marzo de 1976 de los anteproyectos elaborados por los equipos clasificados.
Quizás valga la pena recordar que el Sistema Nacional de Ahorro y Préstamo (SNAP) surge en Venezuela luego de que en 1959 se iniciaran los primeros estudios de manos de un equipo de trabajo estructurado para determinar la posibilidad de implantarlo, por considerarlo como “uno de los medios efectivos para que la comunidad oriente sus ahorros hacia la solución del problema de la falta de viviendas», y porque además constituye «uno de los instrumentos con los que cuenta el Banco Obrero para cumplir con su labor». De allí que dicho equipo propusiera que el sistema inicialmente funcionara dentro de la estructura orgánica del Banco Obrero.
Sólo será en 1961, luego de la visita de la comisión técnica enviada por el Fondo de Préstamo para el Desarrollo (DLF, según sus siglas en inglés), que se cambie por completo la orientación inicial y se apunte hacia la creación de un instituto autónomo de ahorro y préstamo encargado exclusivamente de la dirección y supervisión del sistema. Mientras se daban los pasos concernientes ante el DLF para solicitar un préstamo destinado a la creación de dicho ente autónomo, se establece el Sistema de Ahorro y Préstamo en Venezuela, mediante el decreto Nº 520 del 5 de junio de 1961 y posteriormente el día 24 de noviembre del mismo año se dicta el decreto Nº 655 en el cual, el Ejecutivo Nacional modificó y amplió en forma sustancial las disposiciones contenidas en el decreto del mes de junio.
En el año 1964 se designa una Comisión de Ahorro y Préstamo nueva y para el mes de septiembre de 1966 se promulga la Ley del Sistema Nacional de Ahorro y Préstamo que crea el Banco Nacional de Ahorro y Préstamo organismo sucesor de la Comisión y de la Oficina Central. Esta ley fue modificada en el año 1975, con ocasión de la aprobación de la Ley Orgánica de Medidas Extraordinarias en Materia Económica y Financiera.
De acuerdo al ordenamiento legal señalado, el SNAP “tendrá por objeto crear, fomentar y mantener condiciones favorables a la formación de ahorros que se inviertan en préstamos destinados fundamentalmente a resolver el problema de la vivienda, con la finalidad de hacer propietarios a los beneficiarios de los mismos. Dicho Sistema estará integrado por el Banco Nacional de Ahorro y Préstamo, las Entidades previstas en el Título IV de esta ley y la Superintendencia de Entidades de Ahorro y Préstamo”.
Por su parte el BANAP, uno de los organismos integrantes del SNAP, inició sus actividades el 22 de diciembre de 1966 y se estableció con personalidad jurídica y patrimonio propio e independiente del Fisco Nacional. Se creó como un instituto autónomo dependiente del Ministerio de Hacienda, con un capital inicial de doscientos millones de bolívares. En pocas palabras, se trataba del organismo central del subsistema financiero de ahorro y préstamo; es decir, funcionaba como un Banco Central del Sistema y debía velar por el máximo desarrollo de éste en su conjunto. Con la aprobación del Ejecutivo Nacional, el BANAP dicta sus normas de operación y es garante tanto de los ahorros depositados en las Entidades de Ahorro y Préstamo por los socios, así como de los préstamos hipotecarios.
Todo esta explicación sirve de marco para entender la importancia que el Concurso revestía, ya que se trataba de proyectar la sede en un organismo de gran importancia que para la época se había convertido en eje de la reactivación económica que luego de varios años de estancamiento se estaba produciendo. El Sistema al que se integraba el BANAP había dirigido su atención primordialmente a las familias de ingresos medios y adoptado políticas orientadas a estimular la construcción de viviendas de interés social, mediante un programa llevado a cabo conjuntamente con el Instituto Nacional de Vivienda (ente que sustituyó al Banco Obrero).
1. Perspectiva de la propuesta preliminar (1975) del equipo conformado por Judith Laclé, Edwing Otero García y Andrés Mistaje
De lo recogido en la nota elaborada para la revista Punto nº 56-57, junio 1976, las cinco propuestas presentadas como “ideas” entregadas en la primera fase (1975) que seleccionó el jurado conformado por los arquitectos Víctor Fossi (fungiendo de suplente de Tomás J. Sanabria), Carlos Guinand Baldó, Julio Coll Rojas, Luciano Giordano y el ingeniero Adolfo De Majo, para ser desarrolladas a nivel de anteproyecto, fueron presentadas por sendos equipos interdisciplinarios encabezados por los arquitectos: Oswaldo Molina, Cutberto Reyes y Jacobo Koifmann (Nº 1.002); Judith Laclé, Edwing Otero García y Andrés Mistaje (Nº 1.003); Baudilio González y Philippe Souchar (Nº 1.005); Jorge Soto Nones y Jeanette de Soto (Nº 1.012); y, Alberto Espinal y Román Dávila (Nº 1.019).
2. Propuesta ganadora (1976). Oswaldo Molina, Cutberto Reyes y Jacobo Koifman. Perspectiva y foto de la maqueta
Luego de haber sido recibidos los trabajos llevados a un nivel superior de desarrollo por los cinco grupos escogidos, el mismo jurado (en este caso con Tomás J. Sanabria reintegrado al mismo por Víctor Fossi), se pronunció a favor de otorgar el primer premio al anteproyecto presentado por el equipo de 19 integrantes liderado por Oswaldo Molina, Cutberto Reyes y Jacobo Koifman con la asesoría estructural del ingeniero Agustín Mazzeo y colaboración en la elaboración de la maqueta de Jesús Vásquez, cuya foto ilustra nuestra postal del día de hoy
3. Mención Especial (1976). Baudilio González, Philippe Souchard y Domingo Escobar. Foto de la maqueta
Así mismo, el jurado decidió otorgar Mención Especial al anteproyecto presentado por el equipo que tuvo a Baudilio González, Philippe Souchard y Domingo Escobar al frente de otras 13 personas entre ingenieros y colaboradores. “El anteproyecto ganador una vez desarrollado en proyecto se construirá sobre una superficie de 8.500 m2 a un costo estimado en 40 millones de bolívares, implantándose frente al Edificio de la CANTV entre la Avenida Libertador y el Boulevard Santa Rosa”.
4. Propuesta ganadora (1976). Oswaldo Molina, Cutberto Reyes y Jacobo Koifman. Criterios de diseño
De la memoria entregada por los ganadores del concurso, aparecida en el nº 58 de la revista Punto, se puede extraer que el edificio se debía organizar, de acuerdo a las necesidades del BANAP, con base en tres tipos de espacios: “1) Espacios flexibles para oficinas; 2) Espacios generales para actividades específicas como Auditorium, Sala de Exposiciones, Biblioteca, etc.; 3) Servicios generales, estacionamientos y áreas de mantenimiento”, programa que a su vez debía cumplir con los siguientes requisitos: 350% de área de construcción y 20% de ubicación.
5. Propuesta ganadora (1976). Oswaldo Molina, Cutberto Reyes y Jacobo Koifman. Plantas (baja y tipo), fachadas y cortes
La completa descripción hecha por los proyectistas y sus colaboradores, todo un testimonio de la manera como de enfrentaban los retos proyectuales en la época, permite detectar cómo los “factores determinantes” fueron manejados a tres escalas: “1) El contexto; 2) El lote y 3) La edificación”, cuyo ponderación adecuada da pie a “la solución”. “Las determinantes programáticas, los porcentajes de construcción y ubicación, definen las áreas de oficinas como predominantes en el volumen de la edificación; no obstante la solución intenta jerarquizar los niveles de uso público, proponiéndolos como un sistema de plazas integradas al edificio; cuyo carácter y expresión estarán en relación a la intensidad de los flujos que en ella se producirán”, los cuales se encuentran resumidos en el diagrama correspondiente incorporado en los documentos entregados.
Las dificultades de contar con un lote que se encontraba comprometido en un tercio de su área por el derecho de paso de las vías del Metro y por los retiros mínimos que se debía respetar, llevó a que la respuesta ofrecida, además, se propusiera como “enlace de los flujos peatonales con destino al área cultural de la ciudad procedentes de la estación del Metro y del sector oeste adyacente a él (sector Morelos)”.
6. Propuesta ganadora (1976). Oswaldo Molina, Cutberto Reyes y Jacobo Koifman. Foto de la maqueta
El carácter brutalista del edificio, donde la volumetría cobra un claro protagonismo, hasta el punto de esconder tras una gruesa piel el sistema estructural (con base a módulos cuadrados de 9 x 9 metros), se busca aligerar con la división en tres bandas de los 24 niveles que constituyen la torre, a los que se incorporan limpias transiciones, terrazas que miran al entorno, transparencias y un tratamiento que da cuenta del cuidado que se ha tenido con la orientación que se asume. La llegada al suelo y el remate (donde al igual que en el semisótano se proponen usos comunes) cumplen a cabalidad con los cánones clásicos permitiendo hablar sin mayores dificultades de una base permeable que se suma a los primeros tres niveles y da paso a tratamiento público ajustado a la topografía del terreno; un fuste tripartito trabajado con apego al respiro entre sus componentes; y un capitel sólido que se conecta al suelo a través de los elementos de circulación de los extremos.
El BANAP es sustituido, como tantas cosas a los largo de estos últimos 20 años, por el Banco Nacional de Vivienda y Hábitat (BANAVIH) que asume sus funciones luego de la promulgación el 9 de mayo de 2005 de la “Ley del Régimen Prestacional de Vivienda y Hábitat”, la cual tiene por objeto “regular la obligación del Estado venezolano de garantizar el derecho a la vivienda y hábitat dignos, y asegurar su protección como contingencia de la seguridad social y servicio público de carácter no lucrativo, para el disfrute individual y colectivo de una vida y un ambiente seguro, sano y ecológicamente equilibrado, que humanice las relaciones familiares, vecinales y comunitarias”. Entre líneas se puede detectar que si bien se trata de un “Instituto Autónomo, adscrito al Ministerio de Vivienda y Hábitat, como el Banco de Desarrollo del sector Vivienda, con personalidad jurídica, patrimonio propio distinto al del Fisco Nacional, con autonomía administrativa y funcional”, el claro componente ideológico en el que se basa y el tiempo han demostrado que ni funciona con autonomía ni los destinatarios de sus políticas pueden disponer con libertad de sus beneficios. A todas estas, el edificio proyectado como sede del BANAP en 1976, lamentablemente, no llegó nunca a construirse.
El edificio Santa María, ubicado en la avenida México, Caracas, proyectado por el arquitecto de origen alemán Klaus Heufer (1923) con la participación del joven venezolano Francisco Pimentel para la firma Arquitectos Asociados (recién fundada en sociedad con Klaus Peter Jebens), constituye una de las obras en las que de manera temprana se utiliza en Venezuela un elemento que permitirá a lo largo del mundo generalizar los códigos del Estilo Internacional, tanto en edificios de oficinas como institucionales: el “curtain wall” cuya traducción al español es “muro cortina”.
La foto que ilustra nuestra postal del día de hoy da cuenta de la elegante presencia de esta correcta edificación en fechas recientes a su puesta en servicio y de la absoluta limpieza con que es tratada su volumetría, integrada por un cuerpo bajo y una torre, donde de esta última resalta la cuidadosa modulación de su fachada sur, impecablemente resuelta con una piel vidriada de diferentes tonos, sostenida por perfiles de aluminio e independiente de la estructura, contenida entre los muros laterales ciegos que la delimitan y dan respuesta a las orientaciones este y oeste. Esta manera de mostrarse al exterior recuerda sin lugar a dudas referentes tales como la Lever House (1952) de Gordon Bunshaft trabajando para Skidmore, Owings & Merril y el Seagram Building (1958) de Mies van der Rohe ambos en Nueva York, pioneros en la utilización de este recubrimiento que empezó a darle a las fachadas un acento característico.
Ya antes en Caracas, con la realización de la Torre Polar (1953) de Vegas & Galia Arquitectos Asociados, el “curtain wall” hizo por primera vez su aparición recubriendo por igual los cuatro frentes de un edificio a todas luces emblemático que buscaba, dada su localización, impactar y constituirse en símbolo recogiendo la tradición de los rascacielos newyorkinos. Esta atrevida y polémica decisión de tratar indiscriminadamente las cuatro fachadas de la edificación con un material de comportamiento uniforme ante el asoleamiento, se enfrentó provocadoramente a las enseñanzas que con relación a las consideraciones climáticas había ido mostrando Carlos Raúl Villanueva en el desarrollo de la Ciudad Universitaria de Caracas y los mismos Vegas & Galia a través de su propia obra temprana.
1. Izquierda: Lever House, Park Avenue, New York. Skidmore, Owigs & Merril, 1952. Derecha: aviso publicitario de la empresa que realizó el revestimiento del Edificio Polar de Vegas & Galia (c.1954)
Sin que nos conste que en el caso del edificio Santa María haya sido así, vale la pena recordar que para resolver el cerramiento definitivo del Polar, Vegas & Galia, cuando la estructura ya estaba concluida y se disponían realizar las fachadas según el proyecto original (a semejanza del edificio El Municipal), convocaron a representantes y vendedores de los cristales Saint-Gobain (ofrecidos como aislantes y absorbentes de la radiación solar) y de ACO, S.A. distribuidores y también representantes de la compañía norteamericana ALCOA (Aluminum Company of America), quienes les ofrecieron utilizar sus productos, siendo estos últimos con quienes finalmente se concluyó la obra no sin antes tener que sortear importantes inconvenientes técnicos tanto de instalación como de filtración del agua cuando llovía. De esta manera, entre 1953 (cuando se termina el Polar) y 1959 (fecha de apertura del Santa María), aunque tímidamente varios edificios asumieron esta manera de envolverse que daba protagonismo a la superficie vidriada (Centro Comercial del Este -1953- de Diego Carbonell, Cámara de Comercio de Caracas -1954- de Julio Volante, Edificio de Radio Continente -1956-, Edificio del Rectorado del Colegio San Ignacio de Loyola -1958- de Erasmo Calvani y Juan Capdevila Elías y Palacio Municipal de Maracaibo -1959- de Miguel Casas Armengol, por citar algunos), ninguno lo hará con la maestría y contundencia con que Heufer la maneja, para lo cual debe haber contado con la asesoría de los proveedores de productos importados de los Estados Unidos tal y como lo hicieran Vegas & Galia en su momento.
En adelante, proliferará el uso del “curtain wall” en Caracas, desatando, como lo hiciera el edificio Polar, una encendida discusión acerca de su conveniencia y adecuación en climas tropicales (traducida a los tiempos actuales en “sostenibilidad”), más allá del recato con que durante un buen tiempo los proyectistas lo usaban destinándolo a las fachadas norte y/o sur, hasta que se liberaron de tal condición a medida que se lograban, sin conseguirlo del todo, mejoras en los índices de polarización de los cristales.
Por otra parte, no estaría de más recordar que Klaus Heufer, formado como arquitecto en la Universidad Tecnológica de Braunschweig (la más antigua universidad tecnológica de Alemania), de donde egresa en 1950 bajo la tutoría del profesor Friedrich Wilhelm Krämer, viene a Venezuela en 1952 para incorporarse junto a su compañero de estudios Friedrich Beckhoff a la oficina Malaussena & Silveira, donde desde hacía ya un año trabajaba Klaus Peter Jebens también condiscípulo de ellos. Casi de inmediato comienza su participación en los proyectos para el Círculo de las Fuerzas Armadas y los hoteles Guaicamacuto y Maracay de la CONAHOTU, apareciendo la utilización del “muro cortina” de forma clara tanto en este último como en el Salón Venezuela del club militar lo que le permite a la firma, junto a otros atributos propios de un enfoque diferente desde lo proyectual, dar un giro hacia el uso de códigos modernos que se sumarán a los de corte académico que Luis Malaussena manejaba con maestría.
2. Klaus Heufer. Quinta Loma Baja, 1960. Arriba: vista exterior. Abajo: vista interior
Radicado definitivamente en Venezuela, independizado de la oficina de Malaussena & Silveira, Heufer desarrolla en su firma Arquitectos Asociados una prolífica carrera profesional de más de 30 años donde se realizaron aproximadamente 150 proyectos y anteproyectos arquitectónicos, de entre los cuales han quedado piezas memorables, mostrando en ellas un claro interés por la perfección en los detalles acompañada de la impecable utilización de materiales y acabados los cuales siempre pone a prueba antes de decidir su incorporación a un proyecto. Desde muy joven Heufer mostró una gran habilidad para el dibujo y de su formación junto a Krämer aprendió a integrar la madera en sus propuestas de acuerdo con las prácticas y modos de uso de la arquitectura escandinava, de la cual también absorbió, tras su pasantía por Malmö, Suecia, la importancia de incorporar el diseño del mobiliario integrado a los ambientes. Su aclimatación a nuestro país pasó del primer impacto producido por la luz, el color y la exuberancia vegetal de Caracas a la asimilación paulatina de valores y elementos locales como el patio, el corredor y el alero, que le permitieron hacer una verdadera exploración en torno a la arquitectura doméstica de donde destaca su integración al medio ambiente, la continuidad espacial entre el interior y el exterior y el combinado equilibrio entre lo tradicional y lo moderno.
3. Klaus Heufer el dia en que cumplía 87 años, en el patio de su casa de Los Palos Grandes
Sobre la obra de Heufer, Alonso Ayala publicó La arquitectura interior y exterior de Klaus Heufer (Armitano Editores, 2005) y en un tono más personal, con motivo de la celebración de sus 90 años, Lorenzo Davalos le dedicó un hermoso reportaje en su blog caracas 10N, 67W titulado “Klaus Heufer y su persistente pasión por los detalles”, aparecido el 27 de agosto de 2013 (https://caracas1067.wordpress.com/2013/08/27/la-persistente-pasion-por-los-detalles-de-klaus-heufer-1/), que vale la pena consultar.
4. Vista de una sala de la exposición Klaus Heufer Arquitecto. Arqueología de la modernidad. Centro Cultural BOD. 20145. Poster de la exposición Klaus Heufer Arquitecto. Arqueología de la modernidad. Centro Cultural BOD. 2014
Sin embargo, el mayor reconocimiento a su trayectoria como arquitecto clave para entender la modernidad venezolana se le rindió en 2014, cuando bajo la curaduría de Rafael Pereira, se montó en los espacios del Centro Cultural B.O.D., La Castellana, Caracas, la exposición “KLAUS HEUFER, Arquitecto: Arqueología de la modernidad” donde se pudieron apreciar maquetas, planos originales, fotografías y documentos personales del arquitecto, “a partir de los vestigios documentales rescatados, de sus edificaciones de mayor significación para nuestro acervo arquitectónico» simulando una «labor arqueológica”, como dirá el propio Pereira.
6. Izquierda arriba y abajo: Edificio Santa María en fechas próximas a su inauguración en 1959. Derecha arriba y abajo: Edificio Santa María en la actualidad
Hoy, diluido entre la vorágine del centro de la ciudad, intervenido sin compasión alguna (coloreando artificialmente su fachada, pintando de rojo el mármol verde alpi y otras superficies, añadiéndole grafismos fuera de tono y clausurando su zona comercial en planta baja), desvirtuado en cuanto a la sobriedad de su planteamiento original a favor de una visión populista de la cultura (cuyo ministerio hoy alberga), el edificio Santa María resiste al igual que toda una sociedad a la espera de la llegada de tiempos mejores.
… que en 1968, hace ya 50 años, se termina la construcción de la Torre Phelps y la Torre Capriles, ambas ubicadas en la Plaza Venezuela?
1. Plaza Venezuela. 1968
Cuando a partir de 1953 la Plaza Venezuela se convierte en el nuevo centro de la ciudad de Caracas en virtud de su ubicación geográfica dentro del inminente crecimiento hacia el este, la confluencia sobre ella de diversas arterias viales la ven transformarse, además, en congestionado nodo gobernado por condiciones de tránsito conflictivas y de difícil solución. Asimismo, la vía de acceso principal a la urbanización Los Caobos, al cambiar paulatinamente de carácter, abandona su talante residencial inicial dejando expuestos sus dos puntos de contacto con el importante espacio público que comenzó siendo su entrada cediendo a las presiones dirigidas a poner en evidencia su vocación de centro empresarial y de negocios.
A la construcción como primer ejemplo de esta condición metropolitana del edificio Polar (Vegas & Galia, 1954), seguirán 14 años más tarde, casi en simultáneo, las de las torres Phelps y Capriles que ocuparán ambos flancos de la avenida La Salle, hecho que introdujo un nuevo patrón de escala, procedente de la aplicación de una reglamentación especial prevista por las autoridades municipales, e incrementó notablemente la congestión vehicular en la zona obligando a asumir diversos y erráticos intentos por resolverla y a la vez dotarla de la mayor dignidad posible. (ver Contacto FAC 77, 20 de mayo).
1. Plaza Venezuela y Ciudad Universitaria de Caracas. Circa 19553. Don Hatch. Concesionario Chrysler, Plaza Venezuela, Caracas (en la parcela donde actualmente está la Torre Phelps).19544. José María Puig. Torre Phelps. 19685. José María Puig. Torre Phelps. 1968. Izquierda arriba: Planta tipo. Izquierda abajo: Detalle de la fachada y de la intervención de Harry Abend. Derecha: Foto de los años 90.
La torre Phelps, localizada entre las avenidas Lima y La Salle en el terreno anteriormente ocupado desde 1954por un sobrio concesionario de automóviles Chrysler-Plymouth diseñado por Don Hatch, fue proyectada por el arquitecto José María Puig en 1965. Su altura de 100 mts. para el cuerpo alto y de 13.5 mts. para el bajo se atienen en cuanto a sus áreas de ubicación y construcción a la normativa existente, arrojando un total de 30.000 m2 de superficie edificada. La planta cuadrada asumida por la torre, con el núcleo de circulación y servicios en el centro, sumada a la simetría de su estructura dan como resultado una solución que cumple a la perfección con las normas antisísmicas. La selección del concreto como material que buscaba resolver la mayor cantidad de aspectos relacionados no sólo con la estructura sino con el carácter del edificio, puso en evidencia el uso de una tecnología constructiva que se apoyó en el diseño por parte del arquitecto Puig de encofrados metálicos normalizados para las columnas que se adaptaban a la reducción de sudimensión (de acuerdo al cálculo estructural) a medida que se subía de altura y además ahorraba el uso de andamios en la fabricación de las fachadas, las cuales incorporan un racional sistema de protección solar que denota las variaciones en la orientación con la incorporación de romanillas fijas metálicas hacia el este y el oeste.Los bloque de concreto empleados en su construcción fabricados por la empresa catalana PACA, hoy desaparecida. En el diseño de las áreas públicas del escalonado y dinámico cuerpo bajo se incorporaron vitrales del artista andaluz Francisco Carretero y para la puerta del acceso principal se recurrió a una Transcromía de Carlos Cruz-Diez, de 4,50 mts. por 3 mts. de altura (hoy desaparecida). También se incorporó una pieza escultórica de Harry Abend. Durante años el remate de la torre Phelps sirvió de valla publicitaria para la empresa Philips para luego ofrecer a partir de 2004 su techo como soporte de una desproporcionada taza de Nescafé (marca comercial asociada a la multinacional Nestlé) la cual posteriormente fue removida el año 2010.
6. Arriba a la izquierda: Mario Pani, Luis Ramos Cunningham y Mathias Goeritz. Propuesta para un edificio de oficinas y comercio a ser ubicado en la Plaza Venezuela para la empresa «Inversiones Capriles». Arriba a la derecha: John Machado y Gustavo Machado. Torre Capriles. 1968. Abajo izquierda: John Machado y Gustavo Machado. Torre Capriles. 1968. Planta baja. Abajo derecha: John Machado y Gustavo Machado. Torre Capriles. 1968. Corte esquemático
La torre Capriles, por su parte, tiene como claro precedente la propuesta para un edificio de oficinas y comercio a ser localizado en el mismo solar presentada por los arquitectos mexicanos Mario Pani Darqui (1911-1993) -de importante trayectoria en su país-, Luis Ramos Cunningham y Mathias Goeritz (1915-1990), para la empresa «Inversiones Capriles» en 1959. Goeritz, arquitecto y escultor, fue el diseñador de la superestructura plástica que da remate al edificio proyectado para la Plaza Venezuela cuya foto de la maqueta nos ha parecido relevante reproducir en esta nota al lado de la solución definitiva realizada por John Machado y Gustavo Machado, diseñada al igual que la torre Phelps en 1965, que finalmente se construyó.
Ubicada en un terreno de mayores dimensiones (6.200 m2) que su acompañante, lo cual permitió desarrollar 60.000 m2 de construcción, localizado también al norte de la Plaza Venezuela (en este caso entre las avenidas La Salle, Quito y Bogotá), la torre Capriles es el único edificio en el sector que ofrece atractivos al visitante a nivel de sus plantas bajas, logrados a través de una correcta integración peatonal a las variantes que ofrece el entorno urbano, dejando, además, la oportunidad de apreciar y disfrutar una serie de espacios públicos a diferente escala. Además cuenta con tres niveles de mezzanina, una planta libre que separa el cuerpo bajo o basamento de la torre la cual alcanza los 28 pisos sumándosele un PH que marca el nivel 29. La sala de maquinas de los ascensores tiene tres niveles que se cerraron dando continuidad a las fachadas para la colocación de publicidad de uno de los medios de comunicación asociados a los propietarios del edificio (en este caso el diario vespertino El Mundo). Debajo de la planta de acceso se construyeron tres sótanos para estacionamiento y en la parte posterior de la parcela, un estacionamiento mecánico de once niveles. La fachada del basamento sobre la Plaza Venezuela tiene una obra de gran formato del artista venezolano Jesús Rafael Soto (1923-2005) titulada «Progresión a centro móvil», la cual fue instalada durante la fase final de la construcción del edificio terminándose en 1969, generando en su momento una importante controversia relacionada a su escala. Otras obras del mismo artista se ubicaron entre las fuentes que adornan el espacio público de acceso.
7. John Machado y Gustavo Machado. Torre Capriles. 1968. Izquierda: Vista del edificio en la actualidad. Derecha: Obra de Jesús Rafael Soto titulada «Progresión a centro móvil», la cual fue instalada durante la fase final de la construcción del edificio en 1968.
Prácticamente desde su inauguración en la torre Capriles funcionó la Oficina Metropolitana de Planeamiento Urbano (OMPU), creada a finales de 1959 y eliminada en 1990, la cual ocupaba varios pisos del edificio. En años mas recientes su frente sur hacia la Plaza Venezuela estuvo ocupado durante un buen tiempo por la gigantografía publicitaria de una industria dedicada al ramo de la cerveza generando una interesante polémica alrededor del significado e impacto derivados de utilizar la arquitectura como valla para anunciar productos. Luego, las fachadas originales de la edificación correspondientes a las orientaciones norte y sur, conformadas de elementos metálicos y acrílicos de alta resistencia, fueron objeto de una renovación y el letrero de remate se dedicó al ente gubernamental que es ahora su principal ocupante.
Los dos edificios a los que hemos dedicado esta nota marcaron, al igual que la torre Polar, un antes y un después en el desarrollo urbano del espacio en el que se ubicaron dejando como resultado dos interesantes muestras que reflejan de diferente manera la cautelosa política del sector privado en sus primeros ensayos de inversiones en edificios de oficinas dentro de la ciudad.
Nuestra postal del día de hoy recoge la imagen del edificio EDOVAL, proyecto del arquitecto de origen alemán residenciado en Venezuela Federico Guillermo Beckhoff (1919-1982), cuya construcción se concluye el año 1963. Ubicado en la esquina de Mijares, Av. Este 3 con Av. Norte 2, Caracas, esta edificación de rasgos absolutamente modernos se ubica en el ángulo nor-este del terreno donde se construyó posteriormente la nueva sede del Banco Central de Venezuela diseñada, como se sabe, por Sanabria Arquitectos.
El EDOVAL responde con claridad, precisión y maestría a todos los cánones que regían el diseño de edificaciones de oficinas del momento, tanto en lo relacionado al lenguaje utilizado como a su imagen y organización volumétrica. Conformado por un cuerpo bajo horizontal envuelto por una piel compuesta por cerramientos de vidrio y aluminio (lo que se conoce como “muro cortina”), que aprovecha en su totalidad el área de ubicación permitida por la ordenanza y responde a la continuidad de las fachadas del centro de la ciudad, no deja por ello de considerar su condición de esquina a la que tiende la mano colocando la elegante escalera que permite el ascenso a su muy bien logrado espacio de acceso (ubicado al norte sobre la Av. Este 3), cubierto a su vez por una contundente marquesina. La elevación de la entrada facilita, también, resolver la llegada del cuerpo bajo al suelo generando una clara y delicada transición que se observa en la respuesta dada hacia el este sobre la Av. Norte 2.
La torre de oficinas se retira de acuerdo a la normativa urbana remarcando su condición vertical. Al posarse sobre el cuerpo bajo resuelve correctamente su encuentro con él a través de actividades que aprovechan su cubierta como terraza. Cerrada al este y al oeste, busca iluminarse por igual desde el norte y el sur recurriéndose de nuevo al “muro cortina” como cerramiento enmarcado en este caso entre las paredes laterales y la estructura. El remate, que denota la existencia de actividades diferentes en el último nivel, se logra con acierto vinculando el interior a un exterior protegido por una pérgola.
Por otra parte, Federico G. Beckhoff, quien obtiene en la Facultad de Arquitectura de la Universidad Carola Wilhelmina, de la Ciudad de Braunschweig el grado de Arquitecto en 1950, se traslada casi de inmediato a Venezuela contratado por Luis Malaussena junto con Klaus Heufer (su compañero de estudios) y K. P. Jebens, para colaborar en el diseño del hotel Maracay y el Círculo de las Fuerzas Armadas en Caracas. De su formación, marcadamente “bauhausiana”, y de su admiración por Mies van der Rohe dan cuenta su colaboración con Malaussena y toda su producción posterior de la que destaca el sentido práctico, la claridad y sobriedad de todos sus proyectos y obras. En 1952, cuando comienza a ejercer la profesión en forma independiente, Beckhoff inicia una actividad orientada a diseñar un nuevo tipo de vivienda multifamiliar, que busca darle al apartamento características similares a la de la casa: la idea de una residencia con jardín y del hábitat cercano a la vegetación prevalecen en este enfoque.
Su arquitectura se reconoce no sólo por la amplitud y buena distribución de los apartamentos sino por la presencia en ellos de terrazas continuas con jardineras, que derivan en la composición con énfasis en la horizontalidad de las fachadas de los edificios, donde hace un riguroso uso del ladrillo, equilibradas por planos verticales recubiertos de canto rodado, apareciendo además cuidadosos detalles que impusieron nuevos estándares de modernidad, calidad y lujo, adquiriendo un sello distintivo dentro de la ciudad.
Dentro de la vasta producción de viviendas en propiedad horizontal alcanzada por Beckhoff, entre las desarrolladas luego de proyectar en Altamira el Palic (1957) y el Mónaco (1964), y que poseen un lenguaje formal común, se encuentran los edificios Albona (1964, Colinas de San Román), Mochima (1965, La Florida), Parque San Felipe (1968-70, La Castellana), Capricornio (1970, La Florida) y El Trapiche (1970, Las Mercedes).
Regresando al caso que hoy nos ocupa, habría que añadir como claro antecedente, dentro de una tipología que no desarrolló con la prolijidad de la de la vivienda multifamiliar, otro importante edificio de oficinas diseñado por Beckhoff en el centro de Caracas: el Ramia (1954), ubicado en la esquina de Carmelitas, sede durante muchos años del Ministerio de Transporte y Comunicaciones (cuya imagen hoy también nos acompaña), objeto de una desafortunada intervención que desfiguró por completo su limpia fisonomía, para servir de asiento primero al Banco Progreso y hoy al Ministerio de Finanzas. Las similitudes entre las respuestas formales y el tratamiento volumétrico dados al Ramia y al EDOVAL saltan a la vista.
El EDOVAL fue adquirido, debido a su localización y proximidad, por el Banco Central de Venezuela a sugerencia de Tomás José Sanabria y ha servido para resolver la expansión hacia el norte de esa institución siendo hoy en día un anexo de ella donde funcionan las oficinas de varios de sus departamentos. En su planta baja se encuentra ubicada la Oficina de Atención al Ciudadano, donde se canalizan distintas ayudas sociales a personas, consejos comunales, organizaciones sociales, etc, uso que le ha incorporado, junto a la falta de mantenimiento, un visible nivel de deterioro.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal y 1. Colección Crono Arquitectura Venezuela
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Fundación Arquitectura y Ciudad 
