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Postal nº 341
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HA SIDO NOTICIA
Miguel Acosta y Rafael Montes ganadores del 1er premio del “Concurso de Ideas para la manzana del Taller del Hierro”, Oporto, Portugal
Gracias a la información publicada en la página de Instagram de la revista entrerayas el pasado 20 de diciembre de 2022, hemos sabido que los arquitectos Miguel Acosta y Rafael Montes han sido los ganadores del 1er premio del “Concurso de Ideas para la manzana del Taller del Hierro”, conjunto que comprenderá Hotel, Aparthotel y Residencias en un sector muy importante del Centro de la Ciudad de Oporto, Portugal.
Ficha
Equipo:
RAFAEL MONTES / MIGUEL ACOSTA
Colaboradores:
Laura Herrera
Hadasa Noguera
Gabriel Martín
Vayan desde aquí a todos los integrantes del equipo nuestras más sinceras felicitaciones.
ACA
ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 333
Como propietario de uno de los terrenos más extensos de cuantos pertenecen a la trama urbana de Caracas (38.668,06 m2 o en otras palabras, casi 4 hectáreas) y sin duda el que mayores deudas posee con el paisaje urbano de la Avenida Victoria (o Presidente Medina), objeto de numerosas propuestas tanto desde el seno de la propia entidad como desde la Academia, el Instituto de Previsión y Asistencia del Ministerio de Educación (IPASME) decidió el año 2004 promover un Concurso Nacional de Arquitectura a objeto de obtener planteamientos concretos sobre los cuales poder emprender un desarrollo que permitiese dar respuesta a las aspiraciones y necesidades de vivienda de sus afiliados.
Conscientes de que se estaba a las puertas de promover una de las operaciones urbanas más importantes de cuantas quedaban pendientes en la ciudad, la convocatoria se hizo con base en las siguientes premisas programáticas que hemos extraído de la publicación “Concurso Nacional de Arquitectura 2004 para el desarrollo de un conjunto residencial, recreativo y cultural del IPASME. Av. Presidente Medina/Caracas/Venezuela (accesible en https://issuu.com/kaparunakis/docs/concurso_20ipasme.compressed):
- “Reconocer la pertinencia de orientar principalmente la inversión inmobiliaria hacia la satisfacción de la principal necesidad de los afiliados del IPASME, que es la vivienda”. En tal sentido se dejaba en manos de los participantes al concurso establecer “la cantidad y características del uso residencial… en función de las limitaciones que pudiera establecer la normativa urbana y otras necesidades de la institución”. No obstante, se estimó que “podría plantearse en un área de 2,3 hectáreas (de las 4 con que cuenta el lote), un número de hasta 460 apartamentos de 3 habitaciones de 80 m2 cada uno”, aproximadamente, pudiéndose manejar una oferta alternativa de apartamentos de dos habitaciones.
- En el marco de hacer uso de forma moderada de la ocupación del terreno, se planteaba “construir en un área aproximada de 1,5 hectáreas un conjunto de espacios de carácter recreativo y cultural, que puedan dar servicios de esparcimiento al conjunto de los habitantes”. Se estimó de parte de la Comisión Organizadora que “el porcentaje de construcción de estas áreas no debería estar por encima del 50%”. Sin embargo, sería parte de las variables del concurso darle definición y especificidad a estas áreas. Así mismo, se podrían “incorporar áreas comerciales al conjunto en forma complementaria a las ya establecidas”.
En definitiva, se apostaba a alcanzar a través de las propuestas que se presentasen, alto nivel cualitativo que superase lo realizado en décadas anteriores por conjuntos en los que prevalecía el uso de vivienda, colocándose ahora como principal prioridad la calidad ambiental. Los organizadores, para dar referencias a los concursantes, señalaban cómo “en otras latitudes el tema de la vivienda pública es territorio de experimentación para arquitectos inquietos. En Europa la realización periódica del concurso EUROPAN, dirigido a jóvenes profesionales, se centra en la resolución de casos reales, garantizando la calidad arquitectónica para los nuevos conjuntos de viviendas de protección social”.
Bajo la convicción de que se trataba de una de las escasas oportunidades en las que un importante proyecto de viviendas de promoción pública se sometía a concurso, se reafirmaba una y otra vez la necesidad de poner sobre el tapete el debate sobre cuál debe ser la arquitectura adecuada para estos conjuntos, “bajo el acuerdo necesario de que es necesario detener el retroceso de su calidad”, para lo cual el primer referente importante debe ser la Reurbanización de El Silencio (1941-1945) en cuanto a su concepción urbana y ambiental, y como ejemplo de rescate de una zona degradada del centro de la ciudad, logrado con la adaptación a las condiciones del lugar, sin renunciar estar a tono con los postulados mostrados por las corrientes de la arquitectura internacional.
En tal sentido cualquier exploración que un concursante emprenda debía, según los organizadores, “concentrarse en tres temas: la ciudad, la calidad de la vivienda y el trópico”.
El proyecto del nuevo conjunto del IPASME, tendría que incorporar estos temas, como parte inseparable de la búsqueda, a través de la formulación de tres objetivos:
- “Plantear la posibilidad de mejorar la experiencia urbana y ambiental del lugar”, como demostración de que es posible “el rescate de una zona de indudable valor urbano”.
- “Aprovechar la oportunidad para recuperar el carácter experimental de la concepción de la vivienda multifamiliar en el proyecto arquitectónico”, teniéndose siempre “como marco de comprobación las condiciones particulares de nuestro clima”.
- “Rescatar, a partir de la singularidad de habitar en la condición extrema del trópico, la indagación de las formas adecuadas que constituyan un discurso propio de la arquitectura, evitando la definición de un patrón estilístico o normativo”.
Finalmente, se colocan como otras tantas referencias a las cuales remitirse sobre los temas ciudad, calidad de la vivienda y trópico, las soluciones alcanzadas respectivamente por: el Centro Comercial San Ignacio de Carlos Gómez de Llarena, el polémico conjunto de viviendas para trabajadores petroleros en Lechería, Anzoátegui, de Fruto Vivas y el pabellón cubierto para Gimnasia en San Carlos, Cojedes, de Jorge Rigamonti. Como síntesis conclusiva se cita un párrafo del texto “La Arquitectura en Venezuela. Una proposición Metodológica” publicado por Juan Pedro Posani en Otro mundo posible. El proyecto de los Espacios Culturales comunitarios, Catálogo de la VII Muestra Internacional de Arquitectura Bienal de Venecia (2002).
Pues bien, estando tan bien servida la mesa, se logró una importante convocatoria que rompió una vez más con los tabúes relacionados a que este tipo de retos no interesa a los arquitectos formados en nuestras universidades, la cual arrojó como resultado el otorgamiento de tres premios y diez menciones a otras tantas proposiciones. Los ganadores fueron los arquitectos Joao De Freitas y Roberto Castillo quedando como primer finalista el trabajo de los arquitectos Edwing Otero, Alfredo Sanabria, José Antonio Carrasquel, María Carolina Espinal y Enrique Pérez y la colaboración de las bachilleres María Vanessa Otero y Carla Mora; y como segunda finalista la propuesta presentada por los arquitectos Ernesto Meléndez, Yaireth Revilla, Gilberto Rodríguez y Luis Vargas con los bachilleres Francisco Montilla y Carolina Orellana como colaboradores.
La propuesta de De Freitas y Castillo, de lo que se deriva de la memoria publicada como acompañamiento a los planos en el link ya señalado, ofreció “como respuesta al planteamiento general de viviendas y usos públicos (una) posición menos comprometida: usos públicos en una estructura de espacios en Planta Baja unidos a los estacionamientos y a partir de cierta cota, niveles de viviendas agrupadas en plantas tipo eficientes”. De tal manera, “la construcción de planta baja se constituye en un basamento con distintos tipos de espacios desde el nivel 0:00 hasta el +15:00 que se establece como una rasante para todo el conjunto. En este nivel se desarrollarán los espacios de carácter comunitario. La secuencia espacial se hace reconociendo el ascenso de la pendiente natural de la parcela. A partir del nivel +19:20 se desarrollarán los niveles de vivienda”.
Con relación a los edificios de apartamentos, se asumió “la tipología de bloque continuo con dos opciones: perimetral con patio y lineal quebrado, intentando representar dos tendencias en la concepción urbana: la del vacío como figura contrastando la del lleno como figura, una más propia de la ciudad histórica, la otra más propia de la utopía moderna del objeto aislado. La forma estática del bloque perimetral define un centro de manzana, que en el conjunto se traduce en un gran patio central dividido entre el vacío de la plaza comercial pública y la masa que producen los estacionamientos. (…) Tanto el club, como el auditorio y la escuela, se proponen como edificaciones unidas al basamento, pero independientes en uso. El club, en forma de cuña, vincula morfológicamente las dos partes más importantes del conjunto. La escuela y el auditorio conforman el frente hacia la Avenida Presidente Medina, asociándose con sus dimensiones al resto de edificaciones en dicha Avenida. La tensión entre ellos genera el paso hacia el gran patio central público desde la avenida”.
En cuanto a la resolución de los bloques de vivienda propiamente dichos, “la idea de los edificios es rescatar el descubrimiento tipológico del concepto de quinta aérea, construido en Caracas cerca de la redoma de la India, Urbanización La Paz de El Paraíso. En este caso se plantea una superestructura de losas ubicadas a doble altura, donde la estructura amalgamada en una franja atravesada de servicio establece por repetición un espacio vacío” que varía su modulación de acuerdo a los tipos de apartamentos, dependiendo si son de dos o tres habitaciones.
En cuanto a la resolución de los bloques de vivienda propiamente dichos, “la idea de los edificios es rescatar el descubrimiento tipológico del concepto de quinta aérea, construido en Caracas cerca de la redoma de la India, Urbanización La Paz de El Paraíso. En este caso se plantea una superestructura de losas ubicadas a doble altura, donde la estructura amalgamada en una franja atravesada de servicio establece por repetición un espacio vacío”, que varía su modulación de acuerdo a los tipos de apartamentos, dependiendo si son de dos o tres habitaciones.
Finalizan los ganadores exponiendo que: “Esta propuesta de menos altura edificatoria e intensidad de construcción permite una mejor integración del conjunto con su entorno construido, predominantemente correspondiente a edificaciones multifamiliares de pequeño a mediano tamaño, y ofrece una implantación en el terreno que facilita el que, aún siendo un conjunto singular dentro del corredor de la Avenida Presidente Medina por la superficie de la parcela en cuestión, no introduzca distorsiones relevantes en la morfología urbana del sector, la cual ha sido valorada positivamente por diversos especialistas y ha sido objeto de estudio por parte del Instituto de Patrimonio Cultural (IPC), entre otras instituciones, como un área de valor coral representativa de las iniciativas de la arquitectura y el urbanismo moderno en Venezuela.
El proyecto ganador, que llegó a ser desarrollado al detalle con toda la ingeniería, quedó como tantas otras veces sin construirse y tanto la ciudad como los afiliados al IPASME sin obtener los beneficios derivados de ello.
ACA
Pocedencia de las imágenes
Postal, 1, 5 y 6. https://issuu.com/kaparunakis/docs/concurso_20ipasme.compressed
2. Carlos Raúl Villanueva. Caracas en tres tiempos, 1966.
3. https://www.pinterest.es/pin/640848221951045921/, https://www.conlallave.com/propiedades/apto.-arbol-para-vivir-55809752.html y https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/86/Gymnastics_Arena_of_San_Carlos_from_Arch_Jorge_Rigamonti_-interior-_2003.jpg
4. Juan Pedro Posani en Otro mundo posible. El proyecto de los Espacios Culturales comunitarios, Catálogo de la VII Muestra Internacional de Arquitectura Bienal de Venecia (2002).
Postal nº 333
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TAL DÍA COMO HOY…
… 6 de noviembre, en 1825, nace Charles Garnier.
Jean Louis Charles Garnier, nacido en París tal día como hoy en 1825 y fallecido en la misma ciudad el 3 de agosto de 1898, encierra en su biografía todo el intenso, rico y polifacético debate que se dio dentro de la profesión y educación arquitectónica francesa durante el siglo XIX de la cual fue importante protagonista.
De origen humilde (llega al mundo y transcurre su infancia en la popular Rue Mouffetard), su familia, artesanos de profesión, se dedicaba al negocio de los carruajes. En particular, su padre, Jean André Garnier, originario de Sarthe, departamento de la región francesa de Pays de la Loire, había trabajado como herrero, carretero y carrocero antes de establecerse en París para trabajar en una empresa de alquiler de carruajes tirados.
La intuición de sus progenitores orientó al frágil y talentoso Charles (desde niño se manifestó como un dibujante muy dotado), a seguir un camino diferente al de continuar con el negocio familiar. Es así como ingresa en L’École Gratuite de Dessin de L’École de Medicine para luego, en 1840, trabajar con el arquitecto Leveil y casi de inmediato convertirse en aprendiz de Louis-Hippolyte Lebas. También se registra su participación como dibujante en el estudio de Eugène Viollet-le-Duc quien enseñó composición ornamental en L’École Gratuite de Dessin entre 1834 y 1850.
Garnier pasará luego a ser estudiante a tiempo completo de L’École de Beaux Arts de París a partir de 1842. Durante su estancia entre 1842 y 1848 concurrió dos veces al Grand Prix de Rome antes de lograr un primer premio a la edad de 23 años con su proyecto de fin de carrera titulado «Un conservatoire des arts et métiers, avec galerie d’expositions pour les produits de l’industrie» (Un conservatorio de artes y oficios con una galería de exposición para productos industriales), lo que le valió para obtener una pensión en L’Académie de France de Rome del 17 de enero al 31 de diciembre de 1849, cosa que pudo prolongar hasta 1852 gracias a los numerosos y ambiciosos envíos que iba haciendo donde puso a prueba su capacidad de trabajo. Entre ellas se encontraban las restauraciones del Foro Trajano y el Templo de Vesta en Tivoli. Durante su estancia en Grecia envió 11 hojas del Templo de Aphaia en Egina cerca de Atenas una restauración decididamente polícroma, según sus hallazgos, lo cual le proporcionó el tema de su presentación de cuarto año, exhibida en el Salón de París en 1857.
Como se nos muestra en https://www.ecured.cu/Charles_Garnier, antes de su regreso a Francia en 1955 “viajó por Turquía y visitó Constantinopla con el famoso literato Theophile Gautier; después se asentó en el reino de Nápoles y Sicilia. Conservó toda su vida los recuerdos de esta época, y su entusiasmo por la arquitectura sículo-normanda; vivía también de su capacidad de dibujar: y dibujó para el Duque de Luynes algunos de los monumentos angevinos de Nápoles como ilustración para un libro (nunca publicado)”. Y se añade cómo Garnier desde muy joven poseía “una imaginación fértil, inclinada al exotismo y la fantasía y que acrecentó con sus viajes; demostró una capacidad envidiable para ingeniar ornamentos y decoraciones”.
De regreso a París “por entonces carecía de relaciones y de clientes; y se mantuvo con pequeños trabajos administrativos al tiempo que intentaba darse a conocer con sus ilustraciones arquitectónicas…. Finalmente, en 1860, obtuvo el puesto de arquitecto en los distritos 5 y 6 de Paris, con un sueldo aceptable, que le permitiría vivir, pero que se consideraba incompatible con el trabajo particular”.
Justamente en 1860 se le abrirán las puertas que le permitirían realizar una de las obras más trascendentes e influyentes dentro de la arquitectura francesa del siglo XIX, cuando se inscribió para participar en el concurso para el Gran Teatro de la Ópera de París, abierto en su primera etapa entre el 29 de diciembre de aquel año y 31 de enero de 1861.
El concurso se convocó con la finalidad de sustituir el antiguo teatro de la calle Le Peletier que se había construido como teatro temporal en 1821 cuyo acceso resultaba muy incómodo. Un intento de asesinato de Napoleón III en la entrada al recinto el 14 de enero de 1858, aceleró la realización de un nuevo teatro de ópera con una entrada separada y más segura para el jefe de estado. Se dice que el concurso fue idea de la Emperatriz, que esperaba lo ganara su arquitecto favorito: Eugène Viollet-le-Duc.
Garnier, uno de los 169 participantes en la primera fase del concurso cuyos trabajos fueron expuestos para consideración el jurado y el público en el Palacio de la Industria en febrero de 1861, alcanzó el quinto premio y fue uno de los siete finalistas seleccionados para la segunda fase. Para esta instancia, mucho más rigurosa que la primera, los concursantes debían revisar sus proyectos originales con base en un programa de 58 páginas, escrito por el director de la Ópera, Alphonse Royer, que los participantes recibieron el 18 de abril. Las nuevas presentaciones fueron enviadas al jurado a mediados de mayo, y el 29 de mayo resultó seleccionado el proyecto de Garnier (del que siempre se guardaron dudas sobre la posibilidad de su realización) por sus «cualidades excepcionales y superiores en la hermosa distribución de los planos, el aspecto monumental y característico de las fachadas y secciones».
Como nos aclara Alejandro Hernández Gálvez en “El efecto Garnier” artículo publicado en https://arquine.com/el-efecto-garnier/: “Adolphe Lance, redactor de la Encyclopédie d’architecture pensaba que la mayoría (de las propuestas) se inspiraban demasiado en características de la arquitectura de la antigüedad. Lance, que había sido alumno de Viollet-le-Duc, no menciona el proyecto de su maestro quien, según Bouvier, venía trabajando en un proyecto que pudiera sintetizar sus teorías acerca de una arquitectura funcional. Pero el proyecto de Viollet-le-Duc no quedó ni siquiera entre los cinco finalistas…El 6 de junio de 1861, el conde Alexandre Walewski, encargado de la dirección de Bellas Artes del Imperio, le avisó a Garnier de su triunfo en una carta: ‘Señor, habiendo el jurado del concurso de la Ópera elegido por unanimidad el proyecto que usted presentó, le anuncio, que por decreto del día de hoy, usted es nombrado arquitecto de la nueva sala de la Ópera y estará a cargo del estudio del proyecto definitivo y de la dirección de los trabajos de construcción. Estoy contento, Señor, de expresarle mis felicitaciones’”.
El teatro desde que se iniciaron las obras de cimentación en 1861 y es colocada la primera piedra el 21 de julio de 1862 por el conde Walewski, se convirtió en punta de lanza y efecto demostrativo de la bonanza económica del Segundo Imperio, materializada con las intervenciones del Barón de Haussmann en la capital quien, como se sabe, la transformó demoliendo buena parte de su trama medieval, abriendo toda una red de calles y bulevares cuyo verdadero objetivo, como señalara Walter Benjamin, no era otro que “asegurar a la ciudad contra la guerra civil impidiendo la erección de barricadas en las calles de París”. Como también apunta Hernández Gálvez, sería Haussmann a quien Napoleón III, junto a la apertura de las nuevas calles, le encargaría planear la construcción del nuevo teatro para la ópera para el que terminó escogiendo el sitio en 1858 “guiado probablemente más por la visión general que tenía de la ciudad que por sus condiciones específicas, pues eligió un lugar justo por encima de un manto freático”, lo cual acarrearía graves dificultades que demoraron significativamente su finalización hasta 1875.
Sin duda, el “efecto Garnier” produjo un impacto importante no sólo en la vida social de la ciudad, sino en la arquitectura que protagonizó la reconstrucción de buena parte de París a raíz de las intervenciones “hausmanianas”. En cuanto a lo primero, tal y como señalaran Dubech y d’Espezel en su Histoire de Paris de 1926 (citados por Benjamin y a su vez por Hernández Gálvez), la Ópera “era el escenario en el que el París imperial podría verse a sí mismo satisfecho. Los recién llegados al poder y al dinero, mezclas de elementos cosmopolitas —esto era un nuevo mundo y exigía un nuevo nombre: la gente ya no hablaba de la Corte, sino del Tout Paris, todo el París de moda… Era un teatro concebido como un centro urbano, un centro de la vida social —esto era una nueva idea y un signo de los tiempos”.
En relación a lo segundo, será la propia construcción del edificio aunado a la publicación en 1871 por parte de Garnier del libro Le Théatre (dedicado a Francisque Sarcey) lo que ocasionará la apertura de un debate en torno a algunos conceptos canónicos dentro de la enseñanza académica que se verían refrescados por un nuevo enfoque. Ello impactaría directamente los diseños del Grand Prix de Rome a partir de 1863 y a lo largo de toda esa década, cuyos ganadores apelarán tanto a la copia de motivos ornamentales como la adopción de principios compositivos de la Ópera.
Cuando Garnier publica su libro, estructurado en una serie de reflexiones sobre teatros en general, admitiendo que esto fue un argumento para su propio diseño, enfocará su mirada ya no en términos de geometría abstracta (como lo haría Viollet-le-Duc), sino más bien desde el espectador que atiende a un espectáculo y hacia aspectos estrictamente funcionales los cuales permitieron a partir de entonces incorporar al teatro como un tipo de edificación que podía ser perfectamente “caracterizable” en función de la adecuación al uso al que estaba destinada. Las partes que lo conforman son: «Prefacio»; un bloque de 21 apartados titulados “Utilidad de los teatros”, “Accesos cubiertos”, “Vestíbulos”, “Escaleras”, “Foyers y galerías”, “Cámaras del Jefe de Estado”, “Salas y dependencias”, “Encendido de la sala”, “Acústica”, “Calefacción y ventilación”, “Telón del teatro”, “Escenario”, “Maquinaria teatral”, “Logias en el teatro”, “Encendido del escenario”, “Departamento de decoración y montaje”, “Administración y servicios diversos”, “Cuerpo de bomberos”, “Luces”, “Alrededores del teatro”, “Arquitectura de teatros”; y, al final, “Conclusión” y “Apéndices”.
David T. Van Zanten en “Composición arquitectónica en la Ecole des Beaux-Arts. De Charles Percier a Charles Garnier”, artículo publicado en el volumen The Architecture at the Ecole des Beux-Arts, Editado por Arthur Drexler en 1977 como Catalogo de la exposición homónima realizada en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1975, señala cómo Garnier “habitaba en un mundo de teóricos de la arquitectura y de ahí que formulara una defensa para su arquitectura en términos de mise en scène (puesta en escena) y lo confortable. Al final de Le Théâtre, escribió lo que para él era las reglas básicas de la arquitectura, el principio de ‘la razón y la sinceridad’ estaba citado al principio de su ensayo: los volúmenes exteriores deben expresar perfectamente los espacios interiores”.
Como respaldo y para ilustrar asuntos fundamentales dentro de la manera cómo Garnier veía las cosas valgan algunas citas extraídas del ya mencionado libro:
- “Con respecto a la decoración como tal, y en relación a qué estilo adoptar, no hay otra guía más que la inspiración y voluntad de quien está diseñando el edificio: el arte decorativo tiene tal libertad que es imposible sujetarlo a reglas fijas”. Lo que se complementa con respuesta que diera a la emperatriz Eugenia cuando le preguntó en qué estilo se iba a hacer la Ópera, a lo que Garnier respondió: «¡Por qué señora, en Napoleón Trois, y usted se queja!».
- “Pongan dos o tres personas juntas e inmediatamente el teatro ya existe. Dos hablan entre sí y se vuelven actores, un tercero los mira y escucha, es el espectador; lo que se dice es la prosa, el lugar donde se mantiene la conversación es el escenario… en definitiva, todo lo que pasa en el mundo no es más que teatro y representación… Ver y ser visto, escuchar y ser escuchado, eso es el inevitable círculo de la humanidad; ser autor o espectador, ese es el fin y al mismo tiempo los medios”.
- “En efecto, no hay ninguna regla inmutable y definitiva que lleve al bien y a la belleza y, salvo algunos grandes preceptos que sirven de base al arte, lo demás no es sino impresión, intuición, gusto personal e imaginación. Como el resto de los monumentos, los teatros no pueden construirse matemáticamente basándose en datos positivos, sino que cada uno implica a su manera la gran solución artística.”
- “El ‘yo’ no es una palabra tan odiada como gusta decir que es y, después de todo, prefiero el uso directo de la primera persona a el ‘yo’ disfrazado de varios escritores. En asuntos de ciencia y teoría, es la personalidad… la que abre la mente a la pasión, si un autor habla o un pensador escribe lo dicho gana o pierde fuerza dependiendo de la individualidad de sus autores”.
Tras lo expuesto, no es casual que Pere Hereu, Josep María Montaner y Jordi Oliveras en Textos de arquitectura de la modernidad (1999) hayan ubicado la experiencia que giró en torno a la Ópera de Paris, junto al texto elaborado por Garnier (que se complementaría años después con Le Nouvel Opéra de Paris, 1878-80), como elemento que conforma la primera parte del libro (“En los inicios de la modernidad”) y más específicamente del capítulo 1 (“Reformulación de la tradición clásica”).
Mucho se ha dicho que la participación de Garnier en el concurso para la Ópera fue la gran ocasión de su vida, manifestando él mismo que la fortuna le había sonreído. Hoy no sería exagerado afirmar que la fortuna sonrió a la ciudad de París al tenerle allí como arquitecto en ese momento. Después de la inauguración en 1875, el talentoso arquitecto siguió completando el edificio en detalles menores; y se encargó de la construcción del gran depósito de decorados, que hubo de reedificar más tarde tras un incendio, con la ayuda de Gustave Eiffel.
La celebridad que Garnier obtuvo por esta obra (no olvidemos que también se le conoce como el “Palais Garnier”) oscurece la relevancia de sus posteriores edificios públicos y residencias. Sin embargo creemos necesario al menos mencionar algunos: la Villa Garnier en Bordighera, su casa de vacaciones en la Riviera italiana (1872-1873); la Gran Sala de Conciertos del Casino de Montecarlo (1876-1879, remodelada desde entonces como la Ópera de Montecarlo) y la Salle de Jeu Trente-et-Quarante (1880-81), ambas en la Place du Casino de Montecarlo; el Observatorio Astronómico de Niza (1879-1888); el Cercle de la Librairie en París (1878-1880); el Hôtel Hachette en París (1878-1881); el Panorama Marigny en París (1880-1882, hoy Teatro Marigny); y su última obra, el Magasin (almacén) de Décors de l’Opéra en la rue Berthier de París (1894-1895, hoy los Ateliers Berthier del Odéon-Théâtre de l’Europe).
Garnier, quien no ejerció la docencia, fue nombrado en 1874 miembro del Institut de France en la sección de arquitectura de la Academie des Beaux Arts.
En 1990 la ópera se trasladó a la Bastilla y desde entonces el edificio de Garnier alberga el Ballet de la Ópera de París.
Nota
Mientras se construía el edificio de la Ópera, disponiendo de unos días libres, Garnier los aprovechó para realizar del 3 al 31 de mayo de 1868, junto con su mujer Louise y sus amigos el arquitecto Ambroise Baudry y el pintor Gustave Boulanger, un recorrido por España. De dicho viaje quedó un cuaderno que recogió bocetos elaborados por los viajeros que con el título: Voyage en Espagne par Louise, Gustave Boulanger, Ambroise Baudry et Charles Garnier 1868 que pertenece a la Biblioteca Nacional de Francia, Ópera, Fondo Garnier. Fue publicado en español por Editorial Nerea en 2011.
ACA
Procedencia de las imágenes
Encabezado. https://es.wikipedia.org/wiki/Charles_Garnier
1, 2, 13, 14 y 15. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.
3 y 8. http://moleskinearquitectonico.blogspot.com/2009/02/
5. https://arquine.com/el-efecto-garnier/
6. https://segredosdeparis.com/opera-garnier-em-paris/
9. https://historiahoy.com.ar/la-opera-paris-historia-y-arquitectura-n1489
10. https://www.artlyriquefr.fr/dicos/Palais%20Garnier.html y http://www.unav.es/ha/007-TEAT/operas-paris-interiors.htm
11. http://moleskinearquitectonico.blogspot.com/2009/02/ y https://historiahoy.com.ar/la-opera-paris-historia-y-arquitectura-n1489
12. https://www.artlyriquefr.fr/dicos/Palais%20Garnier.html y https://www.clave.com.ec/opera-de-garnier-el-estilo-napoleon-iii/
16. https://elpais.com/cultura/2014/05/28/album/1401299347_363513.html
ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 325
Durante las décadas de los años 40 y 50 del siglo XX venezolano, se produce una primera e importante oleada referida a la construcción de edificios nacidos de la voluntad de agrupación de entes relativamente homogéneos que, por iniciativa propia o a través de un promotor, buscan salidas para paliar sus diferentes necesidades de intercambio o simple ruptura con la rutina. Así, se puede hablar de los clubes o centros de recreación como aquellos locales e instalaciones cuyo compromiso esencialmente es complementar a un determinado grupo humano de las carencias de contacto social, tranquilidad o esparcimiento que la agitada vida moderna dificulta cada vez más. En este sentido con una base esencialmente recreacional y social, dentro y fuera de la ciudad de Caracas se desarrollaron en aquel entonces una amplia gama de ellos con perfiles dados por la coincidencia de sus usuarios en algún rasgo específico: la procedencia de una región del país o del planeta, los intereses gremiales, la zona de la ciudad donde se vive, el estatus social al que se pertenece, la práctica de algún deporte en particular o el simple deseo de aislarse o alejarse de la metrópoli durante fines de semana y vacaciones.
Perteneciente al grupo de centros sociales creados con la intención de agrupar a los oriundos de una determinada parte del mundo, y a lo que se podría denominar como una segunda oleada de una tipología que empieza a ubicarse por lo general en zonas periféricas de la ciudad, el Centro Italiano-Venezolano, cuya fundación data de 1964, nace con la finalidad de atender la que se considera como una de las tres colonias que mayor número de personas aportó al país como parte de la política de inmigración intensiva que se da después de la Segunda Guerra Mundial, con destino básicamente hacia la ciudad de Caracas.
Buscando tomar el relevo que en algún momento asumió la Casa de Italia, ubicada en la parroquia La Candelaria, e impulsados por la necesidad de contar con instalaciones más completas que demandaba una población cautiva que había mejorado su estatus económico y echado raíces en el país, siempre dispuesta a reunirse para intercambiar opiniones, establecer relaciones o simplemente para pasar un rato de descanso familiar en compañía con sus coterráneos, los impulsores de la idea de crear el Centro Italiano-Venezolano logran, con la suma de los aportes económicos provenientes de quienes se interesaron en el proyecto, adquirir una parcela de 276.000 m2 (27,6 hectáreas) en la urbanización Prados del Este (al sureste de Caracas), con la intención clara de desarrollar el proyecto de un club que tomaría en cuenta la existencia de más de una generación de oriundos de Italia asentados en el país e incorporaría en su denominación el incluyente apelativo “venezolano”.
El programa del centro social y recreativo contemplaba la realización de un edificio principal rodeado de una serie de construcciones menores que darían servicio a las diferentes actividades recreacionales y deportivas que se diseminarían por el accidentado terreno. Le correspondió al arquitecto Antonio Pinzani (1927-2009), arquitecto graduado en la Universidad de Venecia, Italia, en 1953 y que revalidó su título en la FAU UCV, realizar el plan maestro y el diseño tanto de la sede como de las obras menores.
Pinzani que ya había logrado un importante prestigio luego de haber proyectado el Centro Comercial Chacaito (1965-68), propone para el edificio central una gran estructura en concreto de planta cuadrada (aproximadamente 50 x 50 mts) y 12.500 m2 de construcción con tres niveles principales, un sótano de servicio y una amplia terraza con vista hacia El Ávila, aprovechando su ubicación en lo alto del predio.
Doce años (1971-1983) tardó en finalizarse la sede que a pesar de recoger algunas claves formales y espaciales del Centro Comercial Chacaíto y solventar bajo una sola cubierta la existencia de un interior fluido, compuesto espacios de distintas jerarquías, fue arropada por la monumentalidad que le aportó su interesante planteamiento estructural (integrado por 9 macrocolumnas que soportan varias losas tridimensionales de 1,70 metros de altura, proyectada originalmente por los ingenieros José Adolfo Peña y Waclaw Zalewski), cuyos inconvenientes constructivos hubo que sortear sobre la marcha y lo dotaron de un indudable carácter brutalista.
La referencia hecha a la historia y construcción de la sede permite llegar al momento en que el año 2008, producto del deslave del accidentado terreno, se produjo la destrucción total del pequeño edificio que dotaba de servicios a las áreas deportivas del club, fundamentalmente a las canchas de tenis. Así, el año 2009 la directiva llamó a un concurso interno para el diseño del Nuevo Edificio de Servicios, el cual fue ganado por el arquitecto Roberto Puchetti, cuya imagen ilustra nuestra postal del día de hoy.
Apelando a la observación atenta del entorno inmediato, conformado por el edificio sede y del resto de las edificaciones fundacionales, Puchetti logra rescatar el planteamiento hecho para estas últimas consistente en cubrir los diversos programas con unas delgadas cubiertas en concreto armado de doble curvatura (paraboloides hiperbólicos o HYPAR), percibiendo allí la posibilidad de construir espacios ligados al medio que estas conchas a modo de sombrillas proveían.
La idea de contar con una sola cubierta (presente a otra escala en el edificio sede), que permite alojar bajo ella múltiples espacios fluidos y de distintas jerarquías, además de proveer sombra y cobijo, es retomada por Puchetti a la hora de resolver en dos pisos un programa de 465 m2 consistente en proporcionar servicios destinados únicamente a la comunidad deportiva (planta baja) y generar lugares de encuentro para el resto de los usuarios en torno a una cafetería localizada en la planta superior.
Según palabras de su autor, recogidas en el amplio reportaje que se le dedica al edificio en https://www.archdaily.cl “se estimuló un proceso de diseño asumiendo los valores de sombra como apriorísticos” y en tal sentido “se partió por dibujar la sombra que se necesitaba … y posteriormente se levantaron los volúmenes y cubiertas que, se suponía, debía arrojar esa sombra. (…) El resultado fue una propuesta definida con una cubierta que ordena y domina la composición. Bajo ésta, los volúmenes que alberga el programa enfatizando la fluidez entre los espacios. Las fachadas, producto de la experimentación arriba descrita, se tradujeron en un volumen regular hacia el Norte y una serie de volúmenes irregulares hacia el Sur”.
También, como se apunta en la nota escrita por Iván González Viso en Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015), la cubierta, revestida de madera “genera distintas intensidades de sombras y se conforma por la unión de cuatro cálices soportados por una columna central que a manera de embudo canalizan la recolección de las aguas pluviales, reducen la temperatura interior y promueven el ahorro energético, el control climático y simplifican los recursos estructurales”. Habría que agregar, como señala Puchetti, que “la imposibilidad en el uso de sistemas tecnológicos y sofisticados de controles ambientales debido al presupuesto con el que se contó, exigió el logro de estos objetivos a través de la arquitectura como única herramienta de control ambiental (orientación solar, ventilación natural, dimensiones y proporciones de los elementos)”.
Esta pequeña obra, diseñada con esmero, racionalidad, sobriedad y sin dejar por fuera ninguna variable importante, demuestra, en contraste con el propio edificio sede del Centro Italiano-Venezolano, que la trascendencia y la contemporaneidad no se ubican en el descontrol de la escala y la desmesura. Se ubican, por el contrario, en la búsqueda de un significado, en el manejo de la medida y hasta en la evocación que puede darse asumiendo, a través del uso de la madera y el acero y la remembranza formal de una proa, la condición metafórica de un barco que recuerde a los inmigrantes europeos y su llegada a América quienes son, en esencia, los referentes que dieron sentido a la creación del club.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 y 11. https://www.archdaily.cl/cl/02-152917/nuevo-edificio-de-servicios-centro-italiano-venezolano-roberto-puchetti?ad_medium=widget&ad_name=navigation-next
2. Captura Googlo Earth
Fundación Arquitectura y Ciudad 
