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… que en 1946, hace 74 años, se construye la Plaza de Las Tres Gracias?

1. Postal de la plaza de Las Tres Gracias (circa 1950)

Aunque algún que otro autor afirma que es en 1935 que, con motivo de dotar de una puerta de entrada a la urbanización Los Chaguaramos (emprendimiento de J.A. Madriz Guerrero & Cia), se construye la que hoy conocemos como la Plaza de Las Tres Gracias, lo cierto es que, si bien el crecimiento de Caracas hacia esa zona se inicia por aquellos años, no es sino a mediados de la década de los años 40 que el espacio termina diseñándose y cobrando el carácter con el cual ha llegado hasta nuestros días.

Es interesante notar como, muy probablemente, primero se contó con el trazado vial de la urbanización donde se inserta, y con ello el acceso a Santa Mónica una vez se atraviesa el río Valle, el cual determinó la forma y proporciones del predio donde posteriormente se realizaría la plaza: un rectángulo de unos 25 metros de ancho por 80 de largo con el eje mayor en sentido sureste-noroeste.

2. La plaza de Las Tres Gracias a mediados de la década de 1950 con la Ciudad Universitaria y el Ávila al fondo
3. Izquierda: Edificio del Colegio de Médicos del Distrito Federal (Diego Carbonell, 1956) visto desde la plaza de Las Tres Gracias en fechas cercanas a su inauguración. Derecha: Vista del encuentro de la plaza Las Tres Gracias con el paseo Los Ilustres presidido por el edificio CARS (Pedro A. Dupouy, 1951) hacia 1955.

Más adelante se daría paso al proyecto que el empresario Armando Planchart Franklin, en su afán por donarle una plaza a Caracas, le encarga al arquitecto y urbanista catalán Josep Mimó i Mena -José Mimó Mena- (Barcelona, 1916-s.n., s.f.), cuando ya se habían iniciado los trámites para construir el primer edificio que la acompañaría ubicado al oeste: el CARS, sede de la General Motors Overseas Operations de Detroit (empresa con la cual Planchart tenía importantes vínculos comerciales), cuyo proyecto (atribuido al ingeniero Pedro A. Dupouy) se inicia en 1948 y se termina de construir en 1951. De una fecha posterior datará la realización de la sede del Colegio de Médicos del Distrito Federal (Diego Carbonell, 1956) y, por la misma época, del edificio Odeón, las otras dos piezas que terminarían de conformar el espacio urbano ubicadas, la primera, al este y la segunda, al sur. El borde norte quedaría abierto integrándose al Paseo Los Ilustres y al acceso a la Ciudad Universitaria de Caracas por entonces en plena construcción.

4. Izquierda: Escultura de Las tres Gracias. Antonio Canova (1813) expuesta hoy en día en el Museo del Hermitage (San Petersburgo). Derecha: Escultura de Las Tres Gracias ubicada en la plaza del mismo nombre en Caracas, réplica de la de Canova, realizada por Pietro Ceccarelli (circa 1930)
5. La escultura de Pietro Ceccarelli de Las tres Gracias colocada sobre la base que la soporta sobre el espejo de agua de la plaza caraqueña

Se trata por tanto, la que originalmente fue denominada como “Plaza de Bellas Artes”, de un recinto trazado sin tener como acompañantes edificios que lo rodearan, lo cual le otorgó a Mimó i Mena la más absoluta libertad de diseño y la oportunidad de acudir a los referentes que consideró mejor le podían venir a mano para dotarla de identidad propia. Solo contaría como elemento determinante la incorporación de la escultura en mármol de “Las Tres Gracias”, elaborada por el artista florentino Pietro Ceccarelli “circa 1930” (según reza en la base del grupo estatuario), réplica de la obra neoclásica homónima de Antonio Canova (1757-1822), la cual representa a las diosas, hijas de Zeus, Aglaya (la belleza), Eufrósine (el júbilo) y Talia (la abundancia), de la mitología griega, que Planchart había adquirido en algún momento y que formó parte de su donación a la ciudad. De acuerdo al texto “Reorganización de la Plaza Tres Gracias (Caracas-Venezuela): Propuesta de ordenamiento espacial de la plaza”, escrito por Dailin Valero para la Revista Geográfica de América Central (2011), se sabe (sin que se especifique la fuente), que la escultura “fue hecha en Florencia de 1910 a 1920 con mármol de Carrara y su pedestal está fabricado con mármol africano”. También que “llega a Caracas en 1927 y es exhibida en 1929, para luego estar en el salón de ingreso de la casa La Quebradita en La Victoria propiedad de Gonzalo Gómez, hijo menor de Juan Vicente Gómez, presidente de Venezuela”.

El tema de “Las Tres Gracias”, recurrente a través de la historia del arte y clave dentro de la trayectoria escultórica de Canova, es tomado por éste para tallar una primera versión en 1813, comisionado por Giussepina Beauharnais como obsequio a su esposo Napoleón I, para ser expuesto en un jardín de la ciudad de San Petersburgo, Rusia, conservándose hoy en día en el Museo del Hermitage de esa ciudad. Una segunda versión del propio Canova, elaborada por encargo del John Russell, duque de Berford, es completada en 1817, y en la actualidad se expone alternadamente en el Victoria & Albert Museum de Londres y en las Galerías Nacionales de Escocia en Edimburgo. La versión del Hermitage está tallada en mármol veteado y tiene un pilar cuadrado detrás de la figura de la izquierda. La versión británica está tallada en mármol blanco y tiene un pilar redondo, y la figura central tiene una cintura ligeramente más amplia.

La versión de Ceccarelli se aproxima más a la londinense en todo sentido.
Pietro Ceccarelli (1888-1946), escultor y músico, realizó estudios en la Real Academia de Florencia (Italia) y ejerció la docencia en la Academia de Bellas Artes de esa misma ciudad. Hizo trabajos escultóricos en el Vaticano, Roma, Nápoles y otras ciudades italianas, y fue proveedor de las logias palatinas de S.M. el Rey Humberto. Vino al país por invitación del representante plenipotenciario de Venezuela en Italia, Sandro Mondolfi, quien lo conoció en 1926. Se ignora el tiempo exacto de permanencia de Ceccarelli en Venezuela y sus entradas y salidas del país. Sin embargo aquí realizó una prolífica obra que respondió principalmente a peticiones privadas y oficiales: las primeras de carácter funerario, y las segundas, conmemorativo. Entre los diversos trabajos escultóricos realizados en Venezuela por Ceccarelli entre 1926-1939 destacan, entre las de carácter funerario, algunas ubicadas en el Cementerio General del Sur de Caracas tales como “La joven del candil” para el Panteón de la Familia Fonseca o la estatua de mármol de Eva C. de Delgado Chalbaud; también los bustos en mármol de los hijos de Juan Vicente Gómez y Alí Gómez en el panteón familiar ubicado en Maracay, estado Aragua. De las de carácter conmemorativo vale la pena señalar las esculturas de Miguel José Sanz (1935), Agustín Aveledo (1935); y Rafael Urdaneta (estatua pedestre, 1939), esta última para el Panteón Nacional, Caracas.

También recordemos brevemente que Mimó i Mena, de quien no sabemos el momento exacto de su llegada a Caracas, ocupó durante su estadía en nuestro país “importantes puestos en la Comisión Nacional de Urbanismo, Banco Obrero, Ministerio de Obras Públicas y Oficina de Planeamiento Urbano. En la capital … colaboró con el urbanista francés Maurice H. Rotival en el planeamiento del Centro Simón Bolívar y en el desarrollo del Plan Urbano de Caracas”, de acuerdo a lo indagado por Hannia Gómez y recogido en Suite Iberia. La arquitectura de influencia española en Caracas (2015), procedente del diario El Mundo de San Juan de Puerto Rico (15 de septiembre de 1964). Gómez complementa que “aunque Mimó Mena se hizo venezolano en 1950 (C.I. 3.307), ya para 1960 lo encontramos viviendo y trabajando en Puerto Rico, primero para la firma J.J. Otero Corp. y la I.B.E.C. Housing Corp., y luego como asesor del Equipo de Mejoramiento Ambiental y de la Junta de Planificación de Puerto Rico. Aún no sabemos el por qué de su partida.”

De tal manera, cuando Planchart contacta a Minó i Mena ya éste estaba participando en trabajos relacionados con el desarrollo urbano de Caracas, pero a la hora de enfrentar el proyecto de la plaza apunta a unificar principios neoclásicos y románticos tras la búsqueda de dotar de carácter al lugar: el clasicismo estaría implícito en la escultura de Ceccarelli que debía cobrar un lugar preponderante en el espacio, y al romanticismo recurre a través del tratamiento, salpicado de rasgos pintorescos, de los jardines que la acompañarían, como bien señalará Edgar Cruz en Monumentos de Caracas (Ediciones Fundarte, 2000).

6. Izquierda. Arriba: plano de conjunto de la plaza Las Tres Gracias y sus alrededores con el edificio CARS resaltado. Abajo: Fotografía aérea (2020). Derecha: Planta de la plaza diseñada por Josep Mimó i Mena en 1946, con su entorno inmediato en la actualidad
7. Toma de la plaza mirando hacia el norte con la Ciudad Universitaria como telón de fondo

En términos generales se podría decir, siguiendo a Cruz, que la plaza “está conformada por un espejo de agua de forma orgánica, con curvas libres, bordeado por aceras y jardines con especies arbóreas representadas por el llamado sauce llorón” traídas de la Argentina. Como recordará Hannia Gómez, al igual que ocurre en la escultura de la Fuente de Las Tres Gracias ubicada en la Plaza Real de la natal Barcelona de Minó i Mena, en Caracas la obra se ubica sobre el agua al extremo sur del estanque donde, además, “unas escalinatas suben hasta una plataforma con bancos de cemento, tras la cual se elevaba una hilera de magníficos cipreses provenientes del Cementerio de los Hijos de Dios”. La plataforma estaría cubierta por una pérgola lográndose a través del conjunto conformado por la escultura, la plataforma, los bancos y la pérgola dotar al extremo sur de mayor definición y jerarquía, otorgándole verdadera significación.

“Por otra parte, la concepción espacial tridimensional y perspectiva que caracteriza a la plaza tiene claras influencias del Renacimiento italiano, a partir de la reinterpretación del difuminado leonardesco, principios que le permiten establecer una continuidad entre la plaza y el entorno de la ciudad; como si se tratase de una gran representación, de una gran escenografía”, nos precisará Cruz en su descripción.

8. Dos tomas en la que contrapone la apacible tranquilidad que normalmente se respira en la plaza Las Tres Gracias con los momentos en que fue escenario de enfrentamientos entre policías y estudiantes durante las décadas de 1960 y 1970.

El espacio urbano que protagoniza la plaza se mantuvo exento solamente durante los años transcurridos entre su construcción (1946) y el inicio de las obras del edificio CARS. Sin embargo, conservó su condición bucólica hasta entrados los años 60 cuando se empezó a convertir en escenario de protestas estudiantiles y disturbios cargados muchas veces de violencia. Pasó de pertenecer a la urbanización Los Chaguaramos a formar parte de Valle Abajo y de integrar la Parroquia Santa Rosalía a ser considerada dentro de la Parroquia San Pedro a partir de 1994. Sus diversas denominaciones hasta la adopción del nombre actual (desde ya mencionada “Bellas Artes” a la que se suman “Los Chaguaramos”, «Las Cariñosas», “La Facultad” y «Salsipuedes», expresión propia de la chispa caraqueña que se le endilgó durante la construcción del sistema vial El Pulpo por lo dificultoso que resultaba incorporarse al tránsito que llegaba a formarse frente a la entrada de la UCV), van mostrando poco a poco su transformación de lugar plácido a otro más congestionado. Los párrafos recogidos por María F. Sigillo en su blog “Caracas en retrospectiva” https://mariafsigillo.blogspot.com/2013/06/las-tres-gracias-plaza-de-bellas-artes.html donde se expresa: “Junto al Colegio de Médicos, hay una placita pintoresca, rodeada de sauces llorones, que proyectan su triste silueta en las aguas dormidas del estanque. A derecha e izquierda entre el césped, crecen rosales, con rosas rojas, muy rojas (…) El cincel inmortal del artista, creó este tríptico inmaculado -besos de luna llena, la carne suave-, que a través de los siglos perdura y es manantial fecundo de poesía romántica … Este tríptico de la placita caraqueña, que se arrulla, como un pájaro travieso, bajo el cielo siempre azul, mañana y tarde … (…) Placita de Bellas Artes, con sauces llorones  y rosas rojas tan rojas como mi corazón; eres muy simpática y al atardecer, cuando este tráfico escandaloso apaga su grito estridente, dejas que contigo sueñen los enamorados”, rememoran sensaciones que, más allá de lo cursi, no se han desprendido del todo del lugar.

9. Zona Rental Sur o Plaza Las Tres Gracias. Fotomontaje. En primer plano el Centro de Postgrados UCV (inicialmente destinado a los postgrados de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Políticas) proyecto del arquitecto Jesús Tenreiro.

Mientras algunos sauces llorones aún se conservan, los cipreses fueron talados por la C.A. Metro de Caracas con motivo de construcción la Línea 3 la cual, a su vez, complicó la relación de la Plaza con el acceso al campus de la Universidad Central de Venezuela, que incluye a la salida más empleada de la estación Ciudad Universitaria del Metro de Caracas, detectándose la presencia de una serie de espacios residuales ocupados por vendedores ambulantes que hacen vida en este lugar de forma constante, obstruyendo los importantes flujos peatonales que desde y hacia la estación se generan. Así mismo, las características del espacio verde que constituye la finalización este de la rambla central del Paseo Los Ilustres, producto de la modificación por parte del Metro de la conflictiva redoma que existía por otra ocupada por dispositivos para extracción de gases de la estación, también dificulta enormemente la integración espacial del lugar.

La plaza ha sido objeto de cíclicas intervenciones, que han ido de la atención al abandono, encontrándose hoy en día en un estado relativamente aceptable gracias al compromiso de los vecinos de la zona quienes deben lidiar con la tentación permanente de convertirse en hogar de la indigencia. Por su parte la Fundación Fondo Andrés Bello de la Universidad Central de Venezuela, como parte del Plan maestro de la denominada Zona Rental Sur o Plaza Las Tres Gracias, solicitó al arquitecto Jesús Tenreiro entre finales de los 90 e inicios de los 2000 la elaboración del proyecto para el edificio denominado Centro de Postgrados UCV (inicialmente destinado a los postgrados de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Políticas) a ubicarse en el sector este de la plaza, entre el antiguo Colegio de Médicos (hoy Casa del Profesor Universitario) y la salida del Metro, el cual espera por mejores momentos para ser construido. La escultura de Ceccarelli fue restaurada por última vez en 1997 por Luis Guillermo Marcano Radaelli y Gabriel Ernesto Guevara Jurado, con el patrocinio de la Gobernación del Distrito Federal y la empresa Toyota de Venezuela, bajo la coordinación del grupo de vecinos organizados de la parroquia San Pedro de Caracas. La plaza y la escultura han sido declarados bienes patrimoniales y de interés cultural desde 1999.

ACA

Procedencia de las imágenes

1 y 5. https://iamvenezuela.com/2015/09/plaza-las-tres-gracias/

2. https://twitter.com/GFdeVenezuela/status/1107381583525359621/photo/1

3. Colección Crono Arquitectura Venezuela

4. Izquierda: https://es.wikipedia.org/wiki/Las_tres_Gracias_(Canova). Derecha: https://www.desdelaplaza.com/raiz/las-tres-gracias-de-rusia-a-los-chaguaramos/

6, 8 y 9. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

7. https://es.wikipedia.org/wiki/Plaza_de_Las_Tres_Gracias

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… que en 1957 Roberto Burle Marx diseña los jardines de la quinta Caurimare propiedad de Inocente Palacios en Colinas de Bello Monte?

1. Quinta Caurimare, propiedad de Inocente Palacios, Colinas de Bello Monte. Arquitecto Antonio Lombardini, 1957. Demolida en 1980.

Como en diversas oportunidades hemos reseñado, la urbanización Colinas de Bello Monte se trata de la primera incursión que se realiza al sur del río Guaire con el objetivo de ocupar las estribaciones de los cerros allí ubicados. Fue en 1949 cuando la Sucesión Casanova, propietaria de los terrenos de la hacienda Bello Monte (productora de caña de azúcar), ubicada en la ribera sur del rio Guaire, frente a Sabana Grande, se dispuso a planificar la zona, actividad que asumió Inocente Palacios, empresario, promotor cultural y musicólogo (además de cofundador en 1941 del partido Acción Democrática -del que se separa en 1944- y Director fundador de la Escuela de Artes de la UCV en 1978), quien se acompañó de un grupo de competentes profesionales entre los que se encontraba el arquitecto italiano Antonio Lombardini, a quien correspondió realizar el trazado del desarrollo cuya parte menos accidentada (cercana al río) sería ocupada por edificios corporativos y viviendas multifamiliares con comercio en planta baja, destinándose las laderas para quintas que podrían aprovechar, gracias a la sinuosa adaptación topográfica las calles, las magníficas visuales abiertas sobre el valle y el Ávila.

2. Izquierda: Propuesta ganadora presentada por José Miguel Galia para el Concurso Concurso Internacional “Colinas de Bello Monte” para una quinta en pendiente (1951). Derecha: «Casa Modelo» (1951) construida por la urbanizadora de Colinas de Bello Monte encargada a Antonio Lombardini
3. Vista aérea de Colinas de Bello Monte en momentos en que se concluían los movimientos de tierra para urbanizar la parte alta (1953)

Palacios a la hora de promover la venta y ocupación de los terrenos destinados a las quintas lo hace desde dos frentes aparentemente contradictorios entre sí. En primer lugar encarga a Lombardini el proyecto y construcción de una “Casa Modelo”, ubicada en un terreno “ondulado”, como afirmaba la urbanizadora, la cual se termina en 1951, muy poco después de iniciadas las obras de vialidad y lotificación en la zona. Por otro lado, ese mismo año impulsa la realización del Concurso Internacional “Colinas de Bello Monte” para una quinta en pendiente del cual resulta ganador el arquitecto José Miguel Galia obteniendo el segundo premio el arquitecto italiano Gino Ugo Posani y el tercero, el estudiante Raúl Garmedia. La paradoja aflora cuando el acto de entrega de los premios del concurso se realiza en el mes de diciembre en los espacios de la “Casa Modelo”.

Lo cierto es que Lombardini llegó a realizar numerosas quintas en Colinas de Bello Monte de los más variados tipos e implantaciones y, que sepamos, a Galia no le correspondió proyectar ninguna con base a su prototipo “en pendiente”. De hecho, cuando Palacios decide emprender en 1957 la construcción de su propia casa en terrenos de la urbanización, dinamita un pequeño cerro llamado “El Perico” localizado en la calle Caroní y recurre a Lombardini para que la diseñe.

De la vivienda familiar de Palacios, a la que dio por nombre “Caurimare”, es poca información la que se logra conseguir salvo que se trataba de una casa-conservatorio montada “en un pico de ésos”, una casa tan “absurdamente grande que hicimos muchos grandiosos conciertos, a veces hasta de cuarenta músicos” según ciertos testimonios (recordemos que Palacios era chelista), todo lo cual nos habla de su considerable tamaño y de su conversión esporádica en centro cultural. En tal sentido, de una entrevista que realizara el año 2001 Laura Helena Castillo a la viuda de Palacios, Josefina Juliac, tras cumplir 104 años de vida, titulada “La venezolana que ha vivido en tres siglos. La prolongada batalla de Josefina Juliac” (https://enlasdosorillas2.wordpress.com/2005/05/20/la-venezolana-que-ha-vivido-en-tres-siglos/), hemos conocido, con relación a su consideración como epicentro cultural “que en la casa del matrimonio ubicada en Colinas de Bello Monte, se reunía ‘El Sindicato de la Inteligencia’, en el que estaban agremiados Alejo Carpentier, Miguel Otero Silva, María Teresa Castillo, Carlos Eduardo Frías, Antonia Palacios, entre otros ‘sindicalistas del buen vivir y mejor pensar’ ”.

Hannia Gómez, por su parte, señala sobre la influencia que sobre Palacios tuvo su atracción suburbana, que ella “arranca con la singular historia de su vida. Su emigración constante hacia el este, de casa en casa, desde la señorial casa paterna en el damero colonial hasta su atalaya en Bello Monte, es una metáfora del desarrollo de la ciudad.”
También es muy poco lo que quedó registrado de la espacialidad interior de “Caurimare” (demolida en 1980) y de su aspecto exterior se tiene una vista de su fachada norte tomada desde la zona baja del terreno que ocupaba la cual ratifica su gran dimensión, el aparente predominio del concreto como material de construcción, su aspecto racionalista a la vez que pesado más próximo al de un edificio público que al de una vivienda unifamiliar, el acento en la horizontalidad y el aprovechamiento máximo de las visuales hacia el valle de Caracas del que destacan corredores ubicados en planta baja abiertos al exterior y una gran terraza techada en la planta alta.

4. Roberto Burle Marx en Río de Janeiro con su equipo, los arquitectos Fernando Tábora, Julio César Pessolani y John Godffrey Stoddart. 1960

Sin embargo, por una de esas afortunadas casualidades que a veces ocurren cuando se navega por internet en busca de información, nos hemos topado con un esclarecedor y muy valioso trabajo realizado en 2017 por la profesora de la FAU UCV Inés M. Casanova Silva, cuando cursaba “Historiografía del Arte” en el MBArch Master Universitario en Estudios Avanzados en Arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (Universidad Politécnica de Catalunya), titulado “Crítica de obra de Roberto Burle Marx: El jardín-damero de la casa de Inocente Palacios en Caracas (1957)”, con el cual será posible complementar esta nota.

Para contextualizar la obra y el momento baste decir que, según Fernando Tábora en su libro autobiográfico Dos parques. Un equipo (2007), Burle Marx llega a Venezuela en septiembre de 1956 “debido a una circunstancia fortuita dada por la necesidad de la colaboración de un arquitecto paisajista, en el proyecto del club privado Puerto Azul. El promotor Daniel Camejo Octavio y sus arquitectos Oscar Carpio y Guillermo Suárez, enfrentaban un problema difícil con las áreas libres del proyecto. Uno de los gerentes de la promotora, cuyo sobrino estudiaba en la Universidad de Cornell, el hoy arquitecto y paisajista Oswaldo Lares, le insinuó a Camejo la importancia de hacer venir a Burle Marx como consultor”. El propio Tábora, quien para entonces ya trabajaba en el Atelier de Burle Marx en Río de Janeiro, será quien coordinará los detalles y luego lo acompañará en el viaje que realizaría a Venezuela.

Como ya apuntáramos en la nota dedicada al destacado paisajista brasileño en nuestro Contacto FAC nº 137 (04/08/2019), Burle Marx, quien ya para 1956 se había dado a conocer internacionalmente con obras como el jardín de la casa de Odette Monteiro (1948) y los jardines del Ministerio de Educación y Salud de Río de Janeiro (1945), de Lucio Costa y Oscar Niemeyer, llega a un país que se caracterizaba por su bonanza económica y acelerado ritmo en la construcción de su infraestructura, y a partir del mismo momento en que lo hace se ampliarán los contactos, colaboraciones y proyectos que el Atelier (por entonces conformado por Burle Marx, Tábora, Mauricio Monte y Julio César Pessolani) iría atendiendo y desarrollando. Casi de inmediato, a finales de 1956, Burle Marx es llamado por Carlos Guinand Sandoz para diseñar las áreas exteriores de la Exposición Internacional de Caracas a realizarse en 1960; es requerido por Jorge Romero Gutiérrez, Dirk Bornhorst y Pedro Neuberger para colaborar con el tratamiento de los espacios abiertos de El Helicoide de la Roca Tarpeya; también para proyectar el paisajismo entre el hotel Humboldt y la Estación del Teleférico a instancias de Tomás Sanabria; y, más adelante, el rediseño del área central de la pista del Hipódromo La Rinconada, el Jardín Botánico, en Maracaibo (Edo. Zulia), los jardines de los clubes Playa Azul, Playa Grande, Morón y Balneario de Naiguatá, a los que se sumarán los paisajismos para las viviendas de Inocente Palacios y Diego Cisneros así como el de la casa de hacienda Monte Sacro de Nelson Rockefeller en Nirgua, estado Yaracuy, desarrollados casi todos en 1957 desde Rio de Janeiro. “No sería hasta mediados de 1957 cuando (John) Stoddart se incorporaría como socio a la nueva firma organizada para el desarrollo de proyectos de Arquitectura Paisajista y Planificación”, sumándose a Tábora, Pessolani y Monte, dejando atrás la denominación y estructura de Atelier. Posteriormente, en 1959 se registraría en Caracas la Oficina Técnica Roberto Burle Marx C.A., sociedad que acometería finalmente el proyecto para el Parque del Este.

También es conocido que en fechas más próximas Burle Marx (asociado en este caso con Haruyoshi Ono) estaría involucrado en el diseño paisajístico de las áreas exteriores de Parque Central (Siso & Shaw, 1970-1983) y el Teatro Teresa Carreño (Sandoval, Kunckel y Lugo, 1972-1983). Cabe acotar que desde 1964 Tábora y Stoddart se habían independizado y creado Stoddart + Tábora Arquitectos.

5. Izquierda: Inocente Palacios. Derecha: Ubicación de la quinta Caurimare en la calle Caroní de Colinas de Bello Monte
6. Dibujo en perspectiva del jardín proyectado por Roberto Burle Marx para la quinta Caurimare (1956)

Así, de acuerdo a la indagación realizada por Casanova, basada en un valioso material que le fuera proporcionado por John Stoddart perteneciente a su archivo privado, se nos abre otro importante frente dentro del papel que jugaba la vivienda de Palacios ya que a su condición de casa-conservatorio se podría sumar la de casa-museo. En este sentido, Palacios tendría dentro de su colección obras de Calder, un vitral Fernand Leger, un mural de Alejandro Otero y para ser ubicadas en los espacios exteriores que fueron objeto de diseño por parte de Burle Marx y su equipo, piezas cubistas de Ossip Zadkine (“El Gran Orfeo”) y de Pablo Gargallo (“El Profeta”).

También sabemos que se ubicó en un terreno con fuerte pendiente situado en la ladera norte de una de las colinas de Caracas con vista a la ciudad y al Ávila de aproximadamente 1.3 há (13.000 m2), limitado por dos calles curvas, la calle Guárico, al pie del terreno, y la calle Caroní, en la parte de arriba, por donde se le accedía a la parcela. La casa desarrollada en dos plantas tenía un área de ubicación de 2.000 m2.

Casanova, una vez contextualizado el marco en el que se desarrollaría el proyecto paisajístico no dudará en afirmar: “Ante las descripciones de la arquitectura de casa, el poder del propietario y el ideal de la urbanización, la propuesta de la Oficina Técnica de Burle Marx no podía ser otra que la de recrear el jardín de una fortaleza que parece querer controlar o conquistar el valle”.

“En la perspectiva que dibujó Burle Marx con la propuesta del jardín para Palacios se puede observar que el concepto es una colina arbolada de grupos homogéneos de especies de árboles, arbustos y palmas variadas, coronada por la gran edificación horizontal de Lombardini sobre un basamento rectangular que se extiende hacia el norte como terraza-mirador con una superficie en damero, y al pie de la colina, una hilera curva de palmas reales que delimita la parcela y está bordeada por una muralla de piedra que marca el lindero de la propiedad”, acotará Casanova, quien además logra identificar en el proyecto paisajístico cinco áreas: “el jardín de la entrada…; el área de servicio con garaje; el área de la piscina con un pabellón…; el área de la terraza ajardinada con diseño de damero, cuyo uso era la prolongación del área social de la casa; y, finalmente, el jardín arbolado que se había diseñado en la zona de más pendiente…, todo lo cual significó una modificación importante en el terreno original, para poder producir un aterrazamiento del jardín estabilizado por medio de taludes y muros de piedra”.

7. Plano realizado por la Oficina Técnica Burle Marx (1956) del jardín de la quinta Caurimare

El trabajo de Inés Casanova describe con detalle los niveles que conforman el jardín, el tratamiento que se les da a cada uno, la importante presencia del agua y la no menos correspondiente a la vegetación seleccionada para la que utilizó “una lista muy diversa de especies botánicas” todo lo cual, ilustrado con inédito material gráfico y fotográfico, puede ser consultado en (https://docplayer.es/92836645-El-jardin-damero-de-la-casa-de-inocente-palacios-en-caracas-1957.html).

8. Detalle del plano del jardín de la quinta Caurimare y foto del pabellón de la piscina
9. Izquierda: Vista parcial del jardín de la quinta Caurimare con un sendero de lajas de piedra. Derecha: Terraza-damero ajardinado desde el corredor con la escultura El Profeta al fondo como protagonista
10. Izquierda: Escultura Gran Orfeo ubicada al extremo este de la terraza-damero. Derecha: Otra vista al norte de la terraza-damero con la escultura El Profeta con El Ávila de fondo
11. Dos espacios del jardín de la quinta Caurimare

Al referirse a “El método de Burle Marx a través del jardín de la Casa de Palacios”, Casanova desarrolla varios temas importantes: “La forma abstracta del jardín” (El organicismo era característico de la obra de Burle Marx, sin embargo, en algunas obras usó las líneas rectas y figuras ortogonales, que como en el caso de la casa Palacios, buscaban crear un espacio intermedio entre la casa y el jardín, o bien, entre las líneas rectas de la arquitectura y las líneas curvas del paisaje.); “El damero en la obra de Burle Marx: … transición entre la edificación y el paisaje”; “Las esculturas como piezas del damero: El Gran Orfeo y El Profeta” (La ubicación de las esculturas no es al azar. Ambas esculturas cumplen un papel importante en la configuración del espacio y las visuales del jardín. Por ejemplo, el Gran Orfeo es el remate visual de la caminería que viene del acceso y va hacia la terraza damero. El Profeta es la pieza protagónica del damero como centro de la visual del espacio.); “El paisaje prestado y la desaparición del límite” (Según Ana Rosa de Oliveira el método del “paisaje prestado” proviene de la cultura china y fue usado y perfeccionado en la cultura japonesa… Se trata del paisaje natural -montañas, valles, rocas y cascadas- que se incluye como telón de fondo del jardín, y aparenta ser un componente estético propio del jardín.); “El Genius Loci: Burle Marx y la sensibilidad al lugar” (En el diseño del jardín de la casa de Palacios se adapta la propuesta al lema de la urbanización “una terraza en el Ávila”. Realmente se logra recrear una terraza-damero a manera imaginaria, en la montaña. Las caminerías acompañan la sinuosidad de los caminos de Colinas de Bello Monte.); “La vivencia del jardín y lo sensorial” (Tiempo y movimiento juegan un papel importante en el paisaje que crea Burle Marx. El jardín se puede recorrer completo y el recorrido es una experiencia de sensaciones. Burle Marx evidencia una facilidad por imaginarse el espacio en tres dimensiones, con volúmenes, texturas y colores.); “La tropicalización del jardín – la vuelta a la flora tropical” (En Caracas se preferían plantas exóticas de climas templados europeos, pero a partir de Burle Marx, se comienzan a usar nuevas especies de plantas provenientes de recolectas botánicas y exploraciones por el interior del País, y por Brasil, que su vez, importa Burle Marx.); “La plástica de la vegetación” (A diferente de otros paisajistas, o arquitectos que diseñaban jardines en la misma época, Burle Marx sentía un gran interés por la botánica, sin embargo la selección de la vegetación estaba dada mayormente por sus las cualidades plásticas, siempre y cuando se desarrollaran óptimamente en el clima del lugar, con la luz necesaria y las condiciones de suelo y agua requeridas.(…) Por lo tanto, sabía colocarlas en el lugar correcto del jardín.); y “La finalización de jardín ‘in situ’ ” (Según Fernando Tábora, Burle Marx tenía la habilidad de comprender el sitio y terminar de resolver el diseño y la selección de la vegetación y la topografía modificada en el sitio. Iba dando las instrucciones y decidiendo los detalles según las visuales del sitio.).

Cubierto su recorrido, Inés Casanova, deja en el ambiente una hipótesis que sería interesante discutir y con la cual cerramos también nuestro repaso a su trabajo: “… a partir de la llegada de Burle Marx, Caracas se volcó hacia lo tropical, posiblemente como consecuencia de la construcción del Parque del Este, símbolo del paisajismo moderno de Venezuela y el nuevo inventario de plantas tropicales importadas desconocidas antes por el caraqueño. Seguramente gracias a Burle Marx el valor de lo local, en materia de paisajismo y vegetación, volvió a ser de interés en la cultura caraqueña.”

ACA

Procedencia de las imágenes

1 y 2. Colección Crono Arquitectura Venezuela

3 a 11. https://docplayer.es/92836645-El-jardin-damero-de-la-casa-de-inocente-palacios-en-caracas-1957.html

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 208

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La construcción de la avenida Fuerzas Armadas, inaugurada el 5 de diciembre de 1956, conllevó el reforzamiento de manera definitiva del acceso al centro de la ciudad de Caracas por el sur desde puntos tales como: la conexión al occidente del país, la zona de El Valle y el recién estrenado Sistema de La Nacionalidad del cual se terminó considerando una prolongación. Además, su realización cumplía con la necesidad de desarrollar un eje norte-sur que compensara las predominantes direcciones este-oeste que remarcaban el sentido longitudinal del gran Valle. Junto a las avenidas Bolívar, Urdaneta, Baralt, Lecuna y México, la Fuerzas Armadas conformó el sistema central previsto dentro del Plan Regulador de Caracas de 1951 y fue considerada como una de las 9 obras imprescindibles dentro de las 19 que incluía el Plan Municipal de Vialidad de aquel mismo año.

1. El Portachuelo. Vista hacia el norte antes de la construcción de la avenida Fuerzas Armadas (circa 1949)
2. Inicio de la avenida Nueva Granada en El Portachuelo. Vista hacia el norte (circa 1949)

La avenida Nueva Granada, abierta en 1949, la más importante arteria del sur de la ciudad había quedado truncada en cuanto a su capacidad de absorber un elevado flujo vehicular e inyectarlo al norte de la capital, al permanecer conectada a él con el aún estrecho paso por El Portachuelo de la Roca Tarpeya y la vía que, empalmando con el antiguo Puente Sucre, atravesaba el Guaire y se internaba convertida en la angosta avenida Norte-Sur 7, cuyo ancho se conservaba incólume prácticamente desde la colonia.

También es bueno recordar que junto a la avenida Urdaneta, la Fuerzas Armadas personificó un incontrolable afán modernizador, avasallante por demás, puesto en marcha desde el poder político que no reparó en consideraciones de costos por expropiaciones ni de respeto por la preservación patrimonial cuando sus respectivos trazados los debieron enfrentar.

Así, tomada la decisión, el 3 noviembre de 1955 el Gobernador del Distrito Federal, Guillermo Pacanins, por orden expresa del ciudadano Presidente de la República, General Marcos Pérez Jiménez, emite un decreto donde anuncia la necesidad de facilitar la comunicación entre los sectores norte-sur de la ciudad. Dicho decreto, una vez hechos los estudios respectivos, contemplaba la construcción de una avenida de 2774 metros de longitud y entre 30 y 40 metros de ancho (según el sector que atravesara), con aceras de 3 metros de ancho.

3. Plano de Caracas por Ricardo Razetti, 1929
4. Antiguo Puente Sucre (1950)
5. Izquierda: Avenida Norte-Sur 7 antes de la construcción de la Avenida Fuerzas Armadas vista al sur (circa 1950). Derecha: Avenida Fuerzas Armadas en construcción vista al norte (circa 1956)
6. Iglesia del Sagrado Corazón de Jesús (1916) sobre la avenida Norte-Sur 7 (circa 1950)

Se ordena la compra y expropiación con respectivo pago a sus dueños, de las áreas adyacentes a una de las calles externas al cuadrilátero fundacional que primero se llamó “Calle del Triunfo de Jerusalén”, luego “Calle Girardot” y finalmente «Norte-Sur 7», cuando se puso en marcha la nueva nomenclatura que registra el Plano de Caracas de Ricardo Razetti de 1929.

La construcción de la avenida Fuerzas Armadas implicó demoler 300 edificaciones y buena parte de la fachada de la Iglesia del Sagrado Corazón de Jesús (que perdió 8 metros de longitud en sus tres naves) como caso más llamativo. Además de la avenida se realizó un puente sobre la Avenida Urdaneta de 273 metros de paso subterráneo (cuya imagen ilustra nuestra postal del día de hoy) y el nuevo Puente Sucre con 2 pistas este y oeste de 270 metros para salvar el río Guaire y la autopista. También debió preverse el paso por debajo de las avenidas Lecuna, Bolívar y Universidad.

La Fuerzas Armadas se constituyó en la vía más costosa en proporción a su extensión de cuantas se habían emprendido en la metrópoli (superando a la Urdaneta), por razón de los edificios y casas que fueron adquiridos por la Gobernación del Distrito Federal con esa sola finalidad. Ejecutada en tiempo récord por el Ministerio de Obras Públicas (MOP) -poco más de un año-, durante ese lapso “en los números reservados de la cuenta del Ilustre Concejo Municipal, se registraba no menos de diez contratos de compra de inmuebles destinados a la construcción de la Avenida Norte-Sur 7”, puntualizará María F. Sigillo en su blog “Caracas en retrospectiva”. Se bautiza, como no, en honor de quienes para ese momento detentaban el poder en el país.

Iniciada su construcción, las obras se abrieron paso sin contemplaciones desde la Roca Tarpeya en la Parroquia Santa Rosalía, ampliándose la ruta de El Portachuelo en simultáneo con el inicio de la construcción de El Helicoide, hasta la esquina de San Luis, avenida Este 15, en la Parroquia de San José donde se ubica el Mercado de Las Flores, eliminando en su camino buena parte de la vieja nomenclatura caraqueña que se caracterizó por darle vida a una amplia gama de eventos, elementos identificativos, familias, construcciones, personajes o locales que se encontraban en los cruces de las calles. “Esquinas tan famosas como la de Socorro, La Romualda, Socarrás, La Hoyada, Tejar, Rosario, Los Isleños, etc.., quedaron borradas de la antigua nomenclatura”, recordará Sigillo, aunque todavía se pueden encontrar vestigios de algunas de ellas.

7. Obras a marcha forzada. Al fondo la iglesia de San José
8. Obras de Puente Sucre (1956)
9. Inauguración de la avenida el 5 de diciembre de 1956

Vale la pena señalar que la construcción apresurada de la avenida, que ameritó jornadas continuas de trabajo las 24 horas (como puede verse en la foto que incluimos con la parte alta de las torres de la Iglesia Parroquial de San José asomando por sobre las vallas), para cumplir con el deseo del dictador de inaugurarla el 2 de diciembre de 1956, tuvo que sortear el enorme contratiempo que significó el colapso del nuevo Puente Sucre, el cual la noche del 16 de noviembre vio como se vino abajo todo el encofrado del tramo en sentido norte-sur hacia la Roca Tarpeya. En la tragedia perdieron la vida ocho obreros y resultaron heridos más de cuarenta trabajadores. No obstante, a toda prisa, para complacer a Pérez Jiménez se enterraron los muertos, removieron los escombros, rehicieron los encofrados, armó la estructura, vació el concreto, y se inauguró la avenida (con el nuevo Puente Sucre incluido) el 5 de diciembre, únicamente tres días después de lo inicialmente programado.

10. Puente Sucre. Vista hacia el sur. Helicoide y edificio del IVSS (1962-63)
11. Izquierda: Vista de la avenida desde El Helicoide (1957). Derecha: Puente Sucre.Vista al sur
12. Izquierda: Iglesia de San Agustín (1941-1942). Derecha: Edificio sede del Cuerpo de Bomberos de Caracas (1967)
13. Izquierda: Fachada remodelada de la Iglesia del Sagrado Corazón de Jesús (1963). Derecha: Edificio sede de Seguros Orinoco (1971)
14. Puente sobre la avenida Urdaneta en construcción (1956)
15. Izquierda: Iglesia Parroquial de San José. Derecha: Vendedor del Mercado de Las Flores
16. Foto reciente del sector norte de la avenida Fuerzas Armadas con El Ávila al fondo

Una vez culminada su construcción y luego de su flamante inauguración, el despejado panorama que abrió la avenida Fuerzas Armadas permite registrar de sur a norte la presencia de las siguientes edificaciones, unas con mayor y otras con menor valor arquitectónico:

  • El ya mencionado Helicoide de la Roca Tarpeya (Gutiérrez, Bornhorst y Neuberger, 1958-1961).
  • Edificio del Instituto Venezolano de los Seguros Sociales (lado este).
  • Iglesia de San Agustín (lado oeste, esquina de Isleños; Alejandro Chataing, 1930).
  • Colegio Fray Luis de León -antigua Escuela Apostólica San Agustín, 1935- (lado oeste, esquina de Isleños contiguo a la Iglesia de San Agustín con frente a la avenida; 1941-42).
  • Edificio sede del Cuerpo de Bomberos de Caracas (lado este, esquina El Rosario, cruce con la Av. Lecuna; Oscar Carpio y Guillermo Suárez, 1967).
  • Iglesia del Sagrado Corazón de Jesús (lado este, esquina Corazón de Jesús, cruce con Av. Universidad; proyecto de Luis Muñoz Tébar de 1916, terminada de construir en 1923. Reconstrucción y nueva fachada a causa de la demolición de que fue objeto la original por la construcción de la avenida; Jan Gorecki, 1963).
  • Edificio sede de Seguros Orinoco (lado este, esquina de Socarrás; Premio Nacional de Arquitectura; José Miguel Galia, 1971).
  • Cine Hollywood (lado este, esquina de Romualda; Rafael Bergamín, 1941).
  • Edificio Sudameris (lado este, esquina Plaza España, cruce con la Av. Urdaneta; al comienzo sede del Banco Francés e Italiano para América del Sur -luego Banco Latino- y de Ars Publicidad; Vincenzo Nasi, 1956).
  • Iglesia Parroquial de San José (lado este, esquina San Enrique a Telares; 1888-1890).
  • Mercado de Las Flores (esquina San Luis, remate de la avenida al norte).
17. Puente sobre la avenida Urdaneta sentido sur-norte (años 1960)
18. Vista del puente en el cruce con la avenida Urdaneta (años 1960)
19. Foto reciente de los puestos de venta de libros usados ubicados bajo el puente de la avenida Fuerzas Armadas cruce con avenida Urdaneta

El puente construido para salvar la avenida Urdaneta, cuya poderosa imagen permitía atribuirle un talante arquitectónico, sirvió muy temprano en su parte inferior de estacionamiento de vehículos mostrando rápidamente su condición “habitable” en las proximidades de la importante arteria este-oeste. Estuvo recubierto, según se recoge de la página de Instagram micaracasantigua, “de mosaico vitrificado de autor desconocido, los cuales fueron preinventariados por la Fundación de la Memoria Urbana para el Instituto de Patrimonio Cultural en 2006. A pesar ello, fueron demolidos en 2012.”

Hoy esta obra ha perdido todo el atractivo que muestra la imagen de la postal escondida tras el mal uso, la falta de mantenimiento y la degradación de la zona.

Sin embargo, tal y como se registra en https://www.seisgrados.com.ve/2018/04/puente-de-las-fuerzas-armadas-refugio-de-libreros-y-lectores-a-pesar-de-la-crisis/, “debajo de la vía, que pasa por una de las zonas más neurálgicas de Caracas, en la que confluyen miles de personas atribuladas de obligaciones y pensamientos a pie o en vehículos, hay un punto de encuentro, una burbuja en la que el peatón se desconecta de la tribulación que genera todo al derredor. Cornetas, tubos de escapes envejecidos, motos rampantes, el humo asfixiante, el bus atestado, la tranquilidad olvidada, todo queda en otra dimensión. (…) Los libreros que durante más de 30 años han hecho de la zona una tradición son la distensión para lectores apasionados, estudiantes y caminantes desprevenidos que fortuitamente se encuentran con las decenas de kioscos que ofrecen toda clase de títulos, desde los clásicos de lectura obligatoria en el colegio, o aquellos en los que todo lector apasionado sabe que debe adentrarse”.

20. Foto reciente en sentido sur-norte de la avenida Fuerzas Armadas en el sector de La Hoyada donde se aprecia el canal central destinado al BusCaracas

Hoy la avenida Fuerzas Armadas se ha visto, al igual que la Nueva Granada, afectada por la incorporación de un canal destinado exclusivamente al BusCaracas, sistema de transporte que buscaba aligerar el tránsito norte-sur y brindar un buen servicio a los usuarios que por allí se desplazan pero que sin embargo, no sólo ha dejado mucho que desear en cuanto a la regularidad de su funcionamiento sino que se ha convertido, por su pésima realización, en una herida que aún no ha cicatrizado.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 1, 2, 9, 11, 12, 13, 14. Colección Crono Arquitectura Venezuela

3. http://guiaccs.com/planos/ultimo-plano-de-razetti/

4. https://i.pinimg.com/originals/d0/23/89/d02389193a4eb0a35f47d3acb2161206.jpg

5. https://mariafsigillo.blogspot.com/2011/03/historia-de-la-avenidas-de-caracas.html

6, 8. https://mariafsigillo.blogspot.com/2012/06/la-avenida-de-los-37-millones.html

7, 15, 16, 17, 19, 20. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

10. https://twitter.com/gfdevenezuela/status/1098775965679923200?lang=hu

18. http://viejosrecuerdos.eklablog.com/av-urdaneta-con-fuerzas-armadas-a135971062

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 206

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El plano del matemático, ingeniero militar y brigadier español Agustín Crame (identificado por algunos autores como Cramer), ilustra la capital de Venezuela en 1778 como parte de un detallado plan de defensa de la Provincia. Según Nelly Arcos Martínez en “Territorio y fortificación del Caribe: Agustín Cramer, visitador de plazas 1777-1779” (Revista Biblio3W. Revista bibliográfica de Geografía y Ciencias Sociales. Universidad de Barcelona. Vol. XXI, núm. 1.152. Modificado el 5 de marzo de 2016), los estudios se “circunscribieron a un plan defensivo cuyo objetivo era controlar la comunicación con el mar pero no de facilitarla”.

El dibujo se encuadra de forma tal de recoger la relación dialéctica entre Caracas y La Guaira, representando los lugares poblados, los caminos y senderos entre ambas ciudades a través de la serranía, con una línea roja. Su interés radica en mostrar la serranía que separa ambas ciudades, para su comprensión como territorio, así como las implicancias de la topografía como elemento fundamental para la organización y construcción de un sistema defensivo, que sería modelo para un plan continental. De esta forma el mapa se concentra en detallar tres aspectos: la costa y La Guaira, el valle y la ciudad de Caracas, y los caminos que los relacionan a través de la serranía de El Ávila.

La hermosa representación de Crame que ilustra nuestra postal del día de hoy, muestra en detalle una topografía rica y compleja, que separa el valle de Caracas y el mar, y que muestra la cumbre de la serranía, así como los pliegues y valles que la constituyen. A través del dibujo de colores, sombras y claroscuros, es posible apreciar incluso las diferencias de altura en que se encuentran Caracas y la Guaira, así como su posición relativa a “escala de una legua o 5.000 varas castellanas”.

El ingeniero militar invierte la convención de orientar el plano con el norte en la parte superior, y lo ilustra al revés, demostrando que el interés de Crame como estratega y cartógrafo era representar mirando el territorio a conquistar como si fuese un enemigo que llega desde el mar al puerto de la Guaira, para luego emprender la conquista tierra adentro. Ello pone en evidencia su mirada de estratega militar en la construcción cartográfica del territorio.

Según Nelly Arcos, Crame visita La Guaira entre abril y mayo de 1778, y realiza un reconocimiento del territorio que incluyó la plaza de La Guaira, y las ciudades de Caracas y Puerto Cabello, como los posibles lugares de ataque, alrededor de los cuales articuló un plan de defensa más amplio.

El ingeniero militar detalló en un panorama general sus primeras impresiones de Caracas: “un excelente clima debido a su elevación sobre el nivel del mar; múltiples cursos de agua provenientes de la cordillera que lo convierten en un valle fértil asegurando el riego de las cosechas; 250 mil habitantes, y una vasta producción de cacao y añil”, tal y como lo recoge Nelly Arcos.

En el plano se muestra a la ciudad de Caracas como una retícula regular en color rojo, formada por un conjunto de manzanas, algunas de ellas con patio. Una lógica que se va disgregando progresivamente y que se interrumpe con claridad al encontrar obstáculos naturales para su crecimiento. Las manzanas se extienden a partir del cuadrilátero de la plaza, que aparece vacío pero ocupado por pequeñas construcciones. El rio Guaire y las quebradas de Catuche y Caroata, se identifican como los límites del manzanero de la ciudad, tal y como se determinó en el plano del primer asentamiento militar de 1567. A su vez, el dibujo menciona el “Valle de Caracas”, al oriente, reconociendo el potencial para la posible extensión de la ciudad. Al interior del valle, solo se mencionan como referencias “San Lázaro” (Hospital de San Lázaro nuevo, al pie del Ávila de acuerdo a Arístides Rojas en “Crónicas de Caracas” aparecido en El Nacional, 1999) y “El Calvario”. También se muestran distintas zonas de campos de cultivo.

A lo largo de la costa se identifican los poblados de Macuto, Punta de Mulatos y Maiquetía, así como lugares geográficos de referencia como Punta Gorda, Cabo Blanco, Las Canterías y Catia.

El complejo sistema defensivo entre La Guaira y Caracas, propuesto por Crame dispuso establecer en la cumbre, a mitad del camino entre ambas ciudades, el reducto de San Joaquín y elaboró el Plano de la Plaza que manifiesta el actual estado en que queda la obra de la muralla frente al mar, sugiriendo algunos cambios a los planos que había elaborado el ingeniero comandante de la provincia, Miguel González Dávila.

En relación al lugar de asentamiento de La Guaira, Crame observó que su relieve tenía las condiciones naturales para construir una barrera defensiva para el puerto. Su ubicación al pie de una elevada serranía con una cumbre elevada (1200 varas sobre el nivel del mar) y paredes naturales a los costados que emergen como murallas producto del relieve natural, harían difícil que el enemigo intentara atacar en forma franca. De esta forma el plan defensivo se concentró en reforzar los caminos entre la Guaira y Caracas (Trapiches, el Camino Real a Caracas y el de Guarracuma), incluyendo el camino de Las Dos Aguadas, un camino mas corto por detrás de La Guaira, y punto vulnerable de defensa. Así Crame ideó el complejo sistema de defensa de La Guaira, que contempló: el Castillo de San Carlos, el Fuerte San Agustín, la Batería de Las Mercedes y el Fuerte del Príncipe o El Zamuro (El Vigía). Le seguían las Baterías de San Gerónimo (El Colorado), Mapurite y el Palomo; el Fuerte El Gavilán, las Baterías de San Bruno, San Antonio y San Juan de Dios, y los Baluartes de La Trinchera y La Plataforma. Éstos se complementaban con las Baterías de San Fernando y la Fuerza; que reforzaban la ruta junto a los Baluartes de La Caleta, San Josef y El Peñón, de acuerdo a lo que apunta Nelly Arcos y de lo que también aporta el texto de Emanuele Amodio y otros, “El camino de los españoles”, Instituto del Patrimonio Cultural. Editorial Arte, Caracas, 1997.

Las referencias de Crame sobre la vertiente norte de la serranía de El Ávila, frente al mar son mas profusas. En el plano que abarca la costa desde Macuto hasta Catia, se identifican más de una veintena de lugares poblados situados en las faldas de la serranía, conectadas por caminos.

Crame también tuvo a su cargo varias tareas relativas a la cartografía de Venezuela: ayudó, según nos aporta Juan Carrillo del Albornoz en “Agustín Cramer y Mañeras”, artículo que forma parte del Diccionario Bibliográfico Español (Formato electrónico. Real Academia de la Historia. Modificado 2018), a “establecer la estrategia para la protección de las fortificaciones en Trinidad, Margarita, Cumaná, Guayana, La Guaira, Puerto Cabello, Cartagena de Indias, Portobelo, Nicaragua y Campeche”. Con amplios poderes, era el único que podía aprobar toda obra militar, por encima del gobernador y del capitán general de la provincia de Venezuela. También tuvo que ver con la elaboración del plano general de la ciudad de Cumaná y su entorno, con el de la torre abandonada de San Fernando en la orilla opuesta del Orinoco, así como “el plano de la batería de San Diego de Alcalá y el plano del Fuerte de San Francisco de Asís, situado sobre una pequeña altura en la margen meridional del río Orinoco, así como del castillo de San Antonio”, de acuerdo a Juan Carrillo del Albornoz. Según Graziano Gasparini, de las 60 fortalezas que se construyeron en Venezuela, 21 se situaron para la defensa de la plaza de La Guaira, siendo la ciudad mejor fortificada de América Latina. La importancia de Crame como inspector de las plazas de la costa sur del Caribe y estratega para la protección de las fortificaciones, fue la de considerar las fortalezas de ultramar como una gran defensa continental, un concepto renovador, que, de acuerdo a Nelly Arcos, respondía a una estrategia lógica para afrontar un territorio tan vasto como América. De esta forma el Caribe, una de las zonas estratégicas mas conflictivas de América, se convirtió en un proyecto ideal para ensayar un modelo de defensa que aspiraba a ser continental.

IGV