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VALIOSO APORTE

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En los días previos al arribo el pasado 15 de febrero del número 450 de este boletín semanal, solicitamos a un diverso grupo de colaboradores, amigos y asiduos lectores que nos manifestaran, libremente y sin compromiso, sus pareceres acerca de este significativo logro. Varios de los testimonios enviados fueron publicados justamente en el Contacto FAC de aquella fecha, pero quisimos reservarnos uno de ellos para que ocupara un espacio diferente en virtud de sus características y extensión.

Se trata del ensayo, revisado y actualizado, que nos hiciera llegar el apreciado Henry Rueda (Director del Departamento de Arquitectura. Associate Teaching Professor. Florida International University), elaborado con motivo del montaje de la exposición “A Fascination with Forms: The Architecture of Jesús & Ana Tenreiro” (“Una Fascinación por las Formas: La Arquitectura de Jesús & Ana Tenreiro”), importante reflexión crítica sobre dicho evento llevado a cabo entre diciembre de 2024 y febrero de 2025 .

Con nuestro agradecimiento a Henry, les transcribimos a continuación el texto que esperamos sepan apreciar como lo hemos hecho nosotros.

“A Fascination with Forms: The Architecture of Jesús & Ana Tenreiro”

Reescribir una autoría compartida: archivo, edición y exposición en la obra de Jesús y Ana Tenreiro.

Henry Rueda*

Durante décadas, la historiografía de la arquitectura venezolana, como tantas otras en América Latina, ha tendido a simplificar prácticas compartidas bajo la figura de un solo autor.

Este mecanismo, sostenido por inercias disciplinares y convenciones sociales de los tiempos, ha producido un canon tan estable como incompleto.

La exposición A Fascination with Forms: The Architecture of Jesús & Ana Tenreiro, presentada en la Washington Gallery de los Miami Beach Urban Studios de la Florida International University, entre diciembre de 2024 y febrero de 2025, se inscribe en el esfuerzo por interrogar esa simplificación y por proponer una lectura más compleja, rigurosa y productiva de una de las obras fundamentales de la arquitectura venezolana del siglo XX.¹

Concebida por el Departamento de Arquitectura de FIU en colaboración con la Fundación Espacio, la muestra revisita más de tres décadas de práctica, entre 1963 y 1994, a través de seis proyectos construidos y tres no construidos, presentados mediante dibujos, fotografías y materiales de archivo. Lejos de una retrospectiva celebratoria, el proyecto curatorial se formuló como un dispositivo crítico de lectura, desplazando el foco desde el objeto terminado hacia los procesos intelectuales, culturales y proyectuales que sostienen la obra.²

Esta operación no aparece aislada. Forma parte de un momento particularmente fértil en la reorganización documental y crítica del legado de los Tenreiro. Dos hechos recientes lo confirman. Por un lado, la publicación del libro de Rafael Urbina, Jesús Tenreiro Degwitz. Arquitectura 1954–2007, que ordena proyectos, textos y referencias en un cuerpo editorial coherente y verificable.³

Por otro, la incorporación del archivo de Jesús Tenreiro al Getty Research Institute (Jesus Tenreiro-Degwitz papers), un gesto de alto impacto historiográfico que sitúa esta obra dentro de uno de los repositorios internacionales más relevantes para la investigación en arquitectura moderna y contemporánea.⁴

Estas dos operaciones, la editorial y la archivística, no clausuran una lectura: abren un campo de preguntas.

La exposición en Miami Beach debe leerse en ese mismo horizonte. Libro, archivo y muestra constituyen tres modos complementarios de activar un mismo corpus: la edición sistematiza, el archivo preserva y habilita nuevas investigaciones, y la exposición traduce ese material al espacio público y al debate disciplinar contemporáneo. En este cruce, la especificidad del proyecto curatorial no reside solo en la calidad de los documentos, sino en la posición crítica que asume frente a la autoría.

La historia ha tendido a asociar esta obra casi exclusivamente al nombre de Jesús Tenreiro, mientras que la figura de Ana Tenreiro ha quedado, en el mejor de los casos, en un segundo plano. Esa asimetría no se explica únicamente por decisiones individuales, sino por un entramado más amplio de prejuicios, convenciones profesionales y estructuras sociales que durante décadas limitaron la visibilidad de muchas arquitectas dentro de prácticas compartidas. La muestra propone una relectura que no consiste en “añadir” un nombre a una narrativa ya establecida, sino en reconstruir esa narrativa desde su propia lógica de producción.

El dispositivo expositivo refuerza esta lectura. Concentrarse en documentos gráficos y de archivo no es un asunto logístico, sino una toma de posición conceptual. Al desplazar el énfasis del objeto al proceso, la muestra invita a pensar la arquitectura como una práctica intelectual sostenida en el tiempo, donde la forma no es un fin en sí mismo, sino el resultado de una búsqueda rigurosa que articula espacio, estructura, luz, cultura y sentido.

La línea de tiempo, construida a partir de dibujos escaneados, notas y bocetos, fotografías familiares, viajes de estudio y otros, revela no solo la evolución de los proyectos, sino también la superposición entre encargos y concursos, la densidad del campo de referencias (filosofía, música, poesía, academia y docencia) y la coherencia de una ética del proyecto que atraviesa toda la obra.

En ese marco, la llamada “fascinación por la forma” se entiende menos como formalismo que como ética de la precisión: una disciplina del pensamiento proyectual donde la forma es consecuencia, no pretexto. Leída así, la obra de Jesús y Ana Tenreiro no puede reducirse a la expresión de una sola voluntad. La exposición hace visible una práctica de inteligencia y complicidad compartida, donde el proyecto se construye por sedimentación, diálogo y decantación crítica.

La dimensión colectiva del proyecto curatorial es, en sí misma, parte del argumento. La investigación, el trabajo de archivo, la producción gráfica y la curaduría se articularon entre Caracas y Miami, en una fructífera colaboración que incluye a Rafael Urbina, Franco Micucci, María Isabel Peña de Urbina y Henry Rueda en la concepción curatorial, así como a miembros de la Fundación Espacio y equipos de estudiantes de arquitectura de FIU dedicados al procesamiento de dibujos, gráficos y archivos, y a la recuperación y puesta en valor del material fotográfico histórico.²

Esta infraestructura intelectual compartida no aparece aquí como un apartado de créditos, sino como condición de posibilidad del propio proyecto: sin ese trabajo distribuido, la relectura propuesta no sería viable.

Situar esta operación en Miami añade una capa adicional de complejidad. La ciudad, marcada por la presencia de múltiples diásporas latinoamericanas y por una relación ambigua con la memoria cultural del continente, se convierte en un espacio particularmente fértil para interrogar cómo se construyen y se transmiten los relatos de la arquitectura latinoamericana fuera de sus contextos de origen.

La exposición no solo presenta una obra al público local; también interpela los mecanismos de canonización que han operado en esa circulación internacional. No es casual que la obra de Tenreiro figure en instituciones y publicaciones de referencia, desde museos hasta revistas y libros fundamentales sobre la arquitectura latinoamericana: lo que está en discusión no es su relevancia, sino cómo se ha contado esa relevancia.⁵⁻⁷

En este sentido, la convergencia entre monografía, archivo institucional y exposición funciona como una estrategia de relectura historiográfica. La edición ordena, el archivo habilita, la exposición activa. Juntas, estas operaciones señalan la necesidad de revisar críticamente los modos en que se escribe la historia de la arquitectura y los esquemas de autoría que la sostienen.

La restitución de la figura de Ana Tenreiro no es un gesto de corrección simbólica tardía, sino una exigencia historiográfica: reconocer que las narrativas heredadas están atravesadas por omisiones estructurales y que esas omisiones empobrecen la comprensión de la obra.

La arquitectura no solo produce edificios; produce también relatos sobre sí misma. Y esos relatos, lejos de ser neutrales, reflejan relaciones de poder, estructuras de legitimación y convenciones culturales. Volver al archivo, editar una monografía y construir una exposición son, en este sentido, actos políticos en el campo del conocimiento: formas de intervenir en cómo se recuerda, se estudia y se enseña una obra.

A Fascination with Forms no clausura esta discusión; la abre. Al desplazar el foco desde la figura individual hacia la práctica compartida, la muestra invita a formular preguntas más amplias:

¿Cuántas otras obras seguimos leyendo bajo esquemas de autoría simplificados?

¿Cuántas colaboraciones permanecen invisibilizadas por la inercia del canon?

¿Qué otras historias esperan ser reescritas a partir de una revisión crítica de los archivos?

El valor de esta exposición no reside únicamente en la calidad del material presentado, sino en su capacidad para reintroducir la complejidad en el centro del relato disciplinar.

En un momento en que la arquitectura revisa sus propias estructuras de exclusión y sus modos de producción del conocimiento, este proyecto ofrece un caso concreto, históricamente situado, para pensar cómo se construyen —y cómo pueden transformarse— las historias que contamos sobre nuestra disciplina.

* Director del Departamento de Arquitectura. Associate Teaching Professor. Florida International University

– Referencias:

  1. ArchDaily, “A Fascination with Forms: The Architecture of Jesús and Ana Tenreiro”, reseña de la exposición, 2025.
  2. A Fascination with Forms: The Architecture of Jesús & Ana Tenreiro, documentación curatorial, Departamento de Arquitectura FIU / Fundación Espacio, 2024–2025.
  3. Urbina, Rafael. Jesús Tenreiro-Degwitz, Arquitectura Edificios y proyectos 1954–2007. Caracas, 2010.
  4. Getty Research Institute. Jesús Tenreiro-Degwitz Papers. Catálogo de archivo, Los Angeles.
  5. Museum of Modern Art (MoMA). Ficha de artista: Jesús Tenreiro Degwitz.
  6. BOMB Magazine. “Jesús Tenreiro Degwitz”, artículo/entrevista, 2004.
  7. Tribe, Michael L., Rodríguez, Pablo J. authors. Quantrill, Malcolm, Frampton Kenneth editors. Latin American Architecture Six Voices. College Station: Texas A&M University Press.
  8. Fundación Arquitectura y Ciudad. Dossier y artículos sobre Jesús Tenreiro (etiqueta Tenreiro), Caracas.
  9. Archivo Tenreiro / Archivo de Fotografía Urbana. Fondos documentales y fotográficos citados en la exposición.

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– Obras y proyectos en exhibición:

– Vivienda Unifamiliar:

Casa Palacios-Cabré / 1963

Casa Díaz-Portocarrero / 1964

Casa DEACA / 1965

Casa Lucca-Dragone / 1994

– Edificios Institucionales:

Palacio Municipal de Barquisimeto / 1968

Sede de la Corporación Venezolana de Guayana / 1968

Pabellón de Venezuela Expo Sevilla ’92 / 1990

Abadía Benedictína de Güigüe / 1990

Sala de Conciertos Macagua / 1992

– Créditos:

– Curaduria:

María Isabel Peña de Urbina

Rafael Urbina

Franco Micucci

Henry Rueda

– Dibujos:

Luis Matos

Fernando Peraza

Ramón Fermín (Catalogo de Arquitectura FAU-UCV)

– Modelos digitales:

Fernando Pérez Rodríguez

Gonzalo Castellanos

Karim Nishida

– Gráficos:

Noriuska Flores

Nathaly González

Alejandro Lucero

Rosa Rojas

– Fotografías:

Paolo Gasparini

Reynaldo Díaz

Ramón Paolini

Nicolla Rocco

José Sigala

– Agradecimientos:

Valeria Tenreiro Díaz. Archivo JTD

Ricardo Sarco Lira. El Archivo de Fotografía Urbana

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Procedencia de las imágenes

Todas. Cortesía del arquitecto Henry Rueda

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TAL DÍA COMO HOY …

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… 5 de octubre de 1991, Juan Pedro Posani publica en las páginas del diario Economía HOY el artículo “Jesús Tenreiro, Premio Nacional”.

1. Página de arquitectura del diario Economía HOY del 5 de octubre de 1991.

Jesús Antonio Tenreiro-Degwitz (1936-2007) es, sin duda, uno de los arquitectos venezolanos más importantes de la segunda mitad del siglo XX. Egresado de la FAU UCV en la Promoción 7-B (1958), logró acumular en vida una sustanciosa obra que lo llevó a obtener el Premio Sociedad Bolivariana de Arquitectos (1988), el Premio Nacional de Arquitectura por el CONAC (1991) y el Premio IX Bienal Nacional de Arquitectura del Colegio de Arquitectos de Venezuela a la mejor obra (1998).

Sus trabajos han sido reseñados en publicaciones internacionales, como la revistas Architectural Design (U.K), ARQ Architecture Québec (Canadá), A & V (España), e incorporados en diversas exposiciones (cada una acompañada de su correspondiente catálogo) como “Los Signos Habitables. Tendencias de la arquitectura venezolana contemporánea” (Galería de Arte Nacional, 1984), “Venezuela arquitectura y trópico” (Museo de Artes Visuales Alejandro Otero, 1993), “Latin American Architecture Six Voices, De Groote, Dieste, Legorreta, Salmona, Tenreiro-Degwitz, Testa” (Universidad A&M,Texas, 2000), «Latin America in Construction: Architecture 1950–2015» (MoMA, 2015) y la más reciente, “Una Fascinación por las Formas: La Arquitectura de Jesús & Ana Tenreiro” (Departamento de Arquitectura de Florida International University, diciembre 2024-febrero 2025).

2. Jesús Tenreiro-Degwitz. Vivienda unifamiliar Díaz-Portocarrero. Colinas de Los Ruices, Caracas, 1964.

A los pocos días de anunciarse la escogencia del ganador del Premio Nacional de Arquitectura en 1991, Juan Pedro Posani escribió un artículo dedicado a mostrar y valorar la trayectoria y actitud de Jesús Tenreiro un día como hoy 5 de octubre, el cual hemos decidido transcribir en su totalidad una vez transcurridos 34 años de su aparición en las páginas del diario Economía HOY.

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Jesús Tenreiro, Premio Nacional

Juan Pedro Posani

• Es importante, se dice, hablar de arquitectura. Especialmente en un país como el nuestro donde la construcción del espacio es casi siempre mucha construcción y muy poco espacio realmente arquitectónico. Problemas de educación, de cultura, de estructura económica. Pero el hecho es que la arquitectura como actividad que define un ámbito social propio tiene vigencia reciente en nuestro medio. Pero, más que hablar simplemente de una actividad humana, tan antigua e importante en la historia del mundo, es oportuno elaborar aquí y ahora, alguna crítica sistemática, discursos coherentes que permitan confrontaciones y reflexiones serias. La crítica funcionando, pues. Y con relación a la labor crítica -lo que sigue, dicho sea de paso, es pertinente para cualquiera de las modalidades y categorías que toca la crítica analítica-, es preciso recordar que siempre se está en presencia de tres niveles, diferentes y a la vez íntima y profundamente relacionados.

  • Primer nivel: el que corresponde al carácter personal del creador, a su idiosincrasia, a su perfil de comportamiento individual y social, a las normas de conducta que él adopta, etcétera.
  • Segundo nivel: la palabra; lo que el autor dice y comenta de sí mismo y del mundo, lo cual debe ser considerado más como un documento autónomo, que como una explicación sustantiva de la obra. En todo caso, como una señal a interpretar y a decodificar.
  • Tercer nivel: el de la obra en sí, que viene a ser el nivel principal, el del momento de la verdad. El nivel donde se deciden los grandes dilemas de la ciudad, de las intenciones y del talento.

Desde luego, cualquiera de los tres niveles está afectado contemporáneamente por la presencia de los otros dos y por el entorno espacio-temporal en el cual está colocado, o con el cual está trabado en un enfrentamiento no siempre positivo. De tal manera que es una operación muy cuidadosa la que hay que ejecutar al elaborar una acción crítica, poniendo especial cuidado en identificar lo que corresponde a la obra específicamente. Pero es frecuente, en cambio –y es típico en nuestro país-, hacer de las características personales del crítico y/o del criticado, del observador y/o del observado, el criterio de juicio para la revisión analítica de la obra. Con ese método, antipatías y simpatías, relaciones de proximidad o de intereses son los que rigen y orientan el resultado del examen.

Con los casos de quienes tengan un perfil ideológico o temperamental particularmente conflictivo, arisco o que tiende a ser especialmente intransigente, la confusión se hace más compleja y frecuente.

Es ésta la situación de Jesús Tenreiro, arquitecto retraído, periférico, capaz de gestos de altivez clamorosos; pero hombre de gran cultura, de profunda sensibilidad y de gusto audaz y seguro, quien ha sido distinguido, hace pocos días con el Premio Nacional de Arquitectura.

Una distinción que resulta particularmente importante pues llega a confirmar -oficialmente por decirlo así- el valor de una obra escasa pero estimable sobremanera, cuyo reconocimiento exalta algunos aspectos de la arquitectura que en Venezuela hay que defender y respaldar con gran ahínco.

3. Jesús Tenreiro-Degwitz. Edificio Sede EDELCA-CVG. Ciudad Guayana, estado Bolívar. 1968.

• Es extraño que un extraordinario historiador y crítico, inteligente y agudo como el inglés Reyner Banham, fallecido recientemente, no manifestase demasiada admiración hacia Louis Kahn. Es más, su falta de sincronía con la arquitectura de quien fue llamado el “último de los grandes maestros”, lo llevaba a establecer comparaciones, totalmente peregrinas, entre la volumetría de los famosos Laboratorios de Filadelfia y las canciones populares. Entre ambas cosas él encontraba elementos similares, cuya semejanza por otra parte calificaba de superficial y simple. En realidad, nada más alejado de la concepción austera y altamente elaborada en un plano de estrictas referencias cultas, típicas de la arquitectura de Kahn, que el vocinglerío populachero. Lo que Banham sí capta con precisión, incluso detrás de una barrera de observaciones críticas motivadas por el inevitable sesgo de la crítica operacional -es decir, de la crítica dirigida a promover una actitud concreta- es la dimensión expresamente monumental de la obra de Kahn.

Banham se preguntaba si esa o cualquiera otra monumentalidad podía sostenerse en el marco de una civilización mecanicista como la actual, que se autodestruye y reconstruye todos los días, siguiendo los parámetros inexorables de la obsolescencia tecnológica. Pero la pregunta de 1960 ya ha sido respondida por el tiempo: la necesidad de monumentos, es decir, de obras definitivas que fijen en el espacio significados y contenidos trascendentes, no sólo no ha disminuido, sino que ha demostrado ser una verdadera exigencia cuyo carácter primordial se manifiesta cada vez con mayor importancia psicosocial.

A esa monumentalidad, a ese espíritu del monumento como cita histórica, es que hay que hacer referencia hablando de Jesús Tenreiro. Se ha mencionado con toda razón los vínculos estrechos de la obra proyectada o construida de Tenreiro con un maestro como Louis Kahn. En efecto, Jesús, con su excepcional respeto por la dimensión creadora, es de los que se apegan a ideas y a obras que poseen un ámbito entero y sagaz. Es éste el caso de Le Corbusier y luego de L. Kahn. Más tarde, su propio proceso personal lo llevará a encontrar modalidades más específicas y características particulares, tal y como en efecto ha ocurrido.

4. Jesús Tenreiro-Degwitz. Concejo Municipal de Barquisimeto. Barquisimeto, estado Lara, 1968.

• ¿Qué es lo que define la arquitectura de Jesús Tenreiro? Podría decirse que el aspecto que más llama la atención es su entrega a la arquitectura como oficio sagrado y su capacidad de transformar la necesaria atención a los problemas funcionales, en un acto de invención formal, absoluto y decisorio, hasta desprender de manera radical el objeto final, perfecto en su apariencia exterior e interior, de las razones prácticas iniciales que le dieron origen. Puede afirmarse que para Jesús Tenreiro, la arquitectura que cuenta es la que permanece, la que se convierte en memoria y signo para todos. En suma, la que entra en la historia y ahí se queda.

Es esta capacidad de elevarse por encima de lo que podría llamarse la “normalidad”, mediante los recursos de unas formas claramente referidas a paradigmas arquetípicos substanciados en una literatura y una experiencia filosófica y psicoanalítica, lo que le otorga todo el atractivo a sus proposiciones arquitectónicas, y tal vez explica también las dificultades de realización que ha encontrado en numerosas ocasiones.

Jesús Tenreiro evidentemente es un arquitecto en espera del cliente que se lo merezca. De un cliente -cuasi mecenas- que entienda el valor trascendental de sus sueños.

Ojalá que algún día lo encuentre, porque el país también merece una obra suya más abundante.

Es por todo ello que este premio no sólo es merecimiento pleno, sino que además apunta hacia el reconocimiento de una manera de entender y de hacer arquitectura, que excede el simple fenómeno del diseño adecuado a la función material. Más que responder a compromisos ideológicos o programáticos, Jesús Tenreiro ha escogido un camino estrictamente personal y difícil. Lo guían, un convencimiento admirable y unas normas de intransigencia poco comunes.

En un mundo blando y ordinario como el nuestro, donde el cinismo se casa todos los días con el oportunismo, es justo resaltar este celo adusto y apasionado por la arquitectura que signa la vida de Jesús Tenreiro.

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5. Jesús Tenreiro-Degwitz. Abadía Benedictina. Güigüe, estado Carabobo, 1990. Premio IX Bienal Nacional de Arquitectura del Colegio de Arquitectos de Venezuela a la mejor obra (1998).

Nota

Si bien la obra de Jesús Tenreiro ha sido recogida en numerosas reseñas y de manera amplia y minuciosa en la publicación Jesús Tenreiro-Degwitz. Arquitectura. Edificios y Proyectos (1954-2007) de Rafael Urbina Pacini (2023) su pensamiento, denso y cultivado, sobre el cual él directamente poco escribió, sólo puede encontrarse esparcido en las entrevistas que fue concediendo en vida. De ellas vale la pena resaltar la realizada por Gonzalo Castellanos publicada en el periódico CAL, nº 42, (1959); las respuestas que da a Francesco Simonelli aparecidas en Arquitectos y Obras, nº 7, 8 y 9, Universidad José María Vargas (1996); la que Gabriel Visconti tituló “Tal hombre, tal drama, tal arquitectura. Jesús Tenreiro”, revista entrerayas (2005); y la que quizás sea la más importante: el intercambio sostenido vía correo electrónico con Carlos Brillembourg de otoño de 2001 a finales del verano de 2002 recogida en la revista estadounidense BOMB nº 86 (2004).

Capítulo aparte lo constituye la serie de ocho entregas “Jesús Antonio” que su hermano Oscar le dedica dentro del blog “Entre lo cierto y lo verdadero”, valioso registro testimonial aparecido entre el 16 de febrero y el 28 de abril de 2025, que consideramos de lectura obligatoria para completar una visión global sobre la persona, la familia, la formación, el talento, las lecturas, las preocupaciones teóricas y el compromiso de Jesús con la arquitectura.

ACA

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1. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

2, 3, 4 y 5. Rafael Urbina Pacini. Jesús Tenreiro-Degwitz. Arquitectura. Edificios y Proyectos. 1954-2007 (2023)

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TAL DÍA COMO HOY…

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… 1 de octubre de 1989 aparece en las páginas de El Diario de Caracas el artículo “La pirámide de Pei” de Oscar Tenreiro.

1. Encabezado del artículo publicado en El Diario de Caracas el 1 de octubre de 1989.

Oscar Tenreiro, quien ya había acumulado a lo largo de más 20 años una importante cantidad de textos y artículos de corte crítico, comenzó a publicar con periodicidad semanal en la prensa a partir del domingo 3 de septiembre de 1989, dando inicio así a una costumbre que hasta hoy no ha abandonado.

Atendiendo la invitación que le hiciera Luis García Mora, director de El Diario de Caracas, un periódico en formato tabloide de baja circulación que buscaba alcanzar altos niveles de calidad en sus contenidos y alejarse del establishment, Tenreiro empezará su andadura con una columna que titulará “Nave” (acrónimo de Nueva Arquitectura Venezolana) donde, como él mismo confiesa en Todo llega al mar. Textos (2020), “podía expresar puntos de vista cumpliendo con el objetivo que me había trazado: lenguaje directo, diálogo con mi contexto sin perder las referencias del debate más amplio”.

Lo que comenzó como una columna pasaría al poco tiempo a ocupar una página entera denominada “Arquitectura y Ciudad”, que estaría conformada por dos textos de la autoría de Tenreiro (de aproximadamente 3500 caracteres cada uno) y un espacio breve (“Poesía de la ciudad”) a cargo de Francisco Sesto, su colega y socio por aquel entonces. De los dos escritos de Oscar había uno que se presentaba con un título más llamativo y algún subtítulo e incorporaba la presencia de fotos, pasando “Nave” a ocupar la parte inferior de la hoja asumiendo un tono más reflexivo. Esta experiencia, que duró más de cuatro años y de la que se registran más de 200 entradas, se vería truncada el 21 de noviembre de 1993 cuando en medio del fragor político de las elecciones que se dieron en diciembre de ese año y en las que Tenreiro y Sesto habían manifestado su apoyo al candidato Andrés Velásquez, se les pasó factura desde la directiva del diario.

2. Primera y tercera entregas de «Nave» de Oscar Tenreiro en El Diario de Caracas.

Volviendo a la aparición tal día como hoy del texto “La pirámide de Pei” como tema central de “Nave”, habría que recordar que se trataba del quinto de la serie iniciada el 3 de septiembre con “¿Vivienda, no importa cuál?”, cuando Tenreiro aún escribía en solitario. El tema abordado, de enorme actualidad y causante de no pocas controversias, no era otro que el relacionado con la segunda inauguración el 29 de marzo de 1989 del espacio que alberga la entrada principal del Museo del Louvre el cual, ubicado en el centro del cour Napoléon, fue cubierto por una pirámide de vidrio y metal diseñada por el arquitecto chino-estadounidense Ieoh Mihg Pei (1917-2019).

Tras el subtítulo “La luminosa pirámide es la atracción más reciente del Museo Louvre”, Tenreiro recuerda, por un lado, cómo la ampliación del antiguo palacio real se trató de uno de los puntos del programa de acción, propuesto por el presidente de Francia François Mitterrand sobre París, entendiendo que “se convertía pues en asunto de prestigio político porque los grandes museos no son, en verdad sólo lo han sido’ para los funcionarios mediocres, almacenes de memoria para privilegiados sino centros de irradiación y recepción de asuntos centrales a la evolución de la sociedad de hoy”.

3. «El París de Mitterrand» (1981-1995). Ubicación de las grandes obras e intervenciones realizadas.
4. Seis obras que junto a la Pirámide del Louvre forman parte del «París de Mitterrand». Arriba (de izquierda a derecha): Biblioteca Nacional de Francia, Dominique Perrault (1995), Gran Arco de La Defense, Otto Von Spreckelsen y Paul Andreu (1982-1989) y Ministerio de Economía y Finanzas, Paul Chemetov y Borja Huidobro (1984-1989). Abajo (de izquierda a derecha): Ópera de la Bastilla, Carlos Ott (1984-1989), Parque de la Villette, Bernard Tschumi (1982-1987) y Recualificación de la Gare d’Orsay y acondicionamiento del Museo d’Orsay, Gae Aulenti (1980-1986).

Por otro lado, tomando como caso excepcional la gestión de Sofía Imber en lo que fue la creación del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (una institución creada a partir de un espacio limitado que fue creciendo gracias a “la extraordinaria habilidad, el talento y la energía” de quien lo impulsó), señala Tenreiro que “los museos son ante todo su arquitectura” y que no “cualquier techo, cualquier espacio, si se dota de un presupuesto y un personal puede merecer ese nombre”, para subrayar cómo “Detrás del nacimiento y desarrollo del Louvre no hay procedimientos administrativos o tan sólo estrategias circunstanciales, sino una voluntad política bien precisa, que le confiere a su existencia la primera prioridad hasta el punto de acrecentar su colección a base de actos de imperialismo político”.

No deja de mencionar Tenreiro los cuestionamientos provenientes de parte de los arquitectos franceses y los sectores conservadores en cuanto a la selección de Pei como proyectista, y el partido asumido por éste de recurrir a un objeto arquetipal para enfrentar tan emblemático lugar. Con relación a lo primero, en vista de los malos ejemplos que empezaban a poblar París de edificios institucionales de dudosa calidad, de manos de algunos arquitectos nacionales, Oscar no duda en afirmar que todo hace pensar que el asunto “estuvo mejor en las manos del chinito, todo sea dicho con el perdón de los arquitectos franceses buenos, que son muchos, pero a quienes jamás les hubieran dado el encargo”. Con relación a lo segundo: “Las objeciones conservadoras terminaron cayéndose por su propio peso y pasaron lentamente de la desaprobación al apoyo irrestricto, lo cual demostró que algo se ha ganado en la ampliación del marco cultural que debe nutrir los juicios sobre arquitectura. Y permitió la inauguración en medio de la complacencia general”.

5. Dos grandes cúpulas de vidrio y metal parisinas. Galerías Lafayette (izquierda) y Sede central del Credit Lyonnais (derecha).
6. I.M. Pei. Ampliación Este de la Galería de Arte Nacional de Washington (1971-1978).

Sin embargo, la verdadera carga crítica del texto se dará a partir del momento en que se abre la puerta a otros análisis y cuando Oscar hinca el diente puntualizando que: “la arquitectura que encuentra su razón de ser en los gestos grandilocuentes, termina por ser incapaz de superar los límites que esos mismos gestos establecen. Si el Louvre de Pei se puede resumir en la pirámide, así como su Galería de Washington se puede resumir en el Atrio, es porque son esos elementos los que llevan la carga de toda la arquitectura que allí pudo haber nacido. No importa ya que lo demás sea asumido por el diseño como producto de factoría, donde todo tiene su lugar, todo se ha estudiado, pero la emoción que domina es la producción. Es una arquitectura de brillo, pero incapaz de trascender las condiciones que le dieron origen. Por más que nos maraville la tecnología de vidrio y acero inoxidable, el asombro no es suficiente para ocultar el ambiente de tienda por departamentos o de centro comercial, (exquisitos, claro está, pero con escalera mecánica y todo) que se crea debajo de él”.

7. Vista general de la Pirámide de Louvre en su contexto.
8. El exterior y el interior del espacio de acceso al museo.
9. Otra toma de lo que se denomina como el «Hall Napoleón» del museo ubicado debajo de la pirámide, desde donde se accede a las tres alas principales (Denon, Sully y Richelieu). Además contiene: espacio de afiliación, correos, tienda de souvenirs, café documentación, tickets, Sociedad de Amigos el Louvre, tienda para niños, librería, banco de información, recepción y punto de información, recepción de grupos y sala audiovisual.
10. Vista nocturna.

El sentido de novedad que en aquel entonces traslucía la “pirámide de Pei” (que Tenreiro asociaba a otras grandes cúpulas vidriadas parisinas), por la cual se pensaba que se trataría de un efecto poco perdurable tendiente a su desvanecimiento, valdría la pena revisarlo hoy a la distancia de 34 años cuando el tiempo ha trabajado a favor de asentar la intervención en la memoria de la ciudad. En ese sentido, París nos ha dado importantes lecciones.

ACA

Procedencia de las imágenes

1 y 2. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad

3. https://www.revistaprojeto.com.br/acervo/paris-esta-em-obras-os-dez-grandes-projetos-do-governo-de-francois-mitterrand/

4. https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vue_globale_de_la_BNF1_%281%29.jpg, https://es.wikipedia.org/wiki/Arco_de_La_D%C3%A9fense, https://es.123rf.com/photo_84338708_bercy-ministerio-de-finanzas-en-par%C3%ADs-en-un-d%C3%ADa-soleado.html, https://es.wikipedia.org/wiki/%C3%93pera_de_la_Bastilla, https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Parc_de_la_Villette,_Paris_2010.jpg y https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:MuseeOrsay_20070324.jpg

5. https://ar.pinterest.com/pin/299630181437965751/ y https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Si%C3%A8ge_CL_escalier_4e.jpg

6. https://en.wikipedia.org/wiki/File:National_Gallery_of_Art,_East_Building.jpg y https://www.nga.gov/features/slideshows/a-design-for-the-east-building.html#slide_6

7. https://www.larazon.es/cultura/piramide-del-louvre-treinta-anos-de-aquella-polemica-faraonica-IE22626086/

8. https://es.lovepik.com/image-501593497/panorama-pyramid-entrance-of-the-louvre-museum-in-paris-france.html y https://www.flickr.com/photos/snarfel/3233852173

9. https://www.jmhdezhdez.com/2014/11/obras-destacadas-museo-del-louvre-paris.html

10. https://es.wikipedia.org/wiki/Museo_del_Louvre

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1. Página 1 (portada) del nº51 del semanario Arquitectura HOY, 26 de febrero de 1994.

Hoy, 26 de febrero, se cumplen 29 años de la publicación en el nº51 del semanario Arquitectura HOY del artículo “¿Dónde está el norte?” de Juan Pedro Posani (1931-2020), quien fuera profesor de Historia de la Arquitectura de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, director del Instituto del Patrimonio Cultural, Premio Nacional de Arquitectura (1992), Doctor Honoris Causa por la Universidad Central de Venezuela (2000) y fundador del Museo Nacional de Arquitectura -MUSARQ- en 2006.

El que quizás ha sido el crítico más importante dentro de la escena arquitectónica venezolana del siglo XX logró, a través de su presencia durante 10 años en las páginas del diario Economía HOY, conformar una verdadera línea de pensamiento que mostraba una renovada actitud hacia lo real y lo regional basada en la búsqueda de formas y modelos expresivos, constructivos y ambientales que se correspondieran sanamente con el lugar del mundo en que nos encontramos. Bajo el supuesto de que no puede haber diversidad sin autenticidad, Posani siempre apuntó a observar la arquitectura venezolana en toda su amplitud y también a dedicarse al estudio de aquella parte de ella donde la identidad aparece. “¿Dónde está el norte?” es una de las piezas claves para entender lo que Posani intentó construir paso a paso en momentos en que la prensa era la principal tribuna de opinión sobre arquitectura en el país.

2. Izquierda: Portada del Tomo I (Sociedad y cultura), Libro I (Los venezolanos) de Suma del Pensar Venezolano. Derecha: Sumario del capítulo “Sobre la ciudad y la arquitectura” donde se muestra la lista de los textos seleccionados por Marco Negrón.

Seleccionado por Marco Negrón como uno de los textos fundamentales sobre La Arquitectura que, ocupando las páginas 491 y 492, formó parte del Tomo I (Sociedad y cultura), Libro I (Los venezolanos) de Suma del Pensar Venezolano (Editores: Asdrúbal Baptista, José Balza y Ramón Piñango. Caracas: Fundación Empresas Polar, 2015), donde Negrón elaboró tanto el texto introductorio como la antología correspondiente al capítulo “Sobre la ciudad y la arquitectura”, “¿Dónde está el norte?” también se encuentra incorporado a las publicaciones Debate y disquisiciones sobre el anón y el cambur (Juan Pedro Posani y Alberto Sato. Caracas: Ediciones de la Biblioteca de Arquitectura, 2000) y Juan Pedro Posani, Arquitectura Hoy, diez años de pensamiento crítico (Editor: Javier Cerisola. Caracas: Museo Nacional de Arquitectura, 2012).

3. Otros dos libros donde aparece publicado el texto «¿Dónde está el norte?» de Juan Pedro Posani.

Dada la vigencia que aún mantiene el mensaje plasmado por Posani en su escrito, nos ha parecido pertinente reproducirlo de nuevo en su totalidad para quienes no han tenido la oportunidad de leerlo, revisarlo o estudiarlo.

Esperamos sea de provecho y utilidad.

4. Detalle del cuadro de Manuel Espinosa «Unare, Ocasos y Auroras» (1990) que acompañó el artículo de Posani cuando fue publicado por primera vez en 1994

¿Dónde está el norte?

Juan Pedro Posani

¿Dónde está el Norte? Esta era la primera pregunta que Carlos Raúl Villanueva, con ese tono de voz suyo, entre ingenuo y burlón, le planteaba a sus estudiantes.

Quienes lo acompañaban en las correcciones de la Facultad de Arquitectura conocían muy bien el significado de esta pregunta. Era la pregunta por el contexto, por el clima, por la inclinación del sol, por las brisas y las lluvias, por la orientación y por las vistas, por la temperatura, por la geografía y la cosmografía.

Villanueva comenzaba sus críticas por el punto en el cual ha fracasado demasiadas veces nuestra arquitectura actual: su relación con la tierra y con el clima. La vida y el azar nos dieron un tiempo y un lugar. De allí —nos decía Villanueva— hay que partir.

Hace unos años, antropólogos y sociólogos reavivaron un viejo debate: en la historia de la evolución del hombre ¿qué ha sido o es más determinante, la cultura o la naturaleza? La controversia acerca de la oposición “culture-nature” tomó la senda de los enfrentamientos radicales para luego aquietar sus contenidos en una coexistencia crónica que atestigua la salomónica verdad de que es imposible separar antagónicamente lo que es complejo. Ciertamente, también en el caso de la arquitectura es poco sensato separar lo que es inseparable. Los hombres cuando han construido bien han tomado en cuenta tanto la temperatura y la humedad relativa como la suavidad de las curvas de los capiteles. Pero únicamente para los fines de una mayor claridad discursiva, podríamos dividir los dos campos: pongamos sobre la mesa por un lado a la cultura, por el otro a la naturaleza. Y examinemos separadamente las implicaciones que tienen ambas cosas para la enseñanza y la práctica de la arquitectura. Lo primero que salta a la vista es que en un país como el nuestro, que no tiene acumulada la sofisticación de la cultura del objeto ni el refinamiento de esas formas manoseadas, modeladas, negadas o confirmadas durante siglos y siglos, típicas de la historia europea o asiática, la autenticidad —meta de un buen diseño— no puede ser alcanzada si no empezando por las condiciones geoclimáticas y por los dispositivos que las corrigen, las hacen tolerables o que exaltan sus cualidades en lo que podríamos llamar sus indiscutibles ventajas comparativas.

No es el peso de la cultura arquitectónica lo que predomina entre nosotros. No es la historia milenaria, la de las pirámides abstractas, del blanco mármol de Grecia, del perfecto estetismo japonés o la de las aspiraciones intelectuales universales del Renacimiento lo que define nuestro horizonte arquitectónico. Son las inmensas dimensiones de una vegetación opulenta, de calores avasallantes y de lluvias que son torrentes, de una atmósfera cuyos elementos combaten una lucha sin piedad contra el tiempo, las que perfilan los caracteres de las empalizadas arquitectónicas que los hombres cuerdos han levantado en este enclave geográfico determinante y primordial.

Por lo tanto, si se quiere que la arquitectura del país adquiera y conserve el carácter y los rasgos de la autenticidad hay que partir entonces de la índole del clima en su doble aspecto, de condición de su atmósfera y de condición de su soporte geográfico. El clima tropical y la geografía que lo sostienen —frío en la altitud andina, caliente en el llano y en la costa— son el punto de arranque, el supuesto inicial, el necesario marco sensorial y conceptual del cual hay que partir para ir diseñando.

Aun cuando se crea que los recursos modernos de la tecnología del acondicionamiento ambiental puedan resolver todos los problemas, la cordura aconseja considerar al clima como factor prioritario.

James Marston Fitch, por ejemplo, según cuenta Reyner Banham, recomendaba para diseñar en el trópico húmedo algo que puede sonar a receta de la abuela, pero que mantiene toda la serena verdad de la experiencia comprobada durante siglos:

• Pisos separados de la tierra… ofreciendo la máxima exposición a las brisas dominantes.

• Grandes techos livianos a manera de protección contra el sol y la lluvia tropicales.

• Corredores y balcones continuos para proteger las paredes de la inclinación del sol y de la lluvia que las azota.

• Grandes puertas y ventanas, del piso hasta el techo, para la máxima ventilación.

• Cielorrasos altos y desvanes ventilados, para mayor confort.

• Persianas controlables, para proveer todas las combinaciones de ventilación y de privacidad.

Como se ve, recetas del método selectivo o pasivo que no contemplan los recursos de la tecnología energética; pero, en todo caso, una manera de poner las cartas sobre la mesa desde el comienzo, de dejar claro dónde están las definiciones iniciales.

Una vez definidos los aspectos esenciales del enfrentamiento con el clima y de haberlo asumido como factor que determina el horizonte del diseño arquitectónico, el paso siguiente puede ser el de la manipulación espacial y formal, atendiendo a los impulsos de las sensaciones individuales, de la memoria o a la “cross-fertilization” de la información cultural. Ahí es cuando la historia de la arquitectura universal en sus modalidades antiguas, modernas o posmodernas cobra el valor operacional de lo que Picasso llamaba “hacer arte sobre el arte”. Y luego vendrá la invención o la aplicación tecnológica. Seguramente ninguna de estas cosas podrá estar separada como en cajitas chinas. Seguramente, en la realidad de la práctica, un solo proceso confundirá en una sola entidad, demasiado misteriosa para las clasificaciones, a todas estas etapas y a todos estos conocimientos sectoriales.

Pero queda claro, en mi opinión, lo esencial: si algún día podemos hablar de una arquitectura ya generalizada, con la cual nos identifiquemos y en la cual sintamos proyectadas las coordenadas históricas y culturales de un país como el nuestro, es porque habremos logrado generalizar una arquitectura y un diseño urbano basados sobre el latido de la temperatura y la respiración de las brisas.

Diseñar partiendo del norte es poner los pies sobre la tierra; es abrazar la realidad; es observarse en el espejo y acordarse de los abuelos. Diseñar partiendo del norte es, sobre todo, orientarse hacia el futuro; es disponer de un mapa en el cual esté marcado un proyecto de vida y de país.

¿Dónde está el norte? Como el maestro Villanueva, conviene que todos los días volvamos a preguntárnoslo.

ACA

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UN APORTE QUE SE AGRADECE

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Al finalizar la nota con la que acompañamos la Postal nº 203 dedicada a comentar el anuncio de la compañía Philips Venezolana aparecido en el nº 1 de la revista A, hombre y expresión, publicada en el Contacto FAC 168 del 29 de marzo de 2020, lo hicimos de la siguiente manera:

“Si alguno de nuestros lectores posee mayor información sobre el edificio que le sirvió de sede a la Philips entre los años 50 y 80 en Colinas de Bello Monte, mucho le agradeceríamos nos la haga saber para completar debidamente esta reseña”.

Pues bien, el pasado 24 de octubre recibimos una grata sorpresa de parte del arquitecto y profesor Orlando Marín, incansable y acucioso investigador, Secretario de la Comisión de Historia de la Academia Nacional de la Ingeniería y el Hábitat, quien a través del correo electrónico nos aportó una muy valiosa información relacionada a lo que entonces solicitábamos, y que en una fecha tan importante para este órgano de difusión como lo es haber llegado a su número 250 hemos querido compartir por tratarse de un hallazgo de gran valor.

Con nuestro agradecimiento a Orlando una vez más por leernos, estar atento y ofrecernos generosamente parte de los resultados de su trabajo, esperamos que ustedes aprecien y disfruten lo que a continuación publicamos tanto como nosotros lo hemos hecho.

Feliz domingo.

Edificio Philips, avenida Caurimare, Colinas de Bello Monte, Caracas, 1951. Arquitecto: Santiago Goiri. Foto extraída del anuncio que la empresa publicó en el nº 1 de la revista A, hombre y expresión, 1954

SALUDOS E INFO SOBRE EDIFICIO DE LA PHILIPS VENEZOLANA EN COLINAS DE BELLO MONTE

Estimados amigos de la Fundación Arquitectura y Ciudad:

Reciban un cordial saludo en la oportunidad de hacerles llegar una información que tengo a la mano sobre el edificio de la Philips Venezolana que estuvo en la av. Caurimare de Colinas de Bello Monte, respondiendo su solicitud de datos sobre la POSTAL Nº 203 de un Contacto FAC de marzo de 2020.

Llevo varios años transcribiendo las listas de permisos de construcción del Distrito Federal y Distrito Sucre que aparecían en la revista del CIV, para tratar de esclarecer las autorías de tantos edificios interesantes que hay y hubo en Caracas. Hasta el momento he podido transcribir casi todos los que aparecen entre los años 1939 y 1955 (un poco más de 8.000 registros), no todos con datos completos. Me quedan aún por transcribir los de los años 1956-59, que quizás sea un poco menos de la mitad de los ya transcritos.

Revista CIV nº 189, diciembre 1951 donde en la «Relación de permisos de construcción correspondiente al Distrito Sucre del Estado Miranda» aparece (enmarcado por nosotros) el otorgado a Santiago Goiri para el Edificio Philips

En la Revista CIV N° 189 de diciembre de 1951 aparece el permiso de ese edificio, propiedad de la «Philips Venezolana», concedido por la ingeniería Municipal del Dtto. Federal en noviembre de 1951 a Santiago Goiri como profesional responsable.

Arquitecto egresado de la FAU en la primera promoción, Santiago Goiri Beltrán fue -según Guido Bermúdez- «el primer arquitecto graduado en Venezuela (por haber obtenido su título unos días antes que sus compañeros de promoción) y prestó sus servicios durante muchos años en la División de aeropuertos del MOP. Fue asesor de la Oficina «Guido Bermúdez y Asociados» en el «Proyecto del Aeropuerto Internacional de Margarita» (Bermúdez, 1993, «Diccionario del Arquitecto»: p. 287). Allí mismo Bermúdez registra el fallecimiento de Goiri acaecido el año de 1972.

Yo matizaría un poco el comentario de ser Goiri el «primer arquitecto graduado en Venezuela». En la Escuela Nacional de Ingeniería se otorgó el título de arquitecto a 5 graduados entre 1898 y 1905, y luego el Ministerio de Instrucción Pública se lo otorgó a otros dos, sin contar las 18 reválidas que también hizo la UCV antes de 1948. No obstante, es relevante el dato de ser el primero otorgado por la Escuela de Arquitectura, entonces adscrita a la Facultad de Ingeniería de la UCV.

Izquierda: Ficha docente de Santiago Goiri cuando era estudiante de la Escuela de Arquitectura de la UCV. Derecha: Datos registrados hasta el año 2017 en el CNE de Santiago Goiri quien había fallecido en 1972, lo cual indica que dicho ente no actualiza sus datos en función de las defunciones que van aconteciendo.

Por otra parte, investigando sobre los miembros de la primera promoción, en Control de Estudios de la FAU están unas «fichas docentes» con los datos de los primeros estudiantes de la Escuela de Arquitectura, entre ellos Goiri. Allí se registra que nació en  Begoña, Vizcaya, el 16 de abril de 1918, hijo de Santiago Goiri y Raquel Beltrán de Goiri (ver anexo). Hasta hace poco, sus datos también aparecían en la web del CNE.

Finalmente encontré un dato curioso hurgando en el Archivo Histórico de la UCV: Goiri fue el único de los estudiantes (aparentemente eran 70) inscritos en la primera -y malograda- cohorte de la carrera de arquitectura de la UCV en 1941 (cuando se creó la Escuela, y que solo cursó el primer año por haber reprobado los cursos o desertado hacia ingeniería la mayoría de sus integrantes) que volvió a inscribirse para la siguiente cohorte de 1944. Según el registro del último año que pude consultar, de ese grupo (apenas quedaron 27), sólo uno terminó estudiando y graduado en arquitectura en Colombia: Miguel Casas Armengol, luego profesor fundador de la carrera en La Universidad del Zulia. Tengo entendido que José Ignacio Sánchez Carneiro, antiguo profesor de la FAU,  también formaba parte de esa cohorte «fantasma», y terminó haciendo estudios en Bélgica.

Registro parcial de la investigación adelantada por Orlando Marín donde se identifican 14 poyectos cuyos permisos de construcción fueron solicitados por Santiago Goiri entre 1951 y 1959

Hasta el momento solo he podido identificar 14 proyectos de Goiri en los permisos de las Ingenierías Municipales de Caracas, casi todos para quintas, que les anexo.

He tratado de documentar el desempeño profesional de la llamada primera promoción de arquitectos de la UCV de 1948. En 2016 asigné ese trabajo a unos estudiantes de arquitectura de la USB. Sin embargo, nadie se ocupó de Goiri en ese momento.
Saludos.

Orlando Marín

Nota sobre Santiago Goiri aparecida en la primera edición del Diccionario Biográfico de Venezuela, editado por Garrido Mezquita y Compañía con la Dirección Técnica de Julio Cárdenas Ramírez y Carlos Sáenz de la Calzada como Director de Recopilaciones, Madrid, 1953

P.D.: Olvidaba comentarles que hay otro dato importante sobre Goiri: Encontré que hizo un curso sobre arquitectura de aeropuertos en USA en 1949 (razón por la cual debió recibir el título antes que sus compañeros… (ver mini-biografía publicada en 1953 en anexo).

También se integró tempranamente al cuerpo docente de la UCV, donde dictó los cursos «Introducción y Elementos de la Arquitectura» y «Dibujo lineal», y en 1957 llegó a ocupar la Dirección de la Escuela (dato que aparece registrado en el libro Facultad de Arquitectura y Urbanismo UCV 1953-2003. Aportes para una memoria y cuenta, de 2007).

Le acabo de escribir a un Santiago Goiri, venezolano con negocios en Panamá, que parece ser hijo (o nieto) del arquitecto.

Saludos!

OM

Página de créditos del nº 1 de la revista Integral, septiembre 1955

Nota

Como información adicional a la aportada por Orlando Marín vale la pena recordar que Santiago Goiri formó parte junto a Jorge Romero Gutiérrez, Guido Bermúdez, Diego Carbonell y Ernesto Fuenmayor del Comité Directivo de la revista Integral en representación de la Sociedad Venezolana de Arquitectos, que apareció en los créditos de su nº 1 de septiembre de 1955. También participó en el Concurso Nacional de Arquitectura que en 1962 se convocó para diseñar el pabellón que representaría a Venezuela en la Feria Mundial de Nueva York, ampliamente reseñado en la revista SVA nº 7 de agosto-septiembre, 1962.

ACA

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Señaladas en las leyendas de cada foto

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BALCONES

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Como un reconocimiento a quienes leen lo que semanalmente publicamos e interactúan positivamente con nosotros, hemos decidido transcribir el mensaje que nos enviara el pasado 14 de mayo el arquitecto Víctor Artís a raíz de la nota titulada “La importancia del balcón” que publicáramos el domingo 10 de mayo (Contacto FAC nº 174), que posteriormente convertido en artículo bajo el título de “Balcones” apareciera el sábado 23 de mayo en El Universal.

APRECIADOS AMIGOS

Ha sido grato recorrer la edición 174 del Contacto FAC que con tanto mérito mantienen viva y actual, como el interés sobre los efectos que el coronavirus causará en las ciudades y en la arquitectura.  Con  mucho acierto destacan el rol de los balcones como un espacio adicional en las viviendas y ello me ha llevado a redactar lo que sigue, para dar a conocer el origen de la diversidad de balcones actual en Venezuela y de paso comentar algo sobre las ordenanzas de zonificación.
La primera ordenanza de zonificación caraqueña reglamentaba el Distrito Federal y fue promulgada antes de 1958.  Por un tiempo el Distrito Sucre tuvo un Plano de Zonificación enorme, expuesto tras un cristal en la Ingeniería Municipal, que en 1958 adquirió condición legal con la Ordenanza redactada por Luis Lander y Antonio Cruz Fernández; Aristóbulo Astorga asumió el trabajo diario y yo, funcionario municipal, me ocupé de editar el Mapa.

En ambas Ordenanzas el cómputo del área de construcción incluía toda superficie construida adicional al área de viviendas, locales u oficinas, vale decir toda área común no enajenable, como escaleras, pasillos, corredores, conserjerías y otros.  En 1961, con la construcción todavía en crisis por la incertidumbre derivada del cambio de gobierno, propuse excluir del área de construcción a todo lo no vendible y agregar como bono adicional lo dedicado a balcones más un pent house. Transcurrió un tiempo para que esta propuesta fuera aprobada por una comisión Ad-Hoc, que limitó los balcones a 6 m2, la circulación al 10 % del área de ubicación y agregó un descuento de 3,5 m2 si el área de cocina más lavadero superaba los 13,5 m2. Estas decisiones conformaron lo que fue conocido como “medidas de estímulo a la construcción” que sin duda contribuyeron a animar el sector procurando comodidad  a los usuarios, dieron inicio a casi infinitos tipos de balcones que caracterizan nuestras viviendas multifamiliares.  Participé en la redacción de la Ordenanza de Ciudad Guayana con Rosaura Pardo, Tomás Polanco y Miguel Angel Pietri y redacté la de Valencia en 1966 y una vez aprobada la LOOU, junto con Graciela de Gabaldón, María Elena Arcia y Juan Garrido redactamos las Ordenanzas prototipo.

Desde su publicación estos estímulos fueron motivo de rechazo por algunos profesionales del ramo, en especial Carmelita Rodríguez y Lindolfo Grimaldi, quienes durante décadas han mantenido esa posición. En el proyecto original de rezonificación de El Rosal propusieron eliminar los descuentos, pero permanecieron tras argumentar en su favor el Concejal Eduardo Pérez Alfonzo y han permanecido hasta nuestros días cuando se intenta eliminarlos mediante la figura de una envolvente, que mal entendida por quienes la promocionan, ha sido incorporada en la zonificación de Los Chorros. Puedo ser tildado de injusto, pero siempre me ha parecido que los esfuerzos para eliminar los estímulos, anteponen el facilitar el trabajo de los revisores a la comodidad de los usuarios.

La pandemia que nos afecta genera reflexiones sobre los efectos que pueda tener sobre las ciudades y las viviendas. En las primeras es interesante la propuesta parisina de la ciudad a 15 minutos, una forma de volver al vecindario inmediato provisto de lo esencial donde pueda ser preferible caminar o moverse en bicicleta que hacerlo en automóvil. En las viviendas se anticipa disponer espacios flexibles, donde además de las funciones básicas de comer, dormir, aseo y entretenimiento, sea posible trabajar con algo de confort, colectivo a distancia o individual. También como bien reseña el número 174 del Contacto FAC de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, debe proporcionar contacto con el aire fresco que nos rodea y con los vecinos, función a cargo de los balcones, aun los barceloneses incluidos en el boletín. De niño recuerdo el apartamento (piso) de mi abuelo, a media cuadra del Gran Teatro del Liceo en Barcelona, donde un balcón era en realidad una ventana abrible de piso a techo confinada por una baranda ornamentada con geranios, estupenda solución en días estivales, nada comparable con nuestra diversidad balconil.

La mayor parte de la población venezolana vive próxima a 10 grados al norte del ecuador y por lo tanto, tanto la fachada norte como la sur reciben sol todo el año lo que genera juegos de luces y sombras incorporables a la arquitectura como bien se puede apreciar en muchos edificios residenciales.  Ojalá un futuro boletín de la FAU destaque otra vez el aporte de los balcones al bien vivir, su actualidad derivada de la pandemia y el rol de pioneros que nos podemos atribuir desde 1962.

Repito mi gratitud por la promoción del respeto a la buena arquitectura que mantienen lo cual espero sea permanente.

Atentamente les saludo

Víctor Artis

Queda pendiente de nuestra parte intentar elaborar una segunda nota sobre “La importancia del balcón” recogiendo en este caso como dice Artís “nuestra diversidad balconil” y la manera como ese importante espacio ha sido interpretado y tratado por arquitectos y usuarios en nuestro país.

(La foto que encabeza esta nota fue realizada por Franco Micucci)

ACA