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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 460

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Cuando el reconocido arquitecto venezolano Jorge Castillo Blanco (Maracaibo,1933-Caracas, 2022) presentó la casa que diseñara para el cantante, músico, compositor, poeta, publicista, productor de televisión y asesor político José Enrique (Chelique) Sarabia Rodríguez (La Asunción,1940-Lechería, 2022), en la VIII Bienal Nacional de Arquitectura (La arquitectura del lugar) en 1987, acompañó la información gráfica y planimétrica consignada con una memoria descriptiva que comenzaba así: “Hace 12 años cuando Chelique me llamó para que le proyectara su casa o su ilusión de casa, el planteamiento se refirió a producir un objeto-casa en donde además de que todo ‘funcione’ desde el punto de vista pragmático, la arquitectura tuviera un ‘significado’”.

1. Poster (izquierda) y portada del catálogo (derecha) de la VIII Bienal Nacional de Arquitectura. La arquitectura del lugar (1987).

Del párrafo que hemos transcrito se derivan varios datos que vale la pena considerar en la aproximación que pretendemos hacer a esta singular vivienda, ubicada en la urbanización La Lagunita, El Hatillo, Caracas. El primero es el que nos orienta acerca de la fecha aproximada en que se realizó el proyecto: 1975 (doce años antes de la realización de la Bienal de 1987), habiendo finalizado su construcción en 1981 dentro del lapso de recepción de propuestas para el evento. El segundo tiene que ver con la relación arquitecto-cliente que se traduce en la “ilusión” que el segundo pudo haberle manifestado al primero con relación a lo que podría ser su vivienda, lo cual derivaría en la posibilidad de realizar con entera libertad una obra no convencional o, en otras palabras, un “objeto-casa” que funcionase y que además debería tener un “significado”.

Continúa Castillo insistiendo en asuntos que, en lo que concierne al acto de proyectar una vivienda, llaman la atención y que permiten utilizar esta casa como claro ejemplo de una actitud que su arquitecto profesaba con absoluta convicción: “Aquí ya no es un problema de ‘Forma y función’, sino la arquitectura como un fenómeno creativo”, expondrá en el texto que venimos repasando.

2. Dibujo de Jorge Castillo que refirma la idea de que la casa está concebida como un objeto que trasciende el «mito» de que la forma sigue a la función. También recoge la fecha de terminación de la obra.

De allí que nos encontremos con que la llamativa y poderosa volumetría que finalmente adoptaría la obra (recogida en la foto que ilustra nuestra postal del día de hoy), caracterizada por presentarse como un prisma truncado a 45º que ofrece en sus dos caras triangulares los elementos que mejor la identifican, provenga de un momento en el que Castillo se interesó por estudiar dicha forma “viendo su fuerza desde el punto de vista ‘visual-espiritual’”.

La declaración que a continuación lanza el arquitecto de que “LA ARQUITECTURA NACE DEL SIGNO”, remite directamente a sus preocupaciones por la Semiótica de las formas recogidas en un manuscrito titulado “A propósito del hacer arquitectura”, elaborado en 1986 luego de su participación en la exposición “Los signos habitables” (montada en la Galería de Arte Nacional en 1984), que nos facilitara su hijo el también arquitecto Juan Carlos Castillo Lagrange. Entre otras cosas allí Castillo menciona:

“LA ARQUITECTURA se ha inventado para reunir y mantener reunidos a las criaturas humanas. Solamente una lectura del signo puede evocar el laberinto de una edificación. El signo es una Arquitectura de la memoria y un muro semitransparente por donde se vislumbra la historia de la Estructura Arcaica de la Casa”

(…)

3. Página 10 de la sección «Semiótica de las formas» extraída de la mimeografía «Conversación: A PROPÓSITO DEL HACER ARQUITECTURA» de Jorge Castillo fechada en Madrid, junio de 1986. La publicación es producto de las reflexiones derivadas de su participación como parte de la muestra «Los signos habitables. Tendencias de la arquitectura venezolana contemporánea», Galería de Arte Nacional, 1984 y de la entrevista publicada en su catálogo que le hiciera William Niño Araque.

“La Arquitectura nace del signo. (…) El signo pertenece a un linaje primordial: La Luz. (…) El cuadro es un código de lectura. (…) Todo espacio es generado por la TRAYECTORIA TOPOLÓGICA de un SIGNO. (…) EL ÁNGULO DIEDRO es la Matriz de la arquitectura visible. Allí se encuentra el punto donde descansa el triángulo y comienza la cruz donde es gestada la estrella.

La Arquitectura es la morada del signo. (…) Toda construcción mantiene leyes uniformes de unión y separación de espacios, estas leyes nacen en el signo, y el signo es luz en movimiento. Para comprender la arquitectura es necesario el encuentro con los ARQUETIPOS.

Antiguamente, el juego de los signos evocado en las construcciones de la metrópolis era llamada ARQUEOMETRÍA.

Actualmente, los signos están ocultos bajo los mantos opacos del cemento esperando revelaciones y encuentros con la forma.

Los tres mundos de una edificación humana evocan lo celeste, lo terrestre y lo inframundano.

Así la Arquitectura es el encuentro del macrocosmo con el microcosmos en el Mesocosmos: el mundo intermedio de la Construcción”.

De tal manera, evocadas en la memoria descriptiva entregada en VIII la Bienal Nacional de Arquitectura, las esotéricas reflexiones de Castillo no hacen sino corroborar el peso que lo conceptual (“la idea”), tiene dentro de una trayectoria donde el orden cronológico en el que se presentan sus obras no es determinante, donde el todo siempre es más que la suma de las partes y donde la pretensión de trascender permite deducir que la casa que nos ocupa muestra claramente una vocación universal y atemporal.

Gonzalo Lacurcia en el texto titulado “La creación dentro del círculo” publicado en Inmuebles nº50, abril-mayo 2000, a raíz del otorgamiento del Premio Nacional de Arquitectura a Jorge Castillo en 1999 precisará: “La Casa de Chelique Sarabia en La Lagunita, forma una cuña que apunta al cielo. Una forma difícilmente asociable a la función de vivienda, pero que desde tiempos inmemoriales ha sido empleada y reconocida por el hombre. Castillo se compromete con una arquitectura que reconozca el pasado, pero siempre proyectado a futuro, y encuentra una relación más directa entre estos dos tiempos, más que con el tiempo presente”.

4. Tres obras de Jorge Castillo anteriores a la Casa Chelique Sarabia en las que prevaleció la utilización del concreto armado de forma innovadora. Izquierda arriba: Iglesia Nuestra Señora de Coromoto (Maracaibo, 1959). Izquierda abajo: El Porvenir Entidad de Ahorro y Préstamo (Coro, 1971). Derecha: Diorama (Campo de Carabobo, 1971).

Asumida también como otra oportunidad para poner de manifiesto “su inquieta inclinación por lo experimental que transforma cada edificación en un riesgo elaborado”, Castillo, a quien el trabajo con estructuras en acero ya le había permitido  alcanzar importantes logros, vuelve, sin embargo, a utilizar en la Casa Chelique como recurso tectónico el concreto armado, material usado anteriormente en la Iglesia Nuestra Señora de Coromoto (Maracaibo, 1959), el Diorama (Campo de Carabobo, 1971) y el edificio sede de El Porvenir Entidad de Ahorro y Préstamo (Coro, 1971),·en las que siempre presentó soluciones tecnológicas innovadoras.

5. Casa Chelique Sarabia. Planta baja mostrando todos los niveles y la ubicación dentro de la parcela.

En la misma línea de buscar romper esquemas preestablecidos, donde el empleo de elementos arquitectónicos que “impresionan” los sentidos actúan como “motores” que inciden sobre el intelecto del observador en su totalidad, Castillo describirá la Casa Chelique señalando que: “La planta de esta arquitectura está trabajada toda a 45º con relación a la calle, luego la forma total también lleva un ritmo de 45º, no sólo con relación al plano horizontal sino vertical y espacialmente”, lo cual implicó que para su comprensión y visualización por parte del usuario, el calculista y el constructor hubo necesidad de realizar una maqueta.

Esta manera de experimentar apuntó a indagar un territorio donde la mente debe hacer un importante esfuerzo a la hora de digerir planteamientos espaciales no convencionales, y el desarrollo de un sistema de comunicación dirigido a “otros colegas” con la finalidad de “demostrar que los planos para realizar una obra arquitectónica pueden parecer de gran complejidad” sin necesariamente serlo.

6. Casa Chelique Sarabia. Corte esquemático elaborado por Juan Carlos Castillo Lagrange.

La casa de tres plantas, orientada norte-sur y situada en un terreno que hace esquina, propone colocar en el nivel inferior, hacia el frente, las áreas sociales (estar, comedor y bar a las que se suma un baño auxiliar) y, hacia el fondo, las de servicios (cocina, pantry, dormitorio de servicio con su baño más zona de lavado y secado), rodeadas todas de terrazas y áreas verdes que aprovechan los retiros. El sector de servicios se encuentra separado por un patio del estacionamiento techado al cual se accede desde el este. Hacia el este también se ubica la entrada principal, definida mediante como una perforación en el imponente plano triangular que define el perfil de la casa y separada por un muro del estacionamiento. Trabajado con absoluta discreción desde el exterior, el acto de atravesar el umbral que crea la perforación donde se encuentra la puerta, se transforma hacia el interior en una sorprendente sensación de dinamismo espacial y de manejo rico y a la vez controlado de la luz natural que dota al edificio del misticismo buscado por su proyectista.

7. Casa Chelique Sarabia. El hermoso espacio ocupado por las áreas sociales se encuentra cerrado hacia el norte por una fachada de vidrio a la cual le corre agua para refrescar.

Obedeciendo al espíritu de una casa-estudio o del taller habitable, la disposición y formalidad de los espacios buscan, sin embargo, derribar “mitos” existentes en el “hacer arquitectura”, de entre los cuales tal vez la relación forma-función sea el más importante. Así, los dos pisos superiores, integrados como una secuencia de actividades a partir de la omnipresente diagonal, están destinados a albergar las áreas íntimas convirtiéndose la integración espacial y su fluidez en oportunidad para mirar interior y exteriormente. Dicha secuencialidad termina convirtiendo la casa en un recinto en el que el propietario (compositor, creativo), pudo ir disponiendo sin problemas una creciente colección de instrumentos musicales.

8. Casa Chelique Sarabia. Izquierda: Vista desde el noreste que muestra el tratamiento de la fachada norte. Derecha: Fachada este desde donde se produce el acceso peatonal separado por un muro-jardinera del vehicular.

Jorge Castillo, quien obtuvo (como ya se dijo) el Premio Nacional de Arquitectura otorgado por el CONAC en 1999, después de la realización de la Casa Chelique continuaría reafirmando su muy particular manera de entender la arquitectura donde (siguiendo el texto de Lacurcia): “la idea” se ubica “como origen del hecho compositivo, pero, sobre todo, como elemento delimitador que marca los alcances de la obra, es decir, como finalidad palpable”; “la intuición” forma parte fundamental tanto del proceso creativo como del resultado final de cualquier edificio; “la experimentación” es el motor que le imprime tanto identidad como diversidad a su aproximación al diseño; “la atemporalidad-universalidad” lo llevan (como ya se ha dicho) a reconocer el pasado pero siempre mirando al futuro, dejando el presente como una variable más ligada a lo específico de cada encargo; “el pragmatismo” se encuentra en la voluntad de intentar que todo proyecto realizado pueda ser construido, donde el factor climático juega y papel determinante; “la síntesis de las artes”, siempre presente, entendida como un camino a la totalidad, denota el peso que siempre tuvo su formación como artista plástico antes de ser arquitecto y su estrecha relación con Carlos Raúl Villanueva; y “el colectivo”, ubicado como como usuario final de la Arquitectura se convierte en eje central en la creación de espacios, urbanos o no, “en los que el hombre pueda reconocerse dentro del cosmos que compone su mundo, sin que necesariamente éstos cumplan alguna otra función”.

9. Izquierda: Portada del catálogo de la exposición «Los Signos Habitables. Tendencias de la arquitectura venezolana contemporánea», muestra que recogió los proyectos recientes de seis notables arquitecto venezolanos: Tomás José Sanabria, José Miguel Galia, Fruto Vivas, Jorge Castillo, Jesús Tenreiro y Gorka Dorronsoro. Derecha: Foto de Castillo que apareció en la publicación.

Reacio a hablar en términos absolutos acerca de lo que es o no arquitectura (“la arquitectura se da en todas las definiciones que se pueden hacer; sin embargo está solamente en lo que percibes y sientes espacialmente”), sincero cuando reconoce que “los planteamientos van cambiando con el tiempo, lo que no cambia es la actitud creativa en cada obra arquitectónica que uno hace”, contundente cuando manifiesta su predilección por lo construido y no por la construcción, Castillo mostró siempre estar consciente de su formación moderna (egresó de la FAU UCV en 1959 en la promoción nº9), la cual manejó de una manera no ortodoxa ni doctrinaria y, si se quiere, no académica a través de su arquitectura. Contradictorio, audaz y creativo han sido tres de los calificativos usados para identificarlo dentro del grupo de arquitectos venezolanos destacados de la segunda mitad del siglo XX.

La Casa de Chelique, objeto arquitectónico único donde los haya, obra si se quiere menor, alejada de otras preocupaciones que Castillo manifestó más ligadas a la industrialización, la búsqueda de nuevos sistemas constructivos, la exploración de nuevos materiales y su racionalización, quizás sea una pieza digna de ser considerada como muestra de sapiencia en el manejo de la forma, convivencia y contraste entre lo sencillo y lo complejo y manifestación de rebeldía contra los convencionalismos a la hora de proyectar. O, según sus palabras: “Arquitectura nacida del signo”.

Nota.

Para la realización de esta reseña contamos con el importante y desinteresado apoyo del arquitecto Juan Carlos Castillo Lagrange para quien va nuestro sincero agradecimiento.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal y 9. Galería de Arte Nacional. Catálogo de la exposición «Los Signos Habitables. Tendencias de la arquitectura venezolana contemporánea», 1984

1. Cortesía de Juan Carlos Castillo Lagrange; y Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

2 y 3. Jorge Castillo. Conversación: A PROPÓSITO DEL HACER ARQUITECTURA. Mimeo. Madrid, 1986. (Cortesía de Juan Carlos Castillo Lagrange)

4. NoticiaAlMinuto (https://noticiaalminuto.com/mira-la-programacion-preparada-sesenta-anos-de-fe-y-devocion-celebra-la-iglesia-nuestra-senora-de-coromoto-en-los-olivos-fotos/); Colección Crono Arquitectura Venezuela; y Gonzalo Lacurcia. “La creación dentro del círculo”. Inmuebles, nº50, abril-mayo 2000.

5. Museo de Bellas Artes. Catálogo de la VIII Bienal Nacional de Arquitectura. La arquitectura del lugar, 1987.

6, 7 y 8. Cortesía de Juan Carlos Castillo Lagrange.

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 459

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Como parte del esfuerzo sostenido a partir de la muerte de Juan Vicente Gómez por colocar a la educación como prioridad, impulsado primero por Eleazar López Contreras y luego por Isaías Medina Angarita, el liceo Fermín Toro, proyectado por Cipriano Domínguez (1904-1995) en 1944 y terminado de construir en 1946, ocupa un lugar de privilegio dentro de las edificaciones levantadas en la capital venezolana.

Como dato significativo no está de más recordar (ver https://fundaayc.com/2024/08/25/sabia-usted-121/) que la gestión educativa gomecista cerró en 1935 con un 70% de analfabetismo, con apenas 1372 escuelas primarias, de las cuales 1175 continuaban siendo atendidas por un solo maestro; y que de 698.288 niños en edad escolar se matricularon 137.000. Otro tanto se podría decir en cuanto a la formación media que sólo contaba en el país con tres liceos.

Tampoco sobra mencionar las dificultades que atravesó López Contreraras para fortalecer la política educativa: luego de ser rechazada en tres ocasiones, es en 1940 cuando logra la aprobación por parte del Congreso del proyecto de la Ley de Educación, a lo que habría que añadir que por el despacho de Instrucción Pública pasaron hasta 8 ministros, siendo la cartera que más inestabilidad mostró dentro de su mandato transcurrido entre 1936 y 1941.

1. Tres emblemáticas edificaciones educativas del período de López Contreras. La Escuela Experimental Venezuela (izquierda), Hermann Blasser y Willy Ossott, 1939; el Grupo Escolar Gran Colombia (antes Francisco Pimentel) (derecha arriba), Carlos Raúl Villanueva, 1938-1939; y el Liceo Caracas, primera sede del Instituto Pedagógico Nacional (derecha abajo), Cipriano Domínguez, 1937.

Sin embargo, como bien señala la profesora Virginia Rondón de Medina en el trabajo titulado “La Política Educativa en el Gobierno de López Contreras y su incidencia en el Cambio Institucional de Venezuela (1936-1941)” publicado en 2015 (http://www.saber.ula.ve/bitstream/handle/123456789/43078/articulo4.pdf?sequence=1&i.), finalizado su período, López Contreras logró disminuir el analfabetismo a 52%, aumentar la población escolar y la matrícula estudiantil, ampliar el número de escuelas primarias públicas a 5.647 y de liceos a 11, elevar el número de organismos encargados de la formación de docentes y el número de individuos inscritos para cursar la carrera docente, instalar el Instituto Pedagógico para formar el profesorado de secundaria, duplicar la población universitaria e implementar la técnica educativa moderna en las acciones educativas tomadas con apoyo de personal extranjero con experticia en la organización escolar y con personal venezolano que fue capacitado en el exterior.

2. Gustavo Herrera Grau (1890-1953) y Rafael Vegas Sánchez (1908-1973) los dos ministros de Educación que acompañaron la gestión de Isaías Medina Angarita.
3. Cuatro de los Grupos Escolares construidos a lo largo y ancho del país durante el mandato de Isaías Medina Angarita diseñados por Luis Malaussena. Arriba izquierda: Grupo Escolar República del Ecuador (Caracas, 1942). Arriba derecha: Grupo Escolar República de Nicaragua (San Felipe, 1945). Abajo Izquierda: Grupo Escolar República Dominicana (El Tocuyo, 1945). Abajo derecha: Grupo Escolar República de Brasil (San Juan de los Morros, 1944).

Por su parte Medina, quien gobernó entre 1941 y 1945 acompañado por Gustavo Herrera (194-43) y Rafael Vegas (1943-45) como ministros de Educación, pudo continuar, concretar y enrumbar con mayor firmeza una gestión que derivó en una infraestructura educativa pública cuantiosa y de calidad, sin parangón en la historia del país. La Ley de Educación de 1940, reformada parcialmente en 1941 y luego tres veces más en los cinco años siguientes, mantuvo la noción del Estado-docente y la idea de que la educación y con ella su orientación y control de la enseñanza eran deber fundamental del Estado. Ello condujo a la elaboración a partir de entonces de un plan que involucró la construcción de un conjunto de edificaciones que debían cubrir los diferentes rangos que iban desde la educación pública primaria a la superior, pasando por la secundaria, arrojando como resultado que para 1945 ya se habían construido un total de 26 edificaciones para la educación primaria en todo el país, cerca de 10 liceos (del total de 97 entre públicos y privados que existían) para impartir la educación secundaria, 24 institutos para formar maestros y ya se había dado inicio a la realización de la Ciudad Universitaria de Caracas.

En este marco surgen instituciones como el Liceo Caracas (ubicado en El Paraíso, proyectado por Cipriano Domínguez, realizado entre 1936 y 1939, primera sede del Instituto Pedagógico Nacional) que encabezaría una lista que engrosarían, en lo que corresponde a la capital venezolana, los liceos Andrés Bello (Luis Eduardo Chataing, 1945, aledaño al Parque Carabobo sobre la avenida México) y Fermín Toro, localizado en la manzana delimitada por las esquinas de Marcos Parra, Solís, Caño Amarillo y Escalinatas (parroquia Catedral), objeto de nuestra nota del día de hoy.

4. Aerofotografía de 1944 que muestra la manzana escogida para construir el Liceo Fermín Toro. Obsérvese la complejidad del sitio afectado por el paso de la quebrada Caroata; la construcción sobre ella implicó un importante esfuerzo técnico. También se puede observar los avances en la construcción del conjunto de El Silencio.

Cuenta el Fermín Toro con la particularidad de haber sido proyectado y luego presentado para su aprobación en los primeros meses del año 1944, iniciándose su construcción a inicios de 1945, la cual se llevó a cabo en medio de un turbulento momento político signado por el derrocamiento del presidente Isaías Medina Angarita el 18 de octubre de aquel año. En ese sentido, levantado hasta en un 50% para entonces, fue concluido en 1946 por la Junta Cívico-Militar que sustituyó a Medina y, por tratarse de una obra perteneciente “al gobierno anterior”, dejó de registrarse con precisión en la Memoria y Cuenta correspondiente a aquel año en cuanto a detalles relacionados a su culminación de los cuales sólo se puede rescatar que la fecha de terminación de los trabajos fue el 15 de diciembre de 1946 y que el costo total alcanzó la suma de 5.081.722,88 bolívares.

Por tanto, la documentación oficial más amplia y precisa que se tiene sobre el liceo proviene de la Memoria y Cuenta del Ministerio de Obras Pública correspondiente a 1944, que informa sobre el proyecto, la adquisición del terreno y el inicio de las demoliciones requeridas para su acondicionamiento. “En mayo de 1944 fue dictado un Decreto Presidencial que ordenó la adquisición por parte del Gobierno Nacional, del terreno elegido para edificar el Liceo Fermín Toro, al igual que las propiedades ubicadas en el mismo. Al respecto, la Memoria del MOP da cuenta que entre julio y diciembre de ese mismo año, se habían comprado 21 casas y un edificio ubicados en el lote seleccionado, a un costo de Bs. 3.699.616,50; se informa así mismo que se había iniciado ya la demolición de dichos inmuebles”, según la investigación realizada por el Lic. Juan Moreno en agosto de 1992, publicada en el nº 54 (1995) de la revista CAV dedicada a rendir homenaje al arquitecto Cipriano Domínguez en los 50 años de la fundación de la Sociedad Venezolana de Arquitectos.

5. Cipriano Domínguez. Liceo Fermín Toro. Plantas del proyecto (1944).
6. Cipriano Domínguez. Liceo Fermín Toro. Sección transversal.

La Memoria y Cuenta de 1946 también recoge que el nuevo edificio fue ocupado en noviembre poco antes de la terminación definitiva de los trabajos “faltando solamente el acabado del auditorio, en cuya conclusión se trabaja activamente, esperándose terminar totalmente a finales de año”. Con ello finalizaría el deambular de una institución creada por decreto del Presidente López Contreras el 12 de septiembre de 1936 con el nombre de “Instituto de Formación Secundaria Fermín Toro”  y que bajo la dirección del Dr. José Francisco Reyes Baena tendría su primera sede una casona remodelada ubicada entre las esquinas de Reducto a Glorieta (hoy Avenida Lecuna) y que luego tomó prestadas instalaciones de otras instituciones como las de la Escuela Normal Miguel Antonio Caro, hasta que se asentó finalmente al norte de la Reurbanización de El Silencio y al sur de la Plaza Bicentenario entre las avenidas Universidad (al sur), Sucre (al oeste), Oeste 2 (al norte) y Sur 8 (al este).

7. Cipriano Domínguez. Liceo Fermín Toro. Planta Baja.

El terreno sobre el que se proyectó el edificio contaba con una superficie de 12.540 m2 descontando los ensanches de las calles adyacentes y se encontraba limitado al oeste por la quebrada Caroata que obligó a plantearse grandes esfuerzos técnicos para lograr una respuesta acorde a su función. “Dicho terreno presenta un fuerte desnivel, encontrándose su parte más baja hacia la quebrada… En vista de la importancia del edificio y de su índole funcional, se consideró beneficioso y necesario una sola cota para el nivel del piso de la construcción, evitando así el uso de escalinatas, siempre molestas en edificios como el que nos ocupa”, se señala en la Memoria del MOP de 1944. La quebrada, valga decirlo, sería embaulada como parte fundamental de los trabajos realizados para poder ejecutar la Reurbanización de El Silencio (1941-1945).

8. El Liceo Fermín Toro en plena construcción.

Hay ligeras variaciones en cuanto a los datos aportados en 1944 que acompañaban el proyecto registrado por la Memoria y Cuenta y las reseñas periodísticas publicadas en medio de su apertura a finales de 1946. Apoyándonos en ambas fuentes utilizadas por el Lic. Juan Moreno, podríamos decir que la capacidad del liceo varió de los 1000 alumnos (previstos inicialmente para ocupar 20 aulas con capacidad para 50 estudiantes en cada una) a los 1200 con que se abrió (24 aulas con la misma capacidad de 50 cada una), gracias al cambio del destino inicial que se dio a cuatro ambientes pensados para actividades complementarias. Se cubrieron los años 1º al 5º (preparatoria), habiéndose inscrito inicialmente 1080 estudiantes.

9. Vista del Liceo Fermín Toro desde El Calvario (suroeste) en fechas cercanas a su inauguración.
10. Vista parcial de la fachada sur del Liceo Fermín Toro en fechas cercanas a su inauguración.

Una nota de prensa del 6 de noviembre de 1946 publicada en el diario El Nacional señalará: “Funcionarán en total 24 cursos con un personal docente de 43 profesores, dos subdirectores y el director. El local cuenta con lo más moderno en materia pedagógica, laboratorios equipados a la última, local de Teatro Experimental con capacidad para 800 personal (el programa inicial hablaba de 500) y camerinos subterráneos, salas de alumnos y profesores, salas para actividades extraprogramáticas, servicio social, salas de psicotecnia, departamento técnico, servicios sanitarios diferenciados para ambos sexos, etc.…”.

11. Vista parcial del Liceo Fermín Toro desde el sureste (esquina de Marcos Parra) en fechas cercanas a su inauguración donde destaca el volumen del auditorio.

La descripción del proyecto ofrecida por Cipriano Domínguez en 1944 destaca lo siguiente: “Por razones de orientación de las aulas y de la forma y dimensiones del terreno, se colocó el edificio con su fachada principal (cuyo dibujo engalana nuestra postal del día de hoy) paralela a la calle (Sur 8) que va de Solís a Marcos Parra, quedando así las aulas orientadas hacia el norte, orientación ésta que indiscutiblemente es la más conveniente en nuestro país. (…) Un amplio espacio de más o menos 24 metros de ancho y destinado a jardines quedará entre la calle y la fachada principal del liceo. (…) El edificio se proyectó en tres plantas en los cuerpos de aulas que corresponden a la parte técnica; en 2 pisos en el resto de esta sección (biblioteca, sala para estudiantes, sala de dibujo y galerías de arte), en el cuerpo destinado a la parte administrativa y el auditórium. El resto del edificio dispone de una sola planta. (…) Los extremos de los cuerpos que forman las aulas se colocaron sobre columnas, evitando así los grandes rellenos y permitiendo el aprovechamiento de esta superficie como lugar de recreo o como anexo a una futura piscina de natación. (…) Se adoptó el estilo moderno por considerarlo más apropiado para un edificio de esta índole, es decir, un edificio funcional donde es indispensable el movimiento de la planta y la adopción de grandes luces que aseguren una perfecta iluminación y ventilación”.

12. Liceo Fermín Toro. Vista del espacio de una de las escaleras del cuerpo administrativo.
13. Liceo Fermín Toro. Vista del patio.

Compositivamente podría decirse que el edificio, pensado bajo patrones funcionalistas y con una marcada volumetría cúbica, consta de un eje frontal del cual se desprenden a modo de peine tres brazos perpendiculares totalmente simétricos entre sí, mientras que, en el extremo sur y conectado al eje frontal, se desarrolla un conjunto irregular que rompe con la simetría del conjunto. Por otro lado, en el eje frontal, que a su vez funciona como conector de los distintos espacios, se ubicaron las oficinas administrativas, biblioteca y áreas culturales; en los brazos perpendiculares se dispusieron las aulas de clase y laboratorios tratados con un adecuado manejo de las condiciones climáticas, que se reflejan en el uso de grandes ventanales hacia el norte y amplios corredores techados hacia el sur que abren hacia tres patios interiores; mientras que en el subconjunto del extremo sur se encuentra el auditórium, espacio de gran significación que gracias a que posee acceso independiente desde la calle funcionaría como elemento de integración con la comunidad, búsqueda que se comenzó a implementar por aquel entonces. También en dicho subconjunto se encuentran la cantina y el comedor escolar, servicio este último de reciente data en las edificaciones escolares del país.

14. Vista del Liceo Fermín Toro desde el noreste en la actualidad. Al fondo, el Parque El Calvario.

La sencilla, rítmica y simétrica fachada principal en la que prevalece la horizontalidad, está pautada por volúmenes verticales que sobresalen en la intersección con lo pabellones de aulas resaltando el cuerpo cerrado y exento del auditorio como elemento que rompe la simetría y acentúa su independencia.

15. El Liceo Fermín Toro y su entorno en la actualidad.
16. Vista del Liceo Fermín Toro en la actualidad desde la parte alta de la escalinata del parque El Calvario.
17. Dos imágenes recientes del exterior y el interior del Liceo Fermín Toro.

Desde su apertura el liceo Fermín Toro destacó por dar una excelente formación y por formar en sus aulas muchos de los futuros cuadros que protagonizaron la vida política, social, científica y cultural del país. También lo hizo por constituirse en bastión político contra la dictadura de Marcos Pérez Jiménez, quien en 1956 decretó su clausura luego de una multitudinaria manifestación en donde el Liceo repudió a su gobierno y solicitaba la liberación de los presos políticos. Además, sus estudiantes fueron importantes protagonistas contra el plebiscito convocado por el dictador para perpetuarse en el poder en diciembre de 1957 y que luego desencadenaría su derrocamiento el 23 de enero de 1958. Posteriormente, también fue reconocido como semillero de militantes de la izquierda venezolana cobrando particular su notoriedad al apoyar la guerrilla que operó en el país durante los años 1960.

18. Cipriano Domínguez, c.1954 (izquierda) y sentado de segundo de izquierda a derecha junto a los otros seis fundadores de la Sociedad Venezolana de Arquitectos, 1945. (derecha)
19. Tres obras de Cipriano Domínguez de 1945. Arriba izquierda: Liceo Lisandro Alvarado (Barquisimeto); Izquierda abajo: Terminal de pasajeros del aeropuerto de San Antonio del Táchira. Derecha: Primera etapa del Liceo Libertador (Mérida).
20. Cipriano Domínguez. Centro Simón Bolívar (1948-1957)

Cipriano Domínguez quien antes de diseñar el Fermín Toro había proyectado, como ya se dijo, el Liceo Caracas y luego también, entre otros, el Liceo Libertador en Mérida cuya primera etapa se inauguró en 1945, el Liceo Lisandro Alvarado en Barquisimeto y los terminales de pasajeros de los aeropuertos de San Antonio (estado Táchira) y Santo Domingo (estado Mérida) realizados aquel mismo año, es ampliamente conocido por haber encabezado el equipo que realizó entre 1948 y 1957 el Centro Simón Bolívar entidad que presidió entre 1957 y 1958. Obtuvo el título de ingeniero civil en la UCV y de doctor en Ciencias Físicas y Matemáticas (1928) y el de arquitecto en 1955. Fue fundador de la Sociedad Venezolana de Arquitectos (1945), miembro de la Comisión Nacional de Urbanismo (1943-47) y parte del cuerpo docente que dio formal inicio a los estudios de arquitectura cuando se adscribieron a la Facultad de Ingeniería de la UCV en 1944. En 1990 fue reconocido con el Premio Nacional de Arquitectura.

El Liceo que nos ha ocupado, que como homenaje lleva el nombre del escritor, humanista y político venezolano Fermín Toro (1806-1865), fue restaurado en el año 2006 y forma parte del patrimonio arquitectónico moderno de Caracas.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 4, 5 y 8. Revista CAV, nº 54, 1995.

1. Colección Crono Arquitectura Venezuela; y Caracas del Valle al Mar. Guía de Arquitectura y paisaje (https://guiaccs.com/obras/grupo-escolar-gran-colombia/)

2. Wikipedia. Gustavo Herrera (https://es.wikipedia.org/wiki/Gustavo_Herrera); y BANESCO Contigo (http://blog.banesco.com/nacimiento-rafael-vegas-1908/)

3, 9, 10, 11 y 19. Colección Crono Arquitectura Venezuela.

6, 12 y 13. Galería de Arte Nacional. Catálogo de la exposición Wallis/Domínguez/Guinand. Arquitectos pioneros de una época, 1998.

7. Caracas del valle al mar. Zona 136. Liceo Fermín Toro (https://guiaccs.com/obras/liceo-fermin-toro/)

14. @arquitecturavzl (https://www.instagram.com/p/CuimQI_NNjB/?img_index=4)

15. @caracasciudadgram (https://www.instagram.com/p/CSAePq-HiD6/); y Captura de Google Earth

16. iStock (https://www.istockphoto.com/es/foto/liceo-ferm%C3%ADn-toro-y-parte-del-centro-de-caracas-gm1466850773-498762587)

17. Caracas del valle al mar. Zona 136. Liceo Fermín Toro (https://guiaccs.com/obras/liceo-fermin-toro/); y Haiman El Troudi (https://haimaneltroudi.com/liceo-fermin-toro-centro-de-historicas-luchas-estudiantiles/)

18. Revista CAV, nº 54, 1995; y Colección Crono Arquitectura Venezuela

20. Clásicos de Arquitectura: Torres de El Silencio / Cipriano Domínguez (https://www.archdaily.cl/cl/02-326471/ad-classics-torres-de-el-silencio-cipriano-dominguez?ad_medium=gallery)

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 458

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL

El diseño de muebles en Venezuela, aunque se presume es de larga data, carece aún de estudios rigurosos que permitan detectar orígenes, influencias, transformaciones, asimilaciones y búsquedas que a su vez puedan darle estructura a un sustancioso relato. Si quisiéramos precisar el importante (preponderante se podría decir) uso de la madera en ellos e, hilando más fino, buscamos elaborar una mínima cronología del proceso evolutivo seguido por el importante segmento ocupado por el asiento, la orfandad de investigaciones llama poderosamente la atención.

Tales apreciaciones, junto al interés por echar a andar, aunque sea de forma incipiente,un necesario trabajo indagatorio, se encuentran entre los detonantes que dieron origen a la Exposición Nº19 montada en el Centro Cultural Chacao del 17 de agosto al 21 de octubre de 2007, titulada “Sentados en una tradición. Las mecedoras de Vestuti, origen y evolución”, cuya curaduría y museografía corrió a cargo del arquitecto Enrique Fernández-Shaw (contando con la colaboración en el montaje de Héctor Sierra y Luis González), de cuyo catálogo diseñado por Eduardo López hemos extraído la portada para engalanar nuestra postal del día de hoy.

Sin ánimo de establecer criterios definitivos, la oportunidad de reseñar la exposición que nos ocupa da pie para ir reconociendo, por un lado, hitos dentro del desarrollo del diseño industrial en Venezuela en los que el acto de sentarse ha sido protagonista y, por el otro, el lugar alcanzado por la muestra dentro de las dedicadas al tema dado su valor específico.

1. Izquierda: Cornelis Zitman. Dining chair, 1955. Silla de comedor que surgió de un pedido del arquitecto Fruto Vivas para amueblar el Club Táchira. Derecha: Miguel Arroyo. Silla para el estar de la casa de Alfredo Boulton en Pampatar, Isla de Margarita, 1954.

La producción industrial de sillas en nuestro país podríamos decir que parte de una preocupación que desde los años 50 del siglo XX, publicaciones periódicas como El Farol, Cruz del Sur, Integral y A, Hombre y expresión, empezaron a mostrar al registrar la irrupción de delicadas piezas de mobiliario doméstico hecho fundamentalmente en madera, que fusionaban la mirada hacia raíces locales con una clara influencia escandinava de manos, principalmente, de Cornelis Zitman y Miguel Arroyo. A ellos se irán sumando Rudolf Steikal, Jorge Castillo y Emile Vestuti, pero la disciplina recibirá un espaldarazo trascendental con la creación en 1964 del Instituto de Diseño, iniciativa del industrial Hans Neumann, y luego, en los años setenta e inicios de los 80 el Instituto de Diseño Caracas y el Instituto Tecnológico Antonio José de Sucre aportarán junto a las escuelas de arquitectura un nutrido grupo de profesionales que hoy han tomado el relevo de los que se consideran como pioneros en el área.

2. Ture de madera, tapizado en cuero crudo. Adaptación criolla del asiento indígena. Fines del siglo XVIII.

Sin embargo, si nos centramos en la madera como material de trabajo, en el dar preponderancia al hecho de sentarse y en buscar en las raíces de lo local el punto de partida para alcanzar lo universal, pocas experiencias dan cuenta de ello como la desarrollada por Vestuti.

3. Guinand, Benacerraf y Vestuti. Hotel-residencias Montserrat, Altamira, 1951. Curiosamente, el equipamiento los apartamentos fue realizado en su totalidad con muebles diseñados por Cornelis Zitman.

Nacido en New Heaven, Connecticut, EE. UU. en 1927, Vestuti llegó a Venezuela en 1949 recién graduado de arquitecto en Yale donde recibió la influencia directa de Louis Kahn y manifestó su admiración por la manera como trabajaba Frank Lloyd Wright. Recorre un trecho importante de 10 años laborando junto a su compañero de estudios Moisés Benacerraf y su socio Carlos Guinand Baldó diseñando piezas memorables dentro del paisaje urbano caraqueño que no han corrido con suerte y de las que sólo quedan en pie dignamente el hotel-residencias Montserrat en Altamira y la sucursal del Banco Unión en la Calle Real (hoy bulevar) de Sabana Grande.

4. Silla de paleta venezolana. Colección Casa de estudio de la Historia de Venezuela Lorenzo A. Mendoza Quintero, Caracas.

Aunque Vestuti retorna a los Estados Unidos para trabajar como arquitecto en 1965 y permanecerá allí hasta 1975 cuando definitivamente se radica en nuestro país, para los fines de esta nota vale la pena recordar que desde su época de estudiante en Yale ya había tenido contacto laboral con firmas como Herman Miller y Knoll y no es casual que su primer empleo en Venezuela en 1950 haya sido en la tienda de mobiliario de Tony Dibo (Decodibo) donde manifestó su claro interés por el diseño de sillas, butacas, mecedoras y sillones. Ello lo refrendó al trasladarse a Milán entre 1960 y 1962 para incorporarse en el diseño y producción de la firma Knoll International, durante el intervalo entre el final de su primera estadía en Caracas y su regreso a Norteamérica.

5. Izquierda: Mecedora tradicional de cardón. Tallada a mano con machete. Talladores: Richard y Misael Álvarez. Madera: cardón. Asiento y respaldo: bejuco proveniente del río Mitare, tejido por Roberto Álvarez. Fecha: 1997. Origen: Valle de Pecaya. Edo. Falcón. Derecha: Juego de muebles de paleta versión Casa Curuba, realizado a partir de un juego de muebles fabricado por Zenón Bonillo en los inicios del desarrollo de la empresa en la Casa La Siempreviva, Quíbor, Edo. Lara. Diseño: tradicional. Madera: caoba pintada con acrílico. Ebanista: Edison Daza. Fecha: circa 1988.

Así, al residenciarse en Venezuela a partir de 1975 respaldado con una sólida experiencia acumulada, Vestuti, sin dejar la arquitectura, se dedicará de lleno a su enseñanza y sobre todo al diseño de muebles para Casa Curuba empresa constituida por Don Bell y Dennis Schmeichler para promover y comercializar lo mejor de la artesanía del país. De tal modo, a partir de 1989 es imposible referirse a los muebles de Vestuti sin mencionar a Casa Curuba, que contaba con un taller de carpintería en Quíbor y una tienda en Caracas, que desafortunadamente fue clausurada en 2011.

6. Emile Vestuti para Casa Curuba. Trío «Goldilocks» o «Mamá, Papá y Bebé». 1989.

La aproximación de Vestuti al diseño de muebles en su última etapa, donde demostró un claro interés por la cultura local sin dejar de lado su formación moderna, confirma la ventaja que muchas veces ha tenido el “ser extranjero” dentro de una cotidianidad que para el nativo pasa desapercibida y que devela el poder descubrir e identificar dónde y cómo actuar. “Su originalidad fue hacer aflorar la tradición artesanal en el proyecto moderno”, sintetizará Alberto Sato en la semblanza que elaboró sobre Vestuti para el catálogo de la exposición motivo de esta nota.

7. Emile Vestuti para Casa Curuba. Izquierda: Mesa «Margarita», 1991. Derecha. Silla «Bailarina» (1997).

Cuando decide dedicarse seriamente al diseño de muebles, dirá Sato, “no agregaría un modelo más, dentro de la búsqueda de originalidades modernas. Inquirió donde ya había, y conjugó el popular sistema de paleta con la abstracción elementarista, destacada en el plano de asiento y respaldo, contenida dentro de una estructura. Así, universal y local, la sucesión de asientos de cerezo, de carreto, de capure -maderas extraídas de los bosques tropicales venezolanos, densas y de gran dureza, pulidas hasta parecer porcelana, entarugadas y acopladas con precisión de relojero- es el refinado tributo devuelto a una tierra que algunos insisten en describir como sólo propia de grandes gestos, sagas y epopeyas, como si nunca existiera en ella el tiempo para el acabado fino, agobiada siempre por una urgencia que no termina de resolver sus propósitos”.

8. Las cinco piezas de Vestuti seleccionadas por Enrique Fernández-Shaw para protagonizar la exposición. De izquierda a derecha: Sillón 139. Madera: caoba (1989), Mecedora 143. Madera: roble (1989), Mecedora 197 (para niños). Madera: capure, zapatero, curarí (1991), Silla IVIC. Madera: capure (1993) y Mecedora 281. Madera: zapatero (1996-1998).

Será con parte de lo producido por Vestuti para Casa Curuba, representado por un total de cinco piezas (tres mecedoras, un sillón y una silla) que Enrique Fernández-Shaw irá construyendo el origen y evolución de ellas, así como su proceso de creación y desarrollo para con ello dar cuerpo a la investigación conducente a la curaduría y montaje de la exposición “Sentados en una tradición”.

9. Vista parcial del espacio de la exposición.

En el texto principal del catálogo, Fernández-Shaw explicará: “El ture, la mecedora, el mueble de paleta son entonces elementos referenciales dentro del planteamiento de nuestro ejercicio intelectual. Con estos precedentes que hemos incluido en la curaduría -así como también con las piezas seleccionadas diseñadas por Vestuti- el discurso se estructura a partir de categorías que reconocen los ámbitos de acción, y que hemos denominado Origen y referencia, Aproximación a la tradición e Interpretación y creación”. (…) De este modo, la exhibición se estructura como un tejido que describe un camino aparentemente claro, un sentido evolutivo, evidenciado en las planimetrías, fotografías e íconos que hemos incluido. Nuestro planteamiento hace a un lado la idea moderna de piezas innovadoras y sin precedentes, cargadas de singularidad y ambiciosas propuestas de autor, en donde sólo la innovación legitima. En esta muestra del trabajo de Vestuti queda en evidencia el valor que ha tenido el crear a partir de procesos, conexiones y secuencias evolutivas. Estas operaciones se desarrollan desde un planteamiento que podríamos afiliar a una condición clásica, en donde el rigor de la referencia y la tradición son capitales del ejercicio creativo y proyectual, y nuestra aproximación a ello, se da bajo su concreción en la producción específica de Vestuti”.

10. Vista parcial del espacio de la exposición.

Habiendo dejado clara la estructura de la muestra y el lugar desde donde se mira la obra expuesta, valdría la pena agregar que, para el montaje, ocupando el espacio central de la sala, las cinco sillas de Vestuti identificadas como Sillón 139 (1989), Mecedora 143 (1989), Mecedora 197 (1991), Silla IVIC (1993) y Mecedora 281 (1996-1998), estuvieron acompañadas de otros cuatro muebles tradicionales: un ture o butaca, una mecedora y dos asientos de paleta versión Casa Curuba.

Las paredes, por su parte, albergaron un total de hasta 81 fotografías y planos que incorporaron además de las láminas correspondientes a los objetos protagonistas y los dibujos que Vestuti utilizaba para explicar su construcción a los artesanos, imágenes de espacios donde ellos formaban parte del mobiliario. Las siete láminas finales las dedicó Fernández-Shaw para mostrar parte de la obra arquitectónica desarrollada por Vestuti en Caracas primero junto a Guinand y Benacerraf y luego con Ramírez Isava.

11. Izquierda: Gustavo Legórburu. Biblioteca Marcel Roche del Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas (I.V.I.C.), Altos de Pipe, 1987. Derecha: Emile Vestuti. Sillas IVIC en los espacios de estudio de la biblioteca Marcel Roche.

La exhibición, un claro homenaje que había quedado pendiente luego de la repentina muerte de Vestuti en 1998, fue resumida por Fernández-Shaw (quien de paso es su sobrino político) de la siguiente manera: “Con lo que presentamos en esta exposición podemos percibir un relato cultural, social y objetual, sobre los valores y su desarrollo en nuestra cultura. Todo ello al calor de piezas que nos brindan el sosiego de sentarnos en unos diseños y unos materiales de valores, que parecen trascender las generaciones”.

Como complemento a la muestra se proyectó un audiovisual y se realizó un ciclo de cuatro conferencias: «Textura, color, sabor y olor de las maderas en Venezuela» a cargo de Gilberto Rodríguez y «Las maderas en Venezuela» a cargo de Katy Castillo, el 21 de agosto de 2007; «El mueble artesanal y su evolución en la zona de Quíbor», de Dagmar Peña y Dennis Schmeicler, el 22 de agosto de 2007; y «Las mecedoras Vestuti, origen y evolución» , a cargo de Enrique Fernández-Shaw, el 29 de agosto; todas a las 7:00 p.m.

12. Prototipos de la Mecedora 143 («Easy Rocker») en caoba realizada por el ebanista Edison Daza para Casa Curuba (izquierda) y del mueble de paleta construido por Zenón Bonilla, pintado y en madera desconocida. 1989 (derecha).

Para cerrar citamos de nuevo a Alberto Sato: “Nunca como en la modernidad se ha diseñado y producido tantos modelos de sillas, como si el sentarse fuese insatisfactorio. El hombre moderno está incómodo, nunca está satisfecho. Con esta serie de sillas, mecedoras, butacas y sillones, Vestuti dio valor a la artesanía de los carpinteros de Quíbor dentro de las líneas del tiempo de la modernidad y creó -como ocurre con los grandes- pues su imitación es única”.

Notas

1

“Sentados en una tradición” podría considerarse como una clara repercusión del esfuerzo adelantado por el Centro de Arte La Estancia de PDVSA (creado en 1995) a quien correspondió durante los 90 tomar la batuta en cuanto al montaje de exposiciones y con ello dar apoyo a la divulgación del diseño industrial. La emblemática muestra “Detrás de las Cosas: El Diseño Industrial en Venezuela” (1995) sirvió para abrir la puerta de una actividad que a lo largo de la década no cesó. Así, a ella se sumarán, en este caso relacionadas al tema de la silla: “Hans Wegner: hacedor de sillas (1996), “Sentados en un siglo. Emblemas cotidianos en Venezuela” (1997), “Vitra Design: 100 sillas Clásicas” (1997) y “La butaca, un asiento venezolano” (1998, complementada con “El asiento de al lado. Cien años de descanso”).

13. La Mecedora 143 conocida como Easy Rocker fue seleccionada para formar parte de la emblemática exposición “Sentados en un siglo. Emblemas cotidianos en Venezuela” (1997) montada en el Centro de Arte La Estancia bajo la curaduría de Alberto Sato. En el catálogo diseñado por Álvaro Sotillo, se le acompañaba con la siguiente nota: «Inspirada en las populares sillas de paleta, la simplicidad formal y delicadeza de detalles, actualiza la tradición de la artesanía en términos de producción industrial contemporánea».

Por otro lado, el momento en que aparecen las sillas de Vestuti seleccionadas por Enrique Fernández Shaw correspondería a lo que Alberto Sato, curador de “Sentados en un siglo. Emblemas cotidianos en Venezuela” (donde se incluyó la Mecedora 143 también conocida como “Easy Rocker”), calificó como un “Sexto Tiempo” que tenía a la década de 1990 como escenario. Apuntaba Sato: “Hoy todo vale, aun cuando la silla deja pocos rastros de su función primigenia que es la de sentarse cómodamente”. (…) “La silla nos permite dos tipos de fruición: desde adentro y desde afuera. Cuando nos sentamos disfrutamos de su comodidad y estamos dentro de ella; cuando la contemplamos a cierta distancia nos transportamos al mundo de los valores estéticos: estamos afuera. Es así como podemos pasar de una experiencia totalmente individual (sentarse) a una colectiva (la contemplación del objeto por varias personas a la vez). Es por ello que un elemento que nace signado por su utilidad se ha podido convertir en pieza museable”.

2

Finalmente, no podemos dejar de mencionar del artículo titulado “De los bancos a las sillas” escrito por Juan Pedro Posani para el diario Economía HOY publicado el sábado 22 de septiembre de 1990, donde por primera vez se hace un merecido reconocimiento al trabajo de Vestuti, el siguiente pasaje:

14. En 1990 cuando la producción de muebles diseñados por Vestuti para la Casa Curuba despegaba con fuerza, Juan Pedro Posani dedicó una de las páginas sabatinas que escribía en el diario Economía HOY a resaltar su trayectoria como arquitecto y diseñador.

“Los procesos íntimos del diseño y las circunstancias dentro de las cuales éstos se dan, son extraños y, en el fondo, inasibles. Y le dan la razón a quienes le conceden muy especial atención al papel que, dentro de ellos tienen la memoria y la intuición. ¿Cómo imaginar un posible contacto, en un objeto concreto, aquí en Venezuela, entre el infinito entusiasmo de pionero de Wright y la modestia y comodidad de los muebles de ‘paleta’?

Pues bien, ese contacto, esa combinación, ahí está, sorprendentemente realizado en los muebles de Vestuti. Veamos como él describe su mejor pieza, la mecedora:

Las mecedoras se asocian tradicionalmente con el movimiento repetitivo y pendular. Esta, sin embargo, ofrece su propia experiencia cinética. Ella no invita al movimiento exagerado ni lo permite. Es una silla que más bien se mueve agradablemente pero con moderación, en la medida que el ocupante cambia de posición o desplaza su peso. La silla ‘cede’ a la presión, por lo tanto el contacto nunca es demasiado duro o abrupto: hay un trato amigable bien definido entre el usuario y el objeto. No hay nunca la sensación de inestabilidad, de que uno está por caerse hacia atrás, como suele suceder en algunas mecedoras: la especial curva compuesta de las dos bases está diseñada para contener el centro de gravedad dentro de sus límites. Y, finalmente, para la persona sentada hay una sensación de contención. Uno se acomoda dentro del recinto sugerido por sus propias cercas circundantes, protegido, apartado, por lo menos sicológicamente, de lo que Walt Whitman llamó ‘el ruido del día’».

ACA

Procedencia de las imágenes

1. MoMA (https://www.moma.org/collection/works/450692); y PROPUESTAS IN_CONSULTAS (https://sancheztaffurarquitecto.wordpress.com/2010/11/15/miguel-arroyo-1920-2004-pionero-del-mobiliario-moderno-el-nacional-caracas/)

2. Carlos Duarte. Un asiento venezolano llamado butaca (1999)

3. Colección Crono Arquitectura Venezuela

4, 5, 8, 9, 10 y 12. Centro Cultural Chacao. Catálogo de la exposición “Sentados en una tradición. Las mecedoras de Vestuti, origen y evolución” (2017)

6 y 7. Symbold. «Emile Vestuti: EL CARNAVAL QUIBOREÑO PLASMADO EN MUEBLES» (https://www.simbold.com/2013/02/el-carnaval-quiboreno-plasmado-en.html)

11. José Humberto Gómez y Víctor Sánchez Taffur. Gustavo Legórburu y la conciencia del lugar (2023); y Centro Cultural Chacao. Catálogo de la exposición “Sentados en una tradición. Las mecedoras de Vestuti, origen y evolución” (2017)

13 y 14. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad