El puente de Génova de Renzo Piano se completa en Italia
Por Eric Baldwin
Traducido por Santiago Baraya
04/05/2020
Tomado de Plataforma arquitectura
La pieza final de la nueva cubierta del puente Morandi en Génova, Italia, se ha puesto en su lugar. Diseñada por Renzo Piano, la estructura se está construyendo para abordar el trágico colapso del puente original que cobró 43 vidas. A raíz del desastre, Piano ofreció donar el diseño de un puente para reemplazar el antiguo, que se vio profundamente afectado por la tragedia. El último anuncio proviene de PERGENOVA, la compañía establecida para diseñar y construir el nuevo puente.
El alcalde de Génova anunció a fines de 2018 que Piano lideraría el proyecto de 200 millones de euros para el reemplazo del puente, inspirado en la prominencia marítima histórica de la ciudad. El puente ya no llevará el nombre de «Morandi», el arquitecto que trabajó en la estructura original de hormigón armado. Bajo la visión de Piano, el esquema incorporará columnas de soporte de peso que recuerdan la proa de un barco. En honor a las víctimas, 43 lámparas arrojarán una luz a través del puente, en forma de velas de barco.
La apertura del 20º Serpentine Pavilion, diseñado por el estudio sudafricano Counterspace, se pospuso para el verano de 2021. «Counterspace, dirigido por Sumayya Vally, Sarah de Villiers y Amina Kaskar, colaborará con Serpentine en una serie de actividades fuera del sitio y proyectos de investigación online a lo largo de 2020, que culminarán con la apertura del Pabellón en el verano de 2021 «, anunciaron Serpentine Galleries.
La oficina Counterspace, con sede en Johannesburgo, invitada a diseñar el pabellón temporal en Kensington Gardens, ha desarrollado un diseño basado en «espacios de reunión y lugares comunitarios alrededor de la ciudad […] y extender un programa público en Londres«. Como las arquitectas más jóvenes en recibir este programa de renombre internacional, el equipo de mujeres lidera el estudio de arquitectura colaborativo. Counterspace tiene un cuerpo de trabajo enfocado en soluciones de diseño que surgen de enfoques interdisciplinarios. El estudio utiliza técnicas de construcción innovadoras y tradicionales para crear una combinación de métodos sostenibles de baja tecnología y alta tecnología.
El Pabellón se construirá con una variedad de materiales, incluidos módulos K-Briq personalizados y corcho, hechos en un 90% de residuos reciclados de construcción y demolición. Serpentine ha sido una plataforma para profesionales emergentes y artistas reconocidos internacionalmente. Esta es la primera vez que el programa alcanza una extensión de dos años.
1. Fachada continua típica del centro de cualquier ciudad italiana2. Calle del centro de Barcelona durante los primeros días de la pandemia
En estos días de cuarentena hay dos espacios que han mostrado una contrafaz bastante alejada del interés que tradicionalmente ha suscitado para arquitectos y urbanistas: la calle y el balcón. La primera, al verse desprovista de todo aquello que la anima ha lucido desolada, carente de vida, alejada de su rol integrador, del protagonismo que suele asumir como lugar de encuentro. El segundo ha sufrido una suerte de reivindicación potenciada por los medios de comunicación, convirtiéndose en lugar privilegiado para recuperar el contacto perdido con el exterior y con el resto de los que nos rodean. Los videos que revelan tomas de personas que se asoman para conversar con el vecino, para aplaudir a una hora determinada a los trabajadores de la salud, para compartir su música o sus dotes como artistas, o que los aprovechan para tomar el sol, leer o hacer ejercicio, han permitido redescubrir recintos que han demostrado su condición liberadora a modo de válvula de escape, su versatilidad, su importancia como vínculos entre el interior y el exterior, entre lo privado y lo público, y también su degradación asociada a su falta de cuidado y sus precarias dimensiones cuando no su desaparición paulatina del paisaje de las ciudades. Se podría decir que el balcón, al menos en Europa y en medio de esta pandemia, ha dejado aparcado momentáneamente su condición de lugar lleno de tiestos, trastos, bicicletas o donde salir a fumar un cigarrillo para convertirse en nave salvadora, en lugar para socializar, y para, mediante la comunicación, no cortar de tajo la convivencia urbana.
3. Detalle de la fachada del centro de una ciudad europea los primeros días de la pandemia
Balcón, del italiano balcone, es definido por el Diccionario de la Real Academia Española, como “ventana abierta hasta el suelo de la habitación, generalmente con prolongación voladiza, con barandilla”. Dejando de lado que para nosotros el término también está asociado al segundo piso de un teatro o cine, su enunciado lo ubica con toda claridad en un rango que lo aleja de la ventana (aunque podamos decir que se trata de una ventana sin paredes o como señala Lluís Clotet “una puerta abierta al exterior, con una barandilla para no caerse”), y lo aproxima a otro espacio con el cual presenta similitudes y con el que a veces se le confunde: la terraza, “sitio abierto de una casa desde el cual se puede explayar la vista”. En todo caso se trata el balcón, en principio, de una superficie destechada (o no) pensada para asomarse y tener contacto con el aire libre. Esa condición de ser espacio de desahogo pensado para contemplar el entorno, para mirar al otro y ser visto, también permite discurrir acerca de si está entre sus condiciones esenciales la de permanecer o su uso apunta más bien a lo efímero ya que por lo general, a diferencia de la terraza, no alberga actividades. Salir, romper con la condición que impone el vivir entre cuatro paredes, estar en la calle pero a distancia, sentirse afuera pero a la vez adentro, disponer de la oportunidad de flotar en el aire y ampliar el horizonte visual a ciento ochenta grados, son condiciones intrínsecas de todo buen balcón.
Santiago De Molina en “El balcón saturado”, texto de 2018 publicado en https://www.santiagodemolina.com/2018/05/el-balcon-saturado.html permite complementar algunas de las ideas que hemos expresado cuando nos revela: “En teoría los balcones, o son extensiones de las habitaciones o prolongación de las ventanas, (a veces de la calle misma). Pero está claro que son espacios incompletos, porque no se sabe si crecen de dentro a fuera, o al revés, y necesitan entenderse como prolongación de algo. A veces son como hernias que les salen a las casas y otras como escenarios donde la calle se mete por ellos. (…) El balcón es el lugar del pregón, de la recogida de los trofeos deportivos y del lucimiento de banderas en los edificios públicos, pero los de las casas son tan distintos que puede decirse que no pertenecen a la misma categoría de objetos. Porque los balcones en las casas no son símbolos de casi nada.”
4. Izquierda: Detalle Balcón, Edificio 1501, avenida Baralt, Caracas. Derecha: Interpretaciones del balcón. Villa Stein, Le Cobusier, 1927
Considerada la fachada como esa delgada piel que separa el interior del exterior, ventanas y balcones tradicionalmente han sido sus principales protagonistas siendo estos últimos relegados a un segundo plano cuando las paredes de carga dejaron de ser las que garantizaban el sostén de la edificación. El balcón, entendido como apertura puntual en el plano vertical, asociado a la arquitectura que ocupó durante siglos el centro de las ciudades, fue el principal perjudicado tras la irrupción del Movimiento Moderno y sus propuestas de liberar la fachada de responsabilidad estructural y así abrirle paso a su pariente rica: la terraza que, dotada de una condición lineal, se asienta más bien en el plano horizontal acentuando dicha propiedad. También el balcón ha sufrido el acoso de las normativas urbanas que los han dejado fuera de sus prebendas, el cuestionamiento proveniente de su utilidad ante los rigores del clima o su insignificante tamaño y su fragilidad frente la hostilidad creciente en todo entorno urbano, a lo que se suma su condición de foco captador de polución e insalubridad por el estrecho contacto que establece con un medio contaminado, lo cual conlleva en la mayoría de los casos a su cierre con rejas u otro tipo de dispositivo buscando convertirlo en ocasiones en otro espacio interior.
En un reciente artículo titulado “El día en que Barcelona renegó de los balcones”, firmado por Clara Blanchar, aparecido en El País el pasado 3 de mayo en el marco de la crisis del coronavirus, se hace un repaso de las diversas circunstancias que han llevado a los arquitectos a ir eliminando este importante espacio intermedio preguntándose “¿por qué hay edificios de Barcelona que tienen balcones (o terrazas) y otros no?”.
5. El Edificio Meridiana o Casa Meridiana (Barcelona), edificio de viviendas de la década de los 60 obra de Oriol Bohigas6. Portada del libro Balcons de Barcelona. Un espai privat obert al públic de Anton M. Espadaler (Texto), Ramon Manent (Fotografía), 2008
Consultados diversos profesionales, se apunta a una serie de razones: “Es más barato construir sin balcones. Para algunos es una cuestión estética. En la ciudad moderna, con los vecinos todo el día fuera de casa y un espacio público cada día más hostil, perdieron valor. Muchas familias los convirtieron en trasteros y los taparon. Y perdieron valor comercial: los promotores dejaron de hacerlos, los arquitectos quizás no supieron hacerlos valer, ni los clientes los exigieron”. Blanchar cita el libro Balcons de Barcelona (2007) como referencia sobre el tema, donde se hace un repaso de la proliferación de balcones “a caballo de los siglos XVI y XVII cuando ‘las casas más distinguidas’ comenzaron a ampliar ventanales góticos. Recuerda cómo Joan Amades relató la polémica por el intento de los consejeros de la ciudad de implantar un ‘tributo al sol’; explica que en el Eixample se buscó un tono regular y armónico; subraya el despliegue ornamental del Modernismo… y cita la desaparición de los balcones durante el racionalismo”.
Por otra parte, al interrogar a la decana del COAC, Assumpció Puig, ésta apunta “que ‘la presencia 24 horas en nuestros hogares’ durante el confinamiento ‘ha revelado carencias de algunas viviendas, como la falta de sol, una salida como un balcón, ventilación cruzada o azoteas accesibles’. Pero también mira al pasado y apunta que ‘al ser las viviendas un activo económico y no de bienestar, el máximo de espacio se dio a la vivienda interior, de manera que balcones y terrazas perdieron valor’ ”.
Cierra el artículo de Blanchar con la apreciación de Lluís Clotet para quien entre los culpables de la pérdida de protagonismo de los balcones y las terrazas en Barcelona se encuentra “la aparición del aire acondicionado” en las casas. “Ha hecho perder, por inútil, la capacidad de saber ver el levante, el poniente, las corrientes de aires… para saber abrir y cerrar ventanas, balcones, persianas, contraventanas, cortinas, para saber entender la vivienda como un velero que es preciso conocer para convertir la travesía en lo más agradable posible (…) Seguramente [el aire acondicionado] también ha hecho perder las ganas de disfrutar de una buena cena al fresco, aunque llegará un día que tanta energía no la podremos pagar”.
El hecho es que para la gente confinada y aburrida por la emergencia tener un balcón se ha convertido en una gran ventaja. Con sus bondades y sus miserias los balcones, tal y como comenta el urbanista Thierry Paquot en un reciente artículo aparecido en Le Figaro, a raíz de su renacimiento durante la cuarentena actual, “son un brazo extendido hacia los demás sin peligro ni riesgo; permiten salir del aislamiento y el enclaustramiento; son manifestación de una comunión física y un respaldo moral, un medio de pertenecer a una cadena colectiva: podemos oírnos y vernos, hay participación directa, se piensa en los demás…”.
7. Fachada continua típica del centro de Madrid. Foto tomada en los primeros días de confinamiento por motivo de la pandemia8. Izquierda: Detalle de un balcón del edificio de la Compañia Guipozcoana en La Guaira. Derecha: Balcones de un edificio de propiedad horizontal en Caracas
No sabemos si al salir de este confinamiento obligado la reivindicación de que ha sido objeto el balcón hará que autoridades y arquitectos europeos y de todo el mundo recapaciten en torno a su importancia y valor como dispositivo de control ambiental y calidad espacial. Tampoco sabemos si comparativamente con la terraza sus ventajas se equipararán entre sí y los balcones dejen de ser “… un lugar convertido mayoritariamente en un armario sin trasera, y en un desecho hacia la calle”, como afirma Santiago De Molina, para, por el contrario, dar cabida a lo que afirma Ángel Pérez Mora en “Elogio del balcón”, quien el 29 de enero en https://www.diariosur.es/opinion/elogio-balcon-20200129002022-ntvo.html expresaba: “Sólo el que ha sido obligado habitante de un interior sabe lo extraordinario que puede llegar a ser ese mínimo espacio. Esa repisa en la fachada es un máximo que permite salir fuera un instante al que se siente enjaulado en un piso. Veo desde una serie de televisión, como en el centro de París, un balcón significa oro para el fumador. Solo por esos momentos de ensoñación o complicidad merece la pena que se construyan balcones en los nuevos edificios. (…) Mientras nuevas fachadas rompen su monotonía de ventanas con terrazas que, al poco de abrirse, serán cerradas, yo vuelvo la mirada con gusto a los balcones que resisten su cierre. En ellos está más cerca el cielo de sus habitantes. Desde ellos han entrado en diálogo moradores y paseantes y se han contado historias solo con la mirada. Construyen parte de ese lugar que nos permite sobrevivir en medio del mundo de todos, como una cápsula en el cosmos de la polis, como espacio frontera que hace único al ser urbano, por un instante”.
9. Carlos Raúl Villanueva. Elementos plásticos utilizados en defensa contra los elementos (sol y lluvia)10. Calle Bolívar de Puerto Cabello, estado Carabobo11. Detalle de balcones de un edificio de propiedad horizontal en Caracas en tiempos de pandemia
Venezuela en general y Caracas en particular, cuyas condiciones climáticas permiten el disfrute del balcón como espacio de desahogo, perfectamente podría convertirse en objeto de estudio del destino que con el tiempo han sufrido dentro de sus edificaciones residenciales. De hacerlo, seguramente encontraremos buena parte de las razones que han hecho perder sentido a los balcones barceloneses. Para ello quizás el Trabajo de Grado entregado en septiembre de 2012 con el cual la profesora María Elena Hernández obtuvo el Magister Scientiarum en Diseño Arquitectónico, titulado “La ventana en la arquitectura residencial caraqueña: Aproximación a la comprensión de la relación interior exterior en edificaciones residenciales multifamiliares” podría, desde el punto de vista metodológico, ser de gran ayuda. Y como complemento, no estaría de más consultar otro trabajo entregado dentro del mismo curso de postgrado en 2014 por Marjorie Suárez, titulado “Los espacios intermedios como tema y estrategia de proyecto en la arquitectura moderna”.
… que en 1957 Roberto Burle Marx diseña los jardines de la quinta Caurimare propiedad de Inocente Palacios en Colinas de Bello Monte?
1. Quinta Caurimare, propiedad de Inocente Palacios, Colinas de Bello Monte. Arquitecto Antonio Lombardini, 1957. Demolida en 1980.
Como en diversas oportunidades hemos reseñado, la urbanización Colinas de Bello Monte se trata de la primera incursión que se realiza al sur del río Guaire con el objetivo de ocupar las estribaciones de los cerros allí ubicados. Fue en 1949 cuando la Sucesión Casanova, propietaria de los terrenos de la hacienda Bello Monte (productora de caña de azúcar), ubicada en la ribera sur del rio Guaire, frente a Sabana Grande, se dispuso a planificar la zona, actividad que asumió Inocente Palacios, empresario, promotor cultural y musicólogo (además de cofundador en 1941 del partido Acción Democrática -del que se separa en 1944- y Director fundador de la Escuela de Artes de la UCV en 1978), quien se acompañó de un grupo de competentes profesionales entre los que se encontraba el arquitecto italiano Antonio Lombardini, a quien correspondió realizar el trazado del desarrollo cuya parte menos accidentada (cercana al río) sería ocupada por edificios corporativos y viviendas multifamiliares con comercio en planta baja, destinándose las laderas para quintas que podrían aprovechar, gracias a la sinuosa adaptación topográfica las calles, las magníficas visuales abiertas sobre el valle y el Ávila.
2. Izquierda: Propuesta ganadora presentada por José Miguel Galia para el Concurso Concurso Internacional “Colinas de Bello Monte” para una quinta en pendiente (1951). Derecha: «Casa Modelo» (1951) construida por la urbanizadora de Colinas de Bello Monte encargada a Antonio Lombardini3. Vista aérea de Colinas de Bello Monte en momentos en que se concluían los movimientos de tierra para urbanizar la parte alta (1953)
Palacios a la hora de promover la venta y ocupación de los terrenos destinados a las quintas lo hace desde dos frentes aparentemente contradictorios entre sí. En primer lugar encarga a Lombardini el proyecto y construcción de una “Casa Modelo”, ubicada en un terreno “ondulado”, como afirmaba la urbanizadora, la cual se termina en 1951, muy poco después de iniciadas las obras de vialidad y lotificación en la zona. Por otro lado, ese mismo año impulsa la realización del Concurso Internacional “Colinas de Bello Monte” para una quinta en pendiente del cual resulta ganador el arquitecto José Miguel Galia obteniendo el segundo premio el arquitecto italiano Gino Ugo Posani y el tercero, el estudiante Raúl Garmedia. La paradoja aflora cuando el acto de entrega de los premios del concurso se realiza en el mes de diciembre en los espacios de la “Casa Modelo”.
Lo cierto es que Lombardini llegó a realizar numerosas quintas en Colinas de Bello Monte de los más variados tipos e implantaciones y, que sepamos, a Galia no le correspondió proyectar ninguna con base a su prototipo “en pendiente”. De hecho, cuando Palacios decide emprender en 1957 la construcción de su propia casa en terrenos de la urbanización, dinamita un pequeño cerro llamado “El Perico” localizado en la calle Caroní y recurre a Lombardini para que la diseñe.
De la vivienda familiar de Palacios, a la que dio por nombre “Caurimare”, es poca información la que se logra conseguir salvo que se trataba de una casa-conservatorio montada “en un pico de ésos”, una casa tan “absurdamente grande que hicimos muchos grandiosos conciertos, a veces hasta de cuarenta músicos” según ciertos testimonios (recordemos que Palacios era chelista), todo lo cual nos habla de su considerable tamaño y de su conversión esporádica en centro cultural. En tal sentido, de una entrevista que realizara el año 2001 Laura Helena Castillo a la viuda de Palacios, Josefina Juliac, tras cumplir 104 años de vida, titulada “La venezolana que ha vivido en tres siglos. La prolongada batalla de Josefina Juliac” (https://enlasdosorillas2.wordpress.com/2005/05/20/la-venezolana-que-ha-vivido-en-tres-siglos/), hemos conocido, con relación a su consideración como epicentro cultural “que en la casa del matrimonio ubicada en Colinas de Bello Monte, se reunía ‘El Sindicato de la Inteligencia’, en el que estaban agremiados Alejo Carpentier, Miguel Otero Silva, María Teresa Castillo, Carlos Eduardo Frías, Antonia Palacios, entre otros ‘sindicalistas del buen vivir y mejor pensar’ ”.
Hannia Gómez, por su parte, señala sobre la influencia que sobre Palacios tuvo su atracción suburbana, que ella “arranca con la singular historia de su vida. Su emigración constante hacia el este, de casa en casa, desde la señorial casa paterna en el damero colonial hasta su atalaya en Bello Monte, es una metáfora del desarrollo de la ciudad.” También es muy poco lo que quedó registrado de la espacialidad interior de “Caurimare” (demolida en 1980) y de su aspecto exterior se tiene una vista de su fachada norte tomada desde la zona baja del terreno que ocupaba la cual ratifica su gran dimensión, el aparente predominio del concreto como material de construcción, su aspecto racionalista a la vez que pesado más próximo al de un edificio público que al de una vivienda unifamiliar, el acento en la horizontalidad y el aprovechamiento máximo de las visuales hacia el valle de Caracas del que destacan corredores ubicados en planta baja abiertos al exterior y una gran terraza techada en la planta alta.
4. Roberto Burle Marx en Río de Janeiro con su equipo, los arquitectos Fernando Tábora, Julio César Pessolani y John Godffrey Stoddart. 1960
Sin embargo, por una de esas afortunadas casualidades que a veces ocurren cuando se navega por internet en busca de información, nos hemos topado con un esclarecedor y muy valioso trabajo realizado en 2017 por la profesora de la FAU UCV Inés M. Casanova Silva, cuando cursaba “Historiografía del Arte” en el MBArch Master Universitario en Estudios Avanzados en Arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (Universidad Politécnica de Catalunya), titulado “Crítica de obra de Roberto Burle Marx: El jardín-damero de la casa de Inocente Palacios en Caracas (1957)”, con el cual será posible complementar esta nota.
Para contextualizar la obra y el momento baste decir que, según Fernando Tábora en su libro autobiográfico Dos parques. Un equipo (2007), Burle Marx llega a Venezuela en septiembre de 1956 “debido a una circunstancia fortuita dada por la necesidad de la colaboración de un arquitecto paisajista, en el proyecto del club privado Puerto Azul. El promotor Daniel Camejo Octavio y sus arquitectos Oscar Carpio y Guillermo Suárez, enfrentaban un problema difícil con las áreas libres del proyecto. Uno de los gerentes de la promotora, cuyo sobrino estudiaba en la Universidad de Cornell, el hoy arquitecto y paisajista Oswaldo Lares, le insinuó a Camejo la importancia de hacer venir a Burle Marx como consultor”. El propio Tábora, quien para entonces ya trabajaba en el Atelier de Burle Marx en Río de Janeiro, será quien coordinará los detalles y luego lo acompañará en el viaje que realizaría a Venezuela.
Como ya apuntáramos en la nota dedicada al destacado paisajista brasileño en nuestro Contacto FAC nº 137 (04/08/2019), Burle Marx, quien ya para 1956 se había dado a conocer internacionalmente con obras como el jardín de la casa de Odette Monteiro (1948) y los jardines del Ministerio de Educación y Salud de Río de Janeiro (1945), de Lucio Costa y Oscar Niemeyer, llega a un país que se caracterizaba por su bonanza económica y acelerado ritmo en la construcción de su infraestructura, y a partir del mismo momento en que lo hace se ampliarán los contactos, colaboraciones y proyectos que el Atelier (por entonces conformado por Burle Marx, Tábora, Mauricio Monte y Julio César Pessolani) iría atendiendo y desarrollando. Casi de inmediato, a finales de 1956, Burle Marx es llamado por Carlos Guinand Sandoz para diseñar las áreas exteriores de la Exposición Internacional de Caracas a realizarse en 1960; es requerido por Jorge Romero Gutiérrez, Dirk Bornhorst y Pedro Neuberger para colaborar con el tratamiento de los espacios abiertos de El Helicoide de la Roca Tarpeya; también para proyectar el paisajismo entre el hotel Humboldt y la Estación del Teleférico a instancias de Tomás Sanabria; y, más adelante, el rediseño del área central de la pista del Hipódromo La Rinconada, el Jardín Botánico, en Maracaibo (Edo. Zulia), los jardines de los clubes Playa Azul, Playa Grande, Morón y Balneario de Naiguatá, a los que se sumarán los paisajismos para las viviendas de Inocente Palacios y Diego Cisneros así como el de la casa de hacienda Monte Sacro de Nelson Rockefeller en Nirgua, estado Yaracuy, desarrollados casi todos en 1957 desde Rio de Janeiro. “No sería hasta mediados de 1957 cuando (John) Stoddart se incorporaría como socio a la nueva firma organizada para el desarrollo de proyectos de Arquitectura Paisajista y Planificación”, sumándose a Tábora, Pessolani y Monte, dejando atrás la denominación y estructura de Atelier. Posteriormente, en 1959 se registraría en Caracas la Oficina Técnica Roberto Burle Marx C.A., sociedad que acometería finalmente el proyecto para el Parque del Este.
También es conocido que en fechas más próximas Burle Marx (asociado en este caso con Haruyoshi Ono) estaría involucrado en el diseño paisajístico de las áreas exteriores de Parque Central (Siso & Shaw, 1970-1983) y el Teatro Teresa Carreño (Sandoval, Kunckel y Lugo, 1972-1983). Cabe acotar que desde 1964 Tábora y Stoddart se habían independizado y creado Stoddart + Tábora Arquitectos.
5. Izquierda: Inocente Palacios. Derecha: Ubicación de la quinta Caurimare en la calle Caroní de Colinas de Bello Monte6. Dibujo en perspectiva del jardín proyectado por Roberto Burle Marx para la quinta Caurimare (1956)
Así, de acuerdo a la indagación realizada por Casanova, basada en un valioso material que le fuera proporcionado por John Stoddart perteneciente a su archivo privado, se nos abre otro importante frente dentro del papel que jugaba la vivienda de Palacios ya que a su condición de casa-conservatorio se podría sumar la de casa-museo. En este sentido, Palacios tendría dentro de su colección obras de Calder, un vitral Fernand Leger, un mural de Alejandro Otero y para ser ubicadas en los espacios exteriores que fueron objeto de diseño por parte de Burle Marx y su equipo, piezas cubistas de Ossip Zadkine (“El Gran Orfeo”) y de Pablo Gargallo (“El Profeta”).
También sabemos que se ubicó en un terreno con fuerte pendiente situado en la ladera norte de una de las colinas de Caracas con vista a la ciudad y al Ávila de aproximadamente 1.3 há (13.000 m2), limitado por dos calles curvas, la calle Guárico, al pie del terreno, y la calle Caroní, en la parte de arriba, por donde se le accedía a la parcela. La casa desarrollada en dos plantas tenía un área de ubicación de 2.000 m2.
Casanova, una vez contextualizado el marco en el que se desarrollaría el proyecto paisajístico no dudará en afirmar: “Ante las descripciones de la arquitectura de casa, el poder del propietario y el ideal de la urbanización, la propuesta de la Oficina Técnica de Burle Marx no podía ser otra que la de recrear el jardín de una fortaleza que parece querer controlar o conquistar el valle”.
“En la perspectiva que dibujó Burle Marx con la propuesta del jardín para Palacios se puede observar que el concepto es una colina arbolada de grupos homogéneos de especies de árboles, arbustos y palmas variadas, coronada por la gran edificación horizontal de Lombardini sobre un basamento rectangular que se extiende hacia el norte como terraza-mirador con una superficie en damero, y al pie de la colina, una hilera curva de palmas reales que delimita la parcela y está bordeada por una muralla de piedra que marca el lindero de la propiedad”, acotará Casanova, quien además logra identificar en el proyecto paisajístico cinco áreas: “el jardín de la entrada…; el área de servicio con garaje; el área de la piscina con un pabellón…; el área de la terraza ajardinada con diseño de damero, cuyo uso era la prolongación del área social de la casa; y, finalmente, el jardín arbolado que se había diseñado en la zona de más pendiente…, todo lo cual significó una modificación importante en el terreno original, para poder producir un aterrazamiento del jardín estabilizado por medio de taludes y muros de piedra”.
7. Plano realizado por la Oficina Técnica Burle Marx (1956) del jardín de la quinta Caurimare
El trabajo de Inés Casanova describe con detalle los niveles que conforman el jardín, el tratamiento que se les da a cada uno, la importante presencia del agua y la no menos correspondiente a la vegetación seleccionada para la que utilizó “una lista muy diversa de especies botánicas” todo lo cual, ilustrado con inédito material gráfico y fotográfico, puede ser consultado en (https://docplayer.es/92836645-El-jardin-damero-de-la-casa-de-inocente-palacios-en-caracas-1957.html).
8. Detalle del plano del jardín de la quinta Caurimare y foto del pabellón de la piscina9. Izquierda: Vista parcial del jardín de la quinta Caurimare con un sendero de lajas de piedra. Derecha: Terraza-damero ajardinado desde el corredor con la escultura El Profeta al fondo como protagonista10. Izquierda: Escultura Gran Orfeo ubicada al extremo este de la terraza-damero. Derecha: Otra vista al norte de la terraza-damero con la escultura El Profeta con El Ávila de fondo11. Dos espacios del jardín de la quinta Caurimare
Al referirse a “El método de Burle Marx a través del jardín de la Casa de Palacios”, Casanova desarrolla varios temas importantes: “La forma abstracta del jardín” (El organicismo era característico de la obra de Burle Marx, sin embargo, en algunas obras usó las líneas rectas y figuras ortogonales, que como en el caso de la casa Palacios, buscaban crear un espacio intermedio entre la casa y el jardín, o bien, entre las líneas rectas de la arquitectura y las líneas curvas del paisaje.); “El damero en la obra de Burle Marx: … transición entre la edificación y el paisaje”; “Las esculturas como piezas del damero: El Gran Orfeo y El Profeta” (La ubicación de las esculturas no es al azar. Ambas esculturas cumplen un papel importante en la configuración del espacio y las visuales del jardín. Por ejemplo, el Gran Orfeo es el remate visual de la caminería que viene del acceso y va hacia la terraza damero. El Profeta es la pieza protagónica del damero como centro de la visual del espacio.); “El paisaje prestado y la desaparición del límite” (Según Ana Rosa de Oliveira el método del “paisaje prestado” proviene de la cultura china y fue usado y perfeccionado en la cultura japonesa… Se trata del paisaje natural -montañas, valles, rocas y cascadas- que se incluye como telón de fondo del jardín, y aparenta ser un componente estético propio del jardín.); “El Genius Loci: Burle Marx y la sensibilidad al lugar” (En el diseño del jardín de la casa de Palacios se adapta la propuesta al lema de la urbanización “una terraza en el Ávila”. Realmente se logra recrear una terraza-damero a manera imaginaria, en la montaña. Las caminerías acompañan la sinuosidad de los caminos de Colinas de Bello Monte.); “La vivencia del jardín y lo sensorial” (Tiempo y movimiento juegan un papel importante en el paisaje que crea Burle Marx. El jardín se puede recorrer completo y el recorrido es una experiencia de sensaciones. Burle Marx evidencia una facilidad por imaginarse el espacio en tres dimensiones, con volúmenes, texturas y colores.); “La tropicalización del jardín – la vuelta a la flora tropical” (En Caracas se preferían plantas exóticas de climas templados europeos, pero a partir de Burle Marx, se comienzan a usar nuevas especies de plantas provenientes de recolectas botánicas y exploraciones por el interior del País, y por Brasil, que su vez, importa Burle Marx.); “La plástica de la vegetación” (A diferente de otros paisajistas, o arquitectos que diseñaban jardines en la misma época, Burle Marx sentía un gran interés por la botánica, sin embargo la selección de la vegetación estaba dada mayormente por sus las cualidades plásticas, siempre y cuando se desarrollaran óptimamente en el clima del lugar, con la luz necesaria y las condiciones de suelo y agua requeridas.(…) Por lo tanto, sabía colocarlas en el lugar correcto del jardín.); y “La finalización de jardín ‘in situ’ ” (Según Fernando Tábora, Burle Marx tenía la habilidad de comprender el sitio y terminar de resolver el diseño y la selección de la vegetación y la topografía modificada en el sitio. Iba dando las instrucciones y decidiendo los detalles según las visuales del sitio.).
Cubierto su recorrido, Inés Casanova, deja en el ambiente una hipótesis que sería interesante discutir y con la cual cerramos también nuestro repaso a su trabajo: “… a partir de la llegada de Burle Marx, Caracas se volcó hacia lo tropical, posiblemente como consecuencia de la construcción del Parque del Este, símbolo del paisajismo moderno de Venezuela y el nuevo inventario de plantas tropicales importadas desconocidas antes por el caraqueño. Seguramente gracias a Burle Marx el valor de lo local, en materia de paisajismo y vegetación, volvió a ser de interés en la cultura caraqueña.”
Fundación Arquitectura y Ciudad 
