TAL DÍA COMO HOY…
… 12 de marzo, en 2015, fallece Michael Graves.
Cuando el arquitecto norteamericano Michael Graves, nacido en 1934 en Indianápolis, dejó de existir hace exactamente ocho años, el obituario publicado por el New York Times lo describió como “uno de los más prominentes y prolíficos arquitectos estadounidenses de finales del siglo XX, con más de 350 edificios construidos alrededor del mundo”, lo cual no es poca cosa.
Graves se graduó de la escuela secundaria Broad Ripple de Indianápolis en 1950 y obtuvo una licenciatura en arquitectura en 1958 de la Universidad de Cincinnati. Posteriormente aprobó una maestría en arquitectura de la Universidad de Harvard en 1959. En 1960 recibió el premio de Roma y trabajó durante dos años como ayudante de la Academia Americana en la capital italiana. En 1962, de regreso a los Estados Unidos, inicia su carrera como docente en Princeton University (de la que se retirará en 2001 como profesor emérito), y en 1964 también en Princeton, Nueva Jersey, abre su oficina particular Michael Graves & Associate desde la que ejercerá la profesión el resto de su vida.
Su nombre salta a la palestra a finales de los años 1960, cuando Colin Rowe lo sumó a Peter Eisenman, Charles Gwathmey, John Hejduk y Richard Meier para presentarlos como los New York Five, grupo cuyo trabajo apareció en una exposición del Museo de Arte Moderno (MoMa) organizada por Arthur Drexler en 1967, y en el libro subsiguiente titulado Five Architects publicado en 1972 por Oxford University Press. En la muestra, Graves presentó dos de sus primeros trabajos: la Residencia Hanselman (1967) y el anexo a la Residencia Benacerraf (1969) las cuales, en la publicación, son contextualizadas y analizadas críticamente por William La Riche (profesor de Princeton) mediante el texto “¿La Arquitectura como un Mundo Nuevo?”, que bien vale la pena revisar para entender cómo ya desde muy temprano Graves recurre a la cita y la metáfora como dos figuras que cultivará y desarrollará durante toda su trayectoria.
En el texto en que los presentaba, Rowe decía que, si bien era difícil generalizar el trabajo de los cinco, “hay un punto en común que es simplemente este: en vez de constantemente apoyar el mito revolucionario [de la arquitectura moderna], resulta más razonable y más modesto reconocer que, en los primeros años del siglo XX, ocurrieron grandes revoluciones en el pensamiento que tuvieron como resultado profundos descubrimientos visuales que aún deben explicarse”, con lo que podría decirse que Rowe, de alguna manera, ya abría la posibilidad de un revisionismo post-moderno de la tradición, moderna en este caso, hacia la que los “five” apuntaban y que Helio Piñon años más tarde (1984) incorporará con sentido crítico como parte del libro Arquitectura de las neovanguardias.
Por otra parte, Charles Jencks quien publica en 1977 El lenguaje de la arquitectura posmoderna, un verdadero best seller en el que ofrece argumentos para dar por muerta a la arquitectura moderna, y le abre la puerta a diferentes manifestaciones que dentro del panorama internacional mostraban maneras diferentes de superar en lo expresivo el discurso de la modernidad, también incorpora la obra temprana de Graves de la que resalta la reelaboración mediante una sintaxis barroca de diversos elementos procedentes de la experiencia vanguardista de los años XX.
La prestigiosa crítica Ada Louis Huxtable escribiría en su columna sobre arquitectura de The New York Times (citada por la revista Arquine https://arquine.com/michael-graves/ el 9 de julio de 2018), que el joven “Graves era pintor antes que arquitecto y que tanto su pintura como su arquitectura tenían méritos propios. Su obra, dice Huxtable, era al final un arte híbrido, entre pintura y arquitectura”. Y, en el mismo artículo de Arquine, encontramos lo siguiente: “Lo mismo pensaba Charles Jenks quien en la segunda edición a su Modern Movements in Architecture, de 1985, se atrevió a decir que ‘las habilidades sintéticas de Graves como pintor y diseñador le permitieron, como a Le Corbusier, reunir muchas ramas de la escena actual, en particular el contextualismo de Leon Krier, el fundamentalismo de Aldo Rossi y el historicismo colorido de Venturi y Moore”. De más está decir que el demoledor y agudo Jenks siempre tuvo una particular debilidad y condescendencia a la hora de aproximarse a la obra de Graves.
La reseña de Arquine terminará apuntando cómo Huxtable también afirmaría que “la arquitectura de Graves iba ‘considerablemente más allá de préstamos del pasado’ y que ‘lenta y trabajosamente inventaba un nuevo lenguaje formal’. En un artículo publicado en el Journal of Architectural Education en 1975, el propio Graves daba algunas pistas de sus intereses al abrir diciendo que ‘mientras las premisas del movimiento moderno del plano como generador de forma se acepta generalmente, su énfasis en la enseñanza de la arquitectura ha resultado en una relativa falta de atención a los elementos verticales’, léase a las fachadas. El texto estaba dedicado a analizar una villa diseñada por Gunnar Asplund en 1918”.
Así, más temprano que tarde, Graves empezará a desarrollar un estilo propio que lo afianzará como uno de los puntales de la arquitectura decididamente posmoderna que empezó a recorrer el mundo a partir de la segunda mitad de la década de los años 70 del siglo XX. Será en 1975 cuando Graves experimente una enorme modificación de los principios que lo vinculaban con la arquitectura blanca corbusiana de entreguerras, para adoptar un lenguaje figurativo cargado de historicismo del que acabó siendo un indiscutible maestro. Esta etapa, cuyo inicio algunos ubican a partir de la intervención sobre las paredes exteriores de la casa Schulman (1976), tendrá en el edificio para las oficinas municipales de Portland (1982) -primera obra de gran envergadura por él diseñada- o la sede de Humana en Louisville (1984), dos íconos de la arquitectura posmoderna (en su momento, dos polémicos edificios de los que sus respectivas ciudades muestran hoy un particular orgullo), y demostraciones coincidentes a lo expuesto por Robert Venturi más de una década atrás, y a quien Graves “se adhiere en la oposición, sobre todo a la arquitectura y los conceptos de Mies van der Rohe, compartiendo un nuevo dicho: ‘menos es aburrido’, asignándole así al estilo internacional una absoluta incapacidad de comunicación”, como bien expresará Rómulo Moya Peralta en “Michael Graves: la forma como expresión máxima”, texto de 2015 publicado en https://arqa.com.
De Wikipedia rescatamos que “Graves y su firma también diseñaron varios edificios para Walt Disney Company en estilo posmoderno. Estos incluyen la sede de Team Disney en Burbank, California; los resorts Dolphin (1987) y Swan (1988) en Walt Disney World en Florida; y Disney’s Hotel New York (1989) en Disneyland París. Patrick Burke, el arquitecto del proyecto de los dos hoteles turísticos en Florida, comentó que Walt Disney Company describió los diseños de Graves como ‘arquitectura de entretenimiento’. Además de los edificios del hotel Swan y Dolphin, la firma de Graves diseñó sus interiores originales, muebles, señalización y obras de arte. Otros encargos notables de Graves para edificios que se completaron en la década de 1990 incluyen una expansión de la Biblioteca Pública de Denver (1990) y la renovación del Instituto de Artes de Detroit (1990)”.
Siempre se ha debatido acerca de la condición efímera que conllevó aquel período, cuyo auge se ubica en la década de los años 1980, lleno de escenografía figurativa, revivals indiscriminados, guiños a la cultura “pop” y manejo arbitrario de las referencias históricas en la que se apelaba en el mejor de los casos a la memoria colectiva. Sin embargo, puede decirse que Graves, protagonista junto Charles Moore, Ricardo Bofill, Phillip Johnson y Peter Eisenman, entre otros, logró sobrevivir cuando el posmodernismo convertido en estilo no dio para más, pero no pudo evitar caer muy pronto en el olvido.
Moya Peralta precisará que en la arquitectura de Graves “el espacio es un escenario en donde forma y función están separados, siendo la forma la que predomina a la función. Nuevamente apartándose del movimiento moderno que planteaba que la forma sigue a la función. Así separadas, la función se resuelve de acuerdo a ciertas necesidades prácticas, mientras que la forma corresponde al campo de lo sensible e “importante”. (…) Graves creyó que este nuevo lenguaje (neoclásico reinventado) iba a salvar a la arquitectura de la severidad moderna”.
Extraordinario dibujante (una colección de cerca de 5000 de sus obras fue adquirida por The Princeton University Art Museum en 2019), amén de diseñador y productor de muebles y objetos para el hogar “para clientes importantes como Target Corporation, Alessi, Steuben y The Walt Disney Company”, a lo largo de los años, Michael Graves Design Group, una parte de su firma de diseño, diseñó y lanzó al mercado más de 2000 productos”, encontramos en Wikipedia.
En vida, Graves fue elegido “Fellow” del American Intitute of Architects (1979); recibió el premio Golden Plate de la American Academy of Achievement (1986); fue galardonado con el Premio Americano de Arquitectura (1994); y obtuvo la Medalla Nacional de las Artes (1994) y la Medalla de Oro de AIA (2001).
Eduardo Prieto al comentar en Arquitectura Viva el 30 de junio de 2018 el más reciente libro editado sobre Graves, titulado Michael Graves: Design for Life (2017), biografía realizada rigurosamente por el periodista Ian Volner, apuntará con precisión “tres hechos que marcaron la carrera del arquitecto nacido en 1934 y fallecido en 2015: su estancia en la Academia Americana de Roma, que le abrió los ojos a la belleza intemporal del lenguaje clásico; su participación en el grupo de los Five Architects, que le dio visibilidad en el marco de la arquitectura estadounidense; y la construcción de las Oficinas Municipales en Portland, que hicieron de él en un arquitecto admirado e imitado en el mundo».
Quien “comenzó como entregado seguidor de Le Corbusier y acólito del culto a lo blanco y terminó convertido en el desprejuiciado fautor de la estética de Disneylandia”, y siempre visualizó la arquitectura como un objeto de arte que había que cuidar hasta el más mínimo detalle, dejó a través de su obra (discutible en cuanto a estilo y pertinencia dentro del contexto urbano en el que se ha insertado), una impronta difícil de imitar. Hoy, al observarla, no deja de transmitirnos, sin embargo, cierta nostálgica alegría asociada a un particular sentido del humor asumido, por cierto, muy en serio.
ACA
Procedencia de las imágenes
Encabezado. https://arquine.com/michael-graves/
2. https://tecnne.com/arquitectura/michael-graves-casa-hanselmann/ y https://twitter.com/retokommerling/status/1281166493355511808/photo/4
3. https://www.facebook.com/photo/?fbid=1211290405568124&set=pcb.769560919853154
4 y 6. https://arqa.com/actualidad/colaboraciones/michael-graves-la-forma-como-expresion-maxima.html
5. https://www.michaelgraves.com/projects/swan-and-dolphin-hotels/ y https://www.latimes.com/entertainment/arts/culture/la-et-cm-michael-graves-architect-disney-20150312-story.html
7. https://www.architecturaldigest.com/story/michael-graves-drawings-acquired-princeton-university-art-museum y https://www.domusweb.it/en/architecture/2015/01/22/history_as_contraband.html
8. https://www.michaelgraves.com/projects/alessi/
9. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
ES NOTICIA
Sir David Chipperfield, ganador del Premio Pritzker de Arquitectura 2023
Tomado de www.archdaily.cl
7 de marzo de 2023
El nuevo Premio Pritzker, uno de los mayores honores de la arquitectura, es para Sir David Chipperfield CH. Sucediendo a Francis Kéré (2022) y Anne Lacaton junto a Jean Philippe Vassal en 2021, es ahora el ganador número 52 del premio fundado en 1979 por “abrazar lo preexistente, diseñando e interviniendo en diálogo con el tiempo y el lugar” mientras crea “estructuras capaces de perdurar, física y culturalmente”, explica el comunicado oficial. La ceremonia número 45 del Premio Pritzker, en honor a David Chipperfield, se llevará a cabo en Atenas, Grecia, este mayo de 2023.
Declaración del jurado del Premio Pritzker 2023
El Premio Pritzker se otorga en reconocimiento a aquellas cualidades de talento, visión y compromiso, que han producido contribuciones significativas persistentemente a la humanidad y al entorno construido a través del arte de la arquitectura. La carrera de David Chipperfield está marcada por un largo plazo, rigor y consistencia en un cuerpo de trabajo que ha integrado y equilibrado a la perfección ambos términos de esa ecuación.
Las respuestas cuidadosas, bien trabajadas, precisas y serenas que ha ofrecido a los fines a los que aspiran sus edificios sólo pueden originarse en un conocimiento profundo y sostenido de la disciplina. Sin embargo, esas respuestas nunca son egocéntricas, ni sirven de ninguna manera como arte por el arte: más bien, siempre se mantuvieron enfocadas en el propósito superior de la empresa y en la búsqueda del bien cívico y público.
David Chipperfield «hace su trabajo», y lo hace equilibrando la relevancia y la estatura. Operar anclado al cuerpo de conocimientos de la disciplina o arquitectura requiere inteligencia y modestia; poner ese conocimiento al servicio de un determinado proyecto requiere talento y madurez. En todos los casos, ha elegido hábilmente las herramientas que son fundamentales para el proyecto en lugar de aquellas que solo celebran al arquitecto como artista. Tal enfoque explica cómo es que un arquitecto dotado a veces casi puede desaparecer cuando trabaja en la restauración o renovación de edificios existentes y obras maestras arquitectónicas como las de la Isla de los Museos de Berlín o incluso más en el caso de la icónica Neue Nationalgalerie de Mies van der Rohe en Berlín. También explica por qué el amplio espectro de habilidades de David Chipperfield aparece en su totalidad cuando se le pide que cree desde cero.
Siempre caracterizado por la elegancia, la moderación, el sentido de la permanencia, así como por las composiciones claras y los detalles refinados, sus edificios cada vez exudan claridad, sorpresa, contextualidad sofisticada y presencia segura. En una era de comercialización excesiva, sobrediseño y sobreexageración, siempre puede lograr el equilibrio: entre un lenguaje arquitectónico minimalista moderno y la libertad de expresión, entre declaraciones abstractas y una elegancia rigurosa nunca desprovista de complejidad.
Mientras conserva una calidad de diseño meticulosa pero consistente, David Chipperfield ha trabajado continuamente en una amplia gama de tipos de edificios, desde edificios cívicos públicos hasta estructuras comerciales, residenciales y minoristas. Pero desde el principio de su carrera, los museos han sido un foco particular. Desde obras de pequeña escala independientes en el paisaje hasta monumentos de gran escala en ubicaciones urbanas prominentes y, a menudo, complejas y delicadas, los edificios de sus museos siempre han defendido la noción de que un museo es un lugar para la cultura de excelencia. Una y otra vez, ha interpretado las demandas del programa del museo para crear no solo un escaparate de arte sino también un lugar entretejido con su ciudad, rompiendo fronteras e invitando al público en general a participar. Una y otra vez, los edificios de sus museos han generado nuevos espacios cívicos, nuevos patrones de movimiento en la ciudad y nuevas formas de integrar el tejido existente.
Los proyectos arquitectónicos y museológicos, en manos de Chipperfield, ofrecen una transformación de la vida urbana de las ciudades donde se ubican. Los generosos espacios al aire libre los convierten no en fortalezas sino en conectores, lugares de reunión y observación, de modo que el edificio en sí mismo es un regalo para la ciudad, un terreno común incluso para aquellos que nunca ingresan a las galerías. En resumen, sus edificios encarnan un equilibrio dominante de las nociones aparentemente contradictorias de estar completos en sí mismos como diseños arquitectónicos donde cada detalle se concibe como una parte cuidadosamente estudiada de un todo, y al mismo tiempo crea interconexiones con la ciudad y con la sociedad de tal manera que transforme fundamentalmente todo un distrito.
En su búsqueda persistente de un cuerpo de trabajo diverso, sólido y coherente, David Chipperfield se las arregla para no desviarse de una consideración seria del genius loci —el espíritu del lugar— o de los contextos culturales cada vez más diversos en los que trabaja. No vemos un edificio de David Chipperfield reconocible al instante en diferentes ciudades, sino diferentes edificios de David Chipperfield diseñados específicamente para cada circunstancia. Cada uno afirma su presencia de él incluso cuando sus edificios de él crean nuevas conexiones con el vecindario. Su lenguaje arquitectónico equilibra la coherencia con los principios fundamentales del diseño y la flexibilidad hacia las culturas locales. Incluye columnatas en sus proyectos europeos y patios en los chinos, utiliza materiales locales de manera lujosa, técnicas ordinarias en estructuras complejas. Mejora la calidad de vida de las personas a través de una sensación poética que siempre fluye de sus edificios. La obra de David Chipperfield unifica el clasicismo europeo, la naturaleza compleja de Gran Bretaña e incluso la delicadeza de Japón. Es el fruto de la diversidad cultural.
Esta apuesta por una arquitectura de presencia cívica sobria pero transformadora y la definición —incluso a través de encargos privados— de lo público, se hace siempre con austeridad, evitando movimientos innecesarios y alejándose de tendencias y modas, todo lo cual es un mensaje de suma relevancia a nuestra sociedad contemporánea. Tal capacidad de destilar y realizar operaciones meditadas de diseño es una dimensión de la sustentabilidad que no ha sido evidente en los últimos años: la sustentabilidad como pertinencia, no solo elimina lo superfluo sino que también es el primer paso para crear estructuras capaces de perdurar, física y culturalmente.
No es de extrañar que uno de los atributos que viene a la mente al experimentar el trabajo de David Chipperfield es el de un clásico, algo que podrá resistir el paso del tiempo. Clásico no por estilo sino por ser fiel a una responsabilidad hacia el acto y al arte de construir, fiel a las tres cualidades esenciales de Vitruvio: firmitas, utilitas, venustas (fuerza, utilidad, belleza). Lejos de buscar la creación de declaraciones icónicas y aisladas, Chipperfield alterna la moderación y el coraje en una interpretación muy personal del papel de la arquitectura.
David Chipperfield cree que el papel del arquitecto es fomentar nuevas formas de mejorar la vida y los medios de subsistencia en un planeta donde la humanidad ha hecho de nuestro propio hogar un lugar de fragilidad. Su visión de tal papel se ha expandido continuamente desde formas de integrar un edificio individual tanto en su sitio como en su cultura local, hasta comprender la definición más amplia de sitio y cultura.
En años más recientes, esto ha tomado la forma no de construir, sino de aportar experiencia espacial y ambiental para curar y cuidar los paisajes de una región a la que ha llegado a llamar su segundo hogar, Galicia en el noroeste de España. Aquí, la Fundación RIA ha buscado asesorar sobre la preservación del paisaje entrelazado, la agricultura, la ecología y las tradiciones de la tierra de una región para ayudar a preservar y extender un ecosistema en las próximas décadas, incluso frente a los desafíos del cambio climático.
Por el rigor, la integridad y la relevancia de un cuerpo de trabajo que -más allá del ámbito de la disciplina de la arquitectura- habla de su compromiso con la sociedad y el ambiente, David Chipperfield es nombrado ganador del Premio Pritzker 2023.
El jurado del Premio Pritzker de Arquitectura en 2023 estuvo conformado por:
Alejandro Aravena (Presidente del Jurado), galardonado con el Premio Pritzker 2016
Barry Bergdoll, curador, autor y profesor Meyer Schapiro de Historia del Arte y Arqueología en la Universidad de Columbia.
Deborah Berke, arquitecta y decana de la Escuela de Arquitectura de Yale.
Stephen Breyer, juez de la Corte Suprema de EE. UU.
André Aranha Corrêa do Lago, crítico de arquitectura, curador y embajador de Brasil en India, Delhi.
Kazuyo Sejima, arquitecta, educadora y ganadora del Premio Pritzker 2010.
Benedetta Tagliabue, arquitecta y directora de Miralles Tagliabue EMBT.
Wang Shu, arquitecto, educador y ganador del Premio Pritzker 2012.
Manuela Lucá-Dazio, Directora Ejecutiva
ACA
ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 346
Cuando el Instituto de Arquitectura Urbana (IAU) organiza en 1985, con el auspicio de la empresa Cerámica Carabobo, el programa “Encuentros con la Arquitectura”, ya tenía una amplia experiencia acumulada en la realización de eventos y actividades de diversa índole entre los que figuraban simposios con la participación de invitados internacionales, montaje de exposiciones, asesoría a entes del estado, realización de proyectos y elaboración de publicaciones.
Creado en 1979 por un grupo de 26 arquitectos de reconocida trayectoria: Eva Arredondo, Moisés Benacerraf, Sonia Benassy, Carlos Brillembourg, Miguel Carpio, Francisco Carrillo, Abraham Coriat, Krina Costa, Manuel Delgado, Carlos Gómez de Llarena, Hannia Gómez, Jacobo Koifman, Pablo Lasala, Alberto Manrique, Bernardo Mazzei, Pedro Mendoza, José Luis Mesejo, Ramón Paolini, Max Pedemonte, Carlos Peña, Joel Sanz, Doménico Silvestro, Alejandro Stein, Jesús Tenreiro, Manaure Trujillo y Federico Vegas, el IAU se constituyó como fundación sin fines de lucro buscando promover la discusión sobre la arquitectura y la ciudad con el objetivo de “participar en la creación, transformación y optimización de los espacios arquitectónicos y urbanos”. Oscar Tenreiro define al IAU en su blog Entre lo cierto y lo verdadero del 01/02/2014, como “institución de carácter gremial-cultural … en cierto modo calcada del IAUS (Institute for Architecture and Urban Studies) que funcionaba en Nueva York por esos tiempos y disfrutó de un considerable éxito”.
Así, serían traídos como invitados al país por el IAU figuras de la talla de Kenneth Frampton, Aldo Rossi y Oriol Bohigas a los que se sumarán Anthony Vidler, Mario Gandelsonas, Diana Agrest, Ignasi de Solá-Morales y Manuel de Solá-Morales.
Frampton, por ejemplo, participaría en 1979 en una serie de conferencias organizadas por el Instituto como acto demostrativo de que en poco tiempo y con limitados recursos había tareas importantes que realizar, constituyéndose así en la contrafaz de un desdibujado y debilitado Colegio de Arquitectos. El arquitecto, crítico e historiador inglés volvería en 1981 para formar parte como “consultor” en la elaboración del trabajo “Criterios de Diseño para el Casco Central de Caracas” que la Fundación Caracas (FUNDACARACAS), con el auspicio de la Gobernación del Distrito Federal le había contratado al IAU en el mes de marzo a instancias del arquitecto Francisco Pimentel, para la fecha importante funcionario de esa dependencia. Cabe añadir que, para enfrentar el encargo, el IAU organizó el grupo “Ciudad de Caracas. Casco Central”, dirigido por el arquitecto Manuel Delgado Arteaga, el cual conformó un equipo integrado por los arquitectos: Mariela Provenzali, Eva Arredondo Olivo, Maciá Pintó, Jesús Tenreiro Degwitz (asesor) y 18 calificados colaboradores, el cual, una vez entregado en el mes de julio, también ofreció como producto la publicación CIUDAD DE CARACAS/CASCO CENTRAL. Criterios de diseño urbano estructurada en nueve partes donde se explicaba el proceso seguido en la elaboración de la propuesta y se mostraban los resultados. Frampton para la citada publicación elaboró el “Epílogo” resumiendo el compromiso del equipo con un enfoque muy afín a los postulados de Aldo Rossi (quien ya había venido al país en 1980), donde el diseño urbano y el “hacer ciudad” con base en la consideración del espacio público prevalecía por sobre la planificación vinculada al zonning de raigambre norteamericana, que se había impuesto con el transcurrir de los años en el desarrollo de Caracas.
Muy vinculado a este proyecto se encontraba la propuesta de diseño urbano que el IAU hiciera para el desarrollo del Bulevar de Catia, el cual interesó al Centro Simón Bolívar que emprendió, basado en las orientaciones del Instituto, la construcción de tres torres de vivienda sobre el bulevar (que no tuvieron la repercusión deseada) y de la Jefatura Civil de la parroquia Sucre, ambos trabajos de 1984.
Al igual que Frampton y Rossi vendría a Venezuela en 1981, con la ayuda de los ingresos que se fueron generando a través de los proyectos, Oriol Bohigas, quien para entonces era delegado del área de Urbanismo del Ayuntamiento de Barcelona cargo que ejerció hasta 1984 y, por ende, conocedor de un área que para el IAU era de máximo interés.
La presencia de Anthony Vidler, Mario Gandelsonas, Diana Agrest, Ignasi de Solá-Morales y Manuel de Solá-Morales estaría vinculada a asesorías y organización de diferentes eventos por parte del Instituto entre 1980 y 1982.
De entre las exposiciones organizadas en su sede de Las Mercedes vale la pena recordar la que permitió observar los resultados del concurso del Centro Cívico de San Cristóbal realizado en 1979, ganado por Alejandro Stein, y que contó con una amplia participación de miembros del IAU. Las propuestas mejor calificadas mostraron una idea de ciudad acorde a los planteamientos impulsados por la entidad (lo cual le otorgaba legitimidad) y fueron vistas en Caracas, pasada la euforia inicial que se generó en la capital andina, en 1980.
Otra interesante exposición organizada por el IAU, conjuntamente en este caso con la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, fue la dedicada a “Karl Friedrich Schinkel” llevada a cabo entre el 25 de mayo y el 10 de junio de 1982, la cual contó con un modesto pero significativo catálogo en el que se reprodujo el ensayo “Karl Fridrich Schinkel. El Patrocinio real y lo pintoresco” de David Watkin publicado en Architectural Design, vol. 49, nº8-9, 1979, traducido por el propio IAU.
En cuanto a las publicaciones producidas por el Instituto dos destacan de manera particular. En primer lugar libro editado en 1983 La vivienda multifamiliar/Caracas 1940-1970, que recoge una valiosa investigación realizada por los arquitectos Hannia Gómez, Ramón Paolini y Federico Vegas, cuya vigencia se mantiene hasta nuestros días ya que permitió visibilizar una importante cantidad de edificios dispersos en la ciudad de los que se tenía poca información, para los que se realizaron fichas y comentarios críticos de cuidada elaboración.
La segunda es la que recoge los resultados del ya mencionado trabajo «Ciudad de Caracas. Casco Central». El libro en formato facsimilar, como también se señaló, llevaría por título CIUDAD DE CARACAS/CASCO CENTRAL. Criterios de diseño urbano y estaría estructurado en nueve partes donde se explicaba el proceso seguido en la elaboración la propuesta y se mostraban los resultados. Al «Prefacio» de Francisco Pimentel y «Prólogo» de Jesús Tenreiro D. seguirían: 1. Propósito del estudio (a modo de introducción); 2. Consideraciones de Orden Metodológico; 3. Análisis Histórico; 4. Análisis Morfológico y Tipológico; 5. Análisis Espacial; 6. La Proposición; 7. Intervenciones específicas por parte de los Organismos del Estado (en donde se detallaban aquellas que deberían realizarse en Quinta Crespo, el Foro Libertador, el Centro Simón Bolívar y otras renovaciones urbanas menores a ser ejecutadas en el Casco Central); 8. Estudio preliminar acerca de la Zonificación; y 9. un «Epílogo» preparado por Kenneth Frampton.
Es en medio de este marco que conviene entender el programa “Encuentros con la Arquitectura” de 1985 que hoy nos ocupa, ya que se trató, además, del último evento de importancia realizado por el IAU en su corta vida de 6 años.
Integrado por una serie de seis charlas dirigidas al público en general, las mismas, englobadas bajo el rótulo “La Primera Arquitectura Moderna en Venezuela”, tendrían la particularidad de que serían dictadas en el mismo espacio tratado en la disertación, enfoque que permitió visitar y conocer edificios notables de nuestra arquitectura.
El 29 de agosto, se inició el programa con Cipriano Domínguez, Carlos Gómez de Llarena, Juan Andrés Vegas y William Niño Araque teniendo como tema “La sede del Consejo Supremo Electoral y las Torres del Centro Simón Bolívar”.
El 18 de septiembre Alfredo Guinand, Juan Carlos Parilli y Fruto Vivas hablaron sobre “La Capilla del Colegio San José de Tarbes de El Paraíso”.
Silvia Hernández de Lasala, Lila Malaussena de Salas y Francisco Pimentel Malaussena tuvieron como tema, el 3 de octubre, “El Gran Salón de la Academia Militar”.
El 21 del mismo mes Juan Pedro Posani, Oscar Tenreiro y Paulina Villanueva, abordarían “El Museo de Ciencias Naturales”, ubicado en Los Caobos.
El 14 de noviembre Domingo Álvarez, Maciá Pintó y José Sigala dedicaron su charla a “La Iglesia de Nuestra Señora del Carmen, Campo Alegre”, terminando el programa con Julián Ferris, Joel Sanz y Gustavo Wallis hablado sobre el edificio que ocupa “La Gobernación de Caracas” en la Plaza Bolívar.
Sin lugar a dudas se trató de un acontecimiento pionero que despertó un enorme interés y produjo una movilización y curiosidad por conocer obras destacadas de nuestra arquitectura como pocas veces se había dado hasta aquel entonces.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 3 y 4. Colección Crono Arquitectura Venezuela.
1, 2 y 5. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
Postal nº 346
Para visualizar la imagen en mejor resolución VER AQUÍ
Fundación Arquitectura y Ciudad 
