Con la inauguración en 1956 de la plaza Andrés Bello se completó una operación a escala urbana que tenía dos grandes objetivos: el primero era el dotar a la avenida concluida en 1952 (que finalmente tomó el nombre del prócer) de un importante espacio público del cual carecía; y el segundo, convertirse en la cara hacia la ciudad o en la puerta de entrada del desarrollo denominado Unidad Vecinal Simón Rodríguez, proyectado por los arquitectos José Manuel Mijares y Carlos Raúl Villanueva desde el Taller de Arquitectura del Banco Obrero (TABO), como parte del Plan Nacional de Vivienda (y en particular del Programa Presidencial para Erradicar la Vivienda Insalubre) para el año 1957. De esa manera Bello y Rodríguez, los dos mentores claves en la formación del Libertador, se estarían dando la mano.
2. Fotografía aérea tomada por Edmundo Pérez en 1951 del Barrio Independencia (Tiro al Blanco), donde se puede observar la accidentada topografía y su ocupación por viviendas informales.3. Croquis del proyecto para recondicionamiento del Barrio Independencia en tres terrazas. La primera etapa y la plaza Andrés Bello estaban concluidas para el 23 de enero de 1957.4. Impactante vista de los trabajos de movimiento de tierra en el lugar donde se ubicaba el Barrio Independencia (c.1952).
En tal sentido, la plaza formó parte de la intervención planificada de la cual fue objeto a partir de 1955, previo desalojo de las viviendas informales que lo ocupaban, el escarpado sector conocido como Barrio Independencia o Tiro al Blanco, ubicado a las faldas del Ávila colindante con la Calle Real de Los Cortijos de Sarría y aledaño a Maripérez. La zona se incorporaba así, de manera indirecta a otras dos iniciativas de gran valor destinadas a potenciar el futuro del noreste de la ciudad: la construcción de la estación del teleférico, que conectaría Caracas con el Litoral Central y facilitaría el acceso a lo alto de la montaña (lugar destinado para ser ocupado por el hotel Humboldt); y la apertura del primer tramo de la Cota Mil, una vía de 500 metros de longitud entre Tiro al Blanco y Maripérez, hecha con el propósito de facilitar la ejecución de la estación inaugurada en diciembre de 1955.
El plan para desarrollar Simón Rodríguez contempló, mediante la realización de un impresionante movimiento de tierra a cargo del Ministerio de Obras Públicas (MOP), la conformación de tres terrazas: las dos ubicadas más al norte se destinarían al desarrollo de la primera y la segunda etapa de la Unidad Vecinal (que contarían con amplias visuales tanto hacia la ciudad como hacia El Ávila), y la tercera al sur, colindando con la avenida Andrés Bello, se destinaría a la construcción del espacio público que hoy nos ocupa.
5. Planta de conjunto de la primera etapa de la Unidad Vecinal Simón Rodríguez (izquierda) y vista general en momentos en que se estaba terminando la construcción de su primera fase (1956) al mismo tiempo que la plaza Andrés Bello (derecha).6. Simón Rodríguez visto desde el noreste (Cota Mil) en fechas cercanas a 1957.
Antes de dedicarnos a comentar la plaza quizás valga la pena señalar que el conjunto de viviendas de Simón Rodríguez fue diseñado para la clase media y obrera. Se planteó utilizando una macromanzana a la cual se le accede con una vialidad periférica principal (que se conecta con la avenida Andrés Bello a través de la avenida Trujillo, abierta para tal fin) y calles internas que no la atraviesan, contando con una excelente relación entre áreas libres y ocupadas. En ella se construyeron en 1956, como primera fase de la primera etapa, cuatro superbloques Diego de Losada -DL Modificado-1956 de 15 pisos cada uno (iguales a los empleados en la segunda etapa del 2 de diciembre o 23 de enero, diseñados por Carlos Brando), que sumaron un total de 600 apartamentos complementados con: un grupo escolar para 600 alumnos, tres pre-escolares y tres parques infantiles, una guardería, dos edificios para comercio, una iglesia y un mercado cubierto, plazas públicas, edificios administrativos estacionamientos y campos deportivos. Para concluir la primera etapa, al año siguiente (1957), se realizó la segunda fase, consistente de otros cuatro superbloques (DL Modificado-1957) con 780 apartamentos, un cine con fuente de soda y doce locales comerciales, con lo cual la Unidad Vecinal Simón Rodríguez totalizó 1.380 apartamentos en lo que se tenía originalmente previsto como primera etapa.
7. Foto de archivo de la empresa Fibrocemento, encargada de la construcción de la plaza Andrés Bello en momentos en que se ejecutaba la obra.8. Foto tomada en enero de 1965 donde puede observarse en la parte superior la primera etapa de la urbanización Simón Rodríguez concluida, en la parte inferior la plaza Andrés Bello y en el centro centenares de viviendas informales construidas en el área que estaba acondicionada para desarrollar la segunda etapa de los superbloques.
En lo concerniente a la plaza Andrés Bello, separada del desarrollo concluido en 1957 por la terraza que contemplaba la realización de su segunda etapa, se concibió como un amplio espacio que ofrece hacia la avenida su aspecto más formal, presidido por una escultura del ilustre escritor y educador caraqueño, en la que predominan los pisos de mármol italiano acompañados de dos fuentes de forma circular, jardines verdes y el correspondiente equipamiento. Hacia el norte, formando un conjunto con la parte sur, se desarrolló un parque con caminerías y juegos infantiles que originalmente serviría de transición con la Unidad Vecinal Simón Rodríguez una vez ésta se completara.
9. c.1957. Frente sur de la plaza Andrés Bello (izquierda) y vista hacia el edificio Las Fundaciones (derecha)10. Tres tomas de la estatua de Andrés Bello en diferentes momentos.
El espacio, construido por la firma FIBROCEMENTO, estuvo acompañado desde su nacimiento por un vecino de lujo: el edificio Las Fundaciones de Diego Carbonell, finalizado en 1955, y al otro lado de la calle por el Centro Diagnóstico Integral Andrés Bello (antigua Tienda por Departamentos VAM) y el edificio Andrés Bello que, sumados a la culminación en 1969 del Centro Andrés Bello (iniciado en 1957) de Raúl Garmendia, le otorgan a ese segmento de la avenida una calidad urbana que no posee en ninguna otra parte.
Tentados a afirmar (sin tener certeza documental sobre ello) que fue diseñada por el TABO y a repetir (sin que tampoco sea del todo cierto) que la escultura de Bello la realizó Ernesto Maragall, la plaza se vio fuertemente afectada cuando, a raíz de la caída de la dictadura en 1958, la segunda etapa de Simón Rodríguez fuese casi de inmediato invadida y ocupada por construcciones precarias. Ello, sumado a la falta de mantenimiento, trajo como consecuencia el que las fuentes dejaran de funcionar, que la maleza creciera indiscriminadamente y que no se repusiera periódicamente el alumbrado lo cual la convirtió en un lugar descuidado e inseguro.
Hoy en día la plaza pertenece a la Parroquia El Recreo y colinda con Simón Rodríguez, Pinto Salinas y Pedro Camejo nombres que asumieron las zonas ocupadas por la informalidad a partir de 1958. Recuperada luego de ser atendida entre 2002 y 2008 ofrece, a 12 años de su puesta al día, algunas señales de desgaste que requieren de atención.
Un nuevo libro relata la turbulenta historia de la complejidad arquitectónica
Por Michael Webb
14 de septiembre de 2022
Tomado de ArchDaily.com
El título rompedor de marquesinas lo dice todo: Architecture Unbound. A Century of the Disruptive Avant-Garde de Joseph Giovannini (Rizzoli, 2021, reseñado en el pasado Contacto FAC 291 del 25/09/2022), es un ambicioso intento de explorar las costas más salvajes del diseño y explicar cómo y por qué los arquitectos inconformistas se han atrevido tanto. También es una amplia introducción a los artistas que sentaron las bases para la innovación arquitectónica hace un siglo; a los filósofos y teóricos que mapearon nuevas formas de pensar; y a las complejidades de la teoría del caos, los programas paramétricos y de software que han dado forma a edificios excepcionales en las últimas décadas.
Un tomo de 800 páginas con más de mil notas finales podría intimidar a todos menos a los especialistas y estudiantes dedicados. Pero, de hecho, es sorprendentemente legible y bien argumentado: afortunadamente libre de la jerga académica y las polémicas intimidatorias que florecen en este campo. Uno puede contar con la erudición y la escritura viva de Giovannini, un crítico que ha defendido durante mucho tiempo la vanguardia. Incluso lo ha practicado en una escala modesta, y dedica este estudio a su esposa e hija por su tolerancia a un apartamento inclinado. El libro en sí está inclinado. Pentagram ha dispuesto el texto en bloques sutilmente inclinados y su portada es un digno tributo a Alexander Rodchenko, el maestro de la tipología constructivista. Hay una gran cantidad de imágenes bien subtituladas de edificios célebres y desconocidos, junto con obras de arte relacionadas.
La disrupción es el tema principal. La narración salta abruptamente de un tema o época a otra y viceversa. Un prólogo describe el rascacielos angular que alberga el Banco Central Europeo en Frankfurt como una «Torre Inclinada de Pisa contemporánea» y una insignia de aceptación para Coop Himmelb(l)au, que fueron anarquistas en sus primeros años. Luego, en rápida sucesión, algunas citas de Virginia Woolf, Thom Mayne y Colette; un collage iconoclasta de Stanley Tigerman, diseños radicales de 1983 y una sección sobre cómo las artes se movieron más allá del realismo a partir de la década de 1890. Abróchense los cinturones de seguridad, va a ser un vuelo lleno de baches.
Giovannini cita a Claude Parent, un arquitecto francés radical y productivo que cayó en la oscuridad, como una gran influencia en los practicantes contemporáneos, junto con Gordon Matta-Clark (que cortó edificios) y Lebbeus Woods (que no construyó casi nada pero dibujó divinamente). Elogia a Frank Gehry por su enfoque intuitivo del diseño, modelando a mano y explorando muchas iteraciones antes de permitir que sus socios expertos en computadoras creen documentos de trabajo, y también le apasionan los dibujos visionarios de Zaha Hadid y su dominio de las formas que fluyen sensualmente. Su abrazo a Peter Eisenman es menos convincente. Este es el arquitecto cuya obsesión por las geometrías subyacentes produjo una casa con una grieta en el piso del dormitorio y el Centro de Diseño y Arte Aronoff extrañamente distorsionado en Cincinnati. Eisenman admite que las decisiones clave sobre Aronoff fueron tomadas por la computadora y observa: «No sé si me gusta cómo se ve, pero el problema es irrelevante». Uno se pregunta si los usuarios están igualmente despreocupados.
Otros talentos aclamados (si bien familiares, y abrumadoramente blancos), desde Daniel Libeskind hasta Enric Miralles; Diller Scofidio + Renfro a Farshid Moussavi, cada uno recibe unas pocas páginas, y el libro abunda en revelaciones. Hay un fuerte énfasis en la representación gráfica. Marcos Novak, un pionero de la realidad virtual en UCSB, exhibió cuatro cuadros en la Bienal de Venecia de 2000, y sus formas rotas y rotas son tan emocionantes como cualquier imagen de la NASA de galaxias distantes. Dibujos y un modelo de escolares de Moscú muestran que otra generación ha heredado la visión de los constructivistas.
Giovannini ha hecho un trabajo admirable de selección y compresión, pero inevitablemente hay lagunas. Elogia a los artistas soviéticos de vanguardia de la década de 1920, en particular El Lissitzky y Kazimir Malevich, quienes influyeron fuertemente en Zaha Hadid, pero presta poca atención a las visiones arquitectónicas de Konstantin Melnikov, Alexander Vesnin y sus contemporáneos constructivistas. Apenas se mencionan las variadas manifestaciones del primer modernismo, y se retrata a la Bauhaus y sus herederos como si fueran una especie de Écoles des Beaux-Arts reaccionarias. El autor suscribe el mito ampliamente compartido de que el Modernismo expiró alrededor de 1970, gracias a algunas tesis provocativas y la demolición de un complejo audaz pero mal administrado en St Louis (Pruitt-Igoe de Minoru Yamasaki). Las viviendas públicas mal mantenidas y los desarrolladores que hacían Mies a bajo precio hicieron más para disminuir su atractivo que cualquier tratado. Sería más justo argumentar que el Modernismo (que simplemente significa «reciente» en lugar de «pasado») nunca desapareció. Varias generaciones de arquitectos desafiaron los viejos dogmas y, a través de su inventiva, el Modernismo ha renacido, realizando su potencial expresivo en una diversidad de formas.
MoMA y Philip Johnson son justamente criticados aquí por seleccionar un solo aspecto de la nueva arquitectura, despojándola de sus objetivos sociales y ungiéndola como el Estilo Internacional en una exposición de 1932. (También son ridiculizados por otro ejercicio de simplificación, la exposición Arquitectura Deconstructivista de 1998). Giovannini reconoce que los teóricos pueden ser «doctrinarios e insoportablemente arcanos… actuando como la clase sacerdotal de la arquitectura», repitiendo los errores de pioneros dogmáticos como Le Corbusier, que trató de reducir el diseño a cinco puntos, antes de ignorarlos en Ronchamp y Chandigarh. Pero está claro que está seducido por la ausencia de reglas, al borde de la anarquía, que ha generado un caos de forma por la forma en las ciudades prósperas de China, el Golfo y Europa.
Para bien o para mal, Estados Unidos se ha resistido a las innovaciones más audaces. Se necesitaron 14 años para financiar y construir el Walt Disney Concert Hall de Gehry, y el arquitecto fue constantemente denigrado hasta su finalización. Pero ese conservadurismo (o timidez) ha bloqueado muchas propuestas cuestionables. Antes de que las demandas se decidieran por una reurbanización mundana para el sitio del 11 de septiembre, se invitó a los radicales a ofrecer sus ideas. United Architects (un equipo ad hoc) propuso un complejo retorcido de cinco torres unidas en lugar del World Trade Center. Giovannini desearía que se hubiera realizado, pero un montaje lo muestra cerniéndose sobre el horizonte del bajo Manhattan tan intrusivamente como los ejes fálicos que ahora desfiguran Midtown.
El mensaje subyacente del libro es que, para estar a la altura de las demás artes, la arquitectura debe reflejar las incertidumbres reveladas por científicos y filósofos. ¿Pero por qué? Es cierto que vivimos en tiempos turbulentos, a merced del cambio climático, las desigualdades sociales y los demagogos y sus engañados acólitos, pero los arquitectos ilustrados respondieron a la era igualmente problemática de Hitler, Stalin y la Gran Depresión con edificios tranquilos y racionales, y posiblemente necesitamos más de esos ahora. Es fácil descartar la funcionalidad como aburrida, pero muchos de los edificios citados aquí están fuera de escala con respecto al contexto, su programa y los humanos que pasan por allí. Las ciudades solo pueden acomodar unos pocos íconos transgresores antes de que comiencen a parecerse a una película de ciencia ficción.
Los arquitectos contemporáneos tienen más que ofrecer que las virtudes tradicionales de firmeza, comodidad y deleite, pero esos principios siguen siendo relevantes. Y hay una curiosa sensación de desapego de la realidad en estas páginas. Por ejemplo, apenas encontré una mención de la obligación de los arquitectos de conservar energía y recursos, crear edificios netos cero y hacer que nuestras ciudades sean más habitables.
Mucho se ha debatido en el último medio siglo sobre el trabajo del arquitecto —¿profesión u oficio?, ¿creación o colaboración?, ¿disciplina autónoma o engranaje de un sistema socio-político?… — pero casi nada se ha escrito sobre el propio arquitecto como trabajador. Uno de los problemas de partida es que el arquitecto siempre ha tenido problemas para reconocerse a sí mismo como un trabajador más. Los arquitectos han preferido ver en la arquitectura una vocación, algo que se hace con placer, como una afición o una pasión, rodeando de diferentes mitificaciones esta actitud. En los intentos recientes de describir el estado de la profesión la palabra crisis parece llenarlo todo y pocas veces se acompañan de reflexiones de más amplio alcance.
Este ensayo aborda cuestiones que aparecen hoy en el debate sobre la arquitectura contemporánea y las analiza desde una perspectiva puramente laboral. Plantear aquí la figura del arquitecto como trabajador significa revisar su status laboral dentro de la economía contemporánea, un status compartido con otros trabajadores creativos. Asimismo, significa comenzar una tarea crítica respecto a los mitos recurrentes y las condiciones asumidas como incuestionables con el objetivo de abrir paso así a alternativas colectivas que hagan posible que el trabajo del arquitecto sea un ejercicio digno en un futuro próximo.
Para el arquitecto Dirk Bornhorst (1927- 2019) la oportunidad que se le presentó de diseñar junto a Pedro Neuberger (1923-2011) la Planta Ensambladora de Volkswagen en la urbanización industrial Palma Sola, Morón, estado Carabobo, significó el haber podido atravesar con muy buen pie una etapa difícil en lo profesional después de independizarse tras su fructífera experiencia junto a Jorge Romero Gutiérrez en la empresa Arquitectura y Urbanismo, C.A. entre 1953 y 1960. Se trató de la primera edificación de envergadura con un uso no convencional que a la dupla Bornhorst-Neuberger le correspondió proyectar, complementaria a la realización de una serie de viviendas unifamiliares con las cuales se destacaron también a lo largo de los años 1950.
La escogencia de los arquitectos como proyectistas de la planta de Volkswagen por parte del empresario Guido Steinvorth, quien obtuvo la representación para Venezuela de la firma automotriz, estuvo asociada sin duda a su nacionalidad y a su solvencia como profesionales. Steinvorth, según el artículo “Volkswagen en Venezuela” publicado en el blog del Museo del Transporte el jueves, 26 de junio de 2014 (recuperable a través de http://museodeltransportecaracas.blogspot.com/2014/06/volkswagen-en-venezuela.html), recogerá el testigo dejado por la Corporación Venezolana del Motor, firma creada en 1927 por Gustavo J. Paúl (quien personalmente ya trabajaba en el ramo desde 1924) en sociedad con Pedro Vallenilla Echeverría, Gustavo Herrera y posteriormente Alfredo Wallis y Guillermo Chapellín, una de las primeras empresas venezolanas en importar y comercializar automóviles durante el siglo XX.
1. El Chevrolet Capitol 1927 (izquierda) y el Ford Deluxe Tudor 1934 (derecha), dos de los vehículos que importaba en sus inicios la Corporación Venezolana del Motor (CVM)
“Herrera se retiró en 1934 y Vallenilla llevó la compañía a nuevas alturas como principales distribuidores de Ford, posición que ocupó hasta el comienzo de la segunda guerra, en 1939. Durante la guerra, defendió la firma vendiendo incluso jabón, ya que automóviles no venían. Cuando terminó el conflicto estuvo intacta la organización, iniciándose la nueva etapa con los entonces famosos Studebaker. (…) Ante el impacto de la competencia sobre los Studebaker, en los primeros años de la posguerra decidió Guillermo Chapellín vender la Corporación Venezolana del Motor a Guido Steinvorth quien la convirtió en la promotora del Volkswagen en Venezuela”.
Perteneciente a una familia de comerciantes de Hamburgo “que sostenía negocios con hacendados y exportadores venezolanos”, un joven Steinvorth llega a Venezuela con el objetivo de reparar ciertos desarreglos de las empresas familiares originados a partir de la II Guerra Mundial los cuales, no sólo solventó con éxito, sino que lo hizo recuperando mucho dinero que pensaban habían perdido. Así, “encontró espacio para abrir nuevos negocios, entre éstos, la representación automotriz, logrando la marca Mercedes Benz y británicas para lo cual cuenta con un buen local entre las caraqueñas esquinas de Pilita y Mamey y agentes en el interior, con mucha robustez en Táchira. (…) Con el apoyo de los alemanes Silberhorn y Spanier, como gerente de ventas, en 1952 Steinvorth atiende la fundación de la representación en Venezuela del popular dos puertas alemán -por aquel tiempo con la ventanilla trasera ovalada partida en dos mitades- del cual un modelo convertible bicolor importó por su cuenta en 1951, Wilhelm Karl Matthes, quien se lo lleva para San Cristóbal, en donde se desempeñaba como gerente de Sacco”. La Mercedes Benz al ver el interés de Steinvorth por representar a la Volkswagen le quitará la exclusividad de traer vehículos de esa marca a Venezuela pasando ella a manos de los hermanos Hermann y Gustavo Zingg Aranguren.
2. 1951. VW 1100 «Käfer» Karmann-Cabriolet (izquierda) y VW Beetle Deluxe (derecha).3. Planta de ensamblaje de la General Motors Interamericana, Antímano (izquierda) y Planta de ensamblaje de Ensamblaje Venezolano C.A. (filial de Daimler Chrysler LLC), Los Ruices (derecha)
A finales de los años 50 será cuando Steinvorth decidirá dar el salto de la simple importación y comercialización del VW “escarabajo” a su ensamblaje en el país. De esta manera le seguiría los pasos a lo hecho por General Motors Interamericana (filial de General Motors Corporation), que en 1944 (año en que también se inicia la industria del caucho venezolana), instaló en Antímano, Distrito Federal, la primera planta ensambladora en Venezuela comenzando realmente la producción de vehículos en 1948. También el emprendimiento de Steinvorth vendrá precedido por la apertura en 1950 por parte de la familia Phelps de la planta automotriz Ensamblaje Venezolano, S.A. (filial de Daimler Chrysler LLC), ubicada en Los Ruices, Caracas, primera fábrica ensambladora y comercializadora de los carros Chrysler, De Soto, Dodge y Plymouth. Por su parte, la Ford Motor de Venezuela S.A., inauguraría oficialmente su planta de ensamblaje en la zona Industrial de Valencia el 27 de octubre de 1962.
4. Ubicación del predio donde se desarrollaría la Planta de Ensamblaje Volkswagen en Palma Sola, Morón, estado Carabobo.
Para el caso de la Volkswagen, Steinvorth adquiere un terreno de 82.000 m2 en la citada urbanización industrial Palma Sola, Morón, que ya en 1955 se había planificado como un importante proyecto de desarrollo económico y urbanístico integral, iniciándose las obras de vialidad, cloacas, servicios y espacios para viviendas, industriales y de recreación, muchas abandonadas tras la caída de la dictadura en 1958.
5. Planta de Ensablaje Volkswagen. Consideraciones climáticas tomadas en cuenta para el diseño (izquierda) y planta general (derecha).6. Vista general de la Planta de Ensamblaje (izquierda), cubierta de la nave (derecha arriba) y vista interior del espacio (derecha abajo).
Es así como Steinvorth le ofrece a Bornhorst y Neuberger la oportunidad de realizar el proyecto de la planta de ensamblaje con sus servicios de apoyo. Para llevar adelante su correcta resolución, signada de forma imperiosa por requerimientos de tipo funcional ligados a la cadena de montaje, Bornhorst y Neuberger toman partido a la hora de diseñar la nave industrial por hacerlo a partir de una cubierta conformada por láminas con forma de paraboloides hiperbólicos de hormigón armado y base rectangular, cuya correcta disposición y altura garantizarían la iluminación y ventilación óptimas. Las láminas, soportadas cada una por un montante central, estarán inclinadas ligeramente hacia el norte formando un perfil en diente de sierra cuyos vacíos serán aprovechados para la resolver la ventilación. Los cerramientos se realizarían con materiales que forman celosías, consiguiendo así mejorar la ventilación.
En total, la nave está cubierta por cuarenta paraboloides de 12 X 12 m (144 m2 c/u) y diez de 12 x 16 m (192 m2 c/u), con un promedio de más de 8,00 m de altura. La hilera de paraboloides más grandes fue requerida por necesidades espaciales del proceso de montaje. Cada uno se soporta en un apoyo central que sirve a su vez para drenar las aguas de lluvia.
El cálculo estructural fue realizado por la Oficina Técnica Johannson y Ritcher, el estudio de suelo sería elaborado por la empresa Merenfeld C.A. y el cálculo y fabricación de los paraboloides estuvo a cargo de la empresa Cubiertas Ala de Venezuela, S.A. (Álvaro Coto Asenjo y José Gabriel Loperena).
7. Vistas exteriores de la Planta de Montaje.8. Entrada principal de la Planta de Montaje (izquierda) y vista exterior de: vestuario, depósito de pintura y comedor (derecha).
Serán los aspectos climáticos junto a los funcionales los que los arquitectos atenderán como mayor cuidado a la hora de resolver tanto la nave como los otros edificios que la acompañan (generadores de electricidad, estación de bombeo de agua, cocina-comedor y vestuario para obreros, depósito de pintura y un pequeño grupo de viviendas), logrando manejar con diversos dispositivos los problemas de temperatura y garantizando en todo momento la ventilación cruzada con el objeto de eliminar el uso del aire acondicionado en una zona de altas temperaturas.
En cuanto al tratamiento paisajístico, el mismo siguió la línea trazada por la búsqueda principal durante el desarrollo del proyecto: la de convertir necesidades técnicas y funcionales del conjunto industrial en motivos de composición arquitectónica y de enriquecimiento de los valores paisajistas locales. El ejemplo de cómo fue tratada la necesidad de contar con un depósito de agua de 350.000 lts convirtiéndolo en elemento de composición de la plaza de entrada y al mismo tiempo utilizarlo para enfriar un circuito cerrado ilustra con claridad lo que se trató de lograr.
9. Vista aérea de los tres desarrollos llevados a cabo en Palma Sola. Adelante, la Planta de Montaje; al fondo a la derecha la Corporación Miranda y al fondo a la izquierda el Almacén Central de Repuestos.
Aprovechando la modificación de la política industrial impulsada en 1960 por el gobierno de Rómulo Betancourt (1960-1964) hacia el sector automotor, con el fin de incrementar la utilización de piezas mecánicas nacionales en la fabricación de los vehículos y al desarrollo de otros sectores vinculados al mismo, Steinvorth le encarga a Bornhorst (siempre en colaboración con Neuberger), en plena construcción de la planta de ensamblaje, el proyecto para la Corporación Miranda dentro del mismo terreno donde se ubicaba la anterior, que se dedicaría justamente a la producción de piezas y accesorios para la industria automotriz de la cual la vecina VW sería su principal cliente.
Más adelante, en 1971, Bornhorst y Neuberger emprenderán un tercer proyecto en el predio: el Almacén Central de Repuestos Volkswagen que tendría también la función de ser una almacenadora general que incluiría los vehículos producidos en la ensambladora.
Tanto la Planta de Ensamblaje con sus complementos como las edificaciones de la Corporación Miranda y del Almacén Central de Repuestos, fueron ampliamente cubiertos por la publicación Informes de la Construcción nº 177, nº 214 y nº 235 de enero-febrero de 1966, octubre de 1969 y noviembre de 1971, respectivamente, los cuales pueden ser ubicados fácilmente a través de internet y a los que remitimos su consulta dado lo completo de la información que allí se presenta. La Planta de Ensamblaje también apareció publicada o reseñada en: Revista SVA nº18, agosto-septiembre de 1964; Deutsche-Bauzeitung nº5, mayo de 1965; Baumeister nº6, junio de 1965; Architectural Record nº1, enero de 1967; L’Architecture Française nº 301, septiembre-octubre de 1967; Revista PROA nº185, febrero de 1967; DBZ-Bertelsmann Verlag nº4, abril de 1970; y El Concreto de Obra Limpia en la Arquitectura Venezolana, Asociación Venezolana de Productos de Cemento, 1970-1971.
La Planta en conjunto tiene un área de 12.115 m2 de construcción y el proyecto obtuvo una Mención Honorífica–Premio Nacional de Arquitectura otorgada en la II Bienal de Arquitectura de Venezuela en 1965.
10. La cadena de montaje en pleno funcionamiento durante los años 1970.
Según la revista Automóvil de Venezuela (Año 41, No. 481, agosto 2001) VW “tuvo su mejor momento en el año 1976, cuando se vendieron siete mil unidades, pero fue declinando hasta el año 1981 en el cual se produjeron 1.849 unidades para finalmente desaparecer en 1982”. En Palma Sola lograron ensamblarse: el escarabajo clásico tipo 1100 cc y 1300 cc, la ranchera Variant 1.500 cc, la Brasilia 1.500 cc y los Volkswagen Tipo 3 de 1500 cc (también conocidos como “Fastback”). El ya citado artículo “Volkswagen en Venezuela” refiere lo siguiente: “Steinvorth toma parte en el proyecto del carro popular lanzado por el gobierno del presidente Rafael Caldera (1969-1974). Califica, junto con la Renoleta Renault, popularmente llamada Haydeé, con el VW que, en su versión más simple, recibió el nombre oficial de Negro Primero”.
Por otra parte, el mismo artículo señala, con respecto al triste fin de la empresa, cómo los amigos de Steinvorth manifiestan que cuando “estuvo dedicado a recuperar préstamos y créditos para la firma familiar hamburguesa que representó al llegar a Venezuela, en el Táchira le tocó afectar un fundo cafetalero perteneciente a la familia de cierto joven político que con el tiempo llegaría a Presidente de la República. Pues bien, cuando andando los años los roles de poder se invirtieron, se hizo difícil sostener las exigencias de la empresa automotriz de Palma Sola, cuya decadencia se hizo indetenible desde mediados de los años setenta”.
11. De esperanza y fuente de empleo para la región en 1963, al abandono y deterioro después de 1981.
En la cuenta de twitter https://twitter.com/gfdevenezuela/status/1343039252544827392?lang=es encontramos lo siguiente que nos permite concluir la presente nota: “La muerte de Guido Steinworth en 1980 dio lugar a graves problemas familiares que terminaron en el cierre definitivo de la planta de Volkswagen en 1981, hasta el desmantelamiento y disolución total de la Corporación Venezolana del Motor (CVM). (…) La planta de Volkswagen en Palma Sola, Morón, otrora motor económico del pueblo por años, quedó abandonada desde su cierre, apagándose así las perspectivas de desarrollo integral que tanto generó en su entorno. Desconocemos el status de sus instalaciones hoy”. Lamentable epílogo para un significativo esfuerzo que no llegó a cumplir los 20 años.
Cuando la Junta Directiva del Colegio de Arquitectos de Venezuela electa para el período 1984-1986, encabezada por Ítalo Balbi Toro, se propuso marcar una nueva etapa en el desarrollo de la institución y con ello decidió imprimir un peso importante a las actividades culturales promovidas desde allí, se produjeron dos hechos interesantes. El primero sería el relanzamiento, tras seis años de silencio, de la revista CAV bajo la dirección de María Teresa Novoa, con un nuevo formato, cuidado diseño gráfico y amplitud de contenidos que la presentarían como un espacio donde el análisis crítico de edificaciones (acompañado de abundante y valiosa documentación gráfica) y la incorporación de temas que promovieran la reflexión teórica y crítica de la arquitectura, empezaban a tener cabida, más allá de los tradicionales asuntos informativos a nivel gremial y profesional. De esta ambiciosa experiencia quedarían para la posteridad dos números memorables: el 48 (julio de 1985) y el 49 (abril de 1986) así como el especial dedicado a Ciudad Guayana.
1. Afiche elaborado con motivo de la celebración del Mes de la Arquitectura de 1985 (izquierda) y portadas de los números 48 (julio 1985) y 49 (abril 1986) de la revista CAV.
El segundo hecho de interés fue la declaración a partir del mes de julio de 1985, en el que se conmemoró el 40 aniversario de la creación de la Sociedad Venezolana de Arquitectos, como Mes de la Arquitectura. Se prolongaba así la celebración puntual del Día del Arquitecto el 4 de julio con la elaboración de un programa respaldado por importantes patrocinantes y el esfuerzo de un motivado grupo humano, que contemplaba charlas, coloquios y actividades de intercambio, y que tendría como plato principal el contar con la presencia de destacados arquitectos del star system internacional, quienes asumían el compromiso, entre otros, de dictar sendas conferencias. El invitado de honor para el primer año fue el afamado arquitecto norteamericano Richard Meier.
Para la celebración de la Semana de la Arquitectura de 1986 los invitados fueron el arquitecto suizo Mario Botta y el italiano Franco Purini, marcando ello la primera visita que nos hiciera el primero a quien dedicamos esta nota el día de hoy.
Botta en aquella primera presencia entre nosotros, dictó una recordada conferencia en el Museo de Bellas Artes de Caracas y otra en el auditorio de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV, en las que mostró su particular manera de entender la arquitectura y su ya para entonces significativa obra acumulada, con apenas 43 años de edad.
Valga recordar que para 1986 Botta acumulaba entre proyectos y edificios construidos más de cien trabajos (registrándose el primero de ellos en 1959 cuando solo tenía 16 años), habiendo trascendido fundamentalmente por la realización de numerosas casas levantadas en el cantón del Ticino, al sur de Suiza.
2. De izquierda a derecha Carlo Scarpa, Le Corbusier y Louis Kahn, tres referentes fundamentales dentro de la formación de Mario Botta.
Botta realiza estudios de primaria y secundaria en Genesterio y Mendrisio (su ciudad natal), respectivamente. De las diversas biografías que sobre él se han elaborado sabemos que después de realizar un aprendizaje como dibujante en el estudio de los arquitectos Tita Carloni y Luigi Carmenisch en Lugano, primero se trasladó a Milán (donde obtuvo su diploma de bachillerato artístico) y finalmente a Venecia, inscribiéndose en la facultad de arquitectura de la IUAV, de donde egresa como arquitecto en 1969 con una tesis dirigida por Carlo Scarpa.
Previamente, en 1965, Botta colabora en el estudio de Le Corbusier en Venecia participando junto a Julián de la Fuente y José Oubrerie en el diseño del nuevo hospital, trasladándose a París, luego de la muerte del maestro aquel mismo año, donde interviene en algunos proyectos que el famoso arquitecto había dejado inconclusos. También, en 1969, conocerá a Louis Kahn con quien trabajaría en Venecia en la preparación de la exposición del proyecto para el nuevo Palacio del Congreso abierta en el Palazzo Ducale. Le Corbusier y Kahn serán reconocidos por Botta como sus principales referentes y fuentes de inspiración a lo largo de toda su carrera.
3. Cuatro casas icónicas de Mario Botta en el Ticino. De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Riva San Vitale (1971-1973), Ligornetto (1975-1976), La Rotonda de Stabio (1980-1982) y Morbio Superiore (1982-1983).
Cuando en 1969 regresa a Suiza, abre en Lugano su propio estudio profesional, de donde saldrán, pese a atender diversos encargos y participar en concursos destinados a otros usos, las primeras viviendas unifamiliares que lo darán a conocer internacionalmente. Así, en las icónicas villas en Riva San Vitale (1971-1973), Ligornetto (1975-1976), Rotonda de Stabio (1980-1982) y Morbio Superiore (1982-1983), Botta aborda el tema de la casa como refugio, que protege y tranquiliza a sus habitantes, logrando imprimir a las construcciones un carácter en cierto modo monumental pese a su tamaño, obtenido, como en el caso de Morbio, a través de rigurosas composiciones simétricas y el uso de ladrillos de hormigón en bruto, dispuestos en línea, alternando con bandas de ladrillos de plata que en cambio están inclinados cuarenta y cinco grados. Esas casas de fuertes volumetrías talladas con rigor y precisión, permiten descubrir a un primer Botta que no hace concesiones, domina la situación y es coherente. En ellas siempre está presente la matriz geométrica, similares volúmenes y los mismos materiales (bloques de hormigón, piedra o ladrillo) y a pesar de estas similitudes ninguna obra se repite. El respeto al lugar con el que entabla un diálogo necesario, que se traduce en la acertada implantación de sus edificios irrumpiendo en el paisaje con serenidad pero sin evadir el dinamismo y el contraste, es tal vez uno de los mayores logros alcanzados por Botta en su primera etapa.
4. Catálogo y toma de una de las salas de la la exposición monográfica que le dedicó el MoMA a Mario Botta en 1986.5. Cuatro obras de Mario Botta posteriores a 1986. De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Teatro y Casa de la Cultura André Malraux, Chambéry, Francia (1984-1987), Banco del Gotardo, Lugano, Suiza (1982-1988), Museo de Arte Moderno, San Francisco, EE.UU (1989-1995) y Catedral de la Resurrección, Évry, Francia (1988-1995).
En 1986, tras su visita a nuestro país, el MoMA de Nueva York le dedicó a Botta una exposición monográfica (abierta entre el 20 de noviembre y el 10 de febrero de 1987), siendo a partir de aquel año en el que se registran sus primeros encargos para edificios públicos y en el extranjero, debutando con la Casa de la Cultura dedicada a André Malraux, construida en Chambéry, Francia (1984-1987). Desde entonces Botta proyecta y construye no solo en Lugano (Banca del Gottardo -1982/1988- o Biblioteca del Convento de los Capuchinos -1976/1979-) sino también en Friburgo, Basilea, Ginebra y, en el exterior, en Francia, Italia, Alemania, Estados Unidos, Japón y Argentina; comienza a levantar edificios de oficinas y departamentos, iglesias, escuelas y edificios culturales. Participa en numerosos concursos y expone sus obras en universidades de Estados Unidos. A la casa de cultura dedicada a Malraux se suman obras como la Maison du Livre de l’Image et du Son en Villeurbanne (1984-1988), la iglesia de San Giovanni Battista en Mogno (1986-1996), la Watari-um Art Gallery, en Tokio (1985-1990), el MoMA de San Francisco (1989-1995) y la Catedral de la Resurrección de Évry, Francia (1995).
Como muchos arquitectos importantes, Botta sufrió el impacto de la fama y la acumulación de encargos de todo tipo en diferentes partes del mundo, lo cual repercutió en la pérdida de frescura presente en sus obras iniciales particularmente a la hora de abordar edificaciones de gran envergadura, las cuales caracterizarán su producción posterior a 1986.
6. Izquierda. Catálogo de la exposición “Un lugar, cuatro arquitectos. Botta-Galfetti-Snozzi-Vacchini en el Ticino”, Museo de Bellas Artes de Caracas, noviembre de 1995-febrero de 1996. Derecha. De izquierda a derecha y de arriba a abajo: Mario Botta, Aurelio Galfetti, Luigi Snozzi y Livio Vacchini.
El arquitecto suizo regresará una vez más a Venezuela a raíz de la apertura de la estupenda exposición “Un lugar, cuatro arquitectos. Botta-Galfetti-Snozzi-Vacchini en el Ticino”, realizada bajo la curaduría, coordinación general y diseño museográfico de Fabiola López Durán entre noviembre de 1995 y febrero de 1996 en la Sala 2 y Hall Principal del Museo de Bellas Artes de Caracas. Los cuatro arquitectos habían programado dictar un seminario entre el 20 y el 23 de noviembre de 1995, en los espacios del Ateneo de Caracas, donde repasarían cuestiones como: “Las moradas de la memoria” (a cargo de Mario Botta), “Los lugares de lo moderno” (por Aurelio Galfetti), “La ciudad del arquitecto” (dictada por Luigi Snozzi) y “Arquitectura, poesía y pensamiento” (preparada por Livio Vacchini).
Sin embargo, la visita de Botta tuvo que posponerse hasta febrero de 1996 cuando finalmente llegó a nuestro país para clausurar la exposición ya mencionada, dictando una única conferencia audiovisual sobre su “Arquitectura reciente” el miércoles 28 de febrero, a las 6:30 de la tarde en la Sala Experimental del Museo de Bellas Artes.
Desde entonces, como afirmará Hannia Gómez en “Botta reciente: la persistencia de la geometría”, artículo aparecido en El Nacional en fechas cercanas a su última visita a Caracas: “Paradójicamente, con todo y su preocupación original por el Genius loci, la arquitectura de Mario Botta, (como le pasó también, por ejemplo, a Alvaro Siza Viera), se convirtió en un producto para el global market. Así, a pesar que suelen escucharse críticas internacionales (‘una catedral así sólo podía construirse en una suburbia como la de Evry’) o (‘el Museo de Arte Moderno de San Francisco es la única construcción de ladrillo en las inmediaciones del centro’), Botta ha seguido construyendo, y profusamente, más allá del Cantón del Ticino. Sus arquitecturas van por el mundo con los mismos fresnos y chopos sembrados en los techos, las mismas matrices reelaboradas de siempre, y los mismos ricos materiales de su tierra: ellas están entre las más cotizadas del planeta. Tanto el maestro, como su geometría, persisten”.
7. Libro «Mario Botta. Tracce di una scuola. Accademia di architettura a Medrisio. 1996-2021», publicado por Mendrisio Academy Press y Electa en 2021, que recoge los 25 años transcurridos desde la creación de la institución.
Ya para entonces Botta había gestado la creación en Mendrisio de la que se podría considerar como una de sus obras fundamentales: L’Accademia di architettura dell’Università della Svizzera italiana (La Academia de arquitectura de la Universidad de la Suiza italiana), establecida el 3 de octubre de 1995 con la aprobación de la ley sobre la Universidad de la Suiza italiana por el Gran Consejo de Ticino y abierta en 1996. Desde entonces Botta ha ejercido allí la docencia y se ha hecho acreedor por su labor del Premio Javier Carvajal 2014 otorgado por la Universidad de Navarra.
8. Algunas piezas de la faceta de Mario Bota como diseñador industrial.
Además de su trayectoria como arquitecto, Botta ha creado diseños emblemáticos para numerosas marcas, pasando por sillas, mesas y luminarias entre otros objetos. Al igual que en sus edificios, sus diseños juegan con las geometrías, logrando unos equilibrios perfectos y una relación dialéctica entre el objeto y la naturaleza, entre lo artificial y lo humano, entre las formas y los materiales.
9. Seis de las numerosas publicaciones que han registrado la obra de Mario Botta.
Sobre Botta se puede contabilizar la realización de decenas de exposiciones y la publicación de al menos 30 libros en diferentes idiomas que recogen o bien su obra completa o algunos de sus más significativos trabajos, clara demostración de lo influyente y mediática que ha sido su arquitectura.
Para finalizar este apretado recorrido, recogemos lo que el maestro suizo, ferviente convencido de la formación de un “arquitecto generalista” como fundamento de la enseñanza que se imparte en la Accademia de Mendrisio, manifestó en 2014: “la necesidad de un papel poético potencia una figura generalista, la única capaz de afrontar las paradojas más inquietantes del mundo actual, donde el proceso de modernización técnica conduce a la degradación social. La resistencia a la especialización de los conocimientos se justifica como alternativa a la globalización salvaje que condiciona la experiencia cultural del hombre contemporáneo. Cuando nacía en Mendrisio hace casi 20 años la Accademia, estas consideraciones eran intuiciones de escenarios que después han crecido exponencialmente en los últimos 10 años. Hablar del arquitecto generalista es el testimonio, hoy, de que el proyecto intelectual, pedagógico y profesional que entonces se propuso ha encontrado en este momento su razón histórica”.
Fundación Arquitectura y Ciudad 
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