… que en 1969, hace ya 49 años, se termina la construcción e inaugura el edificio sede del diario El Universal?
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… que entre 1929 (Exposición Iberoamericana de Sevilla) -ver Contacto FAC nº 29 del 28-05-2017- y 1937 (Exposición Internacional de las Artes y Técnicas de la Vida Moderna en París) -ver Contacto FAC nº 14 del 12-02-2017-, Venezuela participa en dos eventos internacionales simultáneos organizados en 1930 por el Reino de Bélgica con pabellones diseñados, una vez más, por un arquitecto extranjero?
Con motivo de la celebración en 1930 del centenario de la independencia de Bélgica de lo que se conoció como el Reino Unido de los Países Bajos, el gobierno de ese país organizó dos eventos casi simultáneos, uno en Amberes y otro en Lieja, dedicados a temas si se quiere bastante diferentes, que dieron pie a que se produjera la presencia de numerosos países a través de sendos edificios representativos.
Así, el 26 de abril abre sus puertas en Amberes, inaugurada por el Rey Alberto y la Reina Isabel junto al Duque y Duquesa de Brabante, la Exposición Internacional Colonial, Marítima y de Arte Flamenco (que duraría hasta el 5 de noviembre), y del 3 de mayo al 3 de noviembre le correspondió a Lieja organizar la que se conoció como Exposición Internacional de la Gran Industria, Ciencias y Aplicaciones, en la que tendría especial cabida el Antiguo Arte Valón. Como podrá notarse, el hecho mismo de dar pie a la realización al unísono de dos eventos en dos ciudades de gran importancia pertenecientes a regiones distintas del Reino, habla de las dificultades históricas que ha tenido Bélgica para concebirse como un país unido, problema que arrastra hasta nuestros días.
La magna celebración fue concebida, entonces, como una feria dual construyéndose dos impactantes recintos, que empujaron a Bruselas en 1935 a albergar una Exposición General de primera categoría, con la que debutaría como entidad oficial reguladora de este tipo de eventos la Oficina Internacional de Exposiciones (Bureau International des Expositions -BIE-).
Dentro de la competencia desplegada por ambas ciudades, algunas cuentas indican que la exposición de Amberes fue más grande y exitosa. Como una oda si se quiere desmedida y extemporánea al colonialismo europeo, aprovechando además su condición portuaria, se construyeron en esta feria llamativos pabellones a lo largo de la Avenida de la Colonie para las naciones y colonias tanto del país anfitrión como de Gran Bretaña, Francia, Holanda, Italia y Portugal. Finlandia y Noruega, en otra tónica, también contribuyeron con destacados edificios expositivos a los que se sumaron Austria, Brasil, Canadá, Dinamarca, España, Hungría, Japón, Letonia, Luxemburgo, Países Bajos, Persia, Polonia, Suecia, Yugoslavia y Venezuela. En total se registró la participación de 27 países, 18 de Europa y 9 del resto del mundo. Hubo también un Palacio de Artes Decorativas, un Pabellón de Amberes y el Edificio de Electricidad así como Salones de Navegación y Transporte, Feestpaleis, el Centennial Palace, un Salón de la Agricultura y una gran sección de entretenimiento. Aunque significativa, la presencia internacional no contó con Alemania y los Estados Unidos de América quienes declinaron su participación debido a la crisis económica de 1929. Alemania, sin embargo, estuvo representada sin rango oficial a través de las ciudades Hansa de Bremen, Hamburgo y Lübeck.
Lieja, por su parte, centró su atención en la Ciencia, Industria, Economía Social, Agricultura y Música. La feria, ubicada en el Parque de Boverie (que había albergado la exposición de 1905), atrajo durante los seis meses que estuvo abierta al público a seis millones de visitantes, cifra muy por debajo de los doce millones que se registraron en Amberes, motivo por el cual se ha relativizado su éxito, achacándose ello al mal tiempo y la situación económica desatada a raíz del crash del 29. Su principal legado consistió en la realización de importantes proyectos de obras públicas para la ciudad entre las que destaca el puente-presa de Monsin.
En Lieja se levantaron más de veinte grandes palacios de exposiciones construidos a lo largo del río Mosa. Las naciones con edificios propios incluían Francia, Italia, España, Egipto, Checoslovaquia, Bélgica, Alemania (no oficial), España, Gran Bretaña (no oficial), Grecia, Japón, Luxemburgo, Países Bajos, Polonia, Suecia, Suiza, Checoslovaquia, Uruguay, Venezuela, Brasil, Colombia, Chile, Perú y Noruega. Adicionalmente había hasta cien pequeños pabellones para firmas individuales. La feria, que buscó recrear una ciudad moderna, incluyó hoteles flotantes a lo largo el río así como un Palacio de Vidrio y Cerámica, Selvicultura, una granja modelo, Palacio de Bellas Artes, un Edificio de Electricidad y un nuevo aeródromo. Además se incorporó como parte de los servicios de apoyo un estadio para 15.000 personas y un parque de diversiones.
En lo que concierne a la curiosa participación de Venezuela en ambas exposiciones, Orlando Marín en La nación representada: La arquitectura de los pabellones de Venezuela en las exposiciones internacionales durante el siglo XIX (2006) registra (con apoyo en las fuentes oficiales por él manejadas) cómo, tras recibir la invitación del Reino de Bélgica, el régimen gomecista la atiende y nombra una “comisión integrada por el Embajador Carlos Aristimuño Coll, Salvador Itriago Chacín y Víctor V. Maldonado, quien también es nombrado Comisario General de Venezuela en la Exposición, junto con el Cónsul en Amberes, Melquíades Parra Márquez”, contratándose el diseño y construcción de los dos pabellones al arquitecto belga Camille Daman.
El estilo que se impuso en la mayoría de las edificaciones de ambas ferias y que Daman asume para la representación nacional, alejándose de los estilos históricos que habían prevalecido en eventos anteriores, es el Art Déco: “un estilo de filiación académica pero de ornamentación simplificada, desarrollado particularmente en Alemania y Estados Unidos desde la década de 1920, en el que se actualiza la imagen del país, aún más moderna y progresista”.
Tal y como relata Marín apoyado en sus fuentes: “El edificio más grande y complejo construido para Venezuela fue el de Lieja: un bloque simétrico y cerrado de una sola planta, con 500 metros cuadrados de superficie, cuya fachada se amenizaba por una gran cantidad de altorrelieves y escalonamientos; por su parte, el stand de Amberes consta apenas de un pequeño salón flanqueado por dos terrazas apergoladas de uso ceremonial, rodeadas de pinturas murales que representaban algunos puertos del país; junto a ‘Venezuela’, las inscripciones ‘Pax’ y ‘Labor’ (una traducción al latín de las divisas del régimen gomecista) coronan la fachada y marcan los accesos del espacio central. Bajo el ‘nuevo rostro’ que había asumido ahora el país, fueron recibidos 18 Grandes Premios individuales y 353 colectivos; 45 Diplomas de Honor individuales y 146 colectivos; 119 Medallas de Oro, 126 de Plata, 65 de Bronce y otras recompensas, que totalizaron 904 preseas”.
ACA
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1. http://jdpecon.com/expo/wfantwerpliege1930.html
3. http://www.fabrice-muller.be/liege/documents/cartes-postales/cartes-expo1930.html
4 y 5. http://www.fabrice-muller.be/liege/expo1930/expo1930.html#top
6 y 7. Marín O. La nación representada: La arquitectura de los pabellones de Venezuela en las exposiciones internacionales durante el siglo XIX, 2006
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… que entre la frustrada asistencia a la Exposición Universal de París (1900) -ver Contacto FAC 43 del 03-09-2017- y la materializada en la Iberoamericana de Sevilla (1929) -ver Contacto FAC 29 del 28-05-2017-, Venezuela no participó con pabellón propio en las ferias internacionales convocadas durante ese período?
La entrada del siglo XX encuentra a nuestro país sometido desde 1899 al régimen de Cipriano Castro quien, como se sabe, con ocasión de un viaje que realizara a Alemania por problemas de salud, será desplazado del poder por su compadre y entonces Vicepresidente Juan Vicente Gómez en 1908, iniciándose así una aún más larga dictadura que terminará con su muerte en 1935.
El traumático período que preside Castro estará signado por interminables conflictos tanto internos como externos y por un deterioro creciente de las relaciones internacionales. El primero de ellos se origina a raíz de la negativa del gobierno a reconocer los reclamos de sus acreedores y la subsiguiente suspensión de los pagos de la deuda externa, razón por la que Alemania e Inglaterra resuelven bloquear las costas venezolanas a partir del 9 de diciembre de 1902, iniciativa a la que se unen Italia y, poco después, Francia, Holanda, Bélgica, Estados Unidos, España y México, países que también presentan sus reclamos para que sean considerados junto con los de los países agresores. Levantado el bloqueo en 1903, firmados los Protocolos de Washington que redujeron la deuda a más de la mitad, la política internacional del régimen de Castro continúa desenvolviéndose entre enfrentamientos y conflictos, presentándose ahora pleitos con las empresas trasnacionales que participaron en la Revolución Libertadora (guerra civil desarrollada entre 1901 y 1903 que intentó derrocarlo conformada por una coalición de caudillos encabezados por el banquero Manuel Antonio Matos del Monte), lo cual desencadenará una nueva ruptura de relaciones diplomáticas con Francia, Holanda y muy particularmente con Estados Unidos en 1908, preámbulo, sin duda, de su destitución.
Al asumir Gómez el poder tiene ante sí, por tanto, el enorme reto de recomponer los vínculos rotos entre la nación y las potencias extranjeras. Para ello ofrece garantías a los inversionistas y cuenta con la «fortuna» de que, junto al descubrimiento y explotación de importantes yacimientos, el país define su perfil fundamentalmente petrolero.
Ante este sucinto panorama se puede detectar cómo tímidamente Venezuela empieza a reaparecer en la ferias internacionales, enviando algunos productos a la Exposición Internacional de las Industrias y del Trabajo de Turín de 1911, último evento europeo previo al estallido de la Primera Guerra Mundial.
Por otro lado, recogiendo una vez más lo documentado por Orlando Marín en el Epílogo “La persistencia del tutelaje” de su texto La nación representada: La arquitectura de los pabellones de Venezuela en las exposiciones internacionales durante el siglo XIX (2006), “el gobierno gomecista realiza preparativos para seleccionar el proyecto del pabellón que representaría al país en la Panama Pacific International Exposition de San Francisco de 1915 (2), exhibición con la cual se celebrarían tanto la reciente apertura del Canal de Panamá como el promisorio desarrollo que, a partir de entonces, se auguraba a las ciudades de la Costa Oeste de los Estados Unidos, país que aún se mantenía al margen del violento enfrentamiento que entonces se sucedía en el viejo continente y que ya asumía el rol de primera potencia económica mundial”.
Marín logra detectar, sumergiéndose en el Archivo del Ministerio de Obras Públicas (incorporado vía comodato al Archivo Audiovisual de la Biblioteca Nacional) hasta cuatro propuestas realizadas por los profesionales norteamericanos Willis Polk, Albert Farr, Edward Mc Manus y M. A. Singer, remitidas desde San Francisco, de entre las cuales se podría haber seleccionado el edificio que nos representaría, cosa que finalmente no ocurrió.
Más allá de revelarse otra ocasión en la que el encargo de un pabellón nacional se deja en manos de profesionales extranjeros, tal y como se ha evidenciado a través diferentes manifestaciones tratadas en este espacio, todas las alternativas “presentan en común la filiación a un lenguaje arquitectónico que entonces cobraba fuerza en los nuevos desarrollos urbanos de California: el llamado ‘Mission Style’, ‘Neo-colonial’ o ‘Neo-hispano’, nuevo estilo del eclecticismo de entonces en el que se revalorizan elementos arquitectónicos autóctonos provenientes de la cultura de raíz ibérica que caracterizaba el territorio californiano antes de la ocupación angloamericana”, señalará acertadamente Marín.
El cambio de mirada en la actitud ecléctica de quienes interpretaban lo que debe representarnos como país es lo que dejan como comprobación los ejercicios proyectuales remitidos desde California. Por un lado se reconstruye una visión romántica de un pasado que no fue y por el otro se asocian de forma análoga a todo un subcontinente códigos vaciados de significado inexistentes en muchas de sus regiones, dejando entrever un cambio de paradigma en cuanto la sustitución del modelo cultural europeo por el norteamericano.
Así, el anteproyecto de Polk (3) (con el acompañamiento de John Galen, uno de los teóricos más importantes del “nuevo estilo”), hace destacar en su fachada “una elaborada portada plateresca de dos cuerpos, similar a la de algunos templos mexicanos (como los de Acolman o de Yuriria)…”. El enviado por Albert Farr (4) “parece reproducir los esquemas compositivos del llamado Alcazar de Diego Colón en Santo Domingo, República Dominicana y de la Villa de Cortés en Cuernavaca, México, dos de las edificaciones hispánicas más antiguas del continente y que probablemente reproducen el modelo de algunas villas renacentistas italianas”. Edward Mc Manus (5), por su parte, “desarrolla un esquema más identificado con el eclecticismo neo-barroco francés, destacando el volumen cilíndrico de la esquina (donde se produce el acceso) coronado con una estatua ecuestre del Libertador, y el sistema neo-barroco de escaleras que comunica los diferentes niveles”. Aunque el “Neo-colonial” se impondrá definitivamente en la década de 1930, una vez superada la leyenda negra que ideológicamente acompañó la ocupación española por más de 3 siglos desde los años posteriores a la Independencia, no deja de ser aleccionador ver en estos ejemplos provenientes de arquitectos que nos miran desde afuera, una demostración más de cómo poco a poco la penetración cultural y la sustitución de patrones se ha ido dando en nuestros países, acompañando la búsqueda permanente de la caracterización arquitectónica de “lo nacional”.
ACA
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1. https://www.pinterest.com/pin/384917099387060219/
2. https://www.pinterest.com/pin/143481938109456353/ (Library of Congress)
3, 4 y 5. Marín O. La nación representada: La arquitectura de los pabellones de Venezuela en las exposiciones internacionales durante el siglo XIX, 2006.
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…que entre 1974 y 1978 se proyecta y construye el Centro Banaven, Chuao, edificio de comercios y oficinas, cuyo anteproyecto pertenece a la firma de arquitectura norteamericana Johnson & Burgee, y generó en su momento una agitada polémica?
Coincidiendo casi exactamente con el primer período presidencial de Carlos Andrés Pérez, conocido como el de la “Gran Venezuela” o la “Venezuela saudita”, por el efecto que causó en la economía del país el incremento abrupto de los precios del petróleo y el dispendioso uso que se le dio a la enorme masa de dinero percibida, se proyecta y construye en uno de los lotes del sector de oficinas de La Estancia de la urbanización Chuao, próxima al aeropuerto La Carlota, Caracas, una obra que se ha conocido coloquialmente como “el cubo negro”, cuyo indudable impacto visual y urbano produjo y aún hoy en día produce opiniones encontradas.
Empecemos por señalar que en el año 1974 los propietarios e inversionistas que se encargan del desarrollo del lote de 17.197,74 m2 donde se ubicaría, tras el afán de dotar a la ciudad con un edificio que contase con el más alto nivel de diseño, contactan a la firma de arquitectos norteamericana Johnson & Burgee, de Philip Johnson y John Burgee (socios entre 1967 y 1991) y autores de un importante grupo de sedes corporativas. Sobre la dilatada trayectoria individual de Johnson, caracterizada por un variado eclecticismo que lo llevó de ser considerado uno de los más importantes arquitectos de la vanguardia moderna en la escena estadounidense a reconocido impulsor del “postmodern”, mucho se ha escrito y no es el caso ahondar en ello.
El hecho es que el anteproyecto para el Centro Banaven fue presentado con un alto nivel de definición en el primer trimestre de 1975 basando su concepto arquitectónico en un cubo parageométrico (en términos estrictos se trata más bien de un paralelepípedo de base cuadrada), del cual algunas secciones han sido sustraídas generando un espacio central abierto iluminado cenitalmente y plantas con áreas todas diferentes. Esta primera etapa contó con la colaboración de un equipo de profesionales venezolanos conformado por los arquitectos Enrique Gómez, Carlos Eduardo Gómez y Jorge Landi quienes, conjuntamente con el ingeniero estructural Mathias Brewer, se familiarizaron con el criterio de diseño de la firma norteamericana y fueron responsables del desarrollo del proyecto.
Tal y como se recoge en el completo portal del Centro Banaven (http://www.centrobanaven.com) : “La construcción fue realizada por la empresa Tempreca C.A. bajo la coordinación del Ingeniero Domingo Lucca. Como jefe del Proyecto y de la Obra participó el Ing. Leopoldo Azpúrua y los ingenieros residentes fueron el Ing. Pedro Alfonso y el Ing. Carlos Villegas. (…) Los trabajos de construcción se extendieron desde abril 1976 hasta septiembre de 1978.”
El resultado final fue una obra de gran pureza volumétrica, impecablemente ejecutada, cuidada al máximo en sus detalles, que combina el poderoso efecto visual percibido desde el exterior con la riqueza espacial que ofrece en su interior, regida por el escalonamiento progresivo de la forma a partir de dos de sus aristas que refuerzan una diagonal vacía cuyo centro contiene una imponente obra de Jesús Soto. Sus 96.000 m2 de construcción distribuidos en 13 plantas vinculadas por 4 núcleos de circulación vertical, con una ubicación de 6.241 m2, encierran una delicada selección de materiales contrastantes y un limpio tratamiento exterior que colabora en gran medida a enfatizar el impacto que produce el edificio dotándolo de una gran sobriedad y serenidad.
Dentro de toda esta positiva apreciación que la obra genera hay que detenerse, sin duda, en las decisiones que giraron en torno al diseño de su envolvente, para lo cual se apeló a un curtain wall conformado por vidrios de un negro grisáceo de 12 mm. de espesor con una modulación horizontal de 2,86 metros y vertical de 1,20 metros (que muestra al exterior la menor cantidad de aluminio posible del sistema que lo soporta), resistente a la presión de vientos de hasta 170 kilómetros por hora, con flexibilidad ante eventos sísmicos, cuya colocación comenzó “en agosto de 1977 como resultado de un trabajo en equipo entre todas las empresas que participaron en la obra, permitiendo el diseño de un sistema integral que contempló una serie de innovaciones. (…) El sistema es hermético cumpliendo con la normas para edificios de oficinas de la National Association of Architectural Metal Manufacturers (Office Building NAAMM Standard), tomando en cuenta los siguientes items: Prueba de presión de viento. Prueba de presión negativa de lluvia. Prueba de viento y lluvia.”
Tras la indudable conmoción que la construcción y puesta en funcionamiento del Centro Banaven generó en la Caracas de finales de la década de los 70 del siglo XX, mucho se especuló y debatió acerca de su condición de claro representante de la opulencia que signaba aquellos tiempos de bonanza petrolera; de obra “importada” ajena al contexto donde se insertó producto del desconocimiento del medio; de vedette que intentaba sobresalir, llamando la atención, de los otros edificios que lo rodean; de objeto creador de un status y un patrón de gusto; y de su desprecio hacia la consideración de las condiciones climáticas del trópico y, en consecuencia, del derroche energético que se derivaba de la acumulación de calor derivada justamente de la decisión que estuvo tras el diseño de sus herméticas y oscuras fachadas.
La revista Punto número 62 (junio de 1980), que dedica un importante espacio al análisis crítico y descripción del «Edificio de Trasbordo» (ver Contacto FAC, nº 39, 06-08-2017), incluye un polémico artículo aparecido en el cuerpo E del diario El Nacional (3-6-1979) con el título “¿Ha muerto la arquitectura?” firmado con el seudónimo Urbano del Valle en el que se comparan las actitudes asumidas por los proyectistas del “Cubo Negro” y del “banco de aulas” diseñado por el IDEC en la Ciudad Universitaria de Caracas.
Dicho texto empieza disparando lo siguiente: “El panorama de nuestra arquitectura actual es heterogéneo, presenta gran diversidad de enfoques que intentan abrirse camino por la vía de una experimentación gratuita, sin referencia cultural y ética alguna transformando la ciudad en un gran laboratorio del caos. (…) Esta situación se refleja tanto en la arquitectura comercial como en las propuestas calificadas de ‘progresistas’; de ambas podemos extraer dos ejemplos extremos, opuestos y que a la vez se tocan como dos caras de una misma moneda, cuyo valor se afirma en la tecnología, desplazando al hombre como centro del proceso de diseño y producción del objeto, y estableciendo una definida formulación ideológica no sólo ante la arquitectura, sino ante la sociedad misma. (…) Estos edificios son el conocido “Cubo Negro” en Chuao … y el menos conocido “Edificio de Trasbordo” construido en la Universidad Central de Venezuela.”
La relectura del artículo en cuestión, cargado de una vehemencia crítica propia del momento, respaldada por una clara postura a favor de “la recuperación de las formas significativas en una ciudad que deberíamos construir a través de su arquitectura”, permite hoy, también, llevar a cabo un balance sobre la vigencia de las consideraciones hechas acerca de la aparición en escena y la sobrevivencia de cada una de las piezas objeto de su atención, particularmente en lo relacionado al envejecimiento de ambas y al valor anticipativo que debe albergar todo proyecto a partir de los objetivos para los que fueron pensados cada uno, comparación (odiosa como todas) de la que sale airoso el edificio de Chuao, que con el transcurrir del tiempo se ha convertido en referencia dentro de la ciudad de Caracas ante la proliferación de ejemplos de dudosa calidad que podrían sumarse a la tipología por él representada. Luego de casi 40 años, gracias justamente a la comprensión del papel que juega la calidad del contenedor arquitectónico en el éxito corporativo de cualquier empresa, debidamente acompañada de políticas que velan por el cabal mantenimiento y cuidado tanto del objeto como de la imagen edificada, debe reconocerse que el “Cubo Negro” mantiene intactas las aspiraciones para las que fue creado, lo cual permite disfrutarlo a cabalidad hoy en día como una llamativa excepción (una burbuja) que confirma la decadencia de una ciudad que en buena parte se cae a pedazos.
Sobre su carácter de obra ajena a criterios de sostenibilidad que más que nunca se deben exigir a las nuevas edificaciones, las críticas hechas en su momento dirigidas al derroche energético que lo sostiene, sin lugar a dudas, tienen aún plena validez.
ACA
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1 y 8. González Viso I.; Peña M.I.; Vegas F. Caracas del Valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje, 2015
2. https://fundamemoria.blogspot.com/2013/05/333-municipio-chacao-parroquia-chacao.html
3. Revista Punto, nº 61, junio 1979
4 y 6. http://www.centrobanaven.com
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… que el año 1898 el Instituto Nacional de Bellas Artes (antigua Academia de Bellas Artes de Caracas), propone como tema para el Segundo Certamen Anual de la sección de Arquitectura el diseño de un Pabellón para Venezuela en la Exposición Universal de París de 1900?
Luego de haber logrado hacer acto de presencia en las ferias internacionales de París (1889) y Chicago (1893) con pabellones propios (aunque encargados a sendos arquitectos extranjeros, franceses en particular -ver Contacto FAC números 13 y 19 del 05/02 y 19/03/2017, respectivamente-), el gobierno venezolano encabezado por el General Ignacio Andrade empieza a adelantar en 1897 los trámites para volver a decir presente en la capital de Francia, que estaba organizando por quinta vez una Exposición Universal con la excusa en este caso de abrir por todo lo alto el siglo que en próximamente se iniciaba.
Se trataba el de París 1900 del evento de esta naturaleza que ocuparía la mayor extensión de los realizados en Europa hasta entonces: 136 hectáreas. A los tradicionales lugares donde se habían venido realizando los anteriormente organizados (Campos de Marte, Trocadero y sus jardines y Explanada de los Inválidos), se suman la Plaza de la Concordia, los corredores dispuestos a ambos lados del Sena y parte del Bosque de Vicennes donde ese mismo año se organizaron los segundos Juegos Olímpicos de la edad moderna.
Más próxima a la Exposición Colombina de Chicago (1893) que a la de París (1889) (catalogada esta última como “exposición de ingenieros”), en 1900, donde los arquitectos toman la batuta, se impone un eclecticismo que apela a la fusión de diferentes estilos históricos logrados maquillando con yeso la nobleza de los elementos estructurales de concreto (para entonces un material en experimentación) y acero que servían de soporte a las diversas edificaciones. Sólo la presencia del art nouveau de la mano de Horta, Berlage, Olbrich y Van de Velde se mostrará como corriente acorde a su época opuesta al frenesí ornamental que buscaba dar rienda suelta a la imaginación de los más variados proyectistas. Valga añadir como dato que la estación de Orsay (hoy Museo de Orsay), el Petit Palais, el Grand Palais y el puente Alejandro III fueron construidos para celebrar la exposición universal.
Con la ayuda, una vez más, del documentado trabajo final de grado del arquitecto Orlando Marín, con el que egresó de la Maestría en Historia de la Arquitectura y del Urbanismo de la FAU UCV en 2006 (a la venta en formato digital a través de http://www.edicionesfau.com), hemos podido conocer cómo las gestiones que garantizarían la participación de Venezuela en París se inician desde el Despacho de Fomento de mano del ministro A. Riera a finales de 1897, quien solicita apoyo de la Cancillería para que a su vez oficie al Agente Diplomático de Venezuela en Europa, General Juan Pietri Franceschi, para “…estudiar, durante su permanencia en Francia y con vista de las ventajas que ofrece el terreno destinado a la Exposición, la manera de construir bajo favorables condiciones un edificio de área regular para la Sección Venezolana, mediante contrato o estipulación formal con un ingeniero especialista”.
Además, se señalaba expresamente en la misiva la importancia de contar con un edificio “con una sola cubierta y de fácil armazón y desmontadura, a fin de que pueda transportarse a Caracas, una vez concluida la Exposición y ser levantado en un sitio escogido al efecto donde sirva de ornato a la par que de utilidad”. Como se verá, aspiraciones genuinas que han acompañado siempre con sus más y sus menos la realización de edificaciones de este tipo.
Con respecto a la identificación de la pieza no se toma partido por ningún estilo arquitectónico determinado, volviendo (como en Chicago) a cobrar peso en la decoración del edificio la realización de “… dos estatuas ecuestres, la de Bolívar y la de Miranda, de tamaño proporcionado a la obra, y puestas en la parte del frontis que se juzgue más adecuada a las necesidades de la perspectiva”.
Sin duda, tan precisa manera de abordar institucionalmente el compromiso genera inquietud y expectativas en el ambiente profesional venezolano. Pero lo curioso es que, particularmente, cinco meses después de la resolución del Gobierno, haya sido desde el Instituto Nacional de Bellas Artes (anteriormente Academia de Bellas Artes de Caracas) desde donde se toma la iniciativa de asumir como tema para el segundo Certamen Anual de la sección de arquitectura el diseño del Pabellón de Venezuela para la Exposición Universal de París de 1900.
Cabe destacar que estos “certámenes” o concursos, cuyo régimen se establece dentro del Instituto Nacional de Bellas Artes mediante disposición emitida por el Ministerio de Instrucción Pública en 1897 para cada uno de los ramos que allí se enseñaban, como bien señala Marín “si bien (…) no incluían premios en metálico, sí aseguraban el reconocimiento público, ya que las obras premiadas se dan a la publicidad a través de exposiciones, notas de prensa y en la propia Gaceta Oficial”.
Para conocer mejor el rol jugado por el mencionado Instituto en la formación de arquitectos a finales del siglo XIX, remitimos al ensayo “Del académico retórico al profesional pragmático” de Ciro Caraballo Perichi (aparecido en el Boletín del CIHE, nº 27, diciembre 1986, disponible también a través de www.edicionesfau.com). Pero para apreciar el énfasis de la enseñanza que se impartía nada mejor que conocer, por un lado, los requisitos que se fijaron y, por el otro, observar los trabajos premiados tras el concurso.
En cuanto al programa del edificio y exigencias de presentación Marín recoge de la Gaceta Oficial nº 7.268, Caracas, 16/03/1898, lo siguiente: “El edificio además de las salas de exposiciones de los productos nacionales y de arqueología, etnografía, etc., tendrá una sala especial para exhibición de pinturas y de esculturas.
Se exigen los dibujos siguientes:
La fachada principal en la escala de 2 cm. por metro. Las plantas, las fachadas laterales y los cortes en la escala de 1 cm. por metro. Los dibujos serán lavados.”
Los cinco proyectos que optaron a hacerse acreedores al premio son presentados “cuatro meses después de la convocatoria”, resultando ganador, de acuerdo al jurado especial presidido por el Director del Instituto (Emilio J. Mauri), el presentado por Octaviano Urdaneta Larrazábal (bajo el seudónimo A.F.), recibiendo mención especial o “accésit” el entregado por Germán Stelling (identificado como Osiris). Sus dibujos publicados con otra tercera propuesta del ingeniero Mariano Herrera Tovar en el nº 161 (01/09/1898) de El Cojo Ilustrado son los que acompañan esta nota, evidenciándose “la aplicación de los métodos y temas compositivos del academicismo francés”.
Por su parte, el diseño de Urdaneta se inspira en la arquitectura islámica (asemejándose su imagen a la de una mezquita) y, por la suya, el de Stelling responde a la ortodoxia neoclásica. Ambas desatienden la posibilidad de contar con una edificación “de fácil armazón y desmontadura” mostrándose claramente como piezas sólidas pensadas constructivamente bajo métodos absolutamente tradicionales, todo lo cual le permitirá a Marín afirmar que “los ingenieros venezolanos dejan a un lado el disciplinamiento científico universitario cuando entran en los talleres del Instituto y asumen plenamente su traje de arquitectos-artistas, dispuestos a ensayar las formas que deberían exhibir no sólo los monumentos representativos de la nación más allá de su frontera, sino también las obras públicas de las que todavía carecía el país”.
Experiencias académicas aparte, finalmente el Gobierno venezolano no tomó ninguna decisión que se sepa con relación a la contratación del proyecto y construcción del pabellón en París, pese a la antelación con que se habían llevado a acabo las gestiones. También es bueno reconocer que las mismas, de haberse efectuado, hubiesen sido “desautorizadas a partir del 21 de octubre de 1899, cuando la llamada ‘Revolución Liberal Restauradora’, acaudillada por el general andino Cipriano Castro, toma Caracas, derroca a Andrade y asume el poder, tras una marcha de cinco meses iniciada en la frontera colombo-venezolana.” Con este intento fallido se cierra la corta saga de sólo dos pabellones representativos de Venezuela erigidos durante el siglo XIX, culminada en Chicago 1893. Sin embargo, a pesar de que es sólo en 1937 (tras la aparición previa en diversos eventos) cuando aparece la posibilidad de apreciar el primer pabellón representativo de nuestro país a cargo de arquitectos nativos, a partir de entonces comenzará otra interesante etapa en la que poco a poco los profesionales venezolanos se harán cargo de sus respectivos diseños.
ACA
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1. https://proyectoidis.org/exposicion-universal-de-paris-de-1900/
4, 5 y 6. El Cojo Ilustrado, nº 161, Caracas, 1/9/1898
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… que el año 1977, hace ya 40 años, se termina la construcción del “Edificio de Trasbordo” en la Ciudad Universitaria de Caracas, diseñado por el equipo conformado por los arquitectos Henrique Hernández (coordinador), Cesar Martín, Carmen Yánez, Andrés Simón Herrera y María Teresa Novoa (colaboradores), integrantes todos de Instituto de Desarrollo Experimental de la Construcción (IDEC) de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo?
El proyecto y construcción del que es conocido como “Edificio de Trasbordo” (actual sede de las Escuelas de Educación -Facultad de Humanidades y Educación- y de Administración y Contaduría -Facultad de Ciencias Económicas y Sociales-), se origina como respuesta al crecimiento general de la población estudiantil y a la presión ejercida por su dirigencia ante el problema del cupo, lo cual no estuvo acompañado por el desarrollo ordenado de la planta física que lo solventara. La falta de atención a estos asuntos había empezado a derivar en situaciones de congestionamiento, hacinamiento e improvisación por parte de las entidades afectadas (escuelas y facultades) quienes intentaban resolver la dificultad de forma individual, aislada y descoordinada. Para el momento se contaba con un déficit de más de 20.000 m2 de aulas, con sus respectivas áreas de apoyo, lo cual reclamaba una urgente y rápida resolución por parte de las autoridades.
Ante la premura los organismos encargados de la planificación en la UCV ya habían iniciado en 1975 las gestiones para obtener los planos e implantar un clon del Edificio de Matemáticas, construido como parte del campus de la Universidad Simón Bolívar. Al presentarse la opción y buscarse la aprobación del Consejo Universitario el entonces decano de la FAU, Américo Faillace, con amplia experiencia en el diseño de edificaciones educativas, propuso la asunción del problema y su solución por parte del IDEC, instituto creado ese mismo año, dirigido por el profesor Henrique Hernández (quien venía de acumular una importante experiencia dentro de la Unidad de Diseño en Avance del Banco Obrero) y que como su denominación indica estaba orientado académicamente al desarrollo experimental de la construcción.
Asuntos relacionados con los avatares ligados a la decisión de colocar finalmente el edificio en la zona noroeste de la Ciudad Universitaria (calle Minerva) aparte, el compromiso es asumido por el IDEC (ver el número 62 de la revista Punto, junio de 1980) como “una solución transitoria que no afectara el plan futuro y fuese pivote para el desarrollo de la planta física de la Ciudad Universitaria de acuerdo a lo previsto en el proyecto del Dr. Carlos Raúl Villanueva”, aprovechando “la oportunidad de utilizar la construcción de esa edificación como un laboratorio donde aprender más sobre los aspectos gerenciales de la construcción”, para lo que se utilizó un proceso que consistía “en el desarrollo simultáneo del proyecto y la construcción, integrándose así a todos los participantes de las distintas etapas del proceso de producción de la edificación, desde la fase de proyecto hasta la de construcción”. En otras palabras: “los papeles del arquitecto y constructor se combinan en una sola profesión responsable del proceso global”.
Al asumir estas premisas, acompañadas de un programa estratégico conformado por un “plan de requerimientos”, un “plan de costos” y un “plan de actividades”, se reafirmaba la senda doctrinaria seguida por Henrique Hernández que sin duda hace acto de presencia en la experiencia del Edificio de Trasbordo. Manuel López Villa en “Henrique Hernández: La arquitectura de la tecnología”, artículo aparecido en la revista Inmuebles, nº 6, 1992, las resalta: el trabajo en equipo e interdisciplinario como contraparte a la actividad individualista prevaleciente en la profesión; la utilización de la tecnología seriada como herramienta para que la forma del edificio surja como una resultante, minimizando su valor en cuanto pieza; el traslado del interés proyectual del objeto a los procesos que permiten realizarlo, convirtiéndose la arquitectura simplemente en un método de producción edilicia; el señalar otro rumbo para la apreciación estética y la elaboración del juicio crítico, ubicado en este caso muy lejos de las categorías que tradicionalmente se manejan y más próxima a la de una cadena de montaje; y, finalmente, la visualización del arquitecto como organizador del ciclo productivo en concordancia a las nuevas tendencias de producción y racionalización que dicta el mercado.
El producto final resultó ser una edificación entregada con demora en 1977, inconclusa pero ajustada al presupuesto asignado, de cuatro pisos, construida en un terreno de poco más de una hectárea, con una ubicación aproximada del 50% (5.000 m2, equivalentes al área de la planta), de 19.544 m2 de construcción, resuelta en una planta rectangular de 36 m x 135 m dividida en tres cuerpos por dos juntas transversales de dilatación. De la descripción que hace Henrique Hernández en Punto 62 extraemos: “En la planta baja se ubicaron los servicios generales… En las tres plantas altas las áreas docentes. (…) El esquema básico de funcionamiento consiste en dos pasillos longitudinales abiertos en los extremos del edificio, a ambos lados de cada uno de estos pasillos se agrupan las aulas; transversalmente estos corredores son cruzados por tres pasillos sobre los cuales se agrupan los núcleos sanitarios y rematan en escaleras (…) En las zonas periféricas el arreglo de las aulas se hace en base a un módulo de 3,60 m longitudinal x 7,20 m trasversales y en las zonas centrales puede lograr un rango entre 7,20 y 14,40 m trasversalmente, obteniéndose así diferentes posibilidades de arreglos y capacidades de aulas para un promedio de 54 aulas por planta; en total se logra una capacidad máxima de 2.200 alumnos por planta para un total aproximado de 6.600 alumnos. (…) … se adoptó la estructura metálica del Taller Van Dam, constituida por vigas de 18 metros de luz y altura iguales al entrepiso, es decir 3,54 m (…) Las columnas con perfiles H en tres líneas longitudinales de apoyo conforman una retícula estructural de 18 m x 7,54 m, las losas son de concreto pretensado, prefabricadas y producidas por Creamer y Denis, de 7,54 m x 2,40m”. Y, para finalizar, “todos los espacios han sido acondicionados con un sistema central de aire acondicionado e iluminados artificialmente.”
Este “anti-edificio” que contravino todas las lecciones que Villanueva dejó esparcidas a lo largo del lugar donde se inserta, que apela al contraste y la provocación como elementos fundamentales para hacer prevalecer el concepto que orienta su programación y construcción, encuentra en las palabras ponderadas del propio Henrique Hernández (Premio Nacional de Arquitectura 1988), si bien su justificación y posible comprensión, no su necesaria aceptación y su frustración por no haberse dado las condiciones para las que fue diseñado.
Las repercusiones ligadas a la forma como el problema fue enfrentado, las falencias en la anticipación de escenarios futuros y las correspondientes omisiones ligadas a la realidad a la que se estaba atendiendo, ubicadas todas en la esencia de la actividad proyectual, dieron como resultado que de ser pensado como un “banco de aulas” de uso rotatorio (inherente a la noción de “trasbordo”) que diera inicio a la recuperación y desarrollo de la Ciudad Universitaria se pasase a su ocupación permanente por las Escuelas de Educación y de Administración y Contaduría. A partir de allí, el no haber sabido medir el alcance que tiene en nuestra sociedad el término “provisional” y el poco aprovechamiento de su promocionada “flexibilidad”, sumados a las crónicas fallas en las labores de mantenimiento propios de institución universitaria, llevaron en muy poco tiempo a poner en evidencia el error de depender únicamente de un sistema central de aire acondicionado, convirtiendo a este hermético artefacto en un lugar inhóspito, inadecuado para las labores a las que estaba destinado o en términos de hoy en día en un “edificio enfermo” con bajos índices de habitabilidad y costoso de mantener.
El peso de tales problemas, sufridos en definitiva por las 6.000 personas que empezaron a usar intensivamente el edificio, quienes para nada fueron considerados dentro de las ecuaciones iniciales que dieron inicio al planteamiento, produjeron la presión necesaria para que el COPRED se abocara el año 2005 a atender su adecuación a través de la contratación de dos proyectos que tuvieron por objeto atender, el primero, la puesta a tono de la estructura del edificio con la normas sísmicas vigentes (a cargo del Ing. Antonio Guell); y, el segundo, la incorporación de un “Sistema de Ventanería y Protección Solar de las fachadas norte y sur” que permitiese incorporar iluminación natural y ventilación cruzada a la mayor cantidad posible de ambientes, colaborar en aumentar los niveles de confort y le otorgase una identidad más próxima a las preocupaciones existentes en la obra de Villanueva (a cargo del Arq. Rafael Urbina). La descripción de este último trabajo (que afortunadamente fue ejecutado) se encuentra recogida en la ponencia “Adecuación de un edificio de aulas del campus universitario de la Universidad Central de Venezuela”, presentada por Rebeca Velasco y David Viloria en la Semana Internacional de Investigación de la FAU, octubre 2008. Para concluir, valga decir que este polémico edificio, centro de un candente debate suscitado a finales de la década de lo años 70 del siglo XX (ver Punto 62) por su condición de manifiesto de una manera de entender la arquitectura a contracorriente de lo que el ejercicio de la profesión tradicionalmente dictaba, se convirtió en toda una lección que posteriormente tanto el IDEC como el propio Hernández asimilaron en virtud del fracaso que acompañó su concepción una vez puesta en contacto con las circunstancias que lo rodeaban, más allá de los logros alcanzados como experimento constructivo.
ACA
Procedencia de las imágenes
1 a 6. Revista Punto, nº 62, junio de 1980
7. https://caracasenimagenes.blogspot.com/2011/01/edificio-trasbordo-de-la-ucv.html
8 a 10. Velasco R. y Viloria D. “Adecuación de un edificio de aulas del campus universitario de la Universidad Central de Venezuela”, Semana Internacional de Investigación de la FAU, octubre 2008
Fundación Arquitectura y Ciudad 
