Encuentro virtual | alter-acciones: arte, aprendizaje y participación
El programa Integración en proceso Caracas articuló a lo largo de varios meses diversas experiencias de creación concebidas desde el barrio La Palomera como espacio de aprendizaje, participación y diálogo. Estas acciones promovidas desde las prácticas artísticas lograron tejer un contrapunto con la tradición a través del cruce con las manifestaciones populares. En este sentido, bajo el título de alter-acciones: arte, aprendizaje y participación, en el marco de la exhibición Ciudad Completa | La Palomera: reconocimiento y celebración, queremos no solo describir lo que hemos transitado desde la experiencia de Integración en proceso Caracas, sino también conocer y explorar otras propuestas concebidas desde perspectivas similares, pero articuladas en otros contextos: otros lugares, otros actores, otros testimonios, otras tradiciones. Un diálogo sobre la imagen, el cuerpo, los gestos, las fiestas populares, lo común, el país, el paisaje, la imaginación empática y la construcción de nuevas formas de ciudadanías y alternativas democráticas, entre otros varios.
Las prácticas artísticas como espacio dialógico de aprendizaje y participación son acciones concebidas para transformar las realidades, actos sensibles y acciones políticas que nos convocan al encuentro con la alteridad. Es decir, con el otro que me complementa, me mira y devuelve la palabra. Entonces, hemos convocado para este encuentro virtual y remoto a una polifonía de voces que nos permita: celebrar, desbordar y descubrir nuevos vínculos y horizontes tejidos colectivamente sobre el arte, la pedagogía y la ciudad.
Este libro constituye un viaje de viajes. Un periplo por los trayectos, peregrinaciones y mudanzas realizados por dos creadoras: Ray Eames y Lina Bo Bardi. Viajes que se funden con sus vidas y sus experiencias creativas; una sucesión de actividades y ensayos que componen el “laboratorio vital” de estas arquitectas.
Al viajar, Ray y Lina exploraron la mirada singular de otras disciplinas en torno a los problemas que a veces creemos exclusivos de nuestra práctica arquitectónica. Rebasaron los límites de los itinerarios canónicos y encontraron en los nuevos destinos, de la mano de la antropología, la artesanía, la moda, los espectáculos o el coleccionismo, nuevas fuentes de invención y nuevos procedimientos.
De destino en destino, por Estados Unidos, India, Italia, Brasil o Japón, Mara Sánchez Llorens y Fermina Garrido López, nos van descubriendo los distintos y fascinantes aspectos de una desbordante actitud creativa que llevaron a Ray Eames y a Lina Bo Bardi a compilar objetos procedentes de sus viajes, a exponerlos dentro y fuera del ámbito privado de sus casas, a diseñar muebles y joyas e incluso reescribir o filmar bellas historias encontradas en dichos desplazamientos en los que mantuvieron vigente su capacidad de sorpresa con lo cotidiano y su postura activa para participar en el mundo que las rodea.
Fermina Garrido López y Mara Sánchez Llorens son Doctoras Arquitectas por la Universidad Politécnica de Madrid y ambas comparten su actividad profesional con la docencia y la investigación en diversas universidades nacionales e internacionales. Compartieron aulas entre los años 2010 y 2013 y a través de este trabajo académico encontraron fructíferos puntos de convergencia en su manera de aproximarse a la arquitectura. En 2011 emprenden «Emergencia Creativa», pesquisa colaborativa entre Departamentos de la Universidad Pontificia de Salamanca en Madrid y otras Escuelas. En 2014 inician la investigación: Los viajes de Ray Eames y Lina Bo Bardi, trabajo desencadenante de este libro que fue presentado en el II Congreso de Investigación en Arquitectura y Género, celebrado en Lisboa en marzo de 2015. Fermina y Mara han desarrollado también la investigación Cita a ciegas. Casa de muñecas saudita expuesta en el COAM en septiembre de 2016.
Segunda y última entrega dominical, con la intención de que sean descargadas libremente, de las imágenes de la publicación Colorea la arquitectura de Caracas que editara la Fundación Arquitectura y Ciudad (FAC) en noviembre de 2017 como acompañamiento a la celebración del 450 aniversario de la fundación de nuestra capital. Se trata de un aporte de la FAC para que los pequeños (y no tan pequeños) tengan una distracción en estos momentos de aislamiento y puedan sobrellevar mejor el “Quédate en casa” originado por el COVID-19.
… que en julio de 1963 aparece el primer número de la revista TALLER ?
1. Portada del nº 1 de la revista Taller, julio 1963
Con apenas una diferencia de poco más de dos años desde el lanzamiento de la revista PUNTO como estandarte de la Extensión Cultural de la FAU UCV, TALLER puede ser considerada como la primera publicación periódica estudiantil de arquitectura de carácter formal que surgió en el país y quizás una de las de mayor duración, salvedad hecha de entre rayas, que si bien aparece en 1992 como iniciativa de Esperanza Zamora, Carlos Espejo y Jesús Yépez cuando eran cursantes de la Escuela de Arquitectura de la UCV, se ha mantenido hasta hoy orientando su perfil al medio profesional con Yépez como editor y cabeza del Grupo Editorial que la tiene como su principal producto.
TALLER da sus primeros pasos contando con un Comité de Redacción conformado por Jorge Soto Nones, Nunzio Sassano, Luis Quirós Badell, Alfredo Vera y José Mena quienes hacen la salvedad de que se trata de “una publicación del Taller de Arquitectura ‘Taliesin La Floresta’, Caracas”, clara señal de que se trataba de un grupo que creía en el trabajo en equipo, que tenía en la figura de Frank Lloyd Wright su principal referente y en la enseñanza bajo la modalidad de taller que éste impartía en las instalaciones ubicadas en Wisconsin, su modelo.
No es casual, por tanto, que el logo que identifica la publicación tenga la denominación TALLER como protagonista (elaborada con una tipografía si se quiere artesanal pero hecha con suma precisión), contando como telón de fondo con un dibujo de la planta de techos de los talleres de composición de la FAU UCV. Tampoco es accidental que la portada del primer número esté presidida por una muy buena fotografía del maestro norteamericano que acompaña a su vez el principal artículo del ejemplar titulado justamente “Frank Lloyd Wright: El Titán de Taliesin”, firmado por Jorge Soto Nones, presentado al concurso promovido por Antonio Granados Valdés desde la División de Extensión Cultural de la FAU UCV en marzo de 1963, señales todas de la admiración que el grupo sentía por Wright a modo de contrapeso a la preponderancia que tuvo la figura de Le Corbusier por aquellos años en la formación de arquitectos.
El editorial, titulado “La marcha se demuestra caminando…”, denota a las claras la expectativas que se abrían tras el comprometedor emprendimiento y el convencimiento de que los logros se alcanzan tras el hacer. Los promotores de TALLER expresarán lo siguiente: “Conscientes de la necesidad de la existencia de un órgano divulgativo dentro del cual tengan cabida los trabajos y opiniones de los estudiantes de arquitectura relacionados con las diversas materias del pensum de estudios, iniciamos con la presente edición, nuestra contribución a un mejor y más amplio órgano de esta índole, en el futuro. (…) No pretendemos haber logrado lo mejor con éste y con los siguientes números de esta publicación, pero hemos querido dar el primer paso de una trayectoria que esperamos sea prolongada, dependiendo de la aceptación y colaboración que nos dispensen nuestros compañeros de aulas, así como de la valiosa orientación que recibamos de los profesores de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Central de Venezuela, de quienes esperamos recibir opiniones y juicios críticos de todas y cada una de nuestras ediciones.”
Exponen los editores, como es común en estos casos, la pretensión de hacer de TALLER un proyecto de largo aliento, de convertirlo en lugar de confluencia de todo cuanto académicamente se produzca en el proceso de enseñanza-aprendizaje y la aspiración de contar con la mirada atenta, crítica y orientadora de quienes los van formando.
Realizada tomando en consideración todas las pautas que debe seguir una publicación periódica, el nº 1 de TALLER, constituido por 8 páginas, está diagramado cuidadosamente mostrándose su portada como ejemplo de lo que sus jóvenes editores habían aprendido durante su formación en cuanto al cuidado que debe tenerse a la hora de modular y componer una hoja en blanco de 21,5 x 29 cms, ligeramente mayor al tamaño carta el cual es su referencia. Así, la carátula está dividida horizontalmente en dos partes iguales y la superior a su vez en otras dos, donde el rectángulo de arriba, separado del resto por una gruesa línea roja, se divide a su vez en dos: a la derecha en sentido vertical se ubica el espacio donde aparece el “Sumario” y el espacio restante en sentido horizontal se segmenta en dos partes: la superior que contiene todo lo necesario para identificar la revista: denominación y logo (que ocupan el segmento de arriba) y la inferior dividida en dos franjas iguales, correspondiéndole la superior a presentar el Comité de Redacción y la inferior a remarcar el espíritu de equipo que lo anima, dejando a la derecha un cuadrado en el que aparece la fecha y el número del ejemplar. La segunda franja, que abarca el resto de la parte superior de la página, se destina al Editorial.
La mitad inferior de la portada se dedica a mostrar el encabezamiento del artículo central del número. En general el ejemplar se diagrama verticalmente con base en tres columnas que se van acoplando a las necesidades del contenido lo cual puede notarse con claridad al revisar el interior. Esta pauta se conservará hasta el nº 18 (mayo 1966) cuando se altera el diseño de la portada y se cambia la tipografía que identificaba la revista. La diagramación interna a tres columnas, sin embargo, permanece inalterada hasta el nº 21 (noviembre 1966) el cual marca el fin de la etapa más fructífera de la revista.
2. Trabajos estudiantiles publicados en el nº 1 de la revista Taller
El artículo central dedicado a Wright está acompañado con la presentación de trabajos estudiantiles elaborados en los talleres de composición, conformando un material valioso para tomar el pulso de los temas y enfoques de la enseñanza del momento.
El primero corresponde a un ejercicio que consistió en realizar una “Estructura en papel” ejecutado por el joven Rafael Jiménez en 1961 mientras cursaba el 2º año en el Taller Zubizarreta, utilizando el papel y sus posibilidades de plegado como excusa para realizar una cubierta similar a la de las estaciones del Teleférico de Caracas.
El segundo corresponde a otra experiencia y está conformada por una especie de combinación entre el texto titulado “¿Qué es la normalización?” firmado por T. Viera. E. Badell y G. Redondo, el cual se acompaña con la presentación del diseño de dos “Viviendas obreras” realizadas en 1962, mientras cursaban 5º semestre en el Taller Chávez dentro del grupo Pons, los estudiantes Luis Quirós Badell (“Conjunto de viviendas ampliables desde dos hasta cinco habitaciones”), y Nunzio Sassano (“Conjunto de 96 viviendas obreras”).
Cierra este primer número de TALLER un curioso y podríamos decir que hasta simpático texto elaborado por José Jesús Salcedo Figueroa que bajo la sección “Recortes de prensa” titula “Estudio de la palabra ‘Mezzanina’ ”. Salcedo, luego de determinar las raíces italianas del término en cuestión, aboga por el buen empleo de la lengua castellana buscando sustituir el uso de dicho italianismo por el de la palabra “entresuelo”. Con el tiempo, al menos entre los arquitectos, podemos afirmar que esta cruzada emprendida por Salcedo, teniendo todo el sentido del mundo, fracasó.
La experiencia de TALLER, analizada y trabajada con mucho tino por Ricardo Maspons en “Una historiografía de ‘Taller’ 1963-1978: revista de los estudiantes de arquitectura (FAU-UCV)”, Trabajo de Grado para optar al Grado Académico de Magister Scientiarum en Historia de la Arquitectura y el Urbanismo, Universidad Central de Venezuela, se alargó por 15 años y como ya adelantamos se convirtió en referencia dentro del medio editorial estudiantil. Su periodicidad varió, pudiéndose detectar durante el primer año la salida de tres números; en 1964 la aparición -bimestral- de hasta seis (del 4 al 9), otros seis en 1965 (del 10 al 15) y seis más en 1966 (del 16 al 21), produciéndose un salto, originado seguramente por la terminación de los estudios del principal grupo promotor y de quienes continuaron su tarea, que lleva a la aparición de un solo número en 1969 (el 22), y el último (el 23), nueve años después (con los convulsos años de la Renovación Académica de por medio), como intento de sobrevivir como órgano de difusión estudiantil, en 1974. Ya para este momento la revista “es el órgano de difusión científico cultural de los estudiantes de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la U.C.V.”
3. Portadas de los números 2 y 9 de la revista Taller de septiembre 1963 y noviembre 1964, respectivamente4. Portadas de los números 15 y 21 de la revista Taller de noviembre 1965 y noviembre 1966, respectivamente
TALLER se autocalifica a partir del nº 2, como “órgano bimensual de los estudiantes de arquitectura Universidad Central de Venezuela” sin renunciar su Comité de Redacción a identificarse como “del taller de arquitectura ‘taliesin de la floresta’ ”. Va aumentando progresivamente el número de páginas pasando de las 8 del nº 1 a 12 en el 2. El nº 3 alcanzará 14 (y marcará el inicio de la incorporación de publicidad), 16 el 4, 20 el 5, 22 el 6 (donde aparece la figura de “Delegados” como parte de la redacción), 24 el 7, 26 el 8, 50 el 9 (momento en que el Comité de Redacción desaparece de la portada pasando al interior), regresando a 20 en el 10, aumentando de nuevo a 34 en el 11 y llegando a su máximo tope con el nº 16: 76 páginas. Así como aumenta el número de páginas también crece la cobertura de eventos y se diversifican las informaciones.
Los primeros 15 números buscan centrar la atención en alguna figura internacional de la arquitectura, dedicándose tres de los que aparecen en 1965 (13, 14 y 15) a Le Corbusier con motivo de su fallecimiento. El noveno se centra en el V Congreso Panamericano de Estudiantes de Arquitectura, variando los intereses del número 16 al 23.
También es bueno saber que a partir del nº 11 su Comité Editorial fue variando en la medida que sus integrantes se fueron graduando y que fue incorporando paulatinamente la colaboración de profesores en la elaboración de contenidos, los cuales fueron dejando de lado el registro de trabajos de diseño y abriéndose a la incorporación de textos reflexivos, transcripciones e información de apoyo técnico.
5. Portadas de los dos últimos números de la revista Taller: 22 de abril 1969 (izquierda) y 23 de 1974 (derecha)
Con el nº 22 (1969, 55 páginas), según ya adelantamos, se incorporan modificaciones notables en la línea editorial de TALLER que, tras casi tres años de discontinuidad, presagia los cambios que están fraguándose y que culminarán con la Renovación Académica. Aparecen textos, entre otros, de Juan Pedro Posani, Graziano Gasparini, Francisco De Venanzi, Henrique Hernández y Samuel Pieters así como el artículo «La vivienda no es una casa de Reyner Banham. Además, los articulos que lo integraban fueron impresos sueltos insertos en un sobre tipo “manila” con el nombre «Taller», buscando agilizar la impresión acercándose a la apariencia de un periódico de ágil distribución, importante en medio del clima renovador que imperaba. Valga para dar fe de ello los últimos párrafos del Editorial (utilizado como portada) a cargo de los Coordinadores de la revista para el momento, Hugo Manzanilla, Leonel Requena, Javier Rodríguez y Henrique Vera: “La historia de la arquitectura podría mejor considerarse como la historia de los arquitectos y sus criterios. (…) Es una historia fruto de considerar la arquitectura como algo que tiene vida aislada, de considerar la obra arquitectónica con una razón de ser en si misma. La historia de la búsqueda de una realidad arquitectónica y no la historia de la solución de un problema básico del ser humano, la historia de unas definiciones, no de unas soluciones. (…) Es necesario entonces separarse de la tradición, aislarse de la historia, negar los personajes, abandonar los llamados padres de la arquitectura y considerar el mundo con una nueva visión, estructurar la profesión en base a su utilidad y no a su interpretación. (…) Probablemente enterrar una historia sea doloroso, incluso desconcertante pero es la única vía para entender el futuro de una profesión que no debería tener historia, sino confundirse con la realidad y pasar a pertenecer a ella». Y, para concluir, dejemos plasmado parte del Editorial del nº 23 (1974, 28 páginas) coordinado por Víctor Houtman y Miguel Coronado con portada diseñada por Miguel Acosta, en momentos en que ya el vendaval había pasado dejando importantes huellas de las cuales los estudiantes acusaban recibo: “La acción juvenil es un acto esencialmente revolucionario. Cada generación más tarde o más temprano se encuentra con este hecho y asume su responsabilidad o simplemente lo traiciona. (…) Se retoma Taller, antigua publicación estudiantil de la FAU, en un acto de responsabilidad al tomar conciencia de la importancia que representa la continuidad de los procesos en el tiempo … (…) Surge ahora como herramienta de trabajo, como palestra de luchas, como medio para informar, intercambiar, dirigir. Surge para fijar ideología y formar opinión que nos permita cumplir dignamente la tarea de ser los agentes profundamente creadores del cambio, hacia una arquitectura que plantee nuevas relaciones entre los seres humanos, nuevas relaciones con su naturaleza, nuevas relaciones de acuerdo a las aspiraciones más justas. (…) Una arquitectura que absorba y trascienda el mito de lo moderno. Arquitectura que sea capaz de entender el problema real de nuestros pueblos.”
Intentar una aproximación que aporte algo adicional, interesante o hasta novedoso sobre una obra archiconocida y consagrada como pieza fundamental en la trayectoria de un arquitecto, no es tarea fácil. Más aún cuando lo que intentamos desde aquí es movernos dentro del terreno documental a objeto de ofrecer al lector la más variada gama posible de fuentes y algún que otro comentario cargado de sentido. Lo que intentamos decir es que se torna muy difícil mantener semana a semana un vivo interés tanto por lo divulgativo como por la construcción de soportes para la crítica a menos que se trate asuntos que coincidan con nuestros intereses indagatorios. Como claro ejemplo de lo que queremos decir, la publicación por parte de Jacqueline Goldberg de Las horas claras (2013), sin duda añadió un elemento adicional, sesgado en ese caso por una visión de género y una muy interesante técnica narrativa generada a partir del descubrimiento de una valiosa documentación, al trilladísimo registro y numerosos acercamientos que se han hecho de la Villa Savoye de Le Corbusier. Pero eso no ocurre todos los días.
Con la casa Caoma, desde que Paulina Villanueva y Paolo Gasparini publicaran en septiembre de 2000 Villanueva en tres casas, pareciera poco lo que falta por decir y prácticamente imposible develar algún secreto que haya quedado por fuera de lo que encierra esta obra, magistralmente contextualizada y expuesta desde múltiples ángulos por la hija, habitante y además colega del arquitecto que la proyectó y por quien fuera su fotógrafo “oficial” a través de los años. Habría que sumergirse en los archivos de la Fundación Villanueva teniendo en mente algún objetivo específico o tema en particular, o dentro de una laboriosa búsqueda toparse con algún documento inédito que permita extraer material suficiente como para darle una vuelta adicional a la casa de familia del Maestro, cosa que no tenemos pensado hacer. Será, sin embargo, el texto de Paulina el que tomaremos como guía para desarrollar nuestra nota de hoy.
El exponer el pensamiento, actitud, talento, quehacer y personalidad de Villanueva a través del proceso evolutivo que muestran las tres casas en torno a las cuales giró su estable vida familiar, coloca a Caoma como punto central que Paulina logra desarrollar muy bien. Tratadas como tres Epifanías, la primera, “Los Manolos: de la amistad”, permite el abordaje de tres temas: “La casa manifiesto”, “La casa naturaleza muerta” y “La Casa desnuda”. La segunda, “Caoma: el arte como vida”, se desarrolla con base en tres ideas: “Una casa verdadera”, “Una casa entre la calle y el jardín” y “Una casa, un universo”. Y la tercera, “Sotavento: la casa de la transparencia” permite disertar en torno a los conceptos de: “Casa y cuerpo”, “Casa sin rostro” y “Casa transparente”, permitiendo dejar sentado finalmente a través de las operaciones proyectuales llevadas a cabo en cada caso que se trata de tres diferentes paradigmas.
1. Caoma. Plano de ubicación, planta baja y dos secciones2. Espacios internos de Caoma en la actualidad fotografiados por Julio César Mesa
Más allá de los datos objetivos que sitúan en 1951 la fecha de inicio del proyecto y en 1953 la de terminación de la construcción; que la ubican en la avenida Los Jabillos de la urbanización La Florida sobre una parcela rectangular de aproximadamente 1200 m2 (20 x 60 m) con el frente corto orientado al este, de la cual se ocupa un tercio del área dejando hacia el fondo el 60% libre, retirándose 6 metros de la calle; y que dan cuenta de la concentración de la casa en un prisma de planta casi cuadrada de aproximadamente 620 m2 de construcción distribuidos en dos niveles, no deja de ser curioso conocer que Caoma se construye luego de la demolición de una primera quinta con el mismo nombre (proveniente de “la vieja hacienda de la familia Caspers ubicada en San Felipe, Estado Yaracuy”), proyectada por Carlos Guinand Sandoz que, luego de ser habitada por una familia que crecía, se empezó a hacer pequeña. Villanueva (quien “tiene bien presente aún el fracaso de la primera casa -Los Manolos- frente a la vida familiar”), intentó inicialmente encargar el proyecto de la nueva vivienda a Rafael Bergamín quien se negó rotundamente a hacerlo y luego pensó en remodelar la “vieja” Caoma hasta que a instancias del constructor que emprendería los trabajos toma la decisión de construir la que en definitiva sería la casa que hoy conocemos.
De esta manera, acopiando recuerdos y datos que involucran la vida en La Florida (urbanizada por su abuelo Juan Bernardo Arismendi), las casas vecinas y amistades cultivadas dentro de la misma calle o las ventajas de la buena ubicación para desplazarse hacia las actividades cotidianas, va Paulina dando cuenta de todos aquellos aspectos que la marcaron desde niña al ocupar la casa, observar como se comportaba, notar la vida familiar que propiciaba y detallar cada uno de sus rincones tras un repaso que la lleva a describirla minuciosamente de afuera a adentro. Al referirse al comedor, por ejemplo, señala: “… no es otra cosa que una mesa antigua con seis sillas hechas según el diseño de Eames… cuando queda vacía, una escultura de Lobo toma su centro para marcar una pausa entre el desayuno, el almuerzo y la cena, verdadera institución familiar para mi papá que sólo en contadas ocasiones comía fuera, nunca íbamos a restaurantes, sólo salía cuando cenaba en casa de alguien y para la comida como para la arquitectura prefería siempre las cosas sencillas, sabrosas y sin sofisticaciones.”
3. Dos espacios de la planta alta de Caoma cuando aún vivía Carlos Raúl Villanueva
Para Paulina, Caoma es una casa diseñada por Villanueva con mesura, sin buscar convertirse en el manifiesto moderno que la primera quinta de Los Manolos intentó ser. Apacible, serena y acogedora tanto para la familia como para las amistades, se caracteriza por el hecho de haberse convertido con el tiempo en un pequeño museo donde se fueron atesorando piezas provenientes de grandes artistas que a su vez fueron sus amigos: Soto, Manaure, Otero, Calder, Leger, Max Bill, Moholy-Nagy, Vasarely, Tinguely, Reverón, Arp, Lam, conviviendo con cerámicas populares mexicanas y peruanas, tallas coloniales nuestras, esculturas de África. En algún momento, Paulina expresará: “El alma de Caoma tomará de Villanueva tres valores espirituales muy importantes: sencillez, humildad y naturalidad. (…) … en Caoma, no hay lugar para falsas armonías, el orden de los espacios y los espacios mismos están marcados por la esencia vital, que se traduce en un ritmo natural de existencia que transcurre entre el día y la noche y que encuentra en la casa un lugar apropiado en sus dos plantas”.
Ahora bien, esta casa íntima y tranquila, familiar y confortable, discreta y amable, “franca con la función que le es propia: la de habitar”, ni “demasiado grande ni tampoco excesivamente pequeña”, no renuncia en ningún momento a convertirse en síntesis entre lo nuevo y lo tradicional, en traducción actualizada de los aprendizajes provenientes de la arquitectura colonial, en manifestación de la fluidez espacial propia de la modernidad, en juego de luces y sombras, equilibrio entre llenos y vacíos, manejo sabio de las relaciones entre el interior y el exterior y, también, del control de las perspectivas que se producen al entrar o desplazarse por ella.
4. Caoma hoy en día vista a través del lente de Julio César Mesa5. Dos notas curiosas dentro de Caoma. Izquierda el baño de visitantes en la planta baja, un museo en miniatura. Derecha: «La silla del diablo» diseñada por Alexander Calder para Carlos Raúl Villanueva
En una clara demostración de síntesis escrita en otro momento, cuando prepara la ficha de la casa para Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015), Paulina expresará: “Ella reúne atributos de las antiguas casas urbanas caraqueñas, con las bondades del espacio libre y fluido de la arquitectura moderna cuya medida es el hombre. Afuera, la casa se cierra con una volumetría blanca, sin otro artificio que los aleros, el volumen del garaje y servicios, puertas y ventanas, todas azules. Adentro, la transición entre exterior e interior se concreta con espacios tradicionales: el zaguán, el patio interior y el cuarto auxiliar, para luego dar paso a una planta libre que se abre íntegramente al exuberante jardín. La planta baja es única, alberga toda la vida social de la casa y en ella están presentes los amigos de Villanueva a través de sus obras de arte. El singular baño de visitas exhibe firmas, dedicatorias, dibujos y fotos, testimoniando la vida del hombre y de la propia casa. En la planta alta, solo buenas habitaciones para albergar y satisfacer la vida de sus ocupantes. En el omnipresente jardín se esconde el pequeño ‘taller’ de Villanueva, que le permitía retirarse para trabajar. Entre la vegetación destaca la Silla del Diablo, obra homenaje de Alexander Calder a Villanueva, reconociendo el coraje que le permitió hacer realidad las nubes que cubren el cielo del Aula Magna”.
Caoma aún hoy perdura gracias a que Villanueva tuvo la capacidad de concebirla para hacer ciudad alejándose de los modelos que en La Florida empezaban a aislar unas de otras las piezas que la conformaban, rodeándose de jardines y retirándose de forma de evitar al máximo su contacto con la calle. De allí la importancia con que es tratada su fachada más importante (quizás la única) la cual, además, debe enfrentar su problemática orientación. Del otro lado el Maestro trastoca el patio tradicional, colocado comúnmente en el centro de la edificación, por el jardín posterior hacia el cual toda Caoma se abre y hacia el cual fluye la espacialidad de su planta baja.
6. Caoma. Fachadas y organización funcional7. Caoma hoy en día vista a través del lente de Julio César Mesa
Tomando partido por principios tan claros como el de ubicar lo social y lo privado en plantas bien diferenciadas permitiendo a los servicios inmiscuirse tangencialmente en ambas, Villanueva no recurre a la doble altura que a veces distrae tras la falsa creencia de que sólo verticalmente se integra. Caoma, gobernada por una división tripartita presente en lo espacial, en lo estructural y en lo funcional, se integra en horizontal echando mano de los recursos fundamentales: pisos, paredes y techos, ofreciéndole al espacio interior todo el protagonismo del que puede ser capaz.
Paulina en otro pasaje afirmará: “sus muros blancos no se afanan por alcanzar otra cosa que no sea una volumetría sencilla y robusta, que encuentre precisamente en estas cualidades su alto valor artístico, como lo hicieran en las edificaciones coloniales buscando para la casa una imagen de serenidad y nobleza como expresión última de la vida familiar que alberga en su interior”. En ella, “Los espacios domésticos existen sin ser violentados, los cuartos son cuartos, la cocina cocina, los baños baños, y así la sala, el comedor o el jardín, pues en la casa se duerme, se cocina y se come…, no existe artificialidad en la casa, las cosas toman en ella la medida de la vida…”.
El temor inicial manifestado por Villanueva a la hora de emprender el segundo proyecto para su vivienda familiar quedó a todas luces disipado: arquitecto y usuario superaron con creces la difícil relación que con frecuencia suele producirse. “Su interior es testimonio de vida de un hombre, un arquitecto; en ella se da cuerpo a ese universo infinito y recurrente de vida que la casa guarda celosamente; en ella Villanueva se acercó a las palabras de Magnelli y humildemente comprobó ‘que hay que conservar el espíritu de las cosas’ ”.
Nota
Ayer 30 de mayo se cumplieron 120 años del nacimiento de Carlos Raúl Villanueva. Valga esta visita que hoy hemos realizado a Caoma de la mano de Paulina como sencillo homenaje desde este espacio semanal a quien fuera el más importante arquitecto venezolano del siglo XX.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal. Colección Crono Arquitectura Venezuela
1 y 6. Paulina Villanueva y Paolo Gasparini, Villanueva en tres casas, 2000
Fundación Arquitectura y Ciudad 
