La Galería Freites tiene el placer de invitar a la inauguración de la exposición “Julio Maragall. Arquitecto del volumen» hoy domingo 19 de noviembre a las 11:00 am. En ella se presentará un conjunto de 55 fotografías que muestran 6 proyectos arquitectónicos emblemáticos en diferentes etapas de su carrera: Imawari (casa-taller), Torre ABA (edificio de oficinas), Villa Bermeja (edificio de vivienda multifamiliar), Alemar (vivienda unifamiliar), Hotel Hilton Margarita y Hilton Suites (área turística) y Galería Freites (galería de arte). Aunado a ellas también una selección de esculturas.
“En la Galería Freites hemos desarrollado una relación muy especial con el Arq. Julio Maragall, fortalecida con el tiempo. Maragall diseñó y dirigió la construcción del edificio de la Galería Freites. De allí, la realización de esta exposición en la que mostramos ejemplos de una arquitectura de volúmenes rotundos que rebasan la línea recta e incorporan curvas muy suaves que proporcionan ritmos y movimientos sorprendentes”. Alejandro Freites
El libro, un fácsimil de la edición original de 1923, recoge las reflexiones sobre la enseñanza de la Arquitectura (planes de estudio, métodos de enseñanza, etc) de Teodoro Anasagasti (1880-1938). A pesar del tiempo transcurrido conserva actualidad y frescura. Anasagasti pasa revista de forma sistemática a todos los aspectos que inciden en la formación del arquitecto. La obra no sólo tiene un interés histórico -conocer la situación en los años veinte-, sino que en muchos casos, los acertados comentarios y observaciones de Anasagasti tienen todavía hoy plena vigencia.
De acuerdo a lo que publicara Carlos Flores en el nº240 de la revista Arquitectura del COAM, Madrid, enero-febrero de 1983, en conmemoración de los 60 años de la publicación del libro que nos ocupa, Anasagasti, Premio de Roma en 1910, Medalla de Oro en la Exposición Nacional de Madrid del mismo año, Medalla de Oro (junto con Otto Wagner) en la Exposición Internacional de Roma (1911), Catedrático de Proyectos, Académico de Bellas Artes, Presidente de la Sociedad Central de Arquitectos, hábil dibujante, combativo polemista, incansable viajero, arquetipo del profesional inquieto, abierto a todas las corrientes renovadoras, luchador esforzado en causas perdidas de antemano como ésta de la reforma de las enseñanzas de Arquitectura, tras la obtención del Premio de Roma y la realización de los viajes y permanencias en diversos países, inherentes al mismo (Italia, Francia, Bélgica, Holanda, Austria y Alemania), se verá profundamente influido dada su personalidad de talante fundamentalmente abierto y libre.
Así, Anasagasti “se interesará por conocer las obras más destacadas de las vanguardias arquitectónicas, pero asímismo, por bucear en los planes de estudios de unos centros de enseñanza que, a su juicio, eran capaces de proporcionar al alumnado una formación acorde con los nuevos tiempos. (…) Enseñanza de la Arquitectura. Cultura Moderna Técnico-Artística, será la obra que resuma las experiencias y conocimientos obtenidos durante aquellos años de estudio en Europa, reflejando al propio tiempo sus propias ideas y las teorías elaboradas posteriormente sobre el particular. Anasagasti pretenderá una transformación drástica de los programas de enseñanza, eliminando materias y procedimientos anacrónicos mantenidos sólo como consecuencia de apatías y rutinas; también, un nuevo enfoque en las relaciones alumno-profesor, suprimiendo ‘las doctrinas dogmáticas y el apriorismo’ y rechazando la ‘absurda disciplina que obliga a la quietud y al silencio’. Acusadamente posibilista juzgará como lujo inútil la ciencia no necesaria, considerando el plan de estudios de 1914, entonces vigente, como ‘atiborrado de alta ciencia teórica que no encuentra empleo en las funciones ulteriores de la profesión’ (‘Cuando nos encontramos ante la vida se nos pregunta que sabemos hacer’). Los pilares sobre los que basa su ideario reformista serán: Obtención de conocimientos ligados directamente a la realidad (‘Al alumno le atraen las realidades; éstas deberán ser tocadas por él antes de dedicarse a la teoría’). La teoría como una continuación de la práctica o emparedada con ella (‘Para Kant el mejor modo de comprender es el hacer’). Materias, pocas y fundamentales, eliminando todo aquello que no sea absolutamente indispensable (‘Hay que redimir al alumno para que en sus horas libres sea capaz de desarrollar sus propias observaciones. Hay que redimir, también, al profesor’). Educación de la sensibilidad, capacitando al alumno para que descubra por sí mismo la realidad (‘La realidad ha de presentarse siempre ante nosotros como una revelación»). Supresión de toda retórica y engolamiento en los sistemas de enseñanza (‘El saber se ha hecho verbalista y ha llegado a ser opresor»).
Anasagasti sostenía que el arquitecto debería ser un dibujante ‘hábil y exquisito’, puesto que ‘nuestro lenguaje es el dibujo’, y acusaba de ociosos los estudios vigentes en tales materias. (Tiene al lavado por inútil nadería y piensa que ‘proyectando se aprende a dibujar’). Insistirá repetidamente en la necesaria ‘educación del sentimiento’ que, a su juicio, se encuentra por encima de la razón, (‘sin sentimiento no es posible crear obras de arte’) enfoque romántico que no le impedirá, sin embargo, valorar las obras de ingeniería más destacadas a las que otorga una indiscutible potencialidad plástica considerándolas ‘tan bellas como los productos más refinados de la imaginación artística’. Juzga condición esencial que los proyectos dejen de ser escenográficos, ‘como fantasmas arquitectónicos’, deficiencia que será superada una vez que el control de cada proyecto, a lo largo de su desarrollo, sea compartido por profesores de disciplinas técnicas -construcción, resistencia de materiales, salubridad, etc.- en lugar de abandonarse en exclusiva al profesor de composición. El alumno deberá conocer cuanto antes lo que, en términos reales, representa el ejercicio cotidiano y normal de la profesión (‘No al final de los estudios sino desde el primer día de la primera asignatura deben abrirse las puertas de las clases, llevando a los alumnos a los laboratorios, a los talleres y a las obras’).
Tampoco dejará de insistir Anasagasti en la necesidad de una íntima e ineludible colaboración entre arquitectos, pintores y escultores -lo que resulta lógico en un seguidor entusiasta de la Secesión vienesa- colaboración que debería ser iniciada desde los años escolares abogando por una localización de tales enseñanzas dentro del mismo edificio. Los viajes, como medio idóneo de ampliar el horizonte vital y artístico del alumno, constituyen otro de los temas favoritos en los que el autor insistirá una y otra vez a lo largo de su ensayo.
El capítulo final incluye una serie de recomendaciones, agrupadas por temas, entre las que no faltan las referentes a las personas que deberían ser elegidas para las comisiones que estudien y redacten los nuevos planes, comisiones que según Anasagasti estarían integradas por el director, tres profesores y dos estudiantes de cada una de las escuelas de Madrid y Barcelona, dos profesores de academias de preparación de arquitectura y un arquitecto del máximo prestigio. En 42 puntos, divididos en secciones como principios generales, prácticas, laboratorios y talleres, viajes, pensiones y ampliación de estudios, preparación, matemáticas, construcción, dibujo, proyectos, etc., se va exponiendo un cuerpo de doctrina de validez general muchos de cuyos apartados encontrarían plena vigencia aún en nuestros días. Este libro, de propaganda y combate, como su autor lo califica, insólito en el panorama español de su época -y de muchas épocas- no hallaría la respuesta que su importancia e interés exigían; considerado hoy, se nos ofrece como un conjunto de sugerencias e ideas, libres de cualquier dogmatismo, aprovechables en buena parte y siempre estimulantes y vivas. El libro constituye también el mejor documento a nuestro alcance para descubrir la mentalidad del arquitecto, no siempre reconocible a través de una obra sobre la que gravitan influencias y contingencias de cada momento y en la que se superponen o suceden alternativas tan distintas como las procedentes de las influencias secessionistas y el Art Deco francés, de las tendencias casticistas e historicistas, de la ‘sinceridad estructuralista’ próxima ala estética del ingeniero, o de los planteamientos de L’Ecole de Beaux Arts, cuando no aparece teñida por el romanticismo más melancólico como ocurre en aquellos proyectos de Ciudad del Silencio o de Cementerio Ideal que le otorgarían amplia fama en plena juventud”.
1. La Casa de la Ópera de Sidney el día de su inauguración el 20 de octubre de 1973.
Rememorar los 50 años de uno de los edificios más famosos y distintivos del siglo XX permite, con la brevedad de caso, repasar el interesante proceso que le dio origen, cómo se produjo su gestación y las vicisitudes que envolvieron su construcción, hasta derivar en su rimbombante inauguración el 20 de octubre de 1973, con la presencia de la reina Isabel II de Inglaterra y la ausencia prácticamente forzada de su creador: el arquitecto danés Jørn Utzon (1918-2008). También nos lleva a constatar que, una vez superados los traumas que acompañaron los 14 años que demoró su ejecución y las polémicas por ello suscitadas, finalmente la obra, tal y como la vislumbró quien la concibió, se convirtió en ícono de la ciudad y atracción turística para visitantes procedentes de cualquier lugar del planeta.
Para empezar, vale la pena recordar que correspondió al entusiasmo desplegado por Joseph Cahill, Primer Ministro del partido laborista de Nueva Gales del Sur, Australia, convocar en 1956 un concurso de ideas a nivel internacional con un premio de 100.000 dólares, dirigido a posicionar su capital, Sidney, en el circuito de las más importantes ciudades musicales del mundo, y destinado a albergar un edificio especializado para la ejecución de ópera que a su vez sirviera de casa permanente a la orquesta sinfónica y contemplara el montaje grandes producciones teatrales.
2. El emplazamiento escogido para ubicar la Casa de la Ópera de Sidney cuando aún estaba ocupado por el Fort Macquarie construido allí en 1817.
El emplazamiento escogido por los organizadores fue privilegiado: la península Bennelong Point a la entrada de la bahía de Sídney donde por razones de defensa se había construido en 1817 el fuerte llamado Fort Macquarie. En cuanto al programa se debía prever una gran sala para conciertos y ópera con 3.000 ó 3.500 asientos, una sala de menor tamaño para 1.200 espectadores y un salón para música de cámara con 300 butacas, así como salones para ensayos, un restaurante, un teatro experimental con 400 asientos y la última palabra en maquinaria para la escena. Se trataba, por tanto, de una edificación compleja que superaría los 60.000m2 con pocas referencias similares previas.
Por otro lado, como señalará Félix Candela en un punzante artículo publicado en la revista Arquitectura del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid (COAM) en diciembre de 1967, titulado “El escándalo de la Ópera de Sidney”: “Las bases del concurso no estaban muy claras ni precisas, como ocurre a menudo, y el programa tenía importantes lagunas que nunca fueron debidamente corregidas y completadas al elaborar el programa definitivo por los dos organismos posteriormente nombrados para ello”, origen de una serie de problemas que luego aparecerían.
3. El jurado del concurso en plena deliberación. Eero Saarinen es el tercero de izquierda a derecha.4. Dibujos presentados por Utzon para el concurso. Arriba: Croquis con la solución inicial. Centro: Perspectiva (izquierda), corte (derecha arriba) y fachada (derecha abajo). Abajo: Planta de techos con sombra (izquierda) y planta del podio (derecha).
Otro dato interesante (convertido en leyenda) surge asociado al proceso de selección de la propuesta ganadora de entre los 223 trabajos presentados provenientes de 32 países. El jurado del concurso, formado por los arquitectos Harry Ingham Ashworth, Leslie Martin, Cobden Parkes y Eero Saarinen, con la ausencia del último quien se dice llegó con retraso el día de las decisiones finales, ya había seleccionado 10 trabajos como finalistas. Una vez presente, Saarinen recupera entre los 213 proyectos descartados el de Jørn Utzon para convencer al resto de evaluadores del valor de la propuesta, quienes se acabarán pronunciando de forma favorable y por unanimidad ante lo presentado por el arquitecto danés.
Utzon, quien para entonces contaba con sólo 37 años, y con una corta pero sólida trayectoria desarrollada en Dinamarca recurre, atendiendo una sugerencia de los organizadores del concurso, a solicitar los servicios del reconocido ingeniero estructural británico Ove Orup (1895-1988), importante compañía en el camino de “llevar a la realidad” su atractiva idea: “…poco más de un croquis de funcionamiento, con varias perspectivas a mano alzada, muy graciosamente dibujadas, por cierto- (que) mostraba lo que parecía ser un grupo de grandes velas blancas desplegadas al viento de la bahía”, según la escéptica apreciación de Félix Candela.
5. Primera página de los artículos escritos para la revista Arquitectura por Félix Candela (izquierda) y Rafael Moneo (derecha)
Quizás sea el artículo del experimentado arquitecto y constructor hispano-mexicano la mejor guía para seguir la ruta crítica recorrida por la propuesta de Utzon desde que fue presentada hasta que, por razones de índole política, tuvo que acelerar su conversión en proyecto “construible” y todo su traumático andar en ese sentido, que desembocaría en la separación del arquitecto de la dirección de la obra en 1966 a raíz del cambio de rumbo producido en el gobierno de Nueva Gales del Sur y el elevado costo que alcanzaba la obra con relación a su previsión inicial. Para ese momento estaba a punto de ser culminada la segunda etapa donde se encontró la solución idónea que permitió calcular y levantar todo el sistema de bóvedas externas que caracterizan al edificio.
También, como contrapartida, es fundamental leer otro artículo elaborado por el entonces joven de 30 años Rafael Moneo, participante como integrante de la oficina de Utzon en parte del desarrollo de la solución geométrica del proyecto entre 1961 y 1962, quien responde a Candela en enero de 1968 (también a través de la revista Arquitectura) con el texto “Sobre el escándalo de Sidney”, reivindicando la figura de su maestro.
6. Izquierda: Primera página de The Sydney Morning Herald del 30 de enero de 1957 anunciando el veredicto del concurso, señalándose que la propuesta ganadora era «la más económica de construir». Derecha: Portadas de los dos libros publicados por Utzon relacionados al proyecto de la Casa de la Ópera de Sidney. Red Book (arriba) y Yellow Book (abajo)
Otra ruta interesante para aproximarse a lo que sin duda fue un polémico edificio cuya construcción se valoró, en la fase de concurso, en 7 millones de dólares, que en 1966 el presupuesto empleado ya sobrepasaba los 40 millones, y que su costo final en 1973 rebasó los 100 millones (costos que, paradójicamente se vieron incrementados por la marcha de Utzon), es consultar, como lo hace Guillem Carabí-Bescós en “De la mancha a la geometría: Jørn Utzon y la Casa de la Ópera de Sydney”, artículo publicado en arquiteturarevista, julio-diciembre 2017, por un lado, los artículos de prensa publicados por el Sydney Morning Herald durante todo el proceso que acompañó la selección de la idea y la construcción y, por el otro, los dos libros testimoniales publicados por Utzon: el “Libro Rojo” (Red Book, 1958, dedicado fundamentalmente a mostrar la propuesta presentada a concurso), y el “Libro Amarillo” (Yellow Book, 1962, donde se registra todo el proceso que condujo a la solución constructiva y la geometría que permite desarrollar las cubiertas como elementos de una misma matriz).
7. Maqueta en corte mostrando la estructura de las cubiertas (izquierda arriba). Forma esquemática de la procedencia a partir de la geometría de la esfera de las bóvedas en forma de concha de la cubierta (izquierda abajo). Versiones sucesivas de la solución de formas para la cubierta (derecha)8. El podio -primera etapa- (arriba) y las cubiertas -segunda etapa- (centro y abajo), en pleno proceso constructivo.9. Jørn Utzon (izquierda) y vista aérea de la Ópera de Sidney y su contexto (derecha)
Si bien la propuesta conceptual de Utzon era nítida: un podio o zócalo que se “socava” para resolver las áreas de espectadores de las salas junto a todos los servicios, y una cubierta posada sobre aquel que asumiría tanto los retos acústicos como el carácter simbólico del edificio en su emplazamiento, esto último se convirtió en su gran dolor de cabeza debido a la disociación inicial entre proyecto y estructura dada la manera cómo inicialmente fue concebida, y la solución que se dio finalmente con la finalidad de “simplificar” su construcción. “Tras más de 5 años de estudios de la ingeniería (del 57 al 61), la estructura tal cual se concibió hubo de transformarse en un abanico cuya geometría esférica, pese a favorecer su prefabricación y racionalidad constructiva, desplazaba la promesa del concurso hacia unas conchas más ‘picassianas’. El descubrimiento de esta solución esférica, celebrado con maquetas conceptuales y metáforas orgánicas, iniciaba una lógica en el proyecto que daría las pautas del resto de decisiones de su desarrollo posterior, desde los paneles cerámicos de recubrimiento, hasta los desgraciadamente no ejecutados estudios para las carpinterías y para los techos de los auditorios”, apuntará Alberto Peñín en “La transformación del proyecto arquitectónico durante el proceso constructivo. La Ópera de Sidney y el Centro Pompidou de París”, publicado en Proyecto, progreso, arquitectura, nº 7, Sevilla, 2012. Penín realiza un interesante análisis comparativo entre dos obras emblemáticas muy disímiles pero que siguieron procesos parecidos, donde la segunda aprendió de muchos de los errores cometidos en la primera y donde se cumple aquello de que “el concurso define el guion, la obra, el desenlace”.
10. Imágenes de detalles y espacios de la edificación terminada (tercera etapa) realizada sin la presencia en obra de Utzon bajo la responsabilidad de Peter Hall, DS Littlemore y Lionel Todd.
Mucho se escribió y se ha continuado escribiendo sobre esta incontestable demostración del talento humano que es la Casa de la Ópera de Sidney. Cubre 1.8 hectáreas; tiene 183 metros de largo y alrededor de 120 metros en su parte más ancha; y se apoya en 580 pilares hundidos hasta una profundidad de 25 metros bajo el nivel del mar.
Finalizada con un retraso de 10 años con relación a lo previsto inicialmente, la segunda etapa fue concluida y asumida toda la tercera (diseño interior, acabados, revestimientos y cerramientos) por un equipo de arquitectos locales nombrados por el gobierno australiano a la salida de Utzon de la dirección de la obra (Peter Hall, DS Littlemore y Lionel Todd), quienes introdujeron cambios significativos en cuanto al destino y capacidad de algunos de sus espacios más importantes a solicitud de los potenciales usuarios.
Cualquiera sea la mirada que se pose sobre ella permite develar procesos, obstáculos, actitudes que aderezan un recorrido del proyecto hasta su culminación el cual deja incontables aprendizajes. Pese a lo tormentoso del proceso que condujo a su terminación pocos son los que hoy dirían que no valió la pena: “atrae a más de 8 millones de visitantes al año y un informe realizado por Deloitte en 2013 calculó que la afluencia de turistas y excursiones culturales locales suman USD 775 millones a la economía australiana cada año”, recogemos de una nota de prensa.
11. Juegos de luces realizados con motivo de la celebración de los 50 años de la Casa de la Ópera de Sidney el pasado 20 de octubre.
Después de la Torre Eiffel y la Sagrada Familia, y antes que el Pompidou y el Guggenheim de Bilbao, la Ópera de Sidney denota, una vez más, la apuesta de una ciudad por tener un ícono que terminará siendo no sólo un elemento que resuelve problemas de equipamiento necesarios, sino que se convierte en imagen de todo un país y casi todo un continente. No olvidemos que se trata del edificio que más pronto desde su apertura fue declarado Patrimonio de la Humanidad (2007).
Sobre la solitaria, estoica y a veces mesiánica actitud asumida por Utzon se podría escribir otra extensa nota. Pero lo que deja constancia de su compromiso, convicción y capacidad de trabajo en medio de un camino sembrado de dificultades, transitado con el apoyo de Arup, es el testimonio dejado por éste acerca de su relación con el arquitecto danés:«De ninguna manera quería hacerle volver a la tierra existiendo la posibilidad, por remota que fuera, de que él me hiciera a mí subir al cielo».
El Museo de Arte Moderno de Nueva York ha anunciado la apertura de una exposición centrada en los primeros proyectos realizados y no realizados que abordan preocupaciones ecológicas y ambientales. Con obras de arquitectos que practicaron principalmente en Estados Unidos desde la década de 1930 hasta la década de 1990, la exposición titulada «Ecologías Emergentes: Arquitectura y el Surgimiento del Ambientalismo» estará en exhibición desde el 17 de septiembre de 2023 hasta el 20 de enero de 2024. Las más de 150 obras exhibidas revelan el surgimiento del movimiento ambiental a través de la práctica y el pensamiento arquitectónico.
La compleja relación entre el entorno natural y construido se convirtió en un tema importante a partir de la década de 1930, con varios arquitectos como Emilio Ambasz, Charles y Ray Eames, y Frank Lloyd Wright explorando este nuevo interés a través de proyectos arquitectónicos innovadores, distópicos y atrevidos. Muchos de estos proyectos prefiguraron y anticiparon los efectos ecológicos de la sobrepoblación, el agotamiento de los recursos naturales y los efectos de la contaminación. Los proyectos se organizan en cinco grupos temáticos: medio ambiente como información; encierros ambientales; diseño multi-especies; experimentos de contracultura; y poética verde.
Aladar Olgyay (húngaro, 1910-1963) y Victor Olgyay (húngaro, 1910-1970). Termoheliodón. 1955–56. Los hermanos Olgyay con su dispositivo Thermoheliodon en el Princeton Architectural Laboratory, Princeton, Nueva Jersey.
Durante el inicio del ambientalismo, los arquitectos desempeñaron un papel importante en el desarrollo de métricas e instrumentos analíticos para comprender y monitorear el medio ambiente, transformándolo en un elemento con el que se puede trabajar a través del diseño. En 1967, R. Buckminster Fuller conceptualizó el Juego Mundial, un sistema informatizado diseñado para ilustrar el flujo de recursos naturales esenciales, como algodón, oro, carbón y madera, para hacer que la gestión ambiental sea más visible para una población más amplia. También se exhiben impresiones generadas por computadora de principios de la década de 1970 de Beverly Willis en el segmento «Medio ambiente como información», que muestran mapas de drenaje, geología del sitio y datos de suelo derivados del innovador enfoque computarizado de Willis para el análisis de terrenos residenciales (CARLA).
En la sección «Encierros ambientales» se presentan proyectos que intentaron crear sus propios ecosistemas. Entre estos primeros trabajos se encuentran una serie de ilustraciones pintadas a mano por la NASA tituladas «Asentamientos espaciales: un estudio de diseño». Este proyecto, concebido en 1975, tenía como objetivo conservar los recursos de la Tierra al imaginar un ecosistema cerrado autosostenible en el espacio exterior. El proyecto abarca una colección diversa de estudios, diagramas de seguimiento, análisis de flujo de recursos e imágenes evocadoras.
Cambridge Seven Associates (estadounidense, fundado en 1962). Pabellón de la selva tropical de Tsuruhama, Osaka, Japón. Proyecto. 1993–95. Rotulador y lápiz Prismacolor sobre impresión diazo de línea negra, 20 × 30″ (50,8 × 76,2 cm).Vista de la instalación de Ecologías emergentes: arquitectura y el auge del ambientalismo, expuesta en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
La exposición también destaca experimentos arquitectónicos contraculturales que se esforzaron por desafiar el estilo de vida consumista de Estados Unidos. Estos incluyeron proyectos participativos donde las personas podían generar su propia energía y alimentos, y estructuras fuera de la red que sostenían a los habitantes en ecosistemas autocontenidos. El proyecto de la Embajada de Delfines de Ant Farm amplió esta ética contracultural, imaginando una sociedad multi-especies en 1975 inspirada en los avances en la investigación de delfines.
Anna Halprin (estadounidense, 1920-2021), Lawrence Halprin (estadounidense, 1916-2009). Experimentos en talleres medioambientales, 1966-1971. Participantes en el evento Sea Ranch Driftwood Village Rebuilt, Sea Ranch, California. 1968.
Mientras tanto, arquitectos como James Wines y Emilio Ambasz exploraron las dimensiones estéticas de la arquitectura ecológica. Sus proyectos combinaron formas naturales con diseño convencional, ofreciendo enfoques innovadores que armonizaban la arquitectura y la naturaleza para crear una experiencia de vida ecológica significativa.
Eugene Tssui (estadounidense, n. 1954). “Venturus”, vivienda generada por el viento para el Sr. y la Sra. Peter Cook, Victoria, BC, Canadá. Proyecto, Acuarela, lápiz Prismacolor, tiza pastel y tinta de colores sobre papel, 21 × 32″ (53,3 × 81,3 cm).
La exposición fue organizada por Carson Chan, Director del Instituto Emilio Ambasz para el Estudio Conjunto del Ambiente Construido y Natural y Curador del Departamento de Arquitectura y Diseño, con la colaboración de Matthew Wagstaffe y Dewi Tan del Instituto Ambasz como Asistentes de Investigación, y Eva Lavranou, pasante de 12 meses en el Instituto Ambasz.
El pasado domingo 8 de octubre se inauguró en las instalaciones de GAC Gestión + Arte + Cultura en Altamira la exposición IntegrARTE III, muestra de Arquitectos-Artistas Organizada por la asociación Grupo FAU 70 para promover el arte.
Esta exposición representa una fusión entre la arquitectura y las artes plásticas, donde los participantes han dejado fluir su creatividad y talento para dar vida a piezas que desafían los límites de la imaginación.
La muestra estará abierta hasta el 8 de diciembre en horario de 11 am a 3 pm de jueves a domingo
Dirección: Gestión + Arte + Cultura. Av. Luis Roche con 7ma transversal, Urb. Altamira. (Portón naranja).
ACA
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Fundación Arquitectura y Ciudad 