Archivo de la categoría: Concursos de arquitectura en Venezuela

ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 295

Tres fueron los concursos de arquitectura convocados en Venezuela el año 2008. El primero, de carácter nacional, organizado por la Fundación Fondo Andrés Bello, la Facultad de Arquitectura y Urbanismo y el Instituto de Urbanismo, todos de la Universidad Central de Venezuela, conjuntamente con la Alcaldía de Caracas y el Colegio de Arquitectos de Venezuela, consistió en presentar anteproyectos para el Centro Nacional de Arte y Entretenimiento CENAE, para la Zona Rental de la Plaza Venezuela. Por razones que no vienen ahora al caso detallar este certamen fue declarado desierto.

El segundo, ya reseñado en estas páginas el 7 de febrero de 2021 (Contacto FAC nº 210), fue el convocado por la Corporación Andina de Fomento (CAF) a nivel internacional, para proyectar su nueva sede al sur de la Plaza Altamira, resultando ganadora la proposición realizada por la firma residenciada en México, PRODUCTORA, en colaboración con Lucio Muniaín et al, también de México.

El tercero es el que hoy nos ocupa. Se trató del Concurso Nacional de Ideas para una Propuesta de Rescate y Revitalización de la Carretera Panamericana y su entorno inmediato, diseño urbano-vial, paisajístico, de gestión y servicios. El llamado lo hizo la Gobernación del estado Miranda y fue ganado por AREPA (Arquitectura Ecología y Paisaje), equipo coordinado por el Arq. Ignacio Cardona con la colaboración de los arquitectos Daniela Romero, Gabriel Alcalde y Ricardo Bombín y los bachilleres Andoni Mugica y Muriel Ramírez. Uno de los croquis elaborados por Cardona ilustra nuestra postal del día de hoy.

Como suele ocurrir cuando existen coincidencias de fechas, fue de acuerdo a sus respectivos intereses y buscando economizar esfuerzos que los arquitectos venezolanos tuvieron que decidir aquel año 2008 en cuál de las contiendas participar que, como en pocas ocasiones, ofrecían una amplia gama de escalas y alcances, siendo el de la Carretera Panamericana quizás el menos rimbombante y mediático pero tal vez el más comprometido con solucionar un problema cercano a un importante porcentaje de ciudadanos.

La Gobernación de Miranda, muy activa en cuanto a ofrecer oportunidades a los profesionales de la arquitectura a la hora de atender mediante proyectos diversas necesidades de su jurisdicción, optó en esta ocasión por llamar a un concurso de ideas que pudiese permitirle afrontar el problemático segmento vial que une Caracas con Los Teques, área colmada de dificultades, inconvenientes y altamente sensible dado el volumen de vehículos y la cantidad de personas que habitan en sus bordes y alrededores.

Para conocer un poco más quien estuvo detrás de la propuesta ganadora quizás sea necesario decir que AREPA, es un grupo creado el año 2000 para el que trabajar en equipo llevando adelante alianzas estratégicas entre grupos profesionales forma parte de su razón de ser. Busca (como se recoge de su portal https://www.arepa.info/), por un lado, “consolidar a la arquitectura como un ente articulador de dinámicas físicas y psicosociales, desde la pequeña escala a la territorial indagando en la creación de sistemas urbanos (…) bajo la convicción de que la arquitectura solo existe a partir del sistema de relaciones que ella genera” y, por el otro, “que la construcción del espacio arquitectónico redunde en la creación de sistemas de relaciones humanas, urbanas e incluso ciudadanas”. Valga añadir que para cuando realiza su propuesta para la carretera Panamericana ya AREPA tenía en su haber la participación el año anterior (2007) en el Concurso de diseño paisajístico Club Puerto Azul, Litoral Central, estado Vargas.

1. Entrega presentada por AREPA (Arquitectura Ecología y Paisaje) para el Concurso Nacional de Ideas para una Propuesta de Rescate y Revitalización de la Carretera Panamericana y su entorno inmediato, donde obtuvo el primer premio.

Así, será bajo la denominación “Miranda a 3 tiempos (M@3t)” como AREPA afronte el complejo sistema existente a lo largo del eje que comunica Caracas y Los Teques entendiéndolo como un desarrollo urbano, “cuya desarticulación merece una intervención integral que aborde mecanismos de gestión, unido a intervenciones de equipamiento arquitectónico y de consolidación del paisaje”.

Guiados por una metodología que establece tres tiempos sucesivos de implantación (1: Gestión-Social, 2: Economía-Equipamiento, y 3: Ambiente-Paisaje), el equipo buscaba tras la conjugación de estas variables consolidar “la identidad visual y vivencial de la Ciudad Carretera” a través de lo que denominaron “un CÍRCULO DE LA SOSTENIBILIDAD”.

Tras determinar que la carretera se trata de un territorio ocupado en un 80% por vehículos privados que transportan el 40% de la población, mientras que en el transporte público se desplaza el 60% de la población ocupando tan solo el 20% de la superficie, lo cual niega “la posibilidad de encuentro y el manejo democrático de los desplazamientos”, AREPA plantea como objetivo fundamental para lograr el rescate integral de la Panamericana y su entorno inmediato y afrontar su descongestionamiento, asociarlo al concepto de “MOVILIDAD SOSTENIBLE, que permita que el recorrido promueva espacios para el encuentro y la formación ciudadana, en la construcción de LO PÚBLICO como una manera de edificar una identidad colectiva sobre su territorio”.

2. Algunos bocetos, fotos y dibujos extraídos de la entrega presentada por AREPA para el concurso.

Tal y como se expresa en la memoria descriptiva de la propuesta, el equipo ganador define la Movilidad Sostenible siguiendo los pasos de Ole Torson para quien “…es una manera de desplazarse, de viajar, que tiene un profundo respeto por todos los vecinos de las calles y carreteras. Este respeto debe ir dirigido a residentes, peatones, ciclistas, pasajeros del transporte público, así como a los demás conductores. / Ello implica que, conduciendo el coche o la moto (extensible a transportistas y conductores de vehículos comerciales), hay que producir el mínimo coste energético, contaminar lo menos posible, hacer menos ruido y dar preferencia al otro usuario de la vía. / La movilidad sostenible es una situación en la que hay un mínimo absolutamente necesario de kilómetros conducidos en coche privado, pero en la que también se conjugan un respeto a los demás y unas velocidades más contenidas.”

En resumen, “la propuesta es tanto método como forma, tanto estrategia como ideas de proyecto, tanto temporal como espacial, que permita la implantación sucesiva que de espacio a la participación ciudadana, pero que al mismo tiempo logre resultados en el corto plazo que motive a creer en ella”.

Los dibujos y láminas que respaldaron la presentación de AREPA estuvieron en total consonancia con los planteamientos conceptuales que sostenían la propuesta. También la entrega fue elaborada con un alto contenido didáctico que la hacía comprensible tanto para quienes la evaluaron desde el punto de vista profesional como para el ciudadano común que buscaba saber cómo podrían verse resueltos sus problemas inmediatos. Comprometido con el desarrollo sostenible y convencido de la importancia del diseño participativo dentro de la idea de una ciudad en la que haya igualdad de derechos pata todos, aquel mismo año de 2008 AREPA participó en el Concurso Premio Eugenio Mendoza para la Vivienda, Caracas y, posteriormente, en el Concurso Latinoamericano Biblioteca Central del Bicentenario, Rosario, Argentina (2010); en los Concursos Centro Simón Díaz (2010) y Parque Deportivo Mesuca (2011), Petare, Municipio Sucre, estado Miranda en los que obtuvo el primer premio; en los Concursos Internacionales para Transformar la Base Aérea «La Carlota» en Parque Verde, Caracas y Desarrollo Urbano e Inclusión Social, Corporación Andina de Fomento (CAF), Petare, Municipio Sucre, estado Miranda (ambos en 2012) donde fue reconocido con mención; y en 2014 en el Concurso Bulevar Río de Janeiro, Las Mercedes, municipio Baruta, estado Miranda, Caracas.

ACA

Procedencia de las imágenes

Todas. https://www.arepa.info/

ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 293

A principios de junio de 1998, el Instituto Nacional de Higiene “Rafael Rangel” (INHRR) a través de la empresa universitaria Texne Consultores de Arquitectura S.A. de la Escuela de Arquitectura de la FAU UCV, convocó a un concurso privado dirigido a jóvenes arquitectos o talleres de arquitectura emergentes con la finalidad de realizar el anteproyecto de un edificio para albergar sus nuevas instalaciones. Fueron invitados a participar Carlos Pou, Hugo D’Enjoy, Francisco Bielsa y la dupla de Roberto Puchetti y Max Rengifo, todos ellos egresados de esa casa de estudios. A finales de junio se dio el fallo resultando ganadora la propuesta presentada por Puchetti y Rengifo, graduados como profesionales en 1995, quienes contaron con la colaboración de los también arquitectos Miguel Acosta, Ainhoa Bilbao y Alfredo J. Caraballo.

Las bases establecían la necesidad de resolver un edificio que contenía dos fuertes elementos programáticos. Por un lado, debía preverse espacios para la producción, control y embalaje de las vacunas pertusis y toxoide diftérico, elaboradas por el INHRR y, por el otro, contemplar la presencia de una serie de áreas de apoyo entre las que se incluían biblioteca, museo, sala de usos múltiples, oficinas y aulas de clase.

El edificio, que adoptaría el nombre de Planta de Producción de Vacunas “Rafael Rangel” (PPVRR), estaría ubicado en un terreno situado al oeste del Hospital Clínico, al lado de la sede del INHRR, en el recinto de la Ciudad Universitaria de Caracas (CUC) sede de la Universidad Central de Venezuela.

Tomada la decisión de llevar adelante la contratación del trabajo se daba inicio a lo que finalmente sería la puesta en escena en el mejor recinto posible de poco menos que un sueño: tener el privilegio y afrontar el compromiso de proyectar y construir un edificio en la que es considerada la obra magna del maestro Carlos Raúl Villanueva. Se trataba, además, de la segunda ocasión en la que se convocaba un concurso para llevar adelante una obra de importancia en el campus de la CUC: el anterior, de 1986, fue el llamado a nivel nacional hecho para presentar ideas proyectuales para la sede de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Políticas, ganado por Enrique Larrañaga y Guillermo Frontado.

1. Croquis y apuntes iniciales de análisis de la obra de Villanueva relacionados con la propuesta presentada por Roberto Puchetti y Max Rengifo.
2. Página del número 269 del semanario Arquitectura HOY del 8 de octubre de 1998 donde es publicado el proyecto ganador del concurso para la Planta de Producción de Vacunas “Rafael Rangel”

Una vez emitido el fallo del concurso, el viernes 9 de octubre de 1998 la propuesta ganadora fue publicada ocupando la totalidad del número 269 del semanario Arquitectura HOY donde sus autores, llevados aún por la frescura del desenlace que los favoreció y la juventud con que contaban, hacen una descripción más auténtica de la que posteriormente ha aparecido en las diferentes publicaciones que han registrado la obra culminada. Allí se habla de “la caja máquina” como el cuerpo hermético, mudo y de baja altura destinado a la elaboración de vacunas y a las actividades más privadas; también de “la torre lámpara” (o “caja torre”) como el volumen contrapuesto al anterior (elevado, transparente, abierto hacia patios y jardines que a su vez muestra todos sus componentes), donde se colocarían las funciones que tienen más que ver con el público, siendo el que asumiría el papel representativo “erigiéndose como torre símbolo, como lugar de intercambio”.

Para resolver la articulación y la conexión entre la “caja máquina” y la “caja torre”, y con la finalidad de manifestar su proximidad a la obra de Villanueva, Puchetti y Rengifo exponen su identificación plena con la idea de “pasillo cubierto”, entendido como “uno de los elementos clave dentro del pensamiento arquitectónico que rige a la Ciudad Universitaria”, noción que es reinterpretada y reformulada dentro del proyecto “tanto de su papel como elemento arquitectónico como de las características de sus lenguajes”. El replanteamiento consiste, en primer lugar, en llevar a cabo “una abstracción de la condición estructural/escultural que poseen estos elementos en la Ciudad Universitaria para proponer un modelo más silencioso, menos heroico, en el que lo importante ya no es tanto el valor plástico-formal que el elemento posee, sino su papel como límite/umbral. Actúa como límite al definir por un lado la relación interior-exterior siendo esta pieza la que termina de configurar el vacío entre los edificios”. El tema del pasillo cobra diferentes significados de acuerdo a la manera se utilice para definir los dos tipos de conexiones que articulan la edificación: “una a ras de suelo completamente abierta a la topografía y al jardín; otra por encima, elevada, definida por las pieles y la mirada que domina el paisaje”. En resumen, “el pasillo cubierto” más que como un elemento separado del edificio “se asume como una continuidad, que se enrosca, se extiende, y se articula con las cajas para configurar el tránsito”.

Otro elemento que rinde tributo a Villanueva es “la piel” que envuelve la “caja torre” y delimita tanto el espacio articulador como el acceso, donde “el intenso y variado uso que se hace del bloque calado como celosía en la Ciudad Universitaria nos brindó la oportunidad de hacer una reflexión sobre las características y posibilidades del tema del filtro en términos de su condición material y de la definición de límites”.

3. Planta de techos, planta baja, corte y croquis del proyecto de la Planta de Producción de Vacunas “Rafael Rangel”.
4. Vista de la fachada principal de la Planta.

La permanente dicotomía entre los dos cuerpos que conforman la obra permite también confrontar dos estéticas: la brutalista asociada al peso que aporta el uso del concreto y otra relacionada con un “lenguaje metálico, de planos de aluminio” propio de la piel que envuelve, aligera y se independiza a la hora de proteger la torre o aparecer en los espacios intersticiales.

En las descripciones hechas por los proyectistas, salvo alguna consideración con relación a la altura del cuerpo bajo, es poco lo que se habla del edificio vecino: la sede del Instituto Nacional de Higiene, curioso caso de una obra que, ubicada a las espaldas del Hospital Clínico y dedicado a un uso acorde con éste, cumple con todos los cánones propios de la primera etapa de construcción de la CUC. Proyectado por Carlos Raúl Villanueva entre 1944 y 1945 y terminado de construir en 1951, este edificio tiene una historia peculiar que ha hecho que en algún momento se dude de su autoría por parte del Maestro. Lo cierto es que se trata de una edificación diferente a todos los demás que integran la CUC lo cual, sumado a su localización, lo ha sumido en una especie de anonimato pudiendo haber sido ello lo que llevó a los proyectistas a pensar la PPVRR como un ente autónomo que basó su concepción y morfología sólo en las variables del lote donde se implantó y las programáticas, apuntando como fundamental referencia al lenguaje de Villanueva que eclosiona a inicios de los años 50 vinculado a su preocupación por la correcta adaptación al clima.

5. Izquierda: Vista aérea de la zona de la Ciudad Universitaria de Caracas donde están ubicados el Instituto Nacional de Higiene y la Planta de Producción de Vacunas “Rafael Rangel”. Derecha: Instituto Nacional de Higiene «Rafael Rangel».

Dicho lo anterior, tal vez convenga recordar que el Instituto Nacional de Higiene, fue creado por Decreto del Ejecutivo Nacional en fecha 17 de octubre de 1938 por el Presidente General Eleazar López Contreras, tomando posteriormente por Decreto del 29 de marzo de 1977 el nombre de “Rafael Rangel”. Desde su creación fue adscrito al Ministerio de Sanidad y Asistencia Social (actual Ministerio del Poder Popular para la Salud), lo cual, al igual que el Hospital Clínico marca la presencia de un ente gubernamental en el recinto universitario y sus correspondientes conflictos con su autonomía. Inicialmente el HNHRR estuvo ubicado en una casa situada en la Parroquia San Juan, de Cruz de la Vega a Palo Grande, hasta ocupar su sede definitiva en el campus de la UCV en 1951.

De acuerdo a la información obtenida en su portal web, el INHRR tiene por misión “la Prevención y Vigilancia Sanitaria a través de programas de: Control Sanitario de Productos de Uso y Consumo Humano. Diagnóstico y Vigilancia Epidemiológica en Bacteriología, Virología y Micología. (…) En este sentido, … orienta sus políticas consolidando la Red Nacional de Laboratorios de Salud Pública, garantizando en todo el país, de manera gratuita, el diagnóstico oportuno de enfermedades transmisibles”.

En todo caso lo importante es que el encargo y construcción tanto del edificio sede del Instituto como de la Planta estuvieron a cargo de entidades vinculadas al gobierno de turno en las que poca injerencia tuvieron el Instituto Ciudad Universitaria en su momento, o las autoridades académicas en los años 90. Quizás aquí se encuentra parte de la clave de que, a pesar de la demora que se produjo hasta su total finalización, la PPVRR haya sido un proyecto que el gobierno consideró prioritario inyectándole el dinero necesario en momentos en que el país dispuso de abundancia de recursos por el aumento de los precios del petróleo, cosa que no ha ocurrido con varios edificios proyectados por Villanueva como parte del plan maestro y la misma sede de la Facultad de Ciencias Jurídicas y Políticas ya mencionada.

Será en 2001 cuando se inicien las obras y en 2006 cuando la PPVRR sería inaugurada depositando en ella y en los fines para los que estaba destinada enormes expectativas orientadas en eso que se ha dado en llamar “la autonomía nacional en el abastecimiento y disponibilidad de vitales rubros para la salud”. Ejecutada bajo criterios establecidos por la Organización Mundial de la Salud (OMS), en la PPVRR se previó, según información oficial del momento, “la fabricación de vacunas simples o cualquier otro producto biológico técnicamente compatible, con una capacidad instalada de producción anual de 120.000.000 de dosis. En la misma se espera fabricar: Vacuna DPT mejorada, Vacuna dupla para adultos, Vacuna Tretravalente, Vacuna Pentavalente u otra vacuna combinada que cumpla con las especificaciones técnicas. También se realizarán los procesos finales (Formulación, inspección y etiquetado) de otros productos biológicos: Vacunas Antirrábicas, Sueros antiofídicos, entre otros”.

El edificio de 13 mil metros cuadrados de construcción conservó buena parte de los planteamientos que en 1998 le dieron origen y la constructora Jahn C.A. lo realizó respetando en buena medida el proyecto finalmente entregado.

6. Diversas tomas exteriores e interiores de la Planta de Producción de Vacunas «Rafael Rangel» en fechas próximas a su inauguración

Los importantes aspectos técnicos y de seguridad incorporados a la propuesta inicial, casi todos relacionados con el cuerpo en que se tenía prevista la fabricación de vacunas, pese a las dificultades funcionales que incorporaban, fueron manejados a favor de preservar el carácter prefigurado. Así, como se recoge en la nota elaborada por Iván González Viso para Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015) “para resolver el riguroso proceso de producción de vacunas, se utilizaron, en el perímetro de la edificación, vigas vierendeel apoyadas en columnas, logrando plantas libres de apoyos. A su vez, la altura de las vigas permitió ocupar los pisos técnicos con servicios e independizar las labores de mantenimiento de los equipos de los procesos de producción. Esta disposición en vertical de laboratorios y pisos técnicos (que tomó como referencia el Instituto Butantan, en la ciudad de San Pablo, Brasil) representó una propuesta inédita, y contó con la aprobación de la Organización Mundial de la Salud (OMS)”

Por otro lado, el edificio administrativo, resuelto con fachadas de vidrio que permiten la ventilación cruzada, incorporó como elemento de protección las ya mencionadas celosías metálicas a objeto de tamizar la luz. El portal de acceso al conjunto está contenido en un volumen bajo que incluye el espacio relacionador vertical de ambos cuerpos con un jardín interno limitado a través de celosías y pérgolas.

En la nota elaborada por los proyectistas luego de la inauguración de la obra, publicada por diversos medios (la revista entre rayas y el portal Plataforma Arquitectura, por ejemplo), se subraya que “debido a que la postulación del campus de la Ciudad Universitaria de Caracas como Patrimonio Mundial de la Humanidad estaba en proceso, los arquitectos presentaron la propuesta del proyecto al Plan Rector de la Ciudad Universitaria y al Instituto de Patrimonio Cultural. El primero representado por el arquitecto Gorka Dorronsoro y el segundo presidido por el arquitecto Juan Pedro Posani. De este modo se garantizaba la conformidad de las nuevas edificaciones con los lineamientos de la postulación ante la UNESCO”.

La PPVRR fue seleccionada por Venezuela y obtuvo reconocimiento Especial en la VII Bienal Iberoamericana de Arquitectura y Urbanismo (BIAU) 2010, Medellín, Colombia. También fue finalista en el concurso Obra del Año 2009 de la página web www.plataformaarquitectura.cl.

Sobre si la producción de vacunas inicialmente prevista por la Plante se está cumpliendo no tenemos mayor información, aunque intuimos la respuesta.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal 1, 3, 4, 5 izquierda y 6. https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/750144/planta-de-produccion-de-vacunas-rafael-rangel-roberto-puchetti-y-max-rengifo?ad_medium=gallery

2. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

5 derecha. Colección Crono Arquitectura Venezuela.

ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 287

“Creo que en la primera idea hay un fuerte componente de relación con el pasado a través de la memoria. La formación, el punto de desarrollo interior del autor es imprescindible para resolver la aportación gradual de conocimiento, de desarrollar el curso de racionalización y comunicabilidad, que es específico del proyecto dentro de la producción de la arquitectura. Lo espontáneo nunca cae del cielo, es más bien un ensamblaje de la información y del conocimiento, consciente o subconsciente… Cada experiencia proyectual se acumula para formar parte de la próxima solución. A mí me gusta mucho el modelo del arte para explicar el proyecto de arquitectura. He visto algunos documentales sobre Picasso donde la génesis de la obra se produce como un trazo que no contiene una idea previamente definida, sino que actúa como detonador de la acción. En mi caso esto se produce a menudo con un dibujo; quizá en otros arquitectos se produzca de otra manera, en otro medio, con una imagen, con una narración… En cualquier caso, no se puede imaginar sin instrumentos de soporte. Pero esta imaginación como reacción inmediata está siempre cargada de experiencias anteriores, de memoria, etc.”.

Álvaro Siza Vieira

1. Miguel Acosta. Parte de la presentación hecha totalmente a mano enviada al Concurso Nacional de Arquitectura convocado en 2003 para proponer soluciones a la sede del Teatro Metropolitano de Barcelona, estado Anzoátegui

El impactante dibujo con el hemos decidido acompañar nuestra postal del día de hoy, realizado por el arquitecto Miguel Acosta como parte de la entrega preparada para el Concurso Nacional de Arquitectura convocado en 2003 para proponer soluciones a la sede del Teatro Metropolitano de Barcelona, estado Anzoátegui, nos permite colocar una vez más sobre el tapete un tema fundamental dentro de lo que históricamente ha sido el desarrollo de la disciplina: el del rol que juega la representación gráfica y sus diversas modalidades dentro del proceso de diseño que sigue todo arquitecto.

Las a veces complejas relaciones existentes entre dibujo e idea, dibujo y proyecto y dibujo y construcción, las cuales se encuentran acompañadas cada una por sistemas de codificación específicas y hoy en día se encuentran prácticamente dominadas en su totalidad por los medios digitales, permitirían cada una desarrollar sendos trabajos de indagación que en un espacio tan breve como este es difícil de abarcar. Ni qué hablar el intentar llevar a cabo una clasificación de los diversos tipos de dibujo que son utilizados por los arquitectos a la hora de explicarse dentro de su especificidad disciplinar. En todo caso, siguiendo la pauta que establece la imagen que hemos seleccionado y las inquietudes que ha manifestado su autor a través del trabajo “Distancias y aproximaciones entre dibujo e idea. Experiencias en cuatro concursos de arquitectura”, presentado en mayo de 2004 para ascender a la categoría de asistente en el escalafón universitario dentro de la FAU UCV (visitable a través de https://issuu.com/miguelacostagonzalez/docs/distancias_y_aproximaciones_entre_dibujos_e_ideas), quizás podamos detenernos brevemente a revisar cómo y de qué manera existen un grupo de consideraciones generales con respecto al tema que van más allá de las estrictamente individuales.

Partiendo de que el dibujo se trata de una forma más de comunicación, valiosa por demás para el arquitecto, cuando éste entra en contacto con un problema que busca resolver del cual ya ha recabado toda la información necesaria, son muy variadas las maneras como expone o refleja sus primeras aproximaciones al mismo. Podríamos iniciar diciendo que es muy probable que un arquitecto con cierta experiencia ya recoge en sus primeros esbozos, bocetos o croquis, al momento de exponer una idea, la esencia misma de lo que pretende proponer como hecho construido. No sólo eso sino que desde ese mismo momento muestra una forma particular de hacerlo donde entran en juego técnicas, trazos materiales o herramientas así como sistemas, dimensiones y niveles de representación que denotan su manera de pensar y expresar lo que quiere transmitir.

Acosta, por ejemplo, en la presentación de su trabajo declara: “Explicar ideas es un acto crítico. (…) En nuestro caso se trata de discernir sobre el ejercicio de nuestra disciplina en la práctica y en la docencia, en torno a las relaciones que pudieran existir entre el dibujo como instrumento y las ideas de arquitectura como pensamiento. (…) Como juicio anticipado podemos decir que donde comienza el dibujo concluyen las ideas y donde surgen las ideas se define el dibujo”.

Por su parte, María Isabel Ruíz Castrillo en la Tesis Doctoral titulada “El dibujo arquitectónico: crisol de intenciones”, presentada en la Universidad Politécnica de Cataluña en 1996, además de exponer la variedad de conocimientos que confluyen a la hora de analizar el valor del dibujo (de entre las cuales la psicología como mediadora entre la percepción y la representación pasa a ser una de las fundamentales), lo considera “… más allá de su evidente valor instrumental o técnico, como un genuino lenguaje, como el medio simbólico imprescindible para la manifestación de la razón arquitectónica. Y en consecuencia, afirmando su papel constituyente y determinante en todas las fases del proceso proyectual, de la misma arquitectura por tanto”. Y continúa: “Hago hincapié en ese carácter de totalidad de la participación del dibujo en el proyecto porque hay un momento en la realización de éste en que el dibujo arquitectónico muestra todo su poderío: el momento inicial, el de concepción”.

2. Miguel Acosta. Parte de la presentación hecha totalmente a mano enviada al Concurso Nacional de Arquitectura convocado en 2003 para proponer soluciones a la sede del Teatro Metropolitano de Barcelona, estado Anzoátegui

Tratándose el dibujo que hemos seleccionado de Acosta el correspondiente no sólo a un concurso sino a una fase en la que ya la propuesta se puede ver a niveles que permiten palpar su materialización, no estaría de más recordar según sus propias palabras las diferencias que existen entre él y sus etapas previas recogidas a través de bosquejos y croquis y entre las nociones de idea, imagen y contenido como referencias de lenguaje aplicables a lo que denomina “memoria conceptual” de un proyecto.

El bosquejo lo entiende Acosta como “diseño interior”, es decir, proviene del mundo interno, mental del artista y se diferencia del croquis en el sentido de que éste se ubica como etapa intermedia entre el boceto y el dibujo contando este último con un nivel mayor de elaboración. A modo de ilustración de lo expresado Acosta muestra un gráfico que establece la secuencia que iría desde el bosquejo hasta el dibujo pasando por el croquis el cual denomina como “Ciclo evolutivo del Dibujo”. No pasa por alto al hablar de dibujo la equivalencia que ese término tiene en italiano con “diseño”. Tampoco la oportunidad de tomar la definición de “idea” de los griegos entendiendo al hombre como un “hacedor de imágenes”. “La IDEA es el equivalente eterno e inmutable de la naturaleza que consigue su correspondencia en la conciencia divina. (…) CONTENIDO (se entiende) como la razón de la obra de arte, su alma, como Idea al interior de la idea”. Vuelve aquí, luego de establecer la equivalencia entre las nociones de idea y contenido a ubicar los términos sinónimos y cercanos en otro gráfico que llama “Ciclo evolutivo de las Ideas”.

Como recurso para explicar la experiencia acumulada a través de los cuatro concursos de arquitectura que presenta para corroborar sus hipótesis, Acosta  elabora la ya mencionada noción de “memoria conceptual” que entiende como “la síntesis verbal y gráfica de la relación entre dibujos e ideas en el proceso creativo de obras de arquitectura” entendiendo por “ ‘proceso creativo’ las atapas iniciales búsqueda y exploración de ideas de un proyecto, el cual se desarrolla de la manera siguiente: 1) Interpretación del Tema de la Edificación (Imagen Inicial) realizada mediante Bosquejos. 2) Exploración y Definición de Ideas realizada mediante Croquis de Exploración y de Concreción. 3) Repetición de los pasos anteriores”.

El proceso planteado cobra forma a la hora de aplicarse para explicar cada uno de los concursos expuestos organizándose así: “a) Descripción del Tema del Concurso: datos generales; b) Introducción explicación de las ideas con gráficos de apoyo; c) Desarrollo: explicación del proceso mediante la descripción de los dibujos originales; d) Resumen hemerográfico de las técnicas de dibujo y los aspectos de contenido”.

Más allá del valor académico que tiene el trabajo presentado por Acosta, donde ofrece una manera de ordenar el trayecto que va desde el dibujo como idea al dibujo como proyecto, sin duda estamos en presencia de un profesional que le imprime a su quehacer una incuestionable impronta artística que, sin embargo, no se aleja sino más bien reafirma la definición que sobre el dibujo Ruíz Castrillo elabora: “… es la acción del arquitecto mediante la cual desvela la figura de la arquitectura nueva, la expresión simbólica de sus intenciones que constituyen una realidad arquitectónica anticipada. Y es también mediante el dibujo como se configura esa realidad arquitectónica en un discurso articulado, en proyecto; que, al hacerse público, transciende al propio arquitecto…” momento en el que como señala Emilio Lledó en El surco del tiempo (1992), “… leído por unos ojos que proyectan, sobre él, el complicado mundo de los procesos mentales que convierten a la escritura en lenguaje y, a lo dicho en logos, en comunicación y sentido”.

3. NOMADAS (NMD). Parte de la presentación dibujada con el computador de la propuesta ganadora del Concurso Nacional de Arquitectura convocado en 2003 para proponer soluciones a la sede del Teatro Metropolitano de Barcelona, estado Anzoátegui

Nota

El Concurso Nacional para el Teatro Metropolitano de Barcelona, organizado por la Gobernación del estado Anzoátegui el año 2003, fue ganado por la empresa de profesionales NOMADAS (NMD) cuya sede principal se encuentra en Maracaibo y para aquel momento estaba integrada por los arquitectos Farid Chacón, Francisco Mustieles, Lourdes Peñaranda y Claudia Urdaneta.

Hemos decidido mostrar parte de su presentación para poder contrastar dos formas de expresión diametralmente opuestas que apuntaban a lograr un mismo objetivo.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 1 y 2. Miguel Acosta. “Distancias y aproximaciones entre dibujo e idea. Experiencias en cuatro concursos de arquitectura”, Trabajo de ascenso presentado en mayo de 2004 para ascender a la categoría de asistente en el escalafón universitario dentro de la FAU UCV (visitable a través de https://issuu.com/miguelacostagonzalez/docs/distancias_y_aproximaciones_entre_dibujos_e_ideas)

3. NMD NOMADAS. A building as a plaza between racks. Barcelona Metropolitan Center Theater. https://www.nmdnomadas.com

ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 285

Convocado como “Concurso Nacional de Ideas” en octubre de 1995 por la Fundación Museo de los Niños de Maracaibo con el auspicio de la Facultad de Arquitectura de la Universidad del Zulia y la Dirección de Cultura de la Alcaldía de Maracaibo, el correspondiente al Museo de los Niños de Maracaibo tuvo su desenlace el 18 de enero de 1996. Ese día el calificado jurado integrado por Fruto Vivas, Ciro Caraballo, Alejandro Carruyo, Giovanni Villalobos, Inés Laredo y Francisco Bellorín seleccionó entre 20 propuestas provenientes de diferentes partes del país las que ocuparían los tres primeros lugares, siendo todas las galardonadas presentadas por arquitectos egresados de la LUZ.

El terreno seleccionado de 14.900 m2 con condiciones de clima semi-desértico tropical, destinado al desarrollo de un complejo de instalaciones educativas y culturales, estaba ubicado en la avenida San Francisco, cabecera oeste del Puente sobre el Lago “Rafael Urdaneta”, en jurisdicción del municipio San Francisco. En las bases del concurso se planteaba que “este museo deberá contribuir a que el niño aprenda y se desarrolle con el conocimiento y la cultura universal, de su entorno, de la zulianidad, importante componente de la venezolanidad y de todos aquellos aspectos esenciales del Zulia potencialmente museables”.

La idea ganadora identificada como “Un mundo de sonrisas”, presentada por los arquitectos Sergio González y Luisa Molero junto al entonces bachiller, que ya cursaba el último año de la carrera, Farid Chacón, consistió “en cuatro módulos o edificios, que representan los cuatro elementos básicos del patrimonio natural: aire, fuego, tierra y agua. Y en relación al patrimonio cultural se considera como tal las acciones del hombre sobre esos cuatro elementos y sobre las interrelaciones que se han producido y se producen entre ellos. Se habla entonces del edificio hombre y otros adicionales, como edificio energía y edificio Lago, ubicado totalmente sobre la superficie de éste. Además contará con un auditórium, sede de la Orquesta Sinfónica Juvenil, una biblioteca especializada en literatura infantil, una plaza de las etnias indígenas, un bosque húmedo tropical con ejemplares robóticos de fauna extinta”.

1. Planta general paisajismo de conjunto del proyecto del Museo de los Niños del Zulia, Maracaibo, 2002
2. Proyecto del Museo de los Niños del Zulia, Maracaibo, 2002. Cortes del conjunto

El proyecto financiado por la Gobernación del Estado Zulia desarrollado en 2002, publicado con detalle como “Museo de los Niños del Zulia” en la revista Escala, nº 228, 2014, estuvo dirigido por Sergio González y Farid Chacón contando como arquitectos asistentes con Janeth Boza, Dalmary Rubio, Adriana Ordóñez, Sandra Velasco; Lourdes Peñaranda como encargada del paisajismo; Pedro Rosales de los detalles arquitectónicos y el ingeniero Adolfo Mibelli Acuña del diseño y cálculo estructural. Abarcó una superficie urbana trabajada de 2,26 há y contemplaba un área construida de 9.165 m2.

De acuerdo a lo que señalan sus autores “el proyecto Museo de los Niños del Zulia está concebido como una unidad institucional de investigación continua que, a diferencia de proyectos convencionales, pretende abarcar y -en lo posible- desarrollar en profundidad todos los aspectos que constituyen la naturaleza de lo que ha de ser una edificación para niños. Abordado desde esta perspectiva, el proyecto siempre ha de estar en condiciones de asumir cualquier innovación o modificación que enriquezca sus contenidos”.

En función de las variables climáticas prevalecientes en la zona, se propone la búsqueda de sombra como condición esencial, “para permitir a los niños desarrollar actividades en el exterior. Por ello las edificaciones se plantean como ‘6 árboles’ que permiten la generación de más de 3500 m2 de parque público en sombra frente al Lago de Maracaibo, espacio único en la ciudad.(…) Compuesto por seis contenedores temáticos dispuestos en sentido norte sur franco, y unidos sólo por sus vértices, el conjunto busca englobar un importante complejo cultural de servicios y apoyo a la niñez de la región. Estos seis árboles convertidos en cestas de acero, están suspendidas a través de un núcleo central en concreto que funge como conexión vertical y dotador de servicios. El desarrollo paisajístico se une en intención con la temática implícita en los edificios, disminuyendo los límites entre lo construido y lo natural, donde la experiencia sensorial y museística comienza no dentro del museo sino desde fuera”.

Tal y como se había prefigurado desde que la idea resultó ganadora del concurso, los seis elementos que definitivamente conformaron el conjunto cuyo dibujo en perspectiva ilustra nuestra postal del día de hoy, dotados de una alegría cromática que recuerda el valor que esta variable tuvo en la primera etapa del Museo de los Niños de Caracas (1983), se identificarán de la siguiente forma:

3. Museo de los Niños del Zulia, Maracaibo. Edificio Energía

Edificio Energía. Puerta de acceso al museo, alberga tanto las oficinas administrativas como los talleres de fabricación y mantenimiento de las exhibiciones; este edificio es el principal abastecedor de servicios al conjunto y el ejemplo vivo de la museabilidad extrema de la propuesta del Museo de los Niños del Zulia, al exhibir al visitante todas las actividades que hacen posible su funcionamiento.

4. Museo de los Niños del Zulia, Maracaibo. Edificio Agua

Edificio Agua. Al sureste del conjunto, dota de un gran espejo de agua al parque público y a la terraza del museo; es por sí mismo un sitio de recreación y de juego, donde los niños podrán disfrutar del agua, y aprender sobre este importante y valioso recurso. El edificio contiene más de 1500 m2 de exhibición e interacción con cuerpos de agua como mares, océanos, ríos y por supuesto el lago de Maracaibo, con sus especies, biodiversidad, su conservación y su sano disfrute. Bajo su sombra llueve constantemente refrescando el conjunto y creando un gran parque público de juegos de agua para la ciudad.

5. Museo de los Niños del Zulia, Maracaibo. Edificio Hombre

Edificio Hombre. Corazón del conjunto y elemento estructurador del complejo, el edificio hombre alberga todas las exhibiciones relacionadas al ser humano, su relación con el medio ambiente que lo rodea y su compromiso con el futuro. Este edificio provee al complejo de referencias y exhibiciones que permiten explicar la riqueza de las raíces del ser humano de estas latitudes, su diversidad étnica y su desarrollo a través de la historia. El edificio hombre dota al conjunto de más de 1500 m2 de área de exhibición terraza y parque público bajo sombra.

6. Museo de los Niños del Zulia, Maracaibo. Edificio Tierra

Edificio Tierra. Se levanta al suroeste, vistiendo al conjunto de verde y vida natural, es un gran germinador de especies botánicas y cultivos que dota al museo de espacios para la siembra y el disfrute natural a más de 9 m de altura. El elemento tierra se materializará en este edificio explicando y exhibiendo todo lo relacionado con dicho elemento, enseñando el cuidado, conservación y respeto al planeta; 500 m2 de terraza cultivada acompañan a más de 1000 m2 de área de exhibición y parque público.

7. Museo de los Niños del Zulia, Maracaibo. Edificio Aire

Edificio Aire. Ubicado en el extremo noreste del conjunto, contiene todas las exhibiciones relacionadas a este elemento natural. Sus fachadas norte y este están constituidas por un sistema de hélices traslúcidas de colores, que con el paso del viento y del sol convierten su interior en un gran caleidoscopio de más de 1500 m2 de área de exhibición, terraza y parque público bajo sombra.

8. Museo de los Niños del Zulia, Maracaibo. Edificio Fuego

Edificio Fuego. Ubicado al noroeste, resume la importancia de este fundamental elemento para la vida. Grandes cilindros textiles de colores cuelgan bajo tragaluces a 4.80 m de altura, dejando entrar la luz natural y creando un gran bosque de color y energía. El edificio fuego contribuye al conjunto con más de 1500 m2 entre terrazas, exhibiciones y parque público bajo sombra y luz”.

9. Museo de los Niños de Caracas, 1983-1993

Como ya esbozamos, la iniciativa zuliana por dotar a su capital de un museo de los niños estuvo precedida por la caraqueña concebida desde la década de los años 1970 por la entonces Primera Dama Alicia Pietri de Caldera, quien desde la presidencia de la Fundación Festival del Niño entre 1969 y 1974 puso en práctica el Programa Arte y Cultura para los Niños, con la intención de desarrollar sus capacidades mediante actividades participativas. El programa evidenció la necesidad de vincular al niño con el arte, la ciencia y la tecnología para despertar aptitudes y dar respuesta creadora a las inquietudes e interrogantes del hombre del futuro. Esta necesidad se transformó en el objetivo de la Fundación Privada Museo de los Niños. Después de 1974 Doña Alicia, continuó su búsqueda de un sitio para albergar una institución tan especial. En 1979, el Presidente de la República, Doctor Luis Herrera Campins, ofreció una edificación en el Complejo Parque Central como lugar para establecer el Museo. La adaptación y remodelación de los espacios internos del edificio entregado, teniendo como modelo el Ontario Science Center (Toronto, 1969) estuvo a cargo de un equipo de investigación, diseño y montaje liderizado por el arquitecto Domingo Álvarez, lográndose aprovechar al máximo la estructura donada “para convertir al Museo en un símbolo: una gran caja de colores, formada por tacos azules, rojos, amarillos, negros y blancos, sugiriendo un todo que puede armarse y desarmarse”, tal y como se recoge en http://www.maravillosarealidad.com/resena-historica/. Su inauguración se produjo finalmente en 1983. Posteriormente, en 1993, se completó la ampliación del Museo según proyecto a cargo del arquitecto Henrique Siso.

10. Izquierda: Museo de los Niños de Bogotá, 1987. Derecha: Museo de los Niños en Himeji, Japón

Continuando una tradición que se remonta a 1899 cuando se abre el Museo de los Niños de Brooklyn (considerado el más antiguo del mundo) y será seguida cuando se inaugure el de Indianápolis en 1925 (el de mayor tamaño), alcanzando hoy hasta 190 instalaciones de ese tipo en los Estados Unidos, en fechas cercanas al museo de Caracas se abrirá al público desde el 29 de agosto de 1987 el Museo de los Niños de Bogotá diseñado por el arquitecto Billy Goebertus y también en 1987, el arquitecto Tadao Ando realizará el proyecto de un centro cultural y educativo dedicado a desarrollar las capacidades artísticas y creativas de los niños que se construirá en las afueras de la ciudad de Himeji, Japón, entre 1988 y 1989.

11. Museo de los Niños del Zulia, Maracaibo. Estado actual de la obra paralizada desde 2016.

Si entre el momento en que se dio el veredicto (1996) hasta el desarrollo del proyecto (2002) transcurrieron seis años, entre éste último y el inicio de la construcción (2013) pasaron diez, lo cual habla a las claras de las dificultades que ha transitado el Museo de los Niños del Zulia para poderse concretar. Comenzadas las obras se le daría un impulso sostenido hasta el 2016 cuando los trabajos se paralizan hasta el día de hoy encontrándose edificadas “las cestas metálicas y los núcleos centrales en concreto armado de los edificios Hombre y Energía (…) En tal sentido también están construidas las infraestructuras de los núcleos centrales de Aire, Agua y Tierra”, no habiéndose iniciado el edificio Fuego.

En tiempos de elecciones regionales como los que transitamos, bien vale la pena el repaso que hemos realizado para abogar por la necesidad de reiniciar y culminar las obras de un proyecto que a todas luces se constituirá en un importante aporte a la arquitectura marabina.

Nota

Queremos agradecer al arquitecto Francisco Mustieles, Miembro Asociado de la FAC, por el apoyo que nos ha brindado aportándonos muy buena parte de la información con la cual hemos podido elaborar esta reseña.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 y 11. Cortesía Francisco Mustieles

9. https://www.pinterest.es/pin/357051076686084046/, https://venezuelaaldia.com/2019/07/19/a-oscuras-y-sin-gente-luce-el-museo-de-los-ninos-tras-cierre-fotos/ y http://www.maravillosarealidad.com/2012/06/21/30-anos-del-museo-de-los-ninos/attachment/1/

10. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad y https://www.metalocus.es/es/noticias/monumentalidad-en-la-montana-museo-de-los-ninos-en-hyogo-por-tadao-ando

ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 277

La publicación, como imagen que ilustra nuestra postal del día de hoy, del trabajo ganador en 1992 del Concurso de Anteproyectos para Desarrollos Urbanísticos de Vivienda Multifamiliar Ampliable para el Área de Asistencia I de la Ley de Política Habitacional (promocionado por el Instituto Nacional de la Vivienda -INAVI-), del equipo integrado por los arquitectos Edwing Otero, Alfredo Sanabria, Hugo D’Enjoy y Juan Luchsinger (OSLD), con la asesoría del arquitecto José A. Carrasquel, el constructor Manuel Moreira y el ingeniero Carlos Giménez, nos coloca ante la posibilidad de abordar, aunque sea de forma muy resumida varios tópicos que directa o indirectamente giran en torno a él.

El primero de ellos podría ser el marco legal sobre el que se basó el llamado a concurso: la Ley de Política Habitacional, instrumento novedoso aprobado en 1989 que representó un importante cambio de orientación en la política pública de vivienda, en un triple sentido: definía el origen de los recursos a ser utilizados en la construcción de las viviendas subsidiadas, definía los beneficiarios, y establecía mecanismos de participación de la población. Se creaba así un fondo de financiamiento para la construcción de viviendas de interés social a partir de fuentes de recursos bien definidas y cuyo monto estaba vinculado al estado general de la economía. En lugar de una obligación genérica del Estado de proveer de vivienda a la población, la Ley de Política Habitacional establecía un método de financiamiento de las viviendas de interés social en base al ahorro habitacional de la población.

Además de determinarse el origen de los recursos dedicados a la construcción de viviendas de interés social, la Ley definía con precisión los beneficiarios de la política social en materia de vivienda, con una división precisa de estos en tres sectores de asistencia, en función del precio de venta de la vivienda, el cual se establecía en relación al salario mínimo. Así, el área de asistencia I (al que apuntaba el concurso que nos ocupa) se refería a viviendas cuyo valor no fuese mayor de 65 salarios mínimos. En el momento de la promulgación de la Ley, el salario mínimo era de Bs. 4.000 (equivalente a $80), y como expusiera en su momento Oscar Olinto Camacho y otros (en «Oportunidades y restricciones para la intervención del sector financiero privado en la rehabilitación de los barrios previsto en la Ley de Política Habitacional», texto aparecido en La cuestión de los barios, 1996), 90 % de los ahorristas se encontraban en este tramo, y contribuían con el 57% del fondo para el ahorro habitacional. Por su parte, Leandro Quintana (en «La participación popular en la política de vivienda en Vivienda en Venezuela». Revista Urbana, nº 16-17, 1995) afirmaba que se trataba del 60% de la población y del 90 % del déficit de vivienda. Por tanto se intentaba buscar a través del concurso alternativas viables a una demanda que abarcaba un universo para nada despreciable.

Un segundo aspecto que llevaba implícito el llamado hecho por el INAVI es el correspondiente a la condición “ampliable” que debían prever las propuestas que se presentaran. Este asunto, absolutamente ligado a los de la “progresividad” y la “flexibilidad” en la vivienda, ya tenía tiempo siendo considerado entre quienes tenían a su cargo desde 1928 (año de la fundación del Banco Obrero) las políticas de vivienda y en particular cuando a partir de los años 50 y 60 quedó demostrado que el déficit habitacional no se lograría cubrir jamás si su resolución se mantenía exclusivamente en manos del Estado y no se abría a la participación de sus potenciales destinatarios quienes, con el tiempo, habían logrado “auto-construirse” una mayor cantidad de soluciones de todo tipo. Como dato interesante cabe señalar cómo, a pesar de que el Banco Obrero no era dado a convocar concursos con frecuencia (sólo recordamos el que se abrió en 1942 para la Reurbanización de El Silencio), en 1972, ya desbordada su capacidad de resolver unilateralmente el problema, promueve justamente el Concurso Viviendas Unifamiliares de Crecimiento Progresivo el cual es ganado por el arquitecto Alfredo Cilento y el ingeniero Jorge Muller.

Cilento, vinculado como investigador desde 1958 con el tema, basado en su interés, conocimiento y experiencia, viendo que los planteamientos del viejo modelo “de la vivienda completa propia para todos sólo pudo hacerse realidad para muy pocos y con bajos niveles de satisfacción de expectativas”, precisará en “Mitos que se derrumban: el cambio del paradigma de la vivienda”, artículo publicado en 1996 en Tribuna del Investigador (Vol. 3, nº 2), cómo a raíz del proceso de deterioro económico. político y social que se inicia en Venezuela en 1978, reflejado por un lado en el crecimiento de la inflación y, por el otro, en las tasas reales negativas de incremento de los salarios medios durante 16 años consecutivos, se evidenciaba la necesidad de un radical cambio de escenario con relación a cómo habían sido enfocadas hasta entonces las políticas de vivienda. Luego de un apretado y contundente diagnóstico, Cilento ilustra el proceso que debía seguir dicho cambio en sus aspectos sociales, económicos y técnicos tras la “búsqueda de los distintos planteamientos que permitan organizar un enfoque global, holístico: un nuevo paradigma de la vivienda para los sectores de ingresos bajos y medios de la población”.

Cilento en su texto señala y desarrolla hasta 13 aspectos o mitos que deberían sustituirse por el nuevo enfoque y que sólo dejaremos aquí expuestos:

  • Del Estado-cliente-proveedor de viviendas mercancías, al Estado sustentador que apoya y facilita la gestión de los autoproductores de viviendas individuales y colectivos.
  • Del enfoque cuantitativo, representado por el concepto tradicional de lucha contra el déficit de vivienda, a un enfoque cualitativo que permita crear condiciones para el mejoramiento integral del hábitat urbano, para lo cual es básica la evaluación precisa de las necesidades, capacidades y potencialidades locales.
  • De la idea de que la carencia habitacional se puede solucionar mediante la manipulación del producto vivienda, característica del proceder de arquitectos e ingenieros, al concepto de que el logro de un hábitat adecuado es un proceso de creación de condiciones de vida apropiadas, uno de cuyos factores es la vivienda.
  • De la promoción y gestión centralizada de los programas de vivienda y servicios urbanos, a la gestión integral descentralizada, a nivel local y de las comunidades.
  • De la actitud paternalista-populista del Estado, que esconde un fuerte autoritarismo, a una gestión sustentadora a través de un Programa Nacional de Asistencia Técnica que vincule directamente a la comunidad organizada.
  • De la idea de que si se mejoran las condiciones en el campo, los pobres abandonarían las ciudades, a la convicción de que el crecimiento de las ciudades y de la urbanización de la población es irreversible.
  • Del prejuicio de que los barrios pobres son causa de todos los males de la ciudad, al juicio de que los barrios no son causa sino efecto y que deben ser rehabilitados.
  • Del enfoque de producción en gran escala de viviendas completas para enjugar el «déficit», al de producción en pequeña escala, a nivel de las comunidades, de viviendas de desarrollo progresivo.
  • De la idea de que el objetivo del desarrollo tecnológico de la construcción es construir más rápido, al objetivo de mejorar la capacidad productiva a través de tecnologías sustentables técnica, económica y ecológicamente, compatibles con la producción en pequeña y mediana escala.
  • De los proyectos de grandes conjuntos de vivienda de gran altura, a desarrollos de crecimiento progresivo en conjuntos de alta densidad y baja altura.
  • De las agrupaciones multifamiliares, donde no existe una clara identificación de los espacios privados, semiprivados, públicos y semipúblicos, a condominios horizontales donde todos los espacios estén claramente identificados y asignados y se garantice una adecuada relación entre comunidad y privacidad.
  • Del mito del financiamiento a largo plazo como una condición indispensable para el financiamiento de la vivienda de costos bajos y medios, al concepto de la vivienda que germina con financiamiento de corto plazo.
  • Del otro mito del control de rentas como mecanismo punitivo para que los alquileres no suban, a un esquema transparente de fijación de los alquileres, en función del crecimiento de los costos asociados.
1. OSLD. Propuesta ganadora del Concurso de Anteproyectos para Desarrollos Urbanísticos de Vivienda Multifamiliar Ampliable. Isometría ilustrativa de la posibilidad de crecimiento vertical
2. OSLD. Propuesta ganadora del Concurso de Anteproyectos para Desarrollos Urbanísticos de Vivienda Multifamiliar Ampliable. Arriba: Plantas baja y alta de la unidad básica con diversas etapas de crecimiento. Abajo: Fachada de diversas unidades durante diferentes etapas.
3. OSLD. Propuesta ganadora del Concurso de Anteproyectos para Desarrollos Urbanísticos de Vivienda Multifamiliar Ampliable. Modelos.

Con los planteamientos de Cilento por delante, plenamente vigentes por demás, no deja de ser interesante observar el llamado a concurso que 4 años antes había arrojado la propuesta de OSLD a objeto de detectar, tanto en la aspiración del ente convocante como de los arquitectos proyectistas, muchas más coincidencia que discrepancias con algunos de los mitos a desmontar, particularmente en aquellos que implican la participación de profesionales dentro de un nuevo escenario.

Así, ajustados a las bases del concurso que pedían “… ofrecer una solución para la creciente demanda de viviendas de muy bajo costo, que pudiera satisfacer las necesidades inmediatas de un núcleo familiar básico (pareja) y que pudiera crecer conforme dicho núcleo fuese creciendo y prosperando”, los ganadores diseñan “una vivienda o unidad básica que pudiera crecer hasta un máximo de 72 metros cuadrados de superficie útil y que, a efectos de reducir los costos por parte del comprador, contara inicialmente con un área mínima de 36 metros cuadrados y ofreciera claras posibilidades de crecimiento, a pesar de su ubicación en un desarrollo multifamiliar. (…) La unidad, al tener una forma geométrica pura, puede unirse con una o varias de diversas maneras, para producir agrupaciones multifamiliares, cuya forma dependerá del lugar donde se construya. Se pueden obtener edificaciones de casas alineadas, en bloques rectos o escalonadas que se adaptan a la topografía de manera semejante a las construcciones antiguas de nuestras ciudades, o unas sobre otras para formar edificios de apartamentos de hasta seis pisos. (…) La propuesta es un sistema de organización espacial que no depende de un sistema constructivo específico: puede construirse en concreto armado, acero o madera. También pueden ser utilizados otros materiales, dependiendo de la región y las características particulares de cada problema. (…) Su principal cualidad es su versatilidad para adaptarse a diversas condiciones ambientales, diversos grupos familiares y diversas formas de agrupación”.

4. Clasificación general de las modalidades de vivienda progresiva según Dayra Gelabert y Dania González. En: «Progresividad y flexibilidad en la vivienda. Enfoques teóricos». Arquitectura y Urbanismo, vol.34 no.1, ene.-abr. 2013.
5. Clasificación de los tipos de flexibilidad según Dayra Gelabert y Dania González. En: «Progresividad y flexibilidad en la vivienda. Enfoques teóricos». Arquitectura y Urbanismo, vol.34 no.1, ene.-abr. 2013.
6. Modalidades de progresividad según Dayra Gelabert y Dania González. En: «Vivienda progresiva y flexible. Aprendiendo del repertorio». Arquitectura y Urbanismo, vol.34 no.2, mayo-ago. 2013.
7. Tipos de espacios transformables. Flexibilidad de diseño o de uso, según Dayra Gelabert y Dania González. En: «Vivienda progresiva y flexible. Aprendiendo del repertorio». Arquitectura y Urbanismo, vol.34 no.2, mayo.-ago. 2013.

La propuesta de OSLD técnicamente cumplía con lo exigido, retomaba el concepto de los sistemas constructivos abiertos, e incorporando como condiciones el ser  ampliable, flexible y progresiva dejaba planteada, al proponer el núcleo básico que la constituye (o “protovivienda” según palabras del propio Cilento), la posibilidad de que el usuario-ocupante vaya tomando bajo un cierto orden las decisiones correspondientes a cómo plantear el crecimiento, ofreciendo un catálogo de posibilidades que se ajusta a lo que se ha denominado “progresividad hacia fuera”.

8. ELEMENTAL. Quinta Monroy, Iquique, 2001-2003. Izquierdas: Viviendas básicas sin intervenir. Derecha: Intervenciones y ampliaciones de las viviendas básicas por autoconstrucción.
9. Dos de las propuestas ganadoras del Concurso Internacional ELEMENTAL, Chile, 2003. Arriba: BOG arquitectos, Barcelona, España. Abajo: Makowski, Dojc & Rosas, Caracas, Venezuela.

Como ya señaláramos en el Contacto FAC nº 60 del 21/01/2018, el llamado hecho por el INAVI y la respuesta dada por OSLD se adelantaron por mucho (11 años) a lo que motivó la convocatoria en 2003 del Concurso Mundial de Arquitectura ELEMENTAL y que tuvo como antecedente el proyecto que desde el 2001 con ese nombre diera a conocer internacionalmente al Premio Pritzker 2016, el chileno Alejandro Aravena, cuya primera puesta en escena fue el desarrollo de Quinta Monroy en Iquique el año 2003.

Valga recordar que el concurso ELEMENTAL se “planteó como objetivo no sólo diseñar, sino construir 7 proyectos ejemplares a lo largo de Chile. Variando entre 150 a 250 unidades por conjunto, los proyectos responderán al nuevo programa de vivienda chileno ‘Vivienda social dinámica sin deuda’: un subsidio de US$ 7.500 por familia, que alcanza para una vivienda de entre 25 m2 y 30 m2, orientado a aquellos que no tienen capacidad de endeudamiento. Los habitantes dependen de la autoconstrucción para transformar esta mera solución habitacional en una casa digna. (…) El concurso internacional ELEMENTAL buscaba entonces propuestas arquitectónicas, a modo de ensayos proyectuales, capaces de producir un conjunto arquitectónico de calidad y densidad de barrio sin hacinamiento, y que estará bien localizado en la ciudad, desarrollado armónicamente en el tiempo, con
viviendas de calidad, flexibles para crecer y estructuralmente seguras”. Que cada quien compare y saque sus propias conclusiones.

Para finalizar, como otras tantas veces ha ocurrido, el planteamiento con el que la oficina OSLD ganó el concurso venezolano, pasó a formar parte de los valiosos esfuerzos no realizados provenientes de certámenes organizados en el país. Por otro lado la Ley de Política Habitacional hoy en día ha quedado totalmente desdibujada y los planteamientos formulados por Cilento siguen a la espera de convertirse en política de un Estado que en materia de vivienda ha retrocedido más de 50 años y reafirmado los mitos que se proponía superar el nuevo paradigma.

Nota

Edwing Otero, egresado de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la UCV en la promoción 21C de 1973, quien ya había demostrado anteriormente su destreza como diseñador y concursante en varias convocatorias donde obtuvo reconocimiento, al asociarse con quienes fueran sus discípulos: Alfredo Sanabria, Hugo D’Enjoy y Juan Luchsinger (graduados en 1978, 1991 y 1991, respectivamente), logra con el concurso que nos ha ocupado iniciar en los años 90 una racha de propuestas ganadoras que incluirá también: la del Edificio Sede de “El Mundo de los Niños”, San Félix, Ciudad Guayana, Edo. Bolívar (1993); la Sede del Conservatorio de Música del Edo. Carabobo, Valencia (1995); la correspondiente a la Región Nor-oriental o insular-estado Nueva Esparta del Concurso de Arquitectura y Diseño Urbano para el desarrollo de conjuntos  de Viviendas en cinco regiones del país promovido por FONDUR (1999); y la correspondiente a la categoría “Casa de Protección” del Concurso Nacional de Ideas “Una Casa de Abrigo para los Niños” impulsada por el CONAVI (1999).

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 1, 2 y 3. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad.

4, 5, 6 y 7. Dayra Gelabert y Dania González. «Vivienda progresiva y flexible. Aprendiendo del repertorio». Arquitectura y Urbanismo, vol.34 no.2, mayo.-ago. 2013

8. https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-2794/quinta-monroy-elemental/50102dd828ba0d4222000ff3-quinta-monroy-elemental-image?next_project=no

9. https://www.scielo.cl/pdf/arq/n56/art16.pdf

ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 269

Los concursos de arquitectura en Venezuela, como hemos comentado en otras ocasiones, han tenido la mala fortuna de no haber concluido en su mayoría con la construcción de la edificación objeto de los mismos. Con mucho dolor pero con la objetividad que proveen las cifras, no es difícil concluir que concursar se ha convertido en un mecanismo que, al menos en este país, no ha funcionado más allá de su condición de detonante eminentemente proyectual, de manifestación de las modas y tendencias imperantes en cada momento y de generador de tendencias en cuanto a la consolidación de ciertos y determinados estilos expresivos que poco a poco fueron evolucionando a la vez que demostrando su eficaz poder de convencimiento.

En pocas palabras, si consideramos que la finalidad de todo concurso de arquitectura consiste -más allá del consumo disciplinar interno- en propiciar sustanciales mejoras en el entorno construido y con ello inducir pedagógicamente al ciudadano a apreciar sus bondades como valor cultural, no cabe duda que en Venezuela, dado el bajo porcentaje de realizaciones por esa vía, el fracaso ha sido total, a pesar que aún sostengamos que se trata de una de las expresiones más acabadas del modo de vida democrático, el mecanismo más idóneo para garantizar calidad y variedad a bajo costo y la oportunidad siempre propicia tanto para mantenerse en forma como para manifestar y confrontar ideas, amén de ruta para abrirle camino a las nuevas generaciones.

Lo curioso es que cada vez que se llama a una contienda de este tipo se deja de lado la frustración que históricamente las ha acompañado y, automáticamente, un importante grupo de profesionales, atraídos por el tema, por las bases que se elaboran o por la idoneidad del jurado (asuntos formales importantes siempre muy bien cuidados), se enfrascan en competir por el simple placer de hacerlo a sabiendas de que, más allá de obtener el premio en metálico ofrecido y la posibilidad de desarrollar el proyecto vinculado al llamado hecho, no existen mayores garantías de ver el esfuerzo convertido en obra construida.

Sin duda, existe un particular espíritu en el “arquitecto concursante” quien, además de tener la peculiar condición que todo contendiente debe poseer, traducida en entusiasmo, empuje, desinhibición, ganas de confrontarse y hasta fe tanto en el mecanismo como en el triunfo como medio de promoción de ideas y obtención de trabajo, va acompañado de otros rasgos más próximos al apostolado, al misticismo y, sobre todo, al estoicismo con algunas dosis de masoquismo. Todo el que ha tenido la oportunidad de participar en un concurso de arquitectura sabe que el camino que va desde la decisión de inscribirse a la de entregar se encuentra gobernado por una serie de situaciones oscilantes entre el placer y la angustia, el cálculo y el descontrol, la satisfacción y el sufrimiento, la formulación de una estrategia y el manejo del factor sorpresa. Sabe que concursar significa, aunque sea por un período de tiempo, estar poseído por una obsesión. Pero, también debe saber que, en Venezuela, una vez consumado el triunfo y pasada la borrachera del éxito puede que empiecen los verdaderos dolores de cabeza dentro de la más absoluta soledad.

Es así que, ajustándose al perfil descrito, en nuestro país, durante los últimos veinticinco años del siglo XX, los vencedores en los numerosos certámenes abiertos, convocados normalmente con el aval del Colegio de Arquitectos y alguna institución pública o privada reconocida, fueron a parar a un puñado de habilidosos y talentosos profesionales que desarrollaron estrategias que incluían atractivas técnicas de representación que convencían a los calificados evaluadores nombrados para la ocasión.

Entrado el presente siglo, teniendo como referencia todo la información proveniente de la web y con la definitiva incorporación de los medios de expresión gráficos computarizados, manejados con gran destreza por los más jóvenes, se abrió la puerta no sólo para que éstos demostraran su habilidad en el uso de las más avanzadas herramientas de dibujo sino además la solidez de la formación recibida en sus respectivas casas de estudio.

El Concurso para el Complejo Internacional de Acción Social por la Música Simón Bolívar (CIASMSB) ganado por el equipo conformado por los nóveles arquitectos Khristian Ceballos, Alejandro Méndez, Mawari Núñez, Daniel Otero, Jean-Marc Río y colaboradores, cuya atractiva imagen nocturna ilustra nuestra postal del día de hoy, es sin duda una clara demostración de muchos de los asuntos que hemos esbozado en las líneas anteriores.

1. El jurado en pleno proceso de evaluación y perspectiva de la propuesta ganadora en su entorno urbano.

Convocado desde el 8 de enero de 2010, el CIASMSB fue organizado por la Corporación Andina de Fomento (CAF) y la Fundación del Estado para el Sistema Nacional de las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela (Fesnojiv) con el auspicio del Colegio de Arquitectos de Venezuela (CAV). Estaría ubicado en el Bulevar Amador Bendayán de la capital venezolana y buscaba obtener la mejor opción arquitectónica para un futuro eje musical complementario con el Centro Nacional de Acción Social por la Música, sede de las orquestas juveniles.

Cerrado el proceso de inscripción el 26 de enero, el cual fue atendido por 234 participantes, y tras 30 días en los que la Secretaría Técnica del concurso atendió las consultas de los inscritos, finalmente el 2 de julio, el jurado internacional integrado por José Antonio Abreu, director del Fesnojiv; Yasuhisa Toyota, ingeniero acústico de Japón; Iñaki Ábalos, arquitecto español; Anita de la Rosa, arquitecto paisajista; Lorenzo González Casas, arquitecto y urbanista; Eduardo Guzmán, representante de la Alcaldía Libertador; Omar Seijas, vicepresidente del Colegio de Arquitectos de Venezuela; y los jurados suplentes Pedro Franco, arquitecto y Paola Posani, representante de la Alcaldía Libertador, luego de evaluar las 55 propuestas entregadas, emitió su fallo mediante el cual otorgaban tres premios y cuatro menciones.

Los evaluadores opinaron que la propuesta ganadora presentada por Ceballos, Méndez, Núñez, Otero, Río y colaboradores se distinguía por “la acertada respuesta a las variables del contexto, estableciendo un importante vínculo entre el Bulevar Amador Bendayán y el Parque Los Caobos mediante la utilización del recurso de la transparencia, y de un programa espacial que valora el uso del espacio público».

El segundo premio correspondió a Urban-Think Tank / Arquitectos, Urbanistas, C.A. y SLiK Steinemann Lemmerzahl Kueng Architekten GMBH; y el tercero a la arquitecto Sullka Lima. Las menciones fueron otorgadas a: Juan Castellanos, Laura Plazas, Jairo Fleitas, Carlos Jiménez, Alejandra Vergara y colaboradores; Carlos Olaizola, Alfredo Sanabria, Andrés Orellana y colaboradores; Odart Graterol, Ricardo Rebolledo y Wilhelm Scheuren; y Micucci Arquitectos Asociados, conformado por Franco Micucci, Aliz Mena, Claudia Vergara, Andrés Guzmán, Sarah Lipps, Gabriela Semeco y colaboradores.

2. Plantas de la propuesta ganadora
3. Corte norte-sur por una de las salas

Los concursantes tuvieron que enfrentar un complejo y exigente programa compuesto de dos unidades: un conservatorio de música y las salas de concierto. El conservatorio incluía aulas de clases, grandes salas de ensayo y puestos individuales. Las salas de conciertos modulares se componían de una sala de 1700 plazas y otra de 1300 plazas. Una tercera sala con 500 plazas comparte sus funciones entre conciertos y ensayos. Los requerimientos restantes contemplaban: la administración, residencias de músicos, restaurante y cafetería, un centro multimedia, y áreas de estacionamiento.

Para los ganadores, “La proximidad entre el público y los músicos es parte intrínseca de la idea del proyecto… . Las salas de concierto son compactas para permitir una buena acústica y visibilidad, y también son altas para obtener el volumen necesario. (…)
Esas salas son diferentes, para obtener acústicas diferentes, y así responder mejor a las especificidades de las diferentes orquestas. La sala grande de 1700 puestos del programa Infantil tiene vocación internacional, con una escena adaptable y una acústica variable que permite la puesta en escena de 400 músicos y un gran número de espectadores en el público. También puede recibir un programa de eventos. La otra sala de 1300 puestos privilegia los coristas y tiene su escena posicionada más en el centro del espacio. Si el concierto no tiene coristas, sus puestos pueden ser atribuidos a espectadores. La sala de 500 puestos es un auditórium adaptable pero que no contiene modularidades escenografías costosas”.

4. Renders de las áreas comunes pertenecientes a la propuesta ganadora

Por otra parte, dentro de las dificultades que ofrecía un terreno que por sus dimensiones complicaba la resolución del programa, “la idea del proyecto es crear un espacio urbano como un vínculo social en un programa cultural denso. Este fragmento vacío divide el edificio en dos unidades por medio de una grieta horizontal que abre el panorama hacia el parque Los Caobos, e integra la noción de paisaje al proyecto. Es un lugar de encuentro entre los visitantes y los usuarios. Este espacio une el conservatorio de música, un bloque compacto anclado al suelo, y las salas de concierto, un bloque ligero suspendido”.

También, “el proyecto pone en valor la comodidad de los músicos, la facilidad de transporte de los instrumentos, y la reagrupación del público. (…) Un proyecto compacto, organizado alrededor de un nodo central … que permite distribuir de manera eficaz los principales flujos (músicos y público). (…) La yuxtaposición de las distintas familias del programa permiten que cada una funcione de manera independiente pudiendo, en caso de ser necesario, cerrar cualquiera de ellas sin afectar el funcionamiento general del edificio. (…) El acceso general esta concentrado en un solo punto a nivel del boulevard…”.

5. Render del hall de entrada.

A diferencia del Centro Nacional de Acción Social por la Música diseñado por Tomás Lugo, concebido como un “conservatorio del siglo XXI” con énfasis en lo educativo, compuesto por 2 salas de conciertos, una de para 1.100 personas y otra para 400 personas, que por aquel entonces se construía en un terreno adyacente al asignado para el concurso que nos ocupa, se trataba ahora de dar una proyección decididamente internacional a “el sistema” pudiéndose considerar como su edificio “cúspide” lo cual se ve reflejado en su denominación. Tan es así que en la convocatoria se expresaba lo siguiente: “ ‘La arquitectura es una música congelada’. Es indudable que a Caracas con este concurso, le llega la hora de ponerse al nivel de otras ciudades con relación a la música: Londres con su ‘Royal Albert Hall’, New York con su ‘Canergie Hall’ y Viena con su ‘Musikverein’, junto con el ‘Symphony Hall’ de Boston, y el ‘Concertgebouw’ de Ámsterdam, llevan la ‘batuta’, en relación a este tipo de edificaciones y programas musicales”.

6. Dos renders de la sala principal.

Agrupados a través de la firma adjkm, prácticamente recién egresados (entre 2004 y 2006) de sus estudios realizados en la Escuela de Arquitectura Carlos Raúl Villanueva FAU UCV (Ceballos de Barquisimeto y el resto de Caracas), y tras haber coincidido cuatro de ellos en actividades de postgrado en París, es a su regreso cuando, asociados con Río deciden participar en el concurso que les dará notoriedad dentro del mundo de la arquitectura.

Cuando en 2014, en pleno proceso de desarrollo del proyecto para el CIASMSB fueron entrevistados por Natacha Tiniacos y Florencia Alvarado para el portal Backroom (http://backroomcaracas.com/entrevista/adjkm-laboratorio-de-pensamiento/) bajo el título “ADJKM: laboratorio de pensamiento”, Ceballos, Méndez, Otero y Núñez (con Ríos ya fuera del equipo), con la frescura y espontaneidad que da la juventud, expresaban prácticamente a coro:Es un punto en común. Nosotros no nos fuimos escapando de algo sino a formarnos y por una afinidad muy fuerte con Francia. Siempre teníamos el deseo de hacer cosas en Venezuela. Apenas salió el concurso de la Sinfónica (que es muy raro que surjan concursos en Venezuela) vimos que esa era la oportunidad. Ni siquiera con vías a ganar sino simplemente participar y… divertirnos un rato. (…) Ahora, una vez que ganamos sí tuvimos que desprendernos de todos nuestros nexos en Francia y venirnos para asumir la responsabilidad”. Y ante la pregunta “¿Cuánto tiempo les llevó hacer el proyecto para mandarlo al concurso?”, respondieron: “Tres meses. Es muy divertido el proceso porque no son tres meses dibujando ni produciendo cosas, son tres meses pensando, discutiendo… Algún día les mostraremos el mail madre de discusiones que tiene como 160 correos que nos hemos escrito. (…) Teníamos reuniones en bares… Era una actividad ‘after work’ donde nos sentábamos a hablar del proyecto. (…) El proyecto final llegó después de unas cuantas cervezas, de estar en la casa solo, pensando… Es un proceso que no se transforma en un dibujo o una carga de trabajo como se piensa, sino de discusión en discusión”.

Intuimos que tras la muerte del maestro José Antonio Abreu en 2018, creador en 1975 del Sistema Nacional de Orquestas y Coros Juveniles e Infantiles de Venezuela y motor incansable en los logros alcanzados por el mismo durante 40 años, sumado a la crisis estructural que vive el país, el inicio de la construcción del CIASMSB ha entrado en un letargo que como tantos otros no sabemos hasta cuándo durará.

Sin embargo, con algunos de los integrantes de adjkm de nuevo en Francia, llama la atención que en la página web de “el sistema” (https://elsistema.org.ve/ ) no se haga mención del Concurso, de su desenlace, del desarrollo del proyecto y de su estado actual que asumimos completamente concluido.

ACA

Procedencia de las imágenes

Postal, 2, 3, 4, 5 y 6. https://www.plataformaarquitectura.cl/cl/02-148692/complejo-internacional-de-accion-social-por-la-musica-simon-bolivar-adjkm/6_adjkm-ciasmsb-plano-salasb?next_project=no

  1. https://es.paperblog.com/veredicto-concurso-arquitectura-del-complejo-internacional-de-accion-social-por-la-musica-simon-bolivar-ciasmsb-ganadores-202569/ y https://caracasrefurbished.wordpress.com/2010/07/06/veredicto-concurso-complejo-internacional-de-accion-social-por-la-musica-simon-bolivar-ciasmsb/