La semana pasada, cuando en la nota “Otro aniversario del nacimiento de Carlos Raúl Villanueva” hicimos el recuento de las exposiciones y muestras en la que se ha mostrado su obra a través del tiempo y a lo largo del mundo, dejamos fuera, por aquello de centrarnos en el hecho de que durante los últimos años su figura había alcanzado la autonomía merecida y necesaria, su presencia en la más reciente exposición organizada por el MoMA (29 de marzo al 19 de julio de 2015) titulada Latin America in Construction: Architecture 1955-1980, donde en el capítulo Venezuela el Maestro aparece de nuevo acompañado, en esta ocasión de profesionales más jóvenes que él (Tomás José Sanabria, Jorge Castillo, Federico Beckhoff, Jorge Romero Gutiérrez, Pedro Neuberger, Dirk Bornhorst, Jesús Tenreiro, Daniel Fernández-Shaw, Jorge Rigamonti, Jimmy Alcock y José Miguel Galia), cuya obra sin duda también ha trascendido y en ocasiones ha alcanzado la maestría del principal arquitecto venezolano.
La muestra, cuyo campo temporal se inicia justamente donde lo dejó Latin American Architecture since 1945 (abierta también en el MoMA entre 1954 y 1955 de la que se conmemoraron en 2015 sus 60 años), donde Villanueva representó en solitario a nuestro país, ofreció materiales históricos entre 1955 y 1980, y tuvo como curador a Barry Bergdoll, Patricio del Real como asistente de curaduría, Francisco Liernur como co-curador y Carlos Eduardo Dias Comas como curador invitado, quienes junto al departamento de arquitectura y diseño del museo recorrieron varios países latinoamericanos (Chile, Brasil, Perú, Cuba, México, Argentina, Uruguay, Colombia, Venezuela, República Dominicana y Puerto Rico) en búsqueda de los temas clave de la época: el papel del sector público en la provisión de vivienda, la concepción de nuevos tipos de campus universitarios, la respuesta de la arquitectura y el urbanismo a los conceptos de “desarrollo” o la necesidad de una arquitectura que acompañase las políticas de modernización e industrialización, representados en fotografías raramente vistas (antiguas y recientes), dibujos arquitectónicos, modelos y clips de películas, dejando además para la posteridad un completo catálogo. Tampoco dijimos al finalizar la nota de la semana pasada que hasta ahora las exposiciones de Villanueva han pecado en su gran mayoría de descriptivas y han estado centradas en mostrar con la mayor cantidad de recursos posibles su obra tal cual es. Importantes trabajos de investigación realizados en los últimos años ofrecen a futuro, para quienes creen que el tema de Villanueva no está agotado, interesantes miradas que, contenidas en tesis y publicaciones, develan aspectos pocos conocidos u observados de su trayectoria. La fotografía, ya no la omnipresente de Paolo Gasparini sino la de quienes hoy se han dedicado a registrar momentos, detalles y aspectos imprevistos, también podría ser otro de los filones que enriquecerían la aproximación al Maestro. Ojalá, si ello ocurre, no quede por fuera el dibujo analítico y la visión crítica como recursos necesarios y complementarios de apoyo a lo estrictamente visual.
El pasado miércoles 30 de mayo se cumplieron 118 años del nacimiento de quien es considerado el más importante arquitecto venezolano del siglo XX: Carlos Raúl Villanueva. Su legado ha sido recogido de muy variadas maneras pero hemos considerado en esta ocasión pertinente llevar a cabo un repaso (apoyados en parte en la “Bibliografía y cronología” elaborada por Paulina Villanueva y Maciá Pintó para el libro Carlos Raúl Villanueva, editorial Tanais, 2000) de los momentos en que su obra empieza a darse a conocer a través de una serie de exposiciones que, como suele ocurrir con frecuencia, crecen en relevancia y cuantía a partir del momento de su fallecimiento en 1975.
De esta manera, como antesala a esa fecha, se pueden señalar algunos momentos que, en su gran mayoría acontecidos fuera del país y formando parte de muestras de carácter colectivo, ya empiezan a señalar la relevancia que empezó a adquirir paulatinamente su impronta construida fundamentalmente a raíz del desarrollo de la Ciudad Universitaria de Caracas.
La primera ocasión que hemos registrado donde la obra de Villanueva se presenta es en 1947 en el Congreso Panamericano de Arquitectos celebrado en Lima, Perú, donde recibe Premio de Honor y Diploma, por la Ciudad Universitaria de Caracas de la cual, con base en su primer plano de conjunto, ya se habían construido el Hospital Clínico, el Instituto Anatomo-Patológico y el Instituto de Medicina Experimental. Para entonces ya Villanueva formaba parte como Arquitecto Consultor del recién creado (1946) Taller de Arquitectura del Banco Obrero (TABO), se habían concluido (1945) la totalidad de los bloques que formaban parte de la Reurbanización de El Silencio y había acumulado una importante experiencia que se reconoce como la primera etapa de su trayectoria.
Exposición «Latin American Architecture Since 1945». Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA). 23 de noviembre de 1955 – 19 de febrero de 1956
De particular relevancia es la inclusión de la obra de Villanueva en la exposición Latin American Architecture since 1945, organizada por el historiador de la arquitectura Henry-Rusell Hitchcock y la fotógrafa Rosalie Thorne en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York entre octubre y noviembre de 1954, momento para el cual ya se había concluido el Conjunto Central de la Ciudad Universitaria de Caracas. El catálogo de esta importante muestra sale a la luz en 1955. Más adelante (1958) Latin American Architecture since 1945 se presentará en los espacios de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de la UCV.
En 1957 se registra la apertura de la “Exposición en el World Affairs Center de Nueva York sobre Arquitectura Venezolana, patrocinada por la Creole Petroleum Corp. y la Sociedad Venezolana de Arquitectos, siendo su responsable Luis Ramírez, participando Paolo Gasparini en el material fotográfico de los paneles e incluyéndose en el catálogo escritos de Richard Neutra y Villanueva”. Seis años después (1963) Villanueva participa en la exhibición Du paysage a l’expression plastique en la Casa de la Cultura de Le Havre, Francia y, en 1964, en la muestra Churches and Temples since the Post-war, organizada por el American Institute of Architects en Nueva York. Otra exhibición colectiva realizada en 1965 titulada Arquitectura Actual de América, realizada en el Instituto de Cultura Hispánica de Madrid permite, una vez, más apreciar la obra del Maestro.
Aquejado ya por problemas de salud Villanueva es objeto de un merecido reconocimiento a través de la exhibición Arte en los Espacios del Hombre organizada por la Galería Estudio Actual (1971) y la Exposición Homenaje de alumnos al Maestro Villanueva (junio de 1972), promovida por la Dirección de Extensión Cultural de la FAU UCV a cargo de Antonio Granados Valdés.
Exposición «Homenaje a Carlos Raúl Villanueva». Centro de Información y Documentación, FAU, UCV. Mayo 1980
Como ya mencionamos, es desde 1975 en adelante en que, luego de su desaparición física, se empiezan a manifestar a través de sendos montajes los valores que encierra la totalidad de la obra de Villanueva, respaldados por importantes trabajos de curaduría e investigación. A la primera realizada en 1976 en el Museo de Bellas Artes (dirigido por Marcos Miliani) en la que se recoge su vida y obra, organizada por el arquitecto Gonzalo Castellanos, seguirá otra “Exposición Homenaje” montada por el Centro de Información y Documentación (CID) de la FAU UCV que conmemoraría los cinco años de su fallecimiento, llevada a cabo a partir de las imágenes de Paolo Gasparini, notable fotógrafo y amigo personal del maestro, quien lo acompañara a Ciudad Bolívar durante su última visita de supervisión de la construcción del Museo Jesús Soto. Luego, en 1982, la Galería de Arte Nacional organizaría la Exposición “Dibujos y Croquis” de Carlos Raúl Villanueva muchos de los cuales habían ya aparecido en el nº 16 de Espacio y Forma.
Exposición «Villanueva El Arquitecto». Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. 20 de noviembre 1988 – 26 de marzo 1989
Sin embargo, no será sino hasta noviembre de 1988 cuando en los espacios del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, con la curaduría de Paulina Villanueva, Maciá Pintó y Pedro Sanz, se realizará la primera, más completa e importante exposición antológica que sobre el Maestro y su obra se haya realizado hasta ahora. Titulada Villanueva El Arquitecto, permanecerá abierta hasta marzo del año siguiente y logró recoger una visión completa del hombre, su colección de arte, su pensamiento y su obra arquitectónica y urbanística acompañada de material inédito y de la utilización de innovadores recursos que permitieron convertirla en una clara exploración sobre las posibilidades que ofrecía la arquitectura para mostrarse en un museo no precisamente diseñado para ello. Una clara demostración de la trascendencia de la exposición y la cobertura que le dio en los medios se puede encontrar en http://www.fundacionvillanueva.org/base/resultados.php?seccion=182&ubicacion=C-VIII-1#.
Villanueva El Arquitecto, cuyo catálogo lamentablemente no se logró publicar, sirvió para apoyar de manera importante la labor que ya venía realizando la Fundación Villanueva y de base para la realización de futuros trabajos tanto en el ámbito académico como en el museístico.
Bajando en buena medida el listón dejado por Villanueva El Arquitecto, en 1991 se exhibe de nuevo su obra junto a la de Luis Barragán (México), Vilanova Artigas (Brasil) y Walter Betancourt (Cuba) en el marco de la IV Bienal de Arte de La Habana, Cuba, y en 1993 con motivo de conmemorarse los veinte años de su apertura, se monta la exposición “Villanueva el Museo Soto” en los espacios del propio edificio en Ciudad Bolívar bajo la curaduría de Ana María Marín y William Niño Araque.
Muestra itinerante “La Arquitectura de Carlos Raúl Villanueva”. V Conferencia Internacional sobre la Conservación de Centros Históricos y Patrimonio Edificado Iberoamericano, Alcalá de Henares. 1993
Otro eslabón importante dentro de este recuento lo constituye la realización, también en 1993, de la muestra itinerante “La Arquitectura de Carlos Raúl Villanueva” abierta en el Círculo de Bellas Artes de Madrid, en el marco de la V Conferencia Internacional sobre la Conservación de Centros Históricos y Patrimonio Edificado Iberoamericano, organizada, entre otros, por el Consejo Académico Iberoamericano, la Universidad de Alcalá de Henares y Universidad de Valladolid. La comisaría por Venezuela estuvo a cargo de Henrique Vera (FAU UCV) y en España por Luis del Rey Pérez, del Colegio de Arquitectos de Madrid (COAM). El catálogo fue editado, entre otros, por el Instituto Español de Arquitectura con textos de Sibyl Moholy-Nagy, Juan Pedro Posani, Maurice Rotival y Paulina Villanueva.
En el grupo de muestras “menores” se registra en 1997 la exposición Génesis de un edificio: los bocetos de la FAU, organizada por el CID con ocasión del 40º aniversario del edificio de la FAU; en 1998 la exhibición de varias obras de Villanueva en At the End of the Century One Hundred Years of Architecture, otra muestra itinerante que recorrió varios países hasta el año 2000, organizada en este caso por el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles; y ese mismo año (1998) en la Graduate School of Design de la Universidad de Harvard, Cambridge, Massachusetts, bajo la comisaría de Mónica Ponce de León, se monta Carlos Raúl Villanueva: 1950s Architecture in Venezuela.
Exposición «Carlos Raúl Villanueva. Un moderno en Sudamérica». IV Bienal Internacional de Arquitectura de Sao Paulo (noviembre 1999 – enero 2000). Galería de Arte Nacional, Caracas (abril-julio 2000)
Punto clave en nuestro recorrido lo constituye la celebración del centenario del nacimiento del Maestro el año 2000 momento en que, incorporada a los múltiples eventos que se organizan, llega a Caracas, procedente de su exhibición inicial en el marco de la IV Bienal Internacional de Arquitectura de Sao Paulo, la exposición Carlos Raúl Villanueva. Un moderno en Sudamérica. Esta importante muestra, que fue visitada en la ciudad brasileña entre noviembre de 1999 y enero de 2000 por más de 1 millón de personas, gana el premio de la Bienal y será presentada luego en Argentina, Colombia, Finlandia, España y Estados Unidos. Junto a su hermoso catálogo que contiene los textos «Villanueva: momentos de lo moderno» de William Niño Araque (curador de la exhibición junto a Carmen Araujo) y “La voluntad moderna” de Luis Enrique Pérez Oramas, el montaje permitió apreciar entre el 2 de abril y finales de julio otra manera de clasificar la obra de Villanueva basada en cinco “momentos”, dejando un material de gran valor para futuras investigaciones y documentaciones.
También en el 2000, sumándose al tributo que se rinde con motivo del Centenario, la Galería Universitaria de Arte de la UCV inaugura “Testigos de la Modernidad”. En 2002, como parte de las mismas celebraciones y a objeto de difundir la declaratoria por parte de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) se abrirá la exposición itinerante Ciudad Universitaria de Caracas-Patrimonio Mundial en la Sala Miró del edificio sede de la UNESCO, Paris, organizada por los comisarios Abner Colmenares y María Teresa Novoa, con la colaboración, entre otros, de la UCV, la UNESCO y la Embajada de Francia en Venezuela.
Exposición «Villanueva El Maestro. Exposición de las Notas Docentes». Facultad de Arquitectura y Urbanismo, UCV. Marzo 2007
Otra escala de importancia dentro de este repaso la constituye la apertura por parte de la Fundación Villanueva en el mes de marzo de 2007, en el marco del 65 aniversario de la creación de la Escuela de Arquitectura de la UCV, con el auspicio de PDVSA Centro de Arte La Estancia y la FAU UCV, de la muestra Villanueva El Maestro. Exposición de las Notas Docentes. A modo de contraparte y totalmente complementaria a la muestra antológica de 1988, esta exhibición (que engloba a El Hombre, El Arquitecto y El Maestro) ofreció al público, luego de un arduo trabajo de recopilación, ordenamiento y catalogación, la inmejorable ocasión de entrar en contacto con un material en buena parte inédito que la Fundación Villanueva ha custodiado como un preciado tesoro: las Notas Docentes de Villanueva para sus cursos de Historia y Urbanismo.
Exposición «Carlos Raúl Villanueva y la Ciudad Universitaria de Caracas». Sede de la FAD (Fomento de Las Artes y el Diseño), Barcelona, España. 26 de marzo -13 de mayo de 2009
De destacar también pasa a ser por la cuidada curaduría a cargo de Javier Cerisola, la museología de Igor Peraza y Eugenia Fuenmayor, la manera de mostrarse un material poco conocido y el talante internacional que cobró, la exposición Carlos Raúl Villanueva y la Ciudad Universitaria de Caracas, abierta entre el 26 de marzo y el 13 de mayo de 2009 en la sede de la FAD (Fomento de Las Artes y el Diseño) en Barcelona, España, que dejó como producto un valioso catálogo publicado el mismo año por el Museo de Arquitectura de la Fundación Museos Nacionales. Destaca de esta exposición la aparición en público por primera vez de parte del material atesorado en la Casona Ibarra contentivo de los bocetos, borradores y planos definitivos con los que se pudo construir la Ciudad Universitaria acompañado de las siempre impactantes fotos de Paolo Gasparini.
Finalmente, en fecha más reciente (2011), se monta en la Galería de Arte de la Ciudad Universitaria de Caracas bajo la curaduría de Eliseo Sierra la exhibición “Síntesis de las Artes” de Carlos Raúl Villanueva organizada por COPRED (Consejo de Preservación y Desarrollo), el Rectorado y la Dirección de Cultura de la UCV, con motivo de cumplirse diez años de la inclusión de la Ciudad Universitaria de Caracas en la lista de Patrimonio Mundial.
Esta apretado periplo presentado no busca otra cosa que dejar en nuestros lectores un amplio y seguramente incompleto panorama de lo que ha significado la divulgación expositiva de la obra del Maestro. Han quedado fuera sus libros, conferencias y otras participaciones en diversidad de eventos así como las manifestaciones palpables de su elevado compromiso institucional, temas todos que bien podrían ser objeto de diversas notas más adelante.
Vista general de la Plaza Venezuela en los años 50
A poco que uno se dedica a observar el crecimiento de Caracas desde el damero fundacional hacia el oriente a través de las representaciones planimétricas registradas a partir de 1929 (partiendo del Plano de Caracas de Ricardo Razzeti) (1), se puede notar que el mismo está signado por la prolongación de un eje que, teniendo su origen en la avenida Este 2 (paralelo a la ruta que derivará en el trayecto del Ferrocarril Central), se transforma en la Carretera del Este bordeando el Parque Sucre (hoy Los Caobos), siguiendo por lo que luego se conocerá como la Gran Avenida y la Calle Real de Sabana Grande, para más adelante (donde hoy se desarrolla la avenida Francisco de Miranda) servir de conexión a las haciendas que ocupaban el espacio entre Chacaíto y Petare cuya transformación en urbanizaciones se inicia en 1928. Este proceso de crecimiento, el cual nos es imposible desarrollar en esta breve nota, tiene en el trabajo elaborado por el ingeniero Carlos F. Linares, titulado “Consideraciones acerca del lugar hacia el cual debe extenderse la ciudad de Caracas”, publicado en la Revista Técnica del MOP de marzo de 1912, un claro precedente. Linares, dadas las condiciones naturales del valle y la localización del centro fundacional de la ciudad, veía las llanuras del este como el destino lógico de la expansión de Caracas, para lo cual proponía una serie de acciones que de haberse tomado en cuenta habrían dado un resultado de mayor calidad y orden del que en definitiva se dio.
1 (izquierda): Plano de Caracas por Ricardo Razetti, 1929. 2 (derecha): Plaza de los museos de Bellas Artes y Ciencias Naturales cuando aún se podía atravesar el Parque Los Caobos (Parque Sucre) vehicularmente. Años 1950.
Tal y como relata Ciro Caraballo Perichi en “Los últimos días de aquella de los techos rojos, o los ‘planes’ entes del ‘plan’” (aparecido en El Plan Rotival. La Caracas que no fue, Ediciones Instituto de Urbanismo FAU UCV, 1991), teniéndose a las urbanizaciones Los Caobos (1924), San Agustín (1926) y El Conde (1928) como primeras muestras de la tendencia natural de crecimiento hacia el este, dentro de criterios que no rompían con la trama tradicional, lo que las hacía ver como un bloque relativamente homogéneo, pasa a ser fundamental tomar en cuenta como aspecto coyuntural en la expansión de la ciudad la decisión asumida en 1924 por el Ejecutivo Nacional de adquirir “la mayor parte de los terrenos de la Urbanización Los Caobos -con sus lotes definidos y su vialidad ya trazada- para construir un parque urbano” que se denominará Parque Sucre por conmemorarse ese año el centenario de la Batalla de Ayacucho. Si bien las calles de la urbanización continuaron abiertas al tránsito vehicular, “esta enorme masa de árboles separaría la ciudad de su nuevo engendro: las urbanizaciones del este”, concluirá Caraballo. (2).
3. Recorte hecho al Plano de Caracas y sus alrededores (1934) de Eduardo Rohl en el que «parece adivinarse un caballo recostado contra el Ávila»4 (izquierda): Detalle del Plano de Caracas Monumental (1936) de Ramón Sosa. 5 (derecha): Entrada de la urbanización Los Caobos promovida por Luis Roche, cuyo trazado fue diseñado por Enrique García Maldonado y José Antonio Madriz Guerrero en 1940.
Son el Plano de Caracas y sus alrededores (1934) de Eduardo Rohl y el Plano de Caracas Monumental (1936) de Ramón Sosa los que ofrecen el mejor apoyo para entender lo que posteriormente sería el destino del lugar ubicado al este del Parque Los Caobos (denominación que se le da al Parque Sucre a partir de 1937) y que dará como resultado la localización de lo que hoy conocemos como Plaza Venezuela. El plano de Rohl (3) informa con precisión acerca de la aparición de cotos aislados, algunos de ellos entre quebradas que aún permanecen intactas, débilmente conectados a la Carretera del Este, que se empiezan a poblar de quintas: Las Delicias (1928), Caracas Country Club (1928), La Florida (1929), Los Palos Grandes (1930), Los Chorros (1930), Campo Alegre (1932) y Sebucán (1932). El plano de Sosa (4), por su parte, esboza como remate de la avenida que atraviesa el Parque Los Caobos y su encuentro con la Carretera del Este que continuará hacia Sabana Grande, un espacio que marca el borde sur de lo que se denomina como “Urbanización Bigott” (con el edificio de la conocida Cigarrera incluido al borde de la ruta del Ferrocarril Central), ubicada entre las quebradas de Maripérez y Canoas. Dicho espacio se constituirá más adelante en la entrada, definida por una plaza verde inaugurada en 1941, provista de fuentes y adornada con una serie de esculturas conocidas como “Los Venados” (trasladadas en los años ’50 a la Plaza La Estrella en San Bernardino), del desarrollo emprendido por Luis Roche, cuyo trazado fue diseñado en 1940 por el arquitecto Enrique García Maldonado y el ingeniero José Antonio Madriz Guerrero, de la que hoy se conoce como urbanización Los Caobos y en el punto donde finalmente aparecerá la Plaza Venezuela. (5)
6 (izquierda): Detalle el esquema de vialidad del Plan Rotival (1939). En el lugar denominado Plaza Colón se ubicará la Plaza Venezuela. 7 (derecha): Vista de la Autopista del Este en fechas cercanas a su inauguración (1953) hacia la Plaza Venezuela.
La decisión de Roche de ubicar la urbanización en ese lugar habla a las claras de su capacidad para detectar sectores de la ciudad con un potencial de desarrollo que con el tiempo se verían convertidos en centros neurálgicos de ella. Por ello no es casual que Los Caobos se inaugure un año después de la presentación del Plan Rotival, propuesta que marca el destino del desarrollo urbano y vial de Caracas y donde empieza a considerarse lo que se denomina “Plaza Colón” como el centro geográfico de la capital y lugar donde se podría pensar en la concentración de actividades financieras.(6)
8. Izquierda: Fuente de la lPaza Venezuela del escultor Ernesto Maragall en pleno funcionamiento. Derecha: La fuente en su ubicación actual en el Parque Los Caobos
El empujón final que hará tomar su aspecto definitivo a la Plaza Venezuela lo dará, siguiendo las recomendaciones del Plano Regulador de Caracas de 1951, la construcción en 1953 de la primer etapa de la autopista del Este y del distribuidor que permitirá desde ella el acceso al espacio que nos ocupa, estrechamente vinculado, también, a través de una conexión directa que pasa sobre la autopista a la Ciudad Universitaria por la puerta “Tamanaco” (7). En este sentido, no hay que olvidar que para ese entonces el espacio central de la plaza es ocupado por un conjunto de esculturas y fuentes luminosas, producto de un concurso promovido en 1952 por el Concejo Municipal de Caracas entre los más prestigiosos artistas del país, del cual resultó ganador Ernesto Maragall con la obra que fue bautizada «Fuente Venezuela» en 1953 que hoy puede apreciarse reubicada, desde 1967, en el Parque Los Caobos.(8)
9 (izquierda): Torre Polar, Vegas & Galia (1954). 10 (derecha): Concesionario Chrysler-Plymouth, Don Hatch (1953)11 (izquierda): Torre Capriles, John Machado y Gustavo Machado (1968). 12 (derecha): Torre Phelps, José María Puig (1968)13 (izquierda): Nunciatura Apostólica, Manuel Mujica Millán (1944). 14 (derecha): Puente Bolívar (Los Caobos), Enrique García Maldonado (1940)
Tampoco será menor el efecto que producirá la localización allí (1954) del nuevo rascacielos de la capital: la torre Polar (tercer proyecto de la firma Vegas & Galia y primer edificio en Latinoamérica en utilizar “muros cortina”) (9), la cual estuvo acompañada a partir de ese mismo año en el terreno del frente por un sobrio concesionario de automóviles Chrysler-Plymouth diseñado por Don Hatch (10) y más hacia el este por una bomba de gasolina que aún permanece. Más adelante (1968) completarán el perfil metropolitano del espacio la Torre Capriles (proyectada por los arquitectos John Machado y Gustavo Machado) (11) y la Torre Phelps (12) (diseñada por el arquitecto José María Puig, que ocupará el lugar dejado por la demolición del showroom de Hatch), ubicadas a ambos lados de la avenida La Salle, eje principal de la urbanización Los Caobos que con el tiempo también terminó de cambiar definitivamente su condición predominantemente residencial presidida durante años por la Nunciatura Apostólica (de Manuel Mujica Millán -1944-) (13) y por el puente Bolívar diseñado por García Maldonado en 1940 (14), que daba paso a la ruta del Ferrocarril (luego Calle La Línea), demolido cuando posteriormente, se construyó la avenida Libertador.
15 (izquierda): El tráfico se apoderó de la Plaza Venezuela desde finales de los años 50. 16 (derecha): La fuente es removida el año 1967 construyéndose una trinchera para aliviar el tránsito
En resumen, a partir de 1953 el impacto que recibirá la plaza convertida en punto de encuentro vial será enorme pasando a convertirse en un lugar de congestión (15). Dicha condición que, salvando las distancias, la asemeja a la Plaza L’Etoile de París, ha hecho de este lugar un permanente dolor de cabeza para quienes piensan la ciudad con base a su vialidad y no en la condición peatonal que requiere como lugar de encuentro a escala urbana.
17 (izquierda): Nueva fuente diseñada por Santos Michelena en una ubicación lateral (1983). 18 (izquierda): Nueva fuente ubicada en el lugar original y centro geométrico del espacio que rescata el diseño de Santos Michelena (2009)19 (arriba izquierda): Abra solar de Alejandro Otero. 20 (arriba derecha): Fisiocromía homenaje a Andrés Bello de Carlos Cruz-Diez. 21 (abajo): vista general de las áreas verdes complementarias a la Plaza Venezuela
De allí las sucesivas modificaciones que ha sufrido: vaciamiento del centro mediante la construcción de una trinchera que “resolvía” la conexión directa este-oeste y consecuente desaparición de la fuente original (1967) (16); aparición lateralmente de otra fuente diseñada por el ingeniero Santos Michelena (1983) (17); cierre de la trinchera y posterior colocación de otra fuente más moderna (que rescata el diseño de Santos Michelena) en el lugar original y centro geométrico del espacio (2009) (18) lo cual le ha permitido adquirir cierta animación nocturna, sin que por ello haya cuajado como el lugar de permanencia y disfrute que su ubicación y escala siempre han demandado y que tampoco la presencia un tanto desarticulada de obras de arte como el “Abra Solar” de Alejandro Otero (19), la “Fisiocromía homenaje a Andrés Bello” de Carlos Cruz-Díez y la propia efigie de Bello a la que sirve de marco (20), han logrado resolver. (21)
Venezuela, como se sabe, experimentó, desde el punto de vista demográfico, uno de los procesos de urbanización más rápidos e intensos de cuantos se tenga registro a lo largo del siglo XX. De una proporción de población urbana del 15% en 1926, pasó al 53,3% en 1950, al 76,7% en 1971 y al 83,6% en 1990. Caracas, en particular, aumentó su población 8 veces entre 1936 y 1961 pasando de 203.342 a 1.675.278 habitantes y si nos remitimos a lo acontecido entre 1950 (donde tenía 704.567 hab.) y 1961, lo hace en más del doble. En lo relativo a la ocupación del territorio correspondiente al valle, el proceso expansivo de la ciudad pasa de abarcar una extensión de 970 Há en 1920 (cuando aún se concentraba prácticamente en el damero fundacional) a ocupar 2900 Há en 1941, 4200 Há en 1950 y 13000 Há en 1971 (cifras todas obtenidas de “La evolución urbana de Caracas. Indicadores e interpretaciones sobre el desarrollo de la interrelación ciudad-naturaleza” de Antonio de Lisio aparecido en la Revista de Geográfica Venezolana -2001-).
Por otro lado, tal y como señalan Nancy Dembo, José Rosas Vera e Iván González Viso en “Caracas, modernidad y escala urbana: una aproximación interdisciplinaria” (2004), entre 1929 y 1951 de acuerdo al seguimiento hecho a través de los principales planos elaborados de la ciudad que involucran los planes de extensión y ocupación de la metrópoli “se puede concluir que todos apuntan a configurar una estructura urbana y una lógica que se caracteriza por: 1) la ocupación total del valle de Caracas; 2) la consideración del valle y los potenciales del marco geográfico en que encaja, incluyendo su desarrollo hacia el litoral costero al norte y los valles transversales hacia el sudeste; 3) la consolidación de un centro principal en lo que era la ciudad de 1934 y la extensión de ésta hacia periferias suburbanas residenciales y núcleos de equipamiento especializado; 4) la importancia de una infraestructura vial que permita la lógica de extensión esbozada”.
En todo caso, un proceso de la envergadura y violencia como el desatado encontró a las autoridades de la ciudad desprovistas de herramientas para poder llevar de manera clara su ordenación y crecimiento, más aún si pensamos que Juan Vicente Gómez, quien gobierna desde 1908 hasta 1935, se desinteresó por la capital (que en buena medida le era hostil) y se instaló en Maracay, dándose a partir de 1926 y hasta 1945 una situación según la cual recae sobre la iniciativa particular prácticamente toda la canalización y orientación de la expansión de la ciudad. Juan Pedro Posani en el capítulo titulado “El drama urbano” perteneciente a la segunda parte de Caracas a través de su arquitectura (1969) acotará: “Hay que meditar sobre el fenómeno de este urbanismo de oligarquía y clase media que en el Country, en La Florida, en Los Caobos, en la continuación de El Paraíso, en el mismo Conde y en San Agustín del Norte, en los desarrollos que ya tienden poderosamente hacia la total ocupación del Este, demuestra una feliz amplitud, una muelle generosidad espacial, profusa y a menudo virtuosa, sin mezquindades, mejorada siempre por la abundancia de una vegetación bien escogida o conservada”. Eso sí, procediéndose sin ninguna previsión a urbanizar y ocupar primero para solicitar y obtener bajo presión los servicios después, toda una suerte de actitud que en Venezuela ha sido costumbre tanto en los desarrollos “formales” como en los “informales”. En otras palabras, dentro de los límites que anteriormente ocupaba, por lo general, una hacienda, “cada urbanización parcela de manera autónoma una parte del valle, sin que nadie logre establecer realmente alguna relación orgánica entre ellas. De tal manera ya se sientan las bases para la incoherencia y el desperdicio caótico del futuro. Pero, por lo menos contrariamente a lo que ocurrirá más tarde, el propio contexto oligárquico de la especulación obliga a mantener cierta elevación en el tono y en las formas…”.
A este “urbanismo de oligarquía”, gobernado principalmente por la vivienda unifamiliar, le seguirán otros caracterizados por la especulación que inundarán el período 1945-1955 (cuando Caracas duplica tanto su población como el área ocupada), conformados por edificios multifamiliares destinados en su mayoría a vivienda en alquiler que buscaba dar cobijo a los casi 300.000 inmigrantes que hacia el país se habían desplazado como consecuencia de la posguerra, mientras en paralelo se emprendía la “guerra contra el rancho”, destinada a albergar una población de más de 150.000 personas, insuficiente en virtud de las más de 300.000 que habían migrado del interior del país a la capital.
Este “urbanismo especulativo”, imbuido en la consigna oficial de “hacer lo que sea, pero hacer”, subyacente en el “Nuevo Ideal Nacional” perezjimenista, se ve, sin embargo, acompañado por la creación de la Comisión Nacional de Urbanismo (1946), por la actividad febril de la Dirección de Obras Municipales del Distrito Federal y de las Ingenierías Municipales de los dos municipios que lo conformaban (Libertador y Sucre), arropado por el énfasis en lo vial que se hereda del Plan Rotival, rematado en el Plano Regulador de Caracas (1951) -apadrinado por Francis Violich-, y es posible seguir tras la activa gestión de funcionarios de la talla de Leopoldo Martínez Olavarría, Pedro Pablo Azpúrua y Gerardo Sansón y de urbanizadores como Juan Bernardo Arismendi, Luis Roche, Gustavo San Román e Inocente Palacios (asuntos que nos ha develado Juan José Martín Frechilla a través de Diálogos reconstruidos para una historia de la Caracas moderna -2004-), es quizás el que ha sido más difícil de registrar con precisión, no tanto en la determinación de sus trazados sino en la correcta identificación de las piezas con las que se fue llenando.
Esa ciudad que (citando de nuevo a Posani) “cambió de aspecto de la noche a la mañana” en la que “pulularon quintas y edificios y surgieron calles enteras con diseños detestables, repetidos una y cien veces”, cuya “… infraestructura se realizó, pero dentro del mayor desorden” y que se materializó en Las Acacias y las Colinas de Bello Monte, La Carlota y Los Chaguaramos, la Avenida Victoria y la Avenida Miranda (por citar las zonas más relevantes), pero que abarca algunos sectores de otras urbanizaciones tanto del este como del oeste y el propio centro, es la que poco a poco se ha empezado a mirar con ojos que convierten a esos “tristes abortos disfrazados con el oropel más falso (…) a esas cornisas de yeso, esos balconcitos inútiles, esas ventanitas de hierro, esos frisos de mármol pintado…”, sumidos por mucho tiempo en el anonimato, en objetos de estudio tras la búsqueda, demostrada la calidad de muchas de las soluciones ofrecidas, de los delineantes, geómetras, aparejadores, profesionales no revalidados y constructores que se ocultaban tras la firma de ingenieros colegiados y por ende legalmente habilitados para obtener los permisos de construcción que otorgaba la municipalidad.
En tal sentido, la tesonera labor desarrollada desde DoCoMoMo Venezuela (de la mano de Hannia Gómez y Frank Alcock), cristalizada en el montaje de las exposiciones “Las Italias de Caracas” (2012) o “Suite Iberia. La arquitectura de influencia española en Caracas” (2015) en la sala TAC del Trasnocho Cultural, termina de darle forma a la puerta abierta por el Instituto de Arquitectura Urbana a través de la publicación La vivienda multifamiliar/Caracas 1940-1970 (1983) y posteriormente por la exhibición “1950. El espíritu moderno” (1997) gracias al tratamiento dado en esta última a lo que se denominó como “Estilismo anónimo”, arquitectura de mediana escala que con el auxilio de mano de obra especializada procedente de la inmigración europea “permitió el desarrollo de un lenguaje escrito en mármol, granito, pórticos, cornisas, basamentos, balcones, escaleras y lucernarios”. Dicha arquitectura “extravagante”, que aparece al margen y la vez arropa lo producido por quienes a la par materializaban nuestra modernidad arquitectónica, estaría realizada por los llamados “especialistas”, suerte de profesionales con alta preparación técnica a quienes se les atribuye la responsabilidad de su autoría. “Una multitud valerosa de trabajadores que vinieron a reconstruir sus vidas, y que, haciéndolo, lo primero que reconstruyeron fue su propia ciudad fragmentada”, como dirá Hannia Gómez en el texto introductoria del catálogo de “Las Italias de Caracas”.
Sin embargo, el empeño por calificar indiscriminadamente de “especialistas” a todos los que intervinieron en el proceso de diseño y construcción de un gran número de edificios con las características señaladas, terminó por demostrar sus limitaciones cuando se etiquetó como tal (sin serlo) al ingeniero civil sucrense Narciso Bárcenas, objeto de un interesante artículo escrito por Blanca Rivero y Orlando Marín titulado “El Especialista. ¿Mito historiográfico o realidad histórica?”, publicado en la página web de El estilete (http://www.elestilete.com/dossier/el-especialista-mito-historiografico-o-realidad-historica/), donde llegan a la conclusión de que “más allá de una ‘invención’ historiográfica, quizá ‘El Especialista’ sea un estilo desarrollado por muchos ‘especialistas’ que, como H. Ferrato (presunto diseñador mientras trabajaba en la oficina de Bárcenas de varios edificios sin poderlos firmar por no haber revalidado el título), marcaron la imagen de la edilicia urbana caraqueña en el momento de su mayor crecimiento”. La lección ofrecida por Rivero y Marín, junto a la promesa e invitación contenidas en los hermosos “Mosaicos” presentados en las dos exposiciones realizadas en el TAC, construidos con imágenes de elementos, detalles, acabados, tratamientos y objetos “provenientes de edificios que no son monumentos históricos … pero pudieran serlo”, obliga a acudir con mayor tesón y rigor a las fuentes documentales que aportan los libros de las ingenierías municipales o el registro que durante un buen tiempo transcribió en sus páginas la Revista del Colegio de Ingenieros de Venezuela, como punto de partida destinado a saldar una importante deuda con un anonimato integrado por “refinados arquitectos, experimentados ingenieros, sabios constructores, poéticos artistas y magníficos artesanos” en el que se encuentra atesorado mucho talento.
A raíz de la conmemoración el año pasado del 450 aniversario de la fundación de Caracas se llevaron a cabo, casi simultáneamente, dos eventos de diferente tenor tendientes ambos a resaltar el legado dejado por arquitectos procedentes de o establecidos en Norteamérica a través de múltiples intervenciones realizadas en nuestra ciudad capital a lo largo de 50 años o, en otras palabras, desde que Venezuela pasó a ser prioridad para los Estados Unidos como su proveedora fundamental de petróleo.
La exposición “Our architects en Caracas. Arquitectura norteamericana en Caracas. 1925-1975” y el proyecto «CCScity450» (reseñados en su momento a través de estas páginas), ofrecen,tanto desde el detonante que los originó como desde los valiosos productos resultantes de ambas iniciativas, la oportunidad de retomar la reflexión en torno al significado que cobra la presencia de profesionales y proyectos foráneos en nuestro país en la conformación de una arquitectura nacional.
Para empezar vale la pena decir que discriminar radicalmente en un país como Venezuela entre arquitectura nacional y extranjera no es tarea fácil siempre y cuando se intente ir más allá de un problema eminentemente territorial. Desde el mismo momento en que fuimos colonizados sufrimos los embates del desprecio por la cultura autóctona existente y de la necesidad de importar desde la metrópoli modelos que se implantarán en un territorio y circunstancias muy diferentes del que procedían. Esta manera de actuar, signada por una perenne dependencia de los dictámenes que vienen del exterior, para muchos es una constante que perdura hasta nuestros días con diversos grados de intensidad y variados polos de influencia. Esta dependencia, se insistirá, consiste no sólo en la copia de determinados patrones o la adopción de determinadas modas sino en la conformación de una actitud o una mentalidad adicta a la aprobación del influjo dominante, lo cual automáticamente convierte en «extranjero» todo intento «nacional» de producir cultura bajo tales condiciones. Ni qué hablar de la posible intervención en territorio “patrio” de un arquitecto no oriundo, del producto que procede de la llegada de un venezolano educado en el exterior o del egresado de una universidad nacional formado bajo una alta impronta extranjerizante. Los casos del mismo Carlos Raúl Villanueva y Carlos Guinand Sandoz o del contingente de arquitectos “nativos” que durante las décadas de los 40 y los 50 del siglo pasado empezó a ejercer hasta regularizarse la situación académica de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela, pasarían a ser en tal sentido claros ejemplos de lo señalado.
Es por ello que cuando se observa de un lado el grado de cosmopolitismo creciente alcanzado por la arquitectura venezolana a partir de la década de los 40 del siglo XX, y del otro el calado que en algunos arquitectos u obras va teniendo la reinterpretación que pide y ejemplifica un Villanueva ya aclimatado para con el pasado arquitectónico del país, uno no puede menos que preguntarse hasta qué punto nos encontramos ante una muy buena oportunidad para debatir sobre el grado de «extranjerización» o no que alcanza nuestra arquitectura en aquella etapa y sobre la capacidad desarrollada o no de traducir los mensajes exógenos al interior de la práctica profesional nacional.
Sin embargo, entre arquitecturas que podemos considerar como directamente importadas por la vía de la mímesis irreflexiva o nostálgica y claros intentos de adaptación a las variables locales, debe sin duda establecerse un importante grado de diferencia. Y en este caso no estaríamos hablando únicamente de la necesaria familiarización al sitio, lote, terreno o parcela donde deba desarrollarse la edificación y al programa que la determina, sino a otro tipo de aspectos que deben ser tomados en cuenta que tocan lo histórico, lo ambiental y lo cultural. Desde este punto de vista nos encontraremos que la incursión en la búsqueda y reinterpretación de nuestras raíces o el rescate de la herencia cultural del pueblo no son la única patente que pueda esgrimir una arquitectura que pretenda considerarse nacional a menos que se admita como parte de esas mismas raíces nuestra condición dependiente, nuestra fascinación por lo externo y nuestra pertenencia a la cultura occidental. Se trataría, por tanto, el de la nacionalidad de nuestra arquitectura, de un problema a veces producto de actitudes consecuentes y otras de la acumulación de respuestas específicas que manifiesten similares preocupaciones.
No existen dudas de la profunda influencia extranjerizante que ha tenido la arquitectura venezolana. Pero este hecho no puede dejar de lado los esfuerzos emprendidos por adaptar tipos de vigencia universal a las variables locales o elementos tipológicos de comprobada validez local a planteamientos con aspiraciones ecuménicas. Y en este sentido es posible encontrarnos en la muestra seleccionada por los dos eventos que señalamos al inicio, a pesar de la insistencia de quienes puedan esgrimir la dependencia como argumento en contra, con que muchas veces han sido o bien arquitectos extranjeros o bien arquitectos venezolanos formados en el exterior quienes con la mayor honestidad han dado respuestas que bien podrían asimilarse al legado «nacional». Quede claro pues que es indiferente desde el punto de vista cualitativo quien sea, extranjero o nativo, el que actúe arquitectónicamente sobre un lugar determinado mientras lo haga con el conocimiento suficiente. Quede claro también que si bien toda buena arquitectura procede de actitudes de ese tipo, no a toda ella se le puede acompañar con el apelativo de «nacional». Por último, también es importante afirmar que tanto las unas como las otras son constitutivas de la identidad arquitectónica de una determinada región por el simple hecho de convivir allí.
Así en Venezuela, al menos en el período que estamos repasando gracias a las actividades desarrolladas en 2017 y las investigaciones involucradas, se da de la mano de buena parte de los arquitectos procedentes del extranjero que proyectan en nuestro país un rico encuentro entre lo local y lo internacional que arranca de una comprensión clara y a la vez rigurosa de las variables a considerar para dotar de una cierta caracterización a la arquitectura que aquí hicieron. El clima que se vivía nacional e internacionalmente en aquel lapso que oscila entre la imposición del “neocolonial” y la crisis del Movimiento Moderno en la inmediata posguerra, con la consecuente insurgencia de planteamientos vinculados a las nociones de lugar y tradición y a la consideración de las preexistencias ambientales, los materiales del sitio y las condiciones ambientales, seguramente colaboraron a que ello fuese así.
Aclarados estos puntos, la hipótesis que nos guía no es otra de que cuando un arquitecto (con el perfil que hemos descrito) procedente del extranjero actúa en una realidad desconocida o diferente a la suya se produce con más frecuencia de lo que se piensa una cuidadosa asimilación y estudio de todas las condiciones que conforman el «nuevo» lugar signado, generalmente, por una clara distinción entre lo esencial y lo superfluo. Para ello se suele dar otro interesante y no muy frecuente fenómeno que consiste en la supeditación de la personalidad del individuo al estricto problema arquitectónico que tiene entre manos y no al contrario.
Desde la perspectiva señalada es que invitamos a mirar de nuevo la respuesta dada por Frederick Law Olmsted, Jr., John Ch. Olmsted y Charles H. Banks (colaborador) para el trazado y paisajismo de la urbanización y campos de golf del Caracas Country Club (1928), Wallace K. Harrison para el Hotel Ávila en San Bernardino (1941), Lathrop Smith Douglass para el Edificio sede de la Creole Petroleum Corporation (hoy Universidad Bolivariana de Venezuela) en Los Chaguaramos (1954), Emile Vestuti (junto a Guinand & Benacerraf) para el Hotel Residencias Montserrat en Altamira (1952) o la sucursal del Banco Unión (hoy Banesco) en la Calle Real de Sabana Grande (1953), Arthur B. Froehlich para el Hipódromo La Rinconada (1959), Marcel Breuer junto a Ernesto Fuenmayor y Manuel Sayago para el proyecto del Centro Urbano “El Recreo” (1960) o la evolución de la dilatada obra de Donald Hatch en Caracas, casos que en medio de las acuciosas indagaciones realizadas nos parecen relevantes y vale la pena rescatar. Para cerrar provisionalmente este asunto solo cabe invitar a dejar de lado la falsa creencia de que para realizar una arquitectura de valor es condición indispensable pertenecer o nacer en el lugar donde se levanta. Sin embargo, como ya hemos dicho, pareciera ser común a toda buena arquitectura el manejar las variables estructurales que junto a la destreza en el oficio pueden influir en su determinación (la historia y la cultura locales, por ejemplo), pero no hay duda de que si ella parte del conocimiento del marco físico-ambiental, el dominio de las formas constructivas enraizadas y adecuadas, la aprehensión de la estructura urbana y territorial de la zona de proyecto y la adecuación de los tipos edificatorios a las funciones requeridas, su valor se incrementará y aportará su grano de arena a la siempre inconclusa construcción de una arquitectura nacional.
La elaboración de una buena ficha que sintetice y a la vez logre presentar la mayor cantidad la información básica (objetiva dirían otros) encerrada en la compleja realización de una obra arquitectónica no resulta ser tarea fácil. Con demasiada frecuencia se presume en su elaboración que el lector, no siempre versado en la materia, comprenderá el significado de cada uno de los datos cubiertos por la apretada síntesis ocurriendo, además, que el afán por resumir al máximo deje de lado aspectos valiosos que un instrumento de este tipo puede guardar. Sin pretender dictar cátedra intentaremos en esta nota dar un breve repaso acerca de los elementos que toda buena ficha debe contener y algunas de las dificultades con las que muchas veces nos encontramos.
El primer asunto con el que debemos lidiar se relaciona con la claridad con que presentemos la obra objeto de fichaje. La distinción entre si se trata de un proyecto no construido o una obra que alcanzó feliz término (incluso cuando se trata de algo ubicado a mitad de camino) es importante señalarla desde un inicio. Muchas veces esta consideración se hace innecesaria cuando, por ejemplo, de una guía sobre la arquitectura de una ciudad se trata, pero cobra valor cuando es sobre la evolución o diversidad de la producción de un país a lo que se quiere hacer referencia. El segundo escollo a enfrentar está relacionado con la identificación o, en otras palabras, el dar con la justa denominación del edificio. A menudo nos encontramos que un determinado proyecto o edificación hoy en día ya no se le conoce con el mismo apelativo que le dio sentido a su construcción o no responde al nombre con que se inauguró. El cambio de propietarios y de uso nos colocan generalmente ante el dilema de cómo debemos encabezar la ficha y, más allá de que a veces ha habido alteraciones como las señaladas que nos resistimos a aceptar y de que puede haber prevalecido contra viento y marea el nombre original, si se quiere tener un mediano rigor, ambas nomenclaturas deben aparecer. Incluso vale la pena reflexionar si también la manera como coloquial o popularmente termina reconociéndose un edificio o construcción debe tener cabida a la hora de abordar este ítem. Casos como el del Centro Comercial Las Mercedes identificado aún como el CADA de Las Mercedes, del Centro Banaven conocido como El Cubo Negro de Chuao o del Ateneo de Caracas hoy Universidad Nacional Experimental de las Artes (UNEARTE), ilustran con claridad lo que queremos decir.
Consecuencia de lo indicado en el párrafo anterior pasa a ser el cuidado que ha de tenerse señalando el uso original y el uso actual del edificio en cuestión, datos complementarios de una visión amplia sobre los avatares y huellas que el tiempo siempre va dejando.
Quizás el más concreto de los datos que debe manejarse y aparecer en una ficha, y no por ello menos necesario, es la localización exacta de la obra. A veces no basta con indicar la ciudad. Es importante precisar el sector de ella al que pertenece, la calle y hasta alguna referencia. Suele además ser común el complementar esta información con pequeños planos de localización dentro de un ámbito mayor sea este urbano o regional. Junto a la localización, la presencia de buenas imágenes (bocetos, fotografías, planos, diagramas) se convierten en otro aliado objetivo fundamental para tener una percepción inicial y complementaria del objeto al cual nos estamos aproximando.
Es frecuente, también, encontrar al lado de una obra reseñada la referencia a una fecha o año. Salta de inmediato la pregunta: ¿a qué corresponde esa mención? ¿existe un acuerdo unánime al respecto de lo que esa cifra señala? Pareciera la norma el presumir que el guarismo corresponde al año en que la obra se terminó de construir, pero ello no es suficiente cuando de un proyecto se trata. De aquí que sea conveniente señalar tanto la fecha de realización del proyecto como la de finalización de la obra como datos que permiten también evidenciar la cercanía o no entre ambos momentos, pudiéndose intuir de allí las dificultades o circunstancias que estuvieron asociadas a tal demora o, por el contrario, la eficiente gestión del proceso constructivo.
Ahora bien, el ítem que sin lugar a dudas pasa a ser el protagonista y que pudiera encerrar no pocas discusiones sobre su elaboración y a veces las mayores injusticias en lo relativo a un justo reconocimiento de los involucrados, es el relacionado con la autoría de la obra. Sin pretender llegar al extremo de buscar diferenciar quien llevó la voz cantante de un proyecto cuando se trata de una oficina cuya complementariedad entre sus integrantes es plenamente reconocida (como por ejemplo Vegas & Galia Arquitectos Asociados), a veces resulta necesario hacerlo: recordamos, por citar solo dos casos, a Pablo Lasala dentro de la oficina de Borges y Pimentel como diseñador de la Torre La Previsora o a Emile Vestuti dentro de la de Guinand y Benacerraf cuando de hablar de Residencias Montserrat se trata. El interesante caso del Pabellón de Venezuela en París (1937), sometido a un concurso en el que participaron Carlos Raúl Villanueva y Luis Malaussena ¿a quién debe atribuírsele sabiendo que al final se buscó, con base en la propuesta ganadora de Villanueva, la participación de ambos?
En este asunto de la precisión en la determinación de la autoría de una obra o proyecto también resulta importante el ir subsanando imprecisiones u omisiones que el trabajo indagatorio ha ido develando en el tiempo a favor de un equitativo balance. Nos referimos entre otros a cantidad de delineantes sin título de arquitecto que, trabajando para ingenieros colegiados o requiriendo su firma en los planos a ser permisados, fueron quedando en el olvido a la hora de reconocer quién es el verdadero autor de muchos de los edificios que poblaron Caracas a partir del boom de la construcción iniciado en la década de los 40 del siglo XX. ¿Quién o quiénes, por ejemplo, se esconden tras el nombre del ingeniero Narciso Bárcenas (“El Especialista”) a la hora de determinar que tal o cual edificio ha sido creación suya?
También cabría señalar cómo a veces el grado de colaboración que se ha podido presentar entre arquitectos nacionales y extranjeros, cuando éstos últimos han tenido la oportunidad de trabajar en nuestro país, puede correr el riesgo de pasar a un segundo plano en detrimento de los primeros. El caso de Marcel Breuer y su participación junto a Ernesto Fuenmayor y Manuel Sayago en el proyecto (no construido) del Centro El Recreo puede ilustrar en algo a lo que nos queremos referir, más aún cuando se conoce que fueron los venezolanos quienes ganaron por concurso el otorgamiento del proyecto acercándose a Breuer para contar con su acompañamiento. Otro tanto ocurre con el papel jugado por la oficina de Philip Johnson y John Burgee (autores del anteproyecto del Centro Banaven) y el posterior desarrollo del proyecto por parte de Enrique Gómez, Carlos Eduardo Gómez y Jorge Landi conjuntamente con el ingeniero estructural Mathias Brewer. Del otro lado se encontraría la preeminencia de la figura nacional de Jimmy Alcock por sobre la de la oficina de Mitchel & Giurgola Architects a la hora de hablar de la gestación del Parque Cristal (donde por lo general la firma norteamericana brilla por su ausencia), o del poco reconocido papel jugado por el ingeniero Agustín Mazzeo en el cálculo y aspecto definitivo de muchos de los edificios de Borges y Pimentel. ¿Se trata de simples colaboraciones o de verdaderas coautorías?
Retomando el hilo y sin haber agotado la amplia gama de casos que pudieran citarse (la Ciudad Universitaria de Caracas como ejemplo emblemático daría para elaborar toda una tesis al respecto), el asunto consiste en preguntarse si a la hora de elaborar la ficha de un edificio, obra o proyecto debe abrirse con más frecuencia de lo acostumbrado un compás que de cabida a la presencia de otros protagonistas hasta ahora solapados pero con una participación relevante en busca de ampliar la información y señalar justos y necesarios reconocimientos.
Alguien afirmará, con algo de razón, que para cubrir lo mencionado arriba existe como oportunidad complementaria el desarrollo del texto que a toda buena ficha debe acompañar, donde, sin embargo, la objetividad debería continuar siendo el norte apelándose más a lo descriptivo y dejando de lado subjetivos análisis u opiniones más propios de una aproximación crítica. Siendo así, no obstante, creemos que no debe dejarse en suspenso la importancia de señalar aspectos tales como el área de ubicación, el área de construcción, el área del terreno, el responsable del cálculo estructural o el tipo de construcción que predomina en la obra en cuestión. Recordemos, para finalizar, que el trabajo vinculado a la correcta descripción de una obra de arquitectura orientada a ofrecer a cualquier ciudadano la más completa y a la vez resumida información posible, semejante en algo y a la vez diferente de lo que se conoce como «ficha técnica», siempre estará abierto a lo que el transcurrir del tiempo depare. Los recursos con que se cuenta hoy en día para obtener y completar información y la cada vez más acuciosa labor investigativa basada en ellos así lo sugieren.
ACA
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