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TAL DÍA COMO HOY…

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… el 1 de marzo de 1954, para dar inicio a la celebración de la X Conferencia Interamericana, se inaugura oficialmente el Aula Magna de la Ciudad Universitaria de Caracas.

1. Interior del Aula Magna de la Ciudad Universitaria de Caracas, Carlos Raúl Villanueva. Nubes acústicas de Alexander Calder

El que es considerado el espacio más emblemático de cuantos proyectara Carlos Raúl Villanueva en el campus de la Ciudad Universitaria de Caracas (declarada Patrimonio Mundial de la Humanidad el 30 de noviembre de 2000 por el Comité de Patrimonio Mundial de la UNESCO), amerita que precisemos una serie de datos a objeto de saber cuándo se concibió, construyó, inauguró y finalmente se puso en funcionamiento.
En primer lugar tenemos que el proyecto, gestado con la impronta fundamental de trabajar en equipo que privó en el seno del Instituto de la Ciudad Universitaria, el cual forma parte de lo que se conoce como el Conjunto Central de la UCV, se realiza entre 1950 y 1952, firmándose el 28 de noviembre de ese mismo año el contrato para su ejecución, luego de habérsele otorgado tal responsabilidad a la compañía Christiani & Neilsen. En dicho contrato se establecía como fecha de culminación de los trabajos estructurales el 31 de marzo de 1953, es decir, debía concluirse la obra en sólo 4 meses (123 días continuos de trabajo), cosa que efectivamente ocurrió.

2. Diversas imágenes del proceso de construcción del Aula Magna (1950-1952)
3. Modelo 3D del Aula Magna elaborado con el programa sketchup

En ese lapso se colocaron 691 pilotes de concreto de 18 metros de longitud, se completó la estructura de concreto armado con acabados en obra limpia compuesta de un pórtico (a modo de viga Vierendeel) de 5,5 metros de altura, 49,2 metros de ancho y 38,2 metros de luz libre, amarre de las doce costillas en abanico que soportan el techo de la sala (que tienen como extensión la marquesina que define la zona de acceso hacia la Plaza Cubierta), con el techo de la escena y zonas aledañas, a lo que se deben añadir los pórticos laterales (en función de una retícula de 3,80 x 3,90), y el balcón que se apoya en las columnas que sostienen las costillas y en un pórtico propio ubicado a nivel de acceso del que vuela 7,56 metros de los 13,48 de la luz que posee.
Adicionalmente se colocó una estructura metálica de 100 toneladas suspendida sobre pequeñas columnas, dispuesta en abanico de donde guinda el techo colgante de yeso.
La cubierta de concreto vaciado, en forma de concha, con espesor de 8 centímetros, y sus apoyos para transmitir su carga se diseñó evitando que produjera vibraciones. Los ecos se controlaron en la parte posterior de la sala utilizando detalles de madera y recubrimientos de yeso.

Concluida la estructura, durante otros ocho meses posteriores al 31 de marzo se procedió a la terminación de todo lo correspondiente a la arquitectura, acabados, equipamiento y muy especialmente el acondicionamiento acústico de la sala que estuvo a cargo de la firma BBN. Bolt, Beranek and Newman, inaugurándose protocolar y eclesiásticamente el 3 de diciembre, un día después de la fecha en que tradicionalmente el General Pérez Jiménez acostumbraba a realizar estos actos.
La Christiani & Neilsen, era para ese momento la más prominente empresa danesa de ingeniería y construcción a nivel internacional. Fundada en 1904 por el ingeniero civil Rudolf Christiani y el capitán naval Aage Nielsen, realizó importantes proyectos de gran complejidad constructiva tanto en Dinamarca como en otros países europeos, Asia y América del Sur, habiendo ya ejecutado para la fecha el Estadio Olímpico de la Ciudad Universitaria.

Por su parte la firma BBN, es una empresa norteamericana con sede en Cambridge, Massachusetts, dedicada en aquel entonces a la consultoría acústica y devenida hoy en consorcio de alta tecnología que provee servicios de investigación y desarrollo. Fue fundada en 1948 por Leo Beranek y Richard Bolt , ambos profesores en el MIT, y Robert Newman, uno de sus alumnos. Su primer proyecto fue el diseño acústico de la Asamblea de las Naciones Unidas en Nueva York.

4. X Conferencia Interamericana de Jefes de Estado y Gobierno, 1954

Sin embargo, la verdadera inauguración oficial de la sala se produjo el 1 de marzo de 1954 (según hemos recogido del “Documento de nominación de la Ciudad Universitaria de Caracas como Patrimonio Mundial ante la UNESCO” -2000-), con motivo de la apertura de la X Conferencia Interamericana de Jefes de Estado y Gobierno (última de esa serie) realizada en Caracas entre la mencionada fecha y el 26 de mismo mes, de la cual sería sede compartiéndola con los espacios de la Biblioteca Central de la UCV.

El mencionado evento, también conocido como la Conferencia Anticomunista de Caracas, aprovechó “la espaciosa sala con capacidad para 3.000 personas sentadas (…) provista de una iluminación especial y de un sistema de aire acondicionado”, que además contó con “un servicio telefónico que permitía oír, de modo simultáneo, las intervenciones de los delegados en los idiomas español, inglés, francés y portugués” (como se registra en el diario El Nacional del 8 de enero de 1954). Caracas, por su parte, fue objeto entonces de numerosas transformaciones urbanísticas y dotación de servicios con motivo de esta cita, siendo realzada la calle ubicada al oeste del Conjunto Central de la UCV (que posee como parte de su diseño una larga hilera de astas), con las banderas de los países asistentes con la sola excepción de Costa Rica, debido a conflictos con Nicaragua. Como resultado del encuentro, se emitieron resoluciones sobre propaganda, se decretó la abolición de la segregación racial y el fin del colonialismo en América quedando Caracas seleccionada como sede del Instituto Interamericano de Defensa Social.

5. Corte transversal del Aula Magna con la Nubes de Calder
6. Dos tomas desde diferentes ángulos del interior del Aula Magna con las Nubes de Calder

Regresando a nuestro foco de atención, en definitiva la sala de 4.400 m2 posee un aforo para 2.713 espectadores: 1722 en patio, 700 en los balcones laterales y 291 en el Palco de Honor. Posee 7 puertas de acceso para el patio y 5 para el balcón a través de dos sistemas de rampas. Se dispone también de dos salidas de emergencia desde el patio hacia la “Tierra de Nadie”.

Del acondicionamiento acústico de la sala, que ha dado pie a considerarlo la más acabada manifestación de la “síntesis de las artes” que impregna todo el proyecto de la Ciudad Universitaria, quizás valga la pena recordar que surge del impasse entre Villanueva y la firma BBN al momento de sugerirle la modificación del proyecto en virtud de las deficientes condiciones que éste ofrecía. Es así que, ante la negativa del Maestro de hacer cualquier tipo de cambio en la forma del auditorio, el ingeniero Robert B. Newman propuso instalar pantallas encima de la audiencia para mejorar la audición. Villanueva, quien ya había contratado al artista estadounidense Alexander Calder para diseñar una escultura móvil a ubicarse en los espacios abiertos alrededor del Aula Magna, y que debía buscar un nuevo sitio debido a la fuerza del viento que soplaba en el lugar inicialmente escogido, al comentarle sobre los planes para mejorar la acústica del interior de la sala, obtuvo del artista una propuesta consistente en convertir los paneles diseñados por los expertos en piezas de arte encontrando así un nuevo espacio para su obra. De esa manera, producto de la conjunción entre la valentía y arrojo de Villanueva y el atrevimiento de Calder, éste creó las llamadas “nubes flotantes” o “platillos voladores” (31 paneles en total, 22 en el techo, 5 en la pared lateral derecha y 4 en la pared lateral izquierda) que, complementados con los elementos y materiales que forman parte del interior (revestimiento de sillas, alfombras, diseño del sistema de puertas así como el piso y baldaquín de madera colocado a 8 metros de altura sobre el escenario confinándolo), hoy son todo un símbolo del Aula Magna.

La estructura de las nubes es una armazón de acero recubierto por madera contra enchapada de 1/2 pulgada de espesor, teniendo la más grande un área de 80m² y un peso de 2,5 toneladas aproximadamente. Unos cables metálicos de 3/8” se usaron para elevar y sostener los paneles hasta el techo de la sala dándoles la inclinación y la altura necesaria de acuerdo al diseño y a lo estudiado y experimentado meticulosamente “in situ” por Robert B. Newman con el apoyo de músicos agrupados de diferentes maneras.

Manteniéndonos  aún en el plano eminentemente descriptivo podemos añadir que la iluminación es muy variada: cuenta con 2 sistemas de luces superiores o principales (incandescentes y fluorescentes), focos laterales de refuerzo y lámparas de emergencia. Además posee sistemas de iluminación alternos, bombillos sobre las nubes que iluminan el techo resaltando el color de los paneles y cuenta con una serie de instrumentos para la realización de eventos con efectos de iluminación: seguidores, reflectores, focos, proyectores, etc. posibles gracias a una consola creada en Inglaterra que aún funciona.

El Aula Magna, como se sabe, ha sido objeto de particular atención dentro de la hoy amplia bibliografía que recoge la obra de Villanueva, de la cual se pueden extraer muy diversos puntos de vista a la hora de ser analizada y unanimidad al ser valorada siempre positivamente. Sin proponernos el añadir otra propuesta interpretativa, nos ha parecido procedente citar una serie de textos que en su conjunto dan cuenta del valor subyacente de la obra.

7. Cuatro libros referenciales para comprender la trascendencia del Aula Magna

Así, Sibyl Moholy-Nagy en Carlos Raúl Villanueva y la arquitectura de Venezuela (1964), además de considerar el Aula Magna como “el alma de la Ciudad Universitaria”, afirma: “El tema central de este gran recinto (…) es la celebración festiva y lírica del espacio. Los actores principales del espectáculo son la estructura y los materiales. El auditorio es una impresión subjetiva, un resuelto llamado a la sensibilidad individual”.

Por su parte para Juan Pedro Posani en el artículo “Aula Magna. Ciudad Universitaria” aparecido en la revista Integral, nº 9 (1957): “… hay que decir de una vez que el valor más grande e importante del Aula Magna es su espacio interno. Es el que le confiere resonancia y expresión… en otras palabras, esta sala es el triunfo de lo contenido”.
Por otro lado, Nancy Dembo en La Tectónica en la obra de Carlos Raúl Villanueva: aproximación en tres tiempos (2006) asevera: “La estructura del Aula Magna, en su rol protagónico dentro del Conjunto Central, responde solidariamente al gesto de liberación que identificamos en el urbanismo. Las formas adoptadas para los elementos portantes son determinantes en la consolidación del discurso que se inaugura en estos espacios. Lo afirman los riesgos asumidos en la solución de las grandes luces, expresando con claridad los planos escogidos para el trayecto de las fuerzas. Lo reafirma la decisión de dejar a la vista gran parte de los elementos de soporte, privilegiando los aspectos constructivos en concordancia con el tratamiento brutalista que recibe el concreto armado, ofreciendo así el lenguaje apropiado a este capítulo de la Ciudad Universitaria”.

Para Paulina Villanueva y Maciá Pintó  en Carlos Raúl Villanueva (2000): “El Aula Magna está hecha de puro y simple espacio arquitectónico, escultórico, humano; ella, en su moderna y descarnada franqueza, se nos presenta y revela con los rasgos de lo esencial” y William Niño Araque en la misma tónica con lo expresado por Villanueva-Pintó, aporta lo siguiente en “Villanueva. Momentos de lo moderno”, ensayo introductorio de Carlos Raúl Villanueva. Un moderno en Sudamérica (2000): “El recinto es de una continuidad luminosa opuesta a las sombras del exterior, es un vacío deslumbrante y conmovedor. Aquí el experimento de la síntesis de las artes tuvo la oportunidad de realizarse. La presencia dinámica de las Nubes de Calder tiene valores de acierto. (…) En este recinto se recrea un centro psicológico extraordinario de un nivel racional y a la vez altamente poético gracias a su forma monumental.”

Y, finalmente, en En busca de lo sublime. Villanueva y la Ciudad Universitaria de Caracas (2006), Silvia Hernández de Lasala concluye: “En el Aula Magna … se logró el espacio sublime, el lugar que, siguiendo a Kant, place por sí mismo y no supone juicios lógicos ni de los sentidos, sino juicios de reflexión igualmente válidos; es el ámbito violentador de la imaginación, provocador, donde el arte abandona su ubicación habitual en las paredes para localizarse en el techo, amenazante; recinto que incita a la admiración o al respeto.”

Considerada entre las cinco mejores salas, a nivel mundial, con mejor visibilidad y acústica natural, al momento de presentarse en ella Leonard Bernstein dijo: “Esta sala es la mejor en la que dirigí en Suramérica. Después del concierto les dije a los periodistas que sobre el escenario el sonido es excelente y que me gustaría poder llevarme esa parte de la sala a New York”.

Corazón de la Academia, el Aula Magna es el sitio en donde se percibe la vitalidad de la institución, en todos los sentidos, tanto en momentos de debates encendidos o aquellos en que reina la satisfacción de haber logrado objetivos y metas personales. El inconfundible “olor” que se percibe al traspasar sus puertas se suma a un sinfín de sensaciones que solo se viven en este inolvidable lugar.

ACA

Procedencia de las imágenes

1, 2, 4 y 7. Colección Crono Arquitectura Venezuela

3. https://3dwarehouse.sketchup.com/model/uc9790163-eea3-452d-b616-891bdb84d1be/Aula-Magna-Ciudad-Universitaria-de-Caracas

5 y 6. https://patrimoniocuc.wordpress.com/2019/10/09/nubesalexander-calder/

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NOVEDADES EDITORIALES DE AQUÍ Y DE ALLÁ

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TEORÍA

Kenneth Frampton

Editorial Gustavo Gili

Colección GGperfiles

Traducción: Jorge Sainz Avia

2020

Nota de los editores

Considerado una de las figuras clave de la teoría, la historia y la crítica de la arquitectura de los últimos cuarenta años, a menudo Kenneth Frampton es identificado únicamente con su ya clásica Historia crítica de la arquitectura moderna. Sin embargo, su obra teórica va mucho más allá y se encuentra diseminada en multitud de artículos y ensayos aparecidos en distintas publicaciones. Este libro presenta una selección de tres textos publicados por Frampton alrededor de la década de 1980. En ellos redescubrimos al gran pensador inglés y algunos de los principios e ideas que han marcado su trayectoria intelectual, como la fuerte influencia que Hannah Arendt ejerció sobre su obra o la importancia que Frampton concedió desde siempre a la poética de la construcción.

Nota adicional

La arquitectura de resistencia de Kenneth Frampton

¿Cómo modernizarse y mantener los orígenes? Un libro recopila varios ensayos del crítico británico. Los seis puntos para un regionalismo crítico mantienen una vigencia que asusta

Anatxu Zubalbeascoa

Tomado de El País

18 de febrero de 2020

“Para entrar en la modernidad, ¿habrá que tirar por la borda el viejo pasado cultural que fue la razón de ser de un pueblo?”. Corría 1983 cuando Kenneth Frampton lanzó esa pregunta en su ensayo «Hacia un regionalismo crítico: seis puntos para una arquitectura de resistencia» dentro del volumen de Hal Foster The Anti-Aestheric: Essays on Post-Modern Culture (Bay Press). ¿Cuánta premonición, cuánta paradoja y cuánta vigencia hay en aquel escrito que hoy recupera la editorial Gustavo Gili?

Frampton advertía ya del temor a la universalización. Para él constituía “una especie de sutil destrucción” no solo de las culturas tradicionales, también del “núcleo ético y mítico de la humanidad”, esto es: “de las grandes civilizaciones desde las que interpretamos la vida”. Así, advertía de la llegada de una civilización de pacotilla como contrapartida irrisoria a la cultura elemental. Se refería a las máquinas tragaperras, a las mismas malas películas distribuidas por todo el planeta, a la banalidad de los nuevos materiales y a la distorsión del lenguaje en manos de la propaganda: como si la humanidad al acceder en masa a una primera cultura de consumo se hubiera detenido en masa en un nivel de subcultura. La salida para él consistía en arraigarse de nuevo y conseguir dejar paso a la racionalidad científica, técnica y política. Las tres.

Ahora que vivimos el resurgimiento del genius loci, de las culturas locales y la artesanía mientras convivimos en una especulación que no teme excluir a los ciudadanos de las ciudades para revender los centros urbanos como bienes de inversión puede resultar pertinente regresar, casi cuatro décadas después, a un texto que, apoyando la modernidad, se planteaba la posibilidad de que esta arrasara las culturas locales.

El dilema lo sembró Paul Ricoeur en 1961, ¿cómo modernizarse y volver a los orígenes? Para contestar, Frampton distinguió entre vanguardia de mundo de ensueño –el arte por el arte que serían el Art Nouveau o los dramas de Wagner– y vanguardia progresista, también liberadora y hasta reivindicativa –que sería el futurismo, por ejemplo–.

Frampton escribió que la modernidad no se podía considerar una vanguardia liberadora desde el momento en que las artes habían gravitado hacia el entretenimiento o el mercantilismo. Ya Herbert Marcuse había escrito que el progreso tecnológico puede revolucionar o retrasar la sociedad. En ese escenario tan poco ajeno a nuestros días, Frampton aconsejaba, hace 40 años, una arquitectura de retaguardia, alejada de los extremos tecnológicos o nostálgicos. Para él esa arquitectura debía ser regionalista y crítica. Es decir, resistente y capaz de proporcionar identidad. No podía servir el chovinismo y no podía surgir, en el otro polo, una nueva arquitectura sin una nueva relación entre el proyectista y el usuario. El lugar y su tradición eran clave, pero debían de ser cuestionados y no perpetuados. Ni oposición ni sumisión: reconsideración. En ese sentido, Frampton propuso la mezcla, un verdadero diálogo para revitalizar la expresión de una sociedad debilitada, una síntesis de elementos y principios procedentes de diversos sectores ideológicos. Y materiales. Una arquitectura dialogante, justo lo que ahora empezamos a ver.

Frampton recuerda que en 1954 el arquitecto Harwell Hamilton Harris distinguió entre regionalismo de restricción y regionalismo de liberación. El primero momificaba. El segundo, responde al mundo desde el lugar. Y esa fue su propuesta: partir de los lugares, el análisis del británico resulta visionario cuando describe las megalópolis. “Con la excepción de las ciudades que se trazaron antes del inicio del siglo XX, ya no somos capaces de conservar unas formas urbanas definidas”. Consideraba que el nuevo urbanismo reduce todo el planteamiento urbano a usos de suelo y logística de distribución mientras que el marco teórico guarda poca relación con la realidad. Describe, finalmente, el límite a la manera china, que también es la griega: no como el lugar donde termina algo sino como el punto donde algo comienza a ser lo que es (comienza su esencia). Por eso entiende que el límite definido construye y resiste a la megalópolis. “Los estadounidenses no necesitan plazas puesto que deberían estar en casa viendo la televisión”, apuntó Venturi. Una ciudad habla tanto de sus ciudadanos como las ventanas de los edificios solían hablar del clima. El regionalismo del lugar tiene expresión sin caer en el sentimentalismo. Y Frampton tiene vigencia casi cuatro décadas después.

ACA

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Ideología e identidad: Piketty vs. Fukuyama

Luis Fernández-Galiano

06/01/2020

Tomado de arquitecturaviva.com

Los últimos libros de Thomas Piketty y Francis Fukuyama abordan el desafío populista desde perspectivas complementarias. El economista francés extiende el estudio de la desigualdad de rentas y patrimonios recogido en Le capital au XXI siècle a las desigualdades educativas, y también a la justificación ideológica de la desigualdad que suministra combustible al actual auge identitario y nacionalista; por su parte, el politólogo estadounidense, que en Political Order and Political Decay había advertido sobre los riesgos para la democracia del levantamiento populista frente a los abusos de las élites, aborda ahora el ascenso de la variante nacionalista que representan Trump, Putin o Erdogan, impulsada no tanto por motivaciones económicas como por las demandas de reconocimiento de identidades diversas y enfrentadas. Y más allá del diagnóstico, ambos proponen herramientas políticas para enfrentarse a la crisis contemporánea: Piketty, defendiendo un socialismo participativo e internacionalista, con un exigente soporte fiscal, y que supere el capitalismo convencional a través de la propiedad social y temporal; y Fukuyama, mediante un refuerzo de la democracia liberal para evitar que la identidad nacional se construya sobre elementos étnicos, y utilizando la demanda de dignidad que está en la base de las políticas identitarias para incrementar la cohesión social.

Capital et idéologie se presenta como una prolongación del anterior bestseller de su autor, aunque más amplio en su cobertura geográfica, y algo distinto en su enfoque, que ahora suma los factores ideológicos a los propiamente económicos. El mayor formato y menor cuerpo de letra se añaden al gran número de páginas para componer un volumen tan intimidatorio que Piketty ruega al lector que no salte de la introducción al último capítulo, pero permite abordar una minuciosa historia de los regímenes desigualitarios, incluyendo las sociedades esclavistas y coloniales, hasta las grandes transformaciones del siglo XX y los conflictos políticos del XXI. Si el volumen anterior usaba a Balzac y a Jane Austen para ilustrar sus tesis, los novelistas ahora elegidos son el mexicano Carlos Fuentes, el indonesio Pramoedya Ananta Toer y la nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie, una selección que muestra la apertura de la lente geográfica, ampliada también por la atención prestada a las migraciones y a la desigualdad que separa a ciudadanos de extranjeros. Pero el rasgo más significativo del libro, como subraya su título, es el análisis de las ideologías que justifican la desigualdad con el equívoco relato meritocrático del hipercapitalismo, defendido por una alianza non sancta entre ‘la derecha mercantil’ y ‘la izquierda brahmánica’. Frente a ellas, Piketty pone en cuestión tanto la sacralización de la propiedad como la hipocresía educativa, y su propuesta de mutaciones económicas se acompaña de una transformación radical del acceso al conocimiento, y sobre estos pilares asienta el dique político que pueda contener la deriva identitaria.

Francis Fukuyama es más modesto en sus propuestas y en la extensión de su prosa, pero Identity es una disección lúcida y elegante de la crisis política e intelectual que ha engendrado el nacionalismo populista contemporáneo, el ascenso del islamismo revolucionario o las controversias identitarias de los campus universitarios, fenómenos todos ellos que reclaman formas restrictivas de reconocimiento individual o social basadas en la nación, la religión o la raza. Frente a las políticas de la identidad, Fukuyama reclama el universalismo característico de la democracia liberal, pero reconoce que la emergencia de esas mareas de resentimiento está basada en un deficiente reconocimiento de la dignidad de personas o grupos, y piensa que muchos conflictos actuales tienen un origen más ideológico que económico. Remontándose a Platón, Lutero, Rousseau, Kant o Hegel para explicar las bases intelectuales de las políticas de género, del Brexit o de la crisis siria, el politólogo ofrece un retrato detallado de un mundo que cambió dramáticamente «a mediados de la segunda década del siglo XXI».

Aunque el ímpetu radical de Piketty contrasta con el reformismo liberal de Fukuyama, ambos coinciden en la denuncia de la desigualdad, y también en subrayar la importancia crucial de las ideas, bien sea para falsificar la representación del mundo, bien para transformarlo en un mejor escenario de la vida individual o colectiva.

Thomas Piketty

Capital et idéologie

Éditions du Seuil, Paris

2019

1.222 páginas

Francis Fukuyama

Identity

Profile Books, London

2018

218 páginas

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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 198

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El plano de “Caracas y alrededores” con el que hoy ilustramos nuestra postal, fechado en 1954, muestra una ciudad en expansión que ha roto definitivamente los límites que antes le imponía el damero fundacional ocupando prácticamente todo el valle, extendiéndose incluso hacia el sistema de colinas del sudeste. Esta expansión responde, tal y como afirman Nancy Dembo, José Rosas e Iván González V. en “Caracas, modernidad y escala urbana: una aproximación interdisciplinaria” (texto aparecido en la revista Tharsis de julio-diciembre 2004), “ineludiblemente a la geografía accidentada del valle de Caracas que condicionará y determinará las lógicas de la planificación urbanística, su infraestructura y los proyectos de arquitectura propuestos”. Sumado a una sucesión de planos que tienen al Plano Regulador de Caracas de 1951 su fuente principal, de este que hoy presentamos también se puede concluir que apunta a configurar “una estructura urbana y una lógica que se caracteriza por: 1) la ocupación total del valle de Caracas; 2) la consideración del valle y los potenciales del marco geográfico en que encaja, incluyendo su desarrollo hacia el litoral costero al norte y los valles transversales hacia el sudeste; 3) la consolidación de un centro principal en lo que era la ciudad de 1934 y la extensión de ésta hacia periferias suburbanas residenciales y núcleos de equipamiento especializado; 4) la importancia de una infraestructura vial que permita la lógica de extensión esbozada.”

Impreso a color en la Litografía Artística Cartográfica, Caracas, sabemos que una reproducción original reposa en lo que hoy se conoce como el Instituto Geográfico de Venezuela Simón Bolívar (IGVSB), denominación proveniente de la promulgación el año 2000 de la Ley de Geografía, Cartografía y Catastro Nacional. Anteriormente conocido con el nombre de Dirección de Cartografía Nacional, su fundación se remonta a 1935 fruto de la fusión de la Oficina de Cartografía Nacional, adscrita al Ministerio de Relaciones Interiores, con el Servicio Aerofotográfico del Ministerio de Obras Públicas (MOP), pasando luego a pertenecer (1976) al Ministerio del Ambiente y los Recursos Naturales Renovables (MARNR), ubicándose desde 1966 en el edificio “Camejo” situado en la avenida Este 6, uno de los dos “gemelos” proyectados por José Antonio Ron Pedrique, respetando el eje compositivo del Centro Simón Bolívar previsto con anterioridad dentro del Plan Rotival (1939).

La elaboración del plano que nos ocupa estuvo a cargo de Walter Troiani y Gustavo Pastorelli y si por algo se identifica es por amplíar aún más la visión del valle, especialmente hacia el sur. Tiene todas las características de ser un documento cuya vocación es la promoción turística por la manera algo ingenua en que es dibujada la costa venezolana en la franja inferior, mostrando la imagen que percibiría alguien que se aproxima a ella por la vía marítima.  También llama la atención que la franja señalada se encuentre flanqueada a un lado por la figura de Neptuno (a la izquierda) y por un dibujo, si se quiere infantil, de la estatua ecuestre del Libertador (a la derecha), permitiéndonos suponer que estaba dirigido a visitantes o inmigrantes italianos dada la procedencia de quienes tuvieron a cargo su diseño. En todo caso, tanto por la denominación de la empresa que lo imprimió como por la manera como está ilustrado el plano pareciera estarse buscan mezclar lo cartográfico con “lo pictórico” utilizándose, sin duda, una base suministrada por el MOP muy similar a la presente en varias publicaciones de la época de entre las cuales destaca el “Mapa de Caracas y sus alrededores” editado a modo de guía turística por la Shell el mismo año de 1954.

Detalles del plano que reposa en el Instituto Geográfico de Venezuela Simón Bolívar (IGVSB)

En el plano que reposa en el IGVSB hemos podido apreciar una sutil e importante diferencia con el que hoy publicamos del que suponemos es una versión. Ella consiste en haber colocado centrado, a un lado del escudo de armas de la ciudad (que puede notarse abajo y a la izquierda), una especie de pergamino en el que se aportan datos de la fundación de Santiago de León de Caracas. Por otro lado, la rosa que señala los puntos cardinales (ubicada arriba a la derecha), superpuesta al globo terráqueo, sugiere la posibilidad de que el plano forme parte de una colección.

Con respecto al sentido que cobra la sucesión de grafismos y emblemas que aparecen en la banda superior acompañando la denominación del plano, donde destaca, de nuevo, el escudo de armas de la ciudad y al centro una flor de lis (que, como se sabe, es usada de manera muy importante en heráldica y cuya simbología varía entre representación de la realeza y la de diferentes órdenes, gremios o instituciones), deducimos que parecieran obedecer a un criterio eminentemente decorativo al que quizás recurrieron los diseñadores echando mano de sus referencias culturales más próximas.

En resumen, este curioso plano no propone, tal y como apuntáramos al inicio, nuevas claves en lo que a comprensión de la ciudad se refiere más allá de mostrarla en toda su extensión. Su carácter “pictórico” de uso fundamentalmente turístico es quizá lo que le permite formar parte de la saga que desde estas páginas hemos venido mostrando desde hace un buen tiempo.

IGV