Rehabilitación de la Neue Nationalgalerie por David Chipperfield
José Juan Barba
29 de abril 2021
Tomado de metalocus.es
Tras seis años de cierre y meticulosas obras de rehabilitación, la Neue Nationalgalerie de Berlín, icono de la modernidad construido entre 1965 y 1968 por el arquitecto Mies van der Rohe, reluce de nuevo remozada por el estudio de arquitectura de David Chipperfield. En un acto parco y sin público por la pandemia, el estudio entrega hoy las llaves del edificio a la Fundación Patrimonio Cultural Prusiano (SPK), que empezará a trasladar las obras del siglo XX de la colección –que han pasado estos años en varios depósitos–, y a preparar las muestras para reabrir al público en agosto. En principio, el edificio seguirá cerrado hasta entonces, si bien hay esperanza de poder celebrar una jornada de puertas abiertas los días 28, 29 y 30 de mayo.
David Chipperfield, británico, es un arquitecto muy vinculado a Berlín, donde tiene una de sus oficinas. En octubre del 2009 recibió el encargo para recuperar el Neues Museum de la Isla de los Museos, cuyas instalaciones llevaban décadas en una situación lamentable. Las obras se completaron, en diciembre del 2018, con la realización de la Galería James Simon, utilizada como acceso al complejo museístico de la isla.
Proyectado y construido entre 1963 y 1968, la Neue Nationalgalerie de Berlín es el único edificio diseñado por Mies van der Rohe en Alemania después de la Segunda Guerra Mundial luego de su emigración a los Estados Unidos. Después de casi cincuenta años de uso intensivo, el edificio protegido requirió una reforma integral. En 2012, David Chipperfield Architects Berlin fue designado para renovar el edificio. Ludwig Mies van der Rohe (Aquisgrán, 1886-Chicago, 1969) concibió su singular edificio como una estructura en tres partes que se apoyan entre sí: el templo superior de acero y vidrio, la base de piedra y hormigón –sobre la que se sustenta el templo, y que en su parte subterránea alberga galerías para exponer–, y el jardín de las esculturas.
Cuando fue construido, con la ciudad dividida en dos, el museo se ubicaba en el extremo de Berlín Oeste, alzándose en casi total soledad. “El edificio tiene dos historias: una es la de su arquitectura, es un icono en la historia de la arquitectura moderna –señala Chipperfield–. Pero también es un edificio importante en la historia de la Alemania Occidental, porque fue concebido junto a la Filarmonía y a la Biblioteca Estatal para reemplazar en Berlín Oeste a los monumentos que habían quedado en Berlín Este”.
La estructura del edificio existente se ha renovado y actualizado a los estándares técnicos actuales con un mínimo de compromiso visual con la apariencia original del edificio. Las mejoras funcionales y técnicas incluyen aire acondicionado, iluminación artificial, seguridad e instalaciones para visitantes, como guardarropa, cafetería y tienda del museo, además de mejorar el acceso para discapacitados y el manejo del arte.
La necesidad de una reparación extensa de la carcasa de hormigón armado y la renovación completa de los servicios técnicos de la edificación requirieron una intervención en profundidad. Alrededor de 35.000 componentes originales del edificio, como el revestimiento de piedra y todos los accesorios interiores, fueron desmontados para hacer visible la estructura de la construcción. Cuando fue necesario, tras su restauración y modificación, se reinstalaron nuevamente en sus posiciones originales. Las obras han costado 140 millones de euros.
La clave del complejo proceso de organización de este proyecto fue encontrar un equilibrio adecuado entre la conservación patrimonial y el uso del edificio como museo moderno. Las inevitables intervenciones en la estructura original dentro de este proceso debían conciliarse con la conservación de la mayor cantidad posible de la esencia original. Aunque las adiciones esenciales permanecen subordinadas al proyecto existente del edificio, son discretamente legibles como elementos contemporáneos.
El proyecto de rehabilitación no representa una nueva interpretación sino una reparación respetuosa de este emblemático edificio del estilo internacional.
«Desmantelar un edificio de tan indiscutible autoridad ha sido una experiencia extraña pero un privilegio. La Neue Nationalgalerie es una piedra de toque para mí y para muchos otros arquitectos. Ver detrás de su exterior ha revelado tanto su genio como sus defectos, pero en general solo ha profundizado mi admiración por la visión de Mies. Por lo tanto, nuestro trabajo fue de naturaleza quirúrgica, abordando cuestiones técnicas para proteger esta visión. Ciertamente, llevar a cabo una tarea de este tipo en un edificio que no deja lugar para esconderse es abrumador, pero esperamos haber devuelto a este querido paciente aparentemente intacto, excepto porque funciona mejor.»
Lilly Reich (Berlín, 1885-1957) fue una mujer pionera y de gran talento que por fin ha aparecido como una figura autónoma en la historia de la arquitectura moderna. Diversas investigaciones recientes han arrojado nueva luz sobre la aportación que realizó Reich, durante el periodo de entreguerras, en el ámbito de la arquitectura interior, el diseño de exposiciones y mobiliario, de la mano del uso de nuevos materiales y nuevas tecnologías.
Como Directora Artística de la Sección Alemana –tal y como figura en el Catálogo Oficial- en la Exposición Internacional de Barcelona, celebrada el año 1929, Reich estuvo a cargo del diseño de las instalaciones industriales junto a Ludwig Mies van der Rohe. Dicha exposición fue la primera que se organizó con carácter universal después de la Primera Guerra Mundial, y los sucesivos atrasos en la fecha de celebración se sincronizaron con el deseo de la República de Weimar de mostrarse como un poderoso país renacido y moderno después del desastre de la guerra. Es así como la participación alemana fue la más importante entre los participantes extranjeros con una superficie total de 16.000 metros cuadrados, repartidos en ocho palacios distintos del recinto. Estas instalaciones se complementaban con el famoso Pabellón de Alemania (de unos 1000 m2) y el Pabellón de suministro de electricidad (unos 300 m2).
Herramientas de diseño: Marca “Alemania”
Para abordar la tarea de exponer productos muy diversos repartidos en ocho palacios pero al mismo tiempo crear una imagen de país unitaria, Lilly Reich y Mies utilizaron un conjunto limitado de herramientas consistente en: 1) tipografía; 2) materiales (linóleum, telas, vidrio, acero); y 3) mobiliario (sillas MR y vitrinas). Estos mismos elementos combinados permitían crear una imagen global de “marca alemana” y era un sistema capaz de adaptarse a distintas escalas y espacios.
La tipografía fue diseñada por Gerhard Severain, amigo de infancia de Mies. Siempre negra sobre fondo blanco, es la misma letra utilizada en la cubierta del Catálogo oficial de la Sección Alemana, lo cual nos da una idea de la voluntad de los autores de lograr un diseño total, en el que stands expositivos, edificios y publicaciones comparten un mismo lenguaje sobrio: la marca “Alemania”.
Estrategias de diseño: negociación entre espacio y producto
El recinto de la exposición en la montaña de Montjuïc presentaba una serie de palacios de arquitectura historicista muy diversa. Los diseñadores tuvieron que considerar cada espacio expositivo asignado en relación a los productos que debían mostrarse. Por tanto, se dio una negociación entre espacio y producto para cada zona, y así utilizaron como estrategia de diseño la posibilidad o no -en función del producto- de generar un espacio neutro propio al interior del palacio (un espacio dentro del espacio) con piso de linóleum, forrando los muros perimetrales y con un cielo falso en base a telas translucidas que permitían el ingreso de la luz. De esta manera, el visitante ingresaba a un espacio blanquecino etéreo donde destacaba el producto expuesto sobre paneles, vitrinas u otros soportes, junto a la tipografía y el mobiliario. Esta fue la estrategia, por ejemplo, para exponer los productos químicos, de artes gráficas y libros, cervezas, juguetes e instrumentos musicales.
En cambio, con productos de gran envergadura, como la maquinaria agrícola o los medios de transporte (ferrocarriles, tranvías, automóviles, transporte aéreo y marítimo), se optó por delimitar y distinguir el espacio con pavimento de linóleum, barandillas tubulares y la tipografía suspendida en el aire con tensores.
En resumen, las exposiciones de las que Lilly Reich se hizo cargo fueron las siguientes:
1a. Exposición de Química: 2.100 m2. (Palacio de la Metalurgia, Energía y Fuerza Motriz).
1b. Exposición de Maquinaria: 3.200 m2. (Palacio de la Metalurgia, Energía y Fuerza Motriz).
2. Exposición de Transportes: 3.200 m2. (Palacio de Comunicaciones).
3. Exposición de Artes Gráficas y del libro: 700 m2. (Palacio de Artes Gráficas).
4. Exposición de Maquinaria Agrícola y Viticultura: 1.800 m2. (Palacio de la Agricultura).
5. Exposición de Arte Textil: 3.000 m2. (Palacio del Arte Textil).
6. Exposición de óptica, cinematografía y fotografía: 500 m2. (Palacio de Proyecciones).
7. Exposición de juguetes, artes aplicadas e instrumentos musicales: 1.500 m2. (Palacio de Artes Industriales).
Catálogo de soluciones
Lilly Reich desplegó en Barcelona un catálogo de soluciones con un mismo lenguaje, que se adaptan a los productos que se debían exponer: vitrinas de madera con la vitrina encastada; sistemas con elementos de vidrio y acero como mamparas y vitrinas auto-portantes; pedestales, sistemas tubulares de acero como barandillas y colgadores de distintos tipos, entre otros.
Un catálogo para productos de diversa dimensión que permitía resolver el problema del espacio de exposición (distintas escalas y diversa arquitectura).
El eco entre las secciones y el Pabellón
Gracias a las estrategias de diseño indicadas, las secciones alemanas lograban presentarse con un lenguaje claro, sobrio y elegante. En este lenguaje resonaba permanentemente la arquitectura del Pabellón Alemán, de manera que cualquier visitante podía fácilmente identificar las secciones con el edificio y viceversa, sea cual fuera el recorrido aleatorio que siguiera en su visita al recinto donde también exponían otros países. Con este lenguaje arquitectónico, Reich lograba integrar conceptualmente los fragmentos de la Sección Alemana dispersos por toda la montaña de Montjuïc. Pero sobre todo, esta resonancia nos recuerda lo difícil que resulta distinguir la autoría entre ambos diseñadores, Reich y Mies, o dicho de otra manera, lo justo sería decir que Lilly Reich y Mies fueron socios por igual en su proyecto integral de la Sección Alemana en Barcelona.
Bibliografía seleccionada:
Caralt, David (2020). Lilly Reich: Barcelona 1929. Conferencia en el 1er Ciclo “Mujeres y Arquitectura moderna”, sesión 4 (24 septiembre), FADEU UC. Disponible en: https://youtu.be/Y02Rf6Bakms?t=1864
Catálogo Oficial de la Sección Alemana: Exposición Internacional de Barcelona 1929 (1929). Berlin: Reichsdruckerei.
Diario Oficial de la Exposición Internacional de Barcelona (1929). Barcelona: Compañía Nacional de Publicidad S.A.
Felip Ordis, Olga (2019). Desmuntant la Secció Alemanya. Tesis doctoral. Universitat Politècnica de Catalunya, Departament de Teoria i Història de l’Arquitectura i Tècniques de Comunicació.
Martínez de Guereñu, Laura (2019). “Un Pabellón, ocho palacios: la construcción de la identidad alemana en Barcelona 1929», en Archivo Español de Arte, 366 abril-junio 2019, pp. 203-218.
McQuaid, Mathilda (1996). Lilly Reich: Designer and Architect. The Museum of Modern Art, New York.
Neumann, Dietrich, with David Caralt (2020). An accidental Masterpiece: Mies van der Rohe’s Barcelona Pavilion. Basel: Birckhäuser.
Trillo, Valentín (2017). Mies en Barcelona: Arquitectura, representación y memoria. Universidad de Sevilla.
Cuando entre septiembre y noviembre de 1995 se abrió en los espacios de la Galería de Arte Nacional la exposición “Tomás José Sanabria Arquitecto. Aproximación a su obra”, se materializó un reconocimiento que hacía tiempo este importante arquitecto venezolano merecía en solitario, luego de que en 1984 formara parte de “Los signos habitables”, primera muestra sobre arquitectura moderna realizada en Venezuela, junto a José Miguel Galia, Gorka Dorronsoro, Jesús Tenreiro, Fruto Vivas y Jorge Castillo.
Sanabria (1922-2008) había acumulado en casi 50 años de ejercicio profesional un importante número de realizaciones que se vieron realzadas por una cuidada curaduría a cargo de William Niño Araque, Mónica Silva Contreras, Carmen Cecilia Araujo y Gipsy Venegas (conservación y selección de documentos), apoyada en el impecable archivo que el arquitecto poseía, más las fotografías de Gorka Dorronsoro, Egilda Gómez e Isabel Carlota Rodríguez, todo lo cual fue recogido en un hermoso catálogo diseñado por Juan Carlos Fernández e impreso por Gráficas Armitano C.A., cuya portada ilustra nuestra postal del día de hoy. Con un tiraje de 1000 ejemplares, el texto central del catálogo, titulado “La arquitectura como ciudad. Apuntes breves para una aproximación a la obra de Tomás José Sanabria”, estuvo a cargo de William Niño Araque, los de las obras y proyectos los realizaron el propio Niño Araque, Mónica Silva y Carmen Araujo siendo estas dos últimas las responsables, además, de elaborar una detallada cronología.
1. Arriba: Tomás José Sanabria a comienzos de los años 1940 cuando aún era estudiante de arquitectura. Abajo izquierda: Bocetos extraidos de uno de sus cuadernos de viajes por el interior de Venezuela de su época de estudiante (1941-1945). Abajo derecha: Casa Vegas, El Rosal, Caracas, primera casa proyectada y construida por Sanabria (1941)
Tomás José Sanabria, como se recoge del catálogo, desde muy joven (1941) “se inicia en la arquitectura a raíz e una serie de visitas al interior en las que se muestra particularmente interesado por la arquitectura colonial”, período en el que “realiza uno de sus cuadernos de viajes por Venezuela más importantes. De esa experiencia conservará la costumbre que lo caracterizará como viajero: recoger en dibujos y descripciones escritas sus impresiones sobre geografía, clima, arquitectura y sociedad”. Producto de esta temprana experiencia realiza ese mismo año el proyecto de su primera casa para Armando Vegas en El Rosal (construida) en la que se “materializan los bocetos de arquitectura venezolana”.
Cursó Sanabria la carrera de ingeniería civil desde 1942 hasta 1945 en la Facultad de Ciencias Físicas y Matemáticas de la Universidad Central de Venezuela (UCV), trabajando mientras estudiaba en la firma Constructora Vegas y Rodríguez Amengual que, además de la experiencia que le permitió acumular le costeó sus estudios universitarios en Estados Unidos, culminándolos y recibiendo en 1947 el título de Master in Architecture en la Graduate School of Design de Harvard University, Cambridge, USA. Allí fue discípulo de algunos de los más notables arquitectos modernos, Walter Gropius entre ellos, adquiriendo una sólida formación soportada en el racionalismo y el funcionalismo. A su regreso a nuestro país revalida el título en 1948 en la UCV y se incorpora en la planta docente de la Escuela de Arquitectura (adscrita en aquel entonces a la Facultad de Ingeniería) como profesor de composición arquitectónica, departamento del que es nombrado coordinador. Luego, en 1953, Sanabria sería uno de los miembros fundadores de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo siendo designado por el primer decano Willy Ossott como Director de la Escuela de Arquitectura.
2. Arriba izquierda: Dos tomas de la Casa Salas, San Bernardino (1950-1951). Izquierda abajo: Perspectiva del anteproyecto de la casa para el Dr. Enrique Sibletz, Altamira (1953). Derecha: Vista interior de la CasaSibletz, Altamira (1954)3. Izquierda: Edificio de La Electricidad de Caracas (primera etapa), San Bernardino (1951). Derecha: Edificio Pardo e Hijos, parroquia Santa Teresa (1951)
Entre 1949 y 1953 Sanabria formará junto a Diego Carbonell, graduado en el Massachusetts Institute of Technology (MIT) en 1944, una de las primeras oficinas de arquitectura creadas en el país: Carbonell y Sanabria Arquitectos. De esa sociedad saldrían una serie de obras de importancia, destacando un grupo de quintas de las que vale la pena citar la casa Salas (1950-51) en la urbanización San Bernardino, y las casas Casanay I (1949), la Tocorón (1950), la Pérez Michelena (1952) y la Sibletz (1953), todas en la urbanización Altamira, Caracas, que incorporan el pensamiento, en cuanto a reinterpretar el pasado colonial, que Villanueva había empezado a gestar desde la Reurbanización de El Silencio y que Juan Pedro Posani ubica como precursoras de lo que denominará como “arquitectura populista”. En ellas se ponen a tono la organización funcional y orgánica de la planta, la fluidez espacial y el carácter “nacional” dentro de una clara vocación moderna. De esta etapa también vale la pena resaltar los edificios para las Oficinas de Pardo e Hijos (1951) y para La Electricidad de Caracas (1951), así como el Grupo Escolar Carlos Delgado Chalbaud (1952-53), todos en Caracas, donde se manifiesta un lenguaje claramente contemporáneo y empiezan a mostrarse las preocupaciones vinculadas a la adaptación a las condiciones climáticas que luego Sanabria desarrollará de manera clara y contundente.
4. Hotel Humboldt, Pico El Ávila (1956-1957)5. Arriba izquierda: Perspectiva del edificio San Carlos, Las Mercedes (1954). Arriba derecha: edificio sede del First National City Bank, Carmelitas (1958-1961). Abajo izquierda: Centro Comercial Mata de Coco, San Marino, Chacao (1957-1960). Abajo derecha: edificio sede del Instituto Nacional de Cooperación Educativa (INCE), avenida Nueva Granada (1963)6. Edificio sede del Banco Central de Venezuela, avenida Urdaneta (1960-1967)
Seguirá desde 1953 la etapa en la que abrirá su oficina como arquitecto independiente y realizará, entre otros: el edificio El Peaje en Caracas (1953), el hotel Prado del Río en Mérida con Julio Volante (1954), el edificio San Carlos en Las Mercedes, Caracas (1954), La Electricidad de Caracas en Guanape, Litoral Central (1956), el hotel Humboldt en el Cerro El Ávila, Caracas (1956-57), el Centro Comercial Mata de Coco, Chacao, Caracas ((1957-60), el First National City Bank, Caracas (1958-61), la Fábrica de Alimentos Heinz, San Joaquín, estado Aragua (1959-1961), el edificio sede del INCE, Caracas (1961-71) y la primera etapa del Banco Central de Venezuela (bloque bajo), Caracas (1962-67) por el que Sanabria obtiene el Premio Nacional de Arquitectura en la III Bienal de 1967, punto culminante en el desarrollo de una arquitectura hecha con el máximo cuidado en cuanto a su proceso constructivo y lección permanente de comportamiento ante las variables contextuales y ambientales.
7. Arriba izquierda: Foro Libertador, esquma del espacio protocolar frente al Panteón Nacional, parroquia Altagracia (1980). Arriba derecha: Torre administrativa del Banco Central de Venezuela (1967-1974). Abajo izquierda: BIblioteca Nacional, avenida Panteón (1975-1982). Abajo derecha: edificio sede de La Electricidad de Caracas (segunda etapa), San Bernardino (1972)
Luego, entre 1963 y 1988, asociado con su hermano Eduardo Sanabria, graduado en Berkeley, California, (conformando desde 1972 la firma Sanabria Arquitectos S.A.), se ejecutarán entre otras las siguientes obras: la segunda etapa del Banco Central de Venezuela (torre financiera), Caracas (1967-74), la Comandancia General del Ejército, Fuerte Tiuna, Caracas (1967-71), dos etapas del conjunto para la Electricidad de Caracas, San Bernardino, Caracas (1970-95), el Plan Maestro para el Foro Libertador, Caracas (1975-95) y, asociados a él, la Biblioteca Nacional (1975-82) y el Archivo General de la Nación (1975-95).
8. Ampliación del Conjunto BCV y Plaza Juan Pedro López, parroquia Altagracia (1991).
La última etapa de la trayectoria profesional de Sanabria (1989-2008) la recorrerá junto al arquitecto Gustavo Torres y su hija la diseñadora Lolita Sanabria de Pérez Hernández bajo la firma Sanabria Arquitectos S.C. A ella pertenecen la Ampliación del Conjunto BCV y la Plaza Juan Pedro López, Caracas (1991).
Sanabria es uno de los máximos representantes de la segunda generación dentro de la arquitectura venezolana del siglo XX, grupo formado mayoritariamente en el exterior al que se sumarán las primeras promociones de arquitectos graduados en el país, en la que estaría acompañado por: Martín Vegas, Juan Andrés Vegas, Moisés Benacerraf, Julián Ferris, Diego Carbonell, José Miguel Galia, Emile Vestuti, Julio Volante, Carlos Guinand Baldó, Fruto Vivas, Oscar Carpio, Carlos Celis Cepero, Guido Bermúdez, Pedro Lluberes, Jorge Romero Gutiérrez, José Antonio Ron Pedrique, Dirk Bornhorst, Pedro Neuberger, Miguel Salvador y Díaz, Tony Manrique de Lara, Santiago Goiri, Alejandro Pietri, Augusto Tobito, Mario Bemergui, Federico Beckhoff, Klaus Heufer, Jaime Hoyos, Juan Pedro Posani, Graziano Gasparini, Ernesto Fuenmayor, Carlos Brando, José Manuel Mijares, Manuel Sayago, Víctor Fossi, José Hernández Casas y Miguel Casas Armengol. Su condición señera se acrecienta no sólo al superar su obra el filtro del confort climático funcional y racionalmente incorporado al diseño como requisito primordial para hacer buena arquitectura, sino por la igualación que en él se da entre ética y estética, verdadero aggiornamento de la caracterización “específica”, expuesta por Quatremère de Quincy en el siglo XIX.
Como una síntesis breve de la evolución de la arquitectura de Sanabria, del capítulo del texto central del catálogo titulado “La piel como emblema de internacionalidad”, rescatamos lo siguiente: “El compromiso de Sanabria con la arquitectura moderna no cesó intempestivamente para ser sustituido por un ‘regionalismo’ a ultranza. En su trayectoria se reflejan cambios graduales, asimilaciones paralelas, tratamientos alternos. Su arquitectura efectúa un atractivo matrimonio entre un estilo internacionalista y los visos de regionalismo fundamentados en la interpretación del lugar”. Niño Araque en su escrito resalta de Sanabria, además, su virtuosismo como dibujante recogido en sus cuadernos de viaje, la permanente preocupación por el rol que juega cada edificación en la construcción de la ciudad, su incansable actitud de proponer mejoras en ella y para ella y, finalmente, la inocultable presencia del clima y la luz, todo lo cual se refuerza por su condición de piloto que supo recoger desde el aire el comportamiento los vientos, la geografía y la meteorología en el valle de Caracas. Ello le permite a Niño Araque expresar: “Cuando la luz dominada desde la naturaleza se introduce en un edificio construido a partir de materiales auténticos y geometrías instaladas sobre la geografía (no solamente natural sino también histórica), la arquitectura adquiere su sentido, temperatura y riqueza, porque la naturaleza está hecha de materia, geometría y luz, esta vez dominada desde la conciencia del lugar.”
La exposición “Tomás José Sanabria Arquitecto. Aproximación a su obra” se abrió el domingo 10 de septiembre y cerró el 19 de noviembre de 1995 y fue una de las más relevantes realizadas durante una década en la que se hicieron grandes eventos de este tipo. Para su montaje, fruto del trabajo de dos años, se revisaron 12.000 planos, 300 proyectos, cuadernos de viaje, de construcción, apuntes, fotografías, dibujos y maquetas.
9. Número 123 del semanario Arquitectura HOY, sábado 9 de septiembre de 1995
Ya desde el día anterior a la apertura el semanario Arquitectura HOY le empezó a dar cobertura dedicando su número 123 a la publicación del artículo “El dibujo según Tomás José Sanabria” de Mónica Silva Contreras, el cual ocupó un importante espacio y labre las puertas para conocer como Sanabria pensaba a través de la manera como se expresaba, bien sea para recoger sus impresiones al visitar un lugar o al llevar adelante una idea que se convertirá luego en proyecto y finalmente en construcción.
En el número 126 del 21 de octubre se publicó “La corona de la ciudad” de María Fernanda Jaua, texto dedicado al hotel Humboldt que surgió como respuesta a una pregunta lanzada desde el semanario buscando indagar acerca de lo que representaba la obra de Sanabria para profesionales y académicos. En ese mismo número apareció el ciclo de conferencias que acompañó a la exposición en la que se tocaron seis temas: Caracas: estudios, crecimiento y desarrollo; Aproximación a la obra de Tomás José Sanabria; Perspectiva de una obra; La arquitectura en los años 50; Tomás José Sanabria Arquitecto, proyecto museístico; y Arquitectura moderna y patrimonio.
En respuesta a la misma pregunta ya asomada, Manuel Delgado publicará en Arquitectura HOY el 28 de octubre (nº 129) el polémico artículo “SANABRIA amor y odio por la ciudad” y más adelante, teniendo la obra de Sanabria en mente, Azier Calvo dará inicio a su columna “En clave” con el texto “Otra manera de leer los años 50” que apareció en el nº 132 del 11 de noviembre.
Desde la muerte del arquitecto su hija Lolita se ha dedicado con mucho tesón a velar por la conservación de los archivos de la que fue una de las más importantes oficinas de arquitectura a nivel nacional, los cuales conforman la Colección Sanabria. Con el apoyo de la Fundación Alberto Vollmer, que ha ofrecido sus espacios, se ha creado un lugar donde se conservan de manera óptima los documentos de la Colección. También ello ha dado pie a la creación de la página tomasjosesanabria.com en la que se recoge su vida y obra y se puede consultar la recopilación, catalogación, escaneo y montaje en programa digital llevado adelante, lo que facilita las labores de investigación a través de un cuantioso y valioso material.
ACA
Procedencia de las imágenes.
Catálogo de la Exposición “Tomás José Sanabria Arquitecto. Aproximación a su obra”, Galería de Arte Nacional, 1995.
Producción, promoción y exhibición entre Italia y Venezuela
Rodrigo Gutiérrez Viñuales
Granada, CEDODAL 2021
Nota de los editores
Este libro, ilustrado con materiales inéditos, mayoritariamente procedentes del archivo de Graziano Gasparini, recupera un amplio conjunto de acciones llevadas a cabo por él en ámbitos del arte contemporáneo, en vinculación a Italia y Venezuela: su producción como artista plástico, el fomento del arte a través del mecenazgo y el coleccionismo, y la organización y promoción de exposiciones nacionales e internacionales. La idea del proyecto surgió durante una serie de entrevistas realizadas por el autor a Graziano entre Caracas y Paraguaná en 2009, centradas en dichas experiencias, las que en buena medida habían quedado relegadas al olvido: su relevante y prolongada labor como historiador de la arquitectura, y su quehacer dentro de la conservación del patrimonio habían terminado por opacarlas. A partir de los mencionados testimonios orales de Graziano Gasparini, se llevó a cabo una tarea de investigación bibliográfica y documental que permitió concretar una narración en la que se amalgamaron recuerdos y fuentes escritas dentro de la compleja red que supuso la construcción de la modernidad venezolana en el ámbito de las artes y la cultura. Inserto en esta trama, fue recuperado asimismo el papel de Graziano como promotor artístico vinculado a Italia y particularmente a Venecia, lo que generó un puente entre esta ciudad y el arte venezolano.
Fundación Arquitectura y Ciudad 
