1959•Se concluye la construcción de la Iglesia de La Preciosísima Sangre, ubicada en el cruce de la Avenida Santa Eduvigis y la Tercera Transversal, Urbanización Santa Eduvigis, Caracas, proyectada por el arquitecto de origen español Javier Yárnoz Larrosa (1886-1959), exiliado que llegó a Venezuela en 1939.
La iglesia tiene tres naves, provistas de una cálida iluminación que destaca los murales de temas religiosos realizadas por el pintor español César Hombrados Oñativia (1910-1977)
El pintor Hombrados Oñativia se dedicó a decorar todas las paredes de esta iglesia con pinturas de grandes dimensiones, que reflejan la Pasión de Cristo en las diferentes estaciones del viacrucis.
La Iglesia La Preciosísima Sangre fue elevada a parroquia en 1964.
A raíz de la conmemoración el año pasado del 450 aniversario de la fundación de Caracas se llevaron a cabo, casi simultáneamente, dos eventos de diferente tenor tendientes ambos a resaltar el legado dejado por arquitectos procedentes de o establecidos en Norteamérica a través de múltiples intervenciones realizadas en nuestra ciudad capital a lo largo de 50 años o, en otras palabras, desde que Venezuela pasó a ser prioridad para los Estados Unidos como su proveedora fundamental de petróleo.
La exposición “Our architects en Caracas. Arquitectura norteamericana en Caracas. 1925-1975” y el proyecto «CCScity450» (reseñados en su momento a través de estas páginas), ofrecen,tanto desde el detonante que los originó como desde los valiosos productos resultantes de ambas iniciativas, la oportunidad de retomar la reflexión en torno al significado que cobra la presencia de profesionales y proyectos foráneos en nuestro país en la conformación de una arquitectura nacional.
Para empezar vale la pena decir que discriminar radicalmente en un país como Venezuela entre arquitectura nacional y extranjera no es tarea fácil siempre y cuando se intente ir más allá de un problema eminentemente territorial. Desde el mismo momento en que fuimos colonizados sufrimos los embates del desprecio por la cultura autóctona existente y de la necesidad de importar desde la metrópoli modelos que se implantarán en un territorio y circunstancias muy diferentes del que procedían. Esta manera de actuar, signada por una perenne dependencia de los dictámenes que vienen del exterior, para muchos es una constante que perdura hasta nuestros días con diversos grados de intensidad y variados polos de influencia. Esta dependencia, se insistirá, consiste no sólo en la copia de determinados patrones o la adopción de determinadas modas sino en la conformación de una actitud o una mentalidad adicta a la aprobación del influjo dominante, lo cual automáticamente convierte en «extranjero» todo intento «nacional» de producir cultura bajo tales condiciones. Ni qué hablar de la posible intervención en territorio “patrio” de un arquitecto no oriundo, del producto que procede de la llegada de un venezolano educado en el exterior o del egresado de una universidad nacional formado bajo una alta impronta extranjerizante. Los casos del mismo Carlos Raúl Villanueva y Carlos Guinand Sandoz o del contingente de arquitectos “nativos” que durante las décadas de los 40 y los 50 del siglo pasado empezó a ejercer hasta regularizarse la situación académica de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela, pasarían a ser en tal sentido claros ejemplos de lo señalado.
Es por ello que cuando se observa de un lado el grado de cosmopolitismo creciente alcanzado por la arquitectura venezolana a partir de la década de los 40 del siglo XX, y del otro el calado que en algunos arquitectos u obras va teniendo la reinterpretación que pide y ejemplifica un Villanueva ya aclimatado para con el pasado arquitectónico del país, uno no puede menos que preguntarse hasta qué punto nos encontramos ante una muy buena oportunidad para debatir sobre el grado de «extranjerización» o no que alcanza nuestra arquitectura en aquella etapa y sobre la capacidad desarrollada o no de traducir los mensajes exógenos al interior de la práctica profesional nacional.
Sin embargo, entre arquitecturas que podemos considerar como directamente importadas por la vía de la mímesis irreflexiva o nostálgica y claros intentos de adaptación a las variables locales, debe sin duda establecerse un importante grado de diferencia. Y en este caso no estaríamos hablando únicamente de la necesaria familiarización al sitio, lote, terreno o parcela donde deba desarrollarse la edificación y al programa que la determina, sino a otro tipo de aspectos que deben ser tomados en cuenta que tocan lo histórico, lo ambiental y lo cultural. Desde este punto de vista nos encontraremos que la incursión en la búsqueda y reinterpretación de nuestras raíces o el rescate de la herencia cultural del pueblo no son la única patente que pueda esgrimir una arquitectura que pretenda considerarse nacional a menos que se admita como parte de esas mismas raíces nuestra condición dependiente, nuestra fascinación por lo externo y nuestra pertenencia a la cultura occidental. Se trataría, por tanto, el de la nacionalidad de nuestra arquitectura, de un problema a veces producto de actitudes consecuentes y otras de la acumulación de respuestas específicas que manifiesten similares preocupaciones.
No existen dudas de la profunda influencia extranjerizante que ha tenido la arquitectura venezolana. Pero este hecho no puede dejar de lado los esfuerzos emprendidos por adaptar tipos de vigencia universal a las variables locales o elementos tipológicos de comprobada validez local a planteamientos con aspiraciones ecuménicas. Y en este sentido es posible encontrarnos en la muestra seleccionada por los dos eventos que señalamos al inicio, a pesar de la insistencia de quienes puedan esgrimir la dependencia como argumento en contra, con que muchas veces han sido o bien arquitectos extranjeros o bien arquitectos venezolanos formados en el exterior quienes con la mayor honestidad han dado respuestas que bien podrían asimilarse al legado «nacional». Quede claro pues que es indiferente desde el punto de vista cualitativo quien sea, extranjero o nativo, el que actúe arquitectónicamente sobre un lugar determinado mientras lo haga con el conocimiento suficiente. Quede claro también que si bien toda buena arquitectura procede de actitudes de ese tipo, no a toda ella se le puede acompañar con el apelativo de «nacional». Por último, también es importante afirmar que tanto las unas como las otras son constitutivas de la identidad arquitectónica de una determinada región por el simple hecho de convivir allí.
Así en Venezuela, al menos en el período que estamos repasando gracias a las actividades desarrolladas en 2017 y las investigaciones involucradas, se da de la mano de buena parte de los arquitectos procedentes del extranjero que proyectan en nuestro país un rico encuentro entre lo local y lo internacional que arranca de una comprensión clara y a la vez rigurosa de las variables a considerar para dotar de una cierta caracterización a la arquitectura que aquí hicieron. El clima que se vivía nacional e internacionalmente en aquel lapso que oscila entre la imposición del “neocolonial” y la crisis del Movimiento Moderno en la inmediata posguerra, con la consecuente insurgencia de planteamientos vinculados a las nociones de lugar y tradición y a la consideración de las preexistencias ambientales, los materiales del sitio y las condiciones ambientales, seguramente colaboraron a que ello fuese así.
Aclarados estos puntos, la hipótesis que nos guía no es otra de que cuando un arquitecto (con el perfil que hemos descrito) procedente del extranjero actúa en una realidad desconocida o diferente a la suya se produce con más frecuencia de lo que se piensa una cuidadosa asimilación y estudio de todas las condiciones que conforman el «nuevo» lugar signado, generalmente, por una clara distinción entre lo esencial y lo superfluo. Para ello se suele dar otro interesante y no muy frecuente fenómeno que consiste en la supeditación de la personalidad del individuo al estricto problema arquitectónico que tiene entre manos y no al contrario.
Desde la perspectiva señalada es que invitamos a mirar de nuevo la respuesta dada por Frederick Law Olmsted, Jr., John Ch. Olmsted y Charles H. Banks (colaborador) para el trazado y paisajismo de la urbanización y campos de golf del Caracas Country Club (1928), Wallace K. Harrison para el Hotel Ávila en San Bernardino (1941), Lathrop Smith Douglass para el Edificio sede de la Creole Petroleum Corporation (hoy Universidad Bolivariana de Venezuela) en Los Chaguaramos (1954), Emile Vestuti (junto a Guinand & Benacerraf) para el Hotel Residencias Montserrat en Altamira (1952) o la sucursal del Banco Unión (hoy Banesco) en la Calle Real de Sabana Grande (1953), Arthur B. Froehlich para el Hipódromo La Rinconada (1959), Marcel Breuer junto a Ernesto Fuenmayor y Manuel Sayago para el proyecto del Centro Urbano “El Recreo” (1960) o la evolución de la dilatada obra de Donald Hatch en Caracas, casos que en medio de las acuciosas indagaciones realizadas nos parecen relevantes y vale la pena rescatar. Para cerrar provisionalmente este asunto solo cabe invitar a dejar de lado la falsa creencia de que para realizar una arquitectura de valor es condición indispensable pertenecer o nacer en el lugar donde se levanta. Sin embargo, como ya hemos dicho, pareciera ser común a toda buena arquitectura el manejar las variables estructurales que junto a la destreza en el oficio pueden influir en su determinación (la historia y la cultura locales, por ejemplo), pero no hay duda de que si ella parte del conocimiento del marco físico-ambiental, el dominio de las formas constructivas enraizadas y adecuadas, la aprehensión de la estructura urbana y territorial de la zona de proyecto y la adecuación de los tipos edificatorios a las funciones requeridas, su valor se incrementará y aportará su grano de arena a la siempre inconclusa construcción de una arquitectura nacional.
Italia inaugura nuevo puente diseñado por Santiago Calatrava
Escrito por Equipo Editorial
Tomado de Plataforma arquitectura
29 de enero de 2018
Italia acaba de sumar una nueva obra de Santiago Calatrava: se trata del puente atirantado de Cosenza en la ciudad homónima, a 300 kilómetros al sur de Nápoles, concebido con el objetivo de integrar dos áreas urbanas de la ciudad que actualmente se encuentran desconectadas por el río Crati: Contrada Gergeri y Via Reggio Calabria.
Construido con los materiales característicos de la trayectoria de Calatrava -acero, hormigón y piedra natural-, el proyecto es un puente con un único pilar inclinado, con un tablero de acero de 140 metros de longitud, un ancho de 24 metros y una altura máxima de 82 metros, destinado al tráfico rodado y peatonal. Su forma recuerda al primer puente del mundo con un pilono inclinado: el del Alamillo en Sevilla (España), obra también diseñada por Calatrava.
Además de cruzar el río Crati, en uno de los lados el puente pasa por encima de dos vías del ferrocarril. Según revela la oficina, el proyecto considera una potencial ampliación «con un apeadero cubierto con una pérgola de acero y cristal, dando acceso desde uno de los extremos del puente a ambos lados de las vías».
Respecto al proyecto, la oficina explica: Uno de los elementos más característicos del puente, y el más visible desde buena parte de la ciudad, es el pilono inclinado que sustenta el tablero. Su esbelta caja de acero tiene una forma cuadrada con esquinas redondeadas que se inclina hacia atrás para hacer expresar toda la tensión de los cables y dirigir visualmente hacia el centro urbano de Cosenza. Además, en su conjunto, los cables que sustentan el tablero y la forma sugieren la imagen de un arpa gigante.
El puente de Cosenza forma parte de una ambiciosa revisión urbana que busca revitalizar las diferentes áreas de la ciudad. El municipio ocupa actualmente el undécimo lugar por ecosistema urbano de 104 ciudades italianas, según la asociación ambiental más importante de Italia y uno de los principales miembros de la Oficina Europea de Medio Ambiente y de la Unión Mundial para la Naturaleza.
En palabras del alcalde de Cosenza, Mario Occhiuto, el nuevo puente “no es una simple construcción funcional, sino una obra arquitectónica que, junto con otras actuaciones que estamos llevando a cabo, convertirán a Cosenza en una de las ciudades más bellas de Europa que atraerá a miles de nuevos visitantes”.
Por su parte, Santiago Calatrava ha señalado el orgullo que para él supone que el puente contribuya “a vertebrar dos áreas de la ciudad que hasta ahora permanecían desconectadas más allá de lo espacial. Me siento halagado de que las autoridades de Cosenza hayan confiado en mí para desarrollar este proyecto dentro de su ambicioso plan de revitalización urbana”. Desde su inauguración, residentes y turistas han subido imágenes a redes sociales como Instagram sobre sus impresiones del proyecto.
Desde su apertura oficial en 1971, la Carrera de Arquitectura de la Universidad Simón Bolívar (USB) tuvo que lidiar con varios aspectos que marcaron significativamente sus primeros años de funcionamiento, algunos de los cuales perduran hasta el día de hoy: el pertenecer, siendo una disciplina diferente, a una casa de estudios de talante tecnológico; el mostrarse como alternativa, formando profesionales dedicados eminentemente a sus estudios, a la politizada Escuela de Arquitectura de la UCV; el ubicarse en un lugar si se quiere aislado dentro del ya distante valle de Sartenejas; y el dejar en manos de un grupo inexperto (aunque muy bien asesorado) de arquitectos provenientes en su mayoría de la Universidad de Cornell la estructuración del pensum y su conducción administrativa.
Los años transcurridos hasta el egreso de su primera promoción en 1977 estuvieron compartidos entre la experimentación propia de quienes eran parte de una importante apuesta, la puesta a prueba de los planteamientos conceptuales que la soportaban y el esmero de parte del cuerpo docente por dedicar la mayor atención al bien seleccionado grupo de estudiantes, en medio de un clima donde el trabajo de taller, el alejamiento de todo ruido que no fuese el estrictamente disciplinar y el exclusivo compromiso con los estudios dentro del agobiante régimen académico que los caracterizaba, vieron el despertar paulatino de una actitud crítica ante el modelo de enseñanza allí presente el cual buscaba en lo posible el alejamiento de todo tipo de contaminación ya no sólo con la UCV sino con lo que dentro de la propia USB empezaba a ser un movimiento que en general lo cuestionaba.
Dentro de ese clima comienza a aflorar en el estudiantado perteneciente a las primeras camadas la necesidad no sólo de organizarse sino de tener la oportunidad de hacerse escuchar dentro de una estructura que no facilitaba las cosas. La revista Galpón 5 (nombre que toma de la edificación que alberga fundamentalmente los talleres de diseño de la Carrera), aparecida a comienzos de 1978 momento en que ya había salido el primer grupo de egresados y se había producido el relevo del primer coordinador y fundador de la Carrera, el profesor Alberto Tucker por Eduardo Trujillo, es la más tangible manifestación del giro que poco a poco se empezó a dar tendiente a lograr una aún tímida vocería. Coordinada por los entonces bachilleres Antonio Azpúrua, David Bassan, Marisabel E. Bueno, Elena Carbonell, Bertha Fuenmayor, Luis Emilio Pacheco y María del Carmen Sarría, esta revista, según se recoge de su Editorial, “nace de la necesidad de promover una dinámica dentro del estudiantado, actitud indispensable en la formación de un profesional». En dicho Editorial se añade: «El carácter de la revista no va a ser informativo. Su fuerza radicará en la medida en que sea voz de los estudiantes, que exprese su pensamiento y contribuya a formarlos. (…) El objetivo es buscar una actitud crítica que permita tomar posición ante nuestra formación y ante el acontecer humano. La polémica provoca una toma de posición, la toma de posición es formación”, toda una declaración que encierra el ambiente de apertura y debate que por aquel entonces existía y se requería.
Asesorados en la diagramación por Nedo M.F. con fotografías de Maritza Domínguez, portada diseñada por el profesor Guillermo Carreras y logo del estudiante Carlos Cartaya, el primer número de Galpón Cinco, que contó con 16 páginas, encerró en su contenido además del Editorial las siguientes secciones: Preguntas al coordinador Arq. Eduardo Trujillo; Opinión de algunos egresados; los artículos “Protestar” de Moisés Ramírez y “Sobre las materias paralelas” de Jesther Rojas y Jazmín Ferré; y una muestra de la actividad docente representada a través de Trabajos de Taller (acompañados de la entrevista “Diálogo con la vivienda”) y de los textos provenientes de la asignatura Crítica de la Arquitectura “¡Y apareció el barroco!” de Hernán Pisani y “Arquitectura es…” de Gladys Rincones.
Tras su lanzamiento y luego de numerosos e infructuosos intentos por reactivarla Galpón Cinco reaparece 22 años más tarde para no salir más como ha ocurrido con tantas otras experiencias de este tipo. En ese momento le correspondió al profesor Carlos Pollak presentarla indicando que cuando él era Jefe de Departamento tomó la iniciativa la cual fue asumida por el profesor Alejandro Borges y culminó el profesor Luis Emilio Pacheco. Para su impresión no se requirió de recursos institucionales debido a los aportes que se lograron obtener de algunas empresas. Posteriormente, en 2014, siendo Henry Vicente el Coordinador de la Carrera y con el apoyo de un equipo de profesores y estudiantes, aparece en formato digital tomando el relevo y el espíritu original de Galpón Cinco, la revista 5 de la cual también se publicó el número 2 en 2015, sin que hasta ahora se haya tenido noticias de su continuidad.
1956•El edificio de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, obra del Arquitecto Carlos Raúl Villanueva, se construye entre 1955-1956, sobre un área de terreno de 5.600 m2.
Tiene un área de construcción de aproximadamente 18.240 m2.
Fue una obra fundamental para el maestro Villanueva, ideada retomando las teorías académicas provenientes de la Bauhaus. Su programa general tiene seis áreas de trabajo claramente diferenciadas –composición, construcción, pintura, escultura, urbanismo y teoría/historia-, las cuales giran todas en torno a la torre de nueve pisos de altura, fácilmente identificable desde cualquier punto de la Ciudad Universitaria, por su altura, forma, color azul y tratamiento tridimensional.
HVH
Nos interesan temas relacionados con el desarrollo urbano y arquitectónico en Venezuela así como todo lo que acontece en su mundo editorial.
Fundación Arquitectura y Ciudad 