Para visualizar la imagen en mejor resolución VER AQUÍ
Postal nº 140
Archivo de la etiqueta: Postales
ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 140
Cuando la ciudad de Caracas comienza a expandirse, ya se detecta en el plano elaborado por Ricardo Razetti en 1906, al sur del río Guaire, en tierras de lo que era la hacienda Echezuría, la aparición de la primera zona hacia donde la burguesía comenzó a encontrar la oportunidad de demostrar, no sólo su pujanza económica y social sino también de poner en práctica, gracias a la siempre notoria capacidad de imitar modelos procedentes de otras latitudes, una nueva manera de vivir.
Así, la urbanización El Paraíso, cuya verdadera importancia como tal la alcanzará después de 1908, mostrará la aparición de una tipología que dejaba atrás la vieja casa urbana encerrada entre medianeras, y en su incipiente trazado ya empezaba a detectarse la aparición de edificaciones que presentaban otro aspecto, casi todas de más de un piso, colocadas de manera aislada dentro de cada parcela de las que se podían apreciar sus cuatro fachadas abiertas sobre jardines.
El plano de Razetti también da cuenta de la existencia para entonces de un total de hasta 38 viviendas, distribuidas entre las avenidas Castro y El Paraíso, que se debaten entre asumir nombres propios (“Villa Elisa”, “Santa Marta”, “Santa Catalina”, “Monte Elena”, “Las Mercedes”, “El Carmen”, “Dolores”, “Villa Trina”), o denotar el de sus propietarios (Señor Rivas, Señor Eraso, Dr. N. Zuloaga, Señor Pacanins, Señor Boulton, Señor Francia, Señor Capriles, General Castro), pero que en todo caso permiten a Juan Pedro Posani hablar en la segunda parte de Caracas a través de su arquitectura (1969) de la “casa-quinta” como denominación de esa nueva tipología que esconde la “pretensión de alcanzar los modelos europeos del ‘chalet’, de la ‘mansión’ o de la ‘villa’”.
Por otra parte cabe señalar que el vocablo “quinta”, referido a la arquitectura y el urbanismo (o incluso al ámbito inmobiliario), ofrece distintos significados dependiendo del país donde se utilice, remitiendo su origen a «la quinta parte de la producción» que el arrendatario (llamado quintero) entregaba al dueño de una finca, aplicándose más tarde la denominación de quinta a esa misma finca rústica, incluyendo sus palacios o casas solariegas, parques y granjas. El DRAE sintetiza su significado como “Casa de campo, cuyos colonos solían pagar como renta la quinta parte de los frutos” y especifica para Colombia, México y Venezuela: “Casa con antejardín, o rodeada de jardines.”
En nuestro país la “quinta” se asocia al término vivienda unifamiliar aislada y, adicionalmente, a un cierto estatus vinculado a sus primeras apariciones en El Paraíso. También su estudio permite constatar el desarrollo de un modelo que en manos de sagaces urbanizadores protagoniza en buena medida el frenético crecimiento de la ciudad, el territorio donde se entrenarán los arquitectos poniendo en práctica una formación de talante funcionalista y la oportunidad de develar los más variados estilos y el más prolífico eclecticismo ligado siempre a las aspiraciones de cada propietario. “En este proceso (del Paraíso a la California) la quinta, como residencia unifamiliar, sufre una reducción cuantitativa: los jardines se vuelven recortes de verde y las mansiones pequeños aglomerados de cuarticos. Pero el esquema básico sigue siendo el mismo, sustentado por una idéntica idea: la de liberarse de la condición urbana”, afirmará Posani, y más adelante, “… la quinta y la urbanización parecían las soluciones lógicas para la expansión de una ciudad tradicionalmente de un solo piso, cuyos habitantes aceptaban con dificultad las escaleras del edificio, la ‘jaula’ del apartamento, la mecanización del ascensor. Como es lógico, antes de aceptar el apartamento se substituye a la vieja casa urbana por la quinta”.
Con el tiempo la urbanización El Paraíso fue perdiendo el talante que originalmente la caracterizó y, gracias a cambios de zonificación que se produjeron en algunos de sus sectores, se fue poblando, una vez promulgada en 1958 la Ley de Propiedad Horizontal, de edificios multifamiliares. De entre los primeros inmuebles que se desarrollaron, quizás el más emblemático tanto por su configuración como por la peculiar manera como fue trabajada la idea que le da forma es el que se conoce como “las Quintas Aéreas”. Tras su inteligente denominación coloquial (formalmente se conoce como edificio “Las Torres”) se encierra, sin duda, el deseo de ofrecer a la clase media emergente una solución que reinterpreta la idea de lo que en su momento fue el modelo de expansión primigenio de la ciudad, pero en esta ocasión trabajado como parte de una construcción vertical. Aunque no se ofrece literalmente el jardín y aislamiento que toda quinta posee, este interesante edificio ofrece la oportunidad de contar con todas las comodidades que su correlato ofrecía y le daba a sus propietarios, aunque sólo fuese en el papel, un estatus que quien compraba en otro edificio no poseía.
Proyectado en 1957 por el ingeniero civil Natalio Yunis (egresado de la UCV en 1948), ubicado en una parcela en esquina con frente hacia la Av. José Antonio Páez, la avenida B y la calle Junín de la urbanización La Paz, su planta asimétrica en forma de Y (dos brazos de igual longitud, el tercero más corto), está acompañada por el diseño racional y a la vez atrevido de un planteamiento estructural de concreto armado que apela a grandes volados, los cuales permiten generar terrazas, corredores y balcones que emulan «en el aire» las áreas libres perimetrales (jardines) propias de las casas-quintas convencionales y permiten separar cada una de las unidades de dos plantas que lo conforman.
Las «quintas» se distribuyen en número de ocho en cada uno de los cinco pisos inferiores que poseen la misma superficie, la cual disminuye al escalonarse el volumen del edificio hacia los extremos en la medida que gana altura. En total se lograron proponer 50 apartamentos dúplex que, aunque permiten hablar de una edificación de 14 pisos en su parte central, sus ascensores tienen paradas sólo en 7 niveles.
Los veintiún apartamentos-quintas ubicados en los extremos de las plantas tienen mayor área que los demás. Cada uno contiene en su planta baja: sala-comedor, cocina, lavandero y una habitación con baño incluido. En su planta alta se encuentran: la habitación principal con vestier y baño incorporado, 3 habitaciones provistas de closets que comparten un baño entre ellas y una habitación sin closet.
Cuentan las Quintas Aéreas además con sótano y una planta baja a doble altura con doce locales comerciales de igual superficie, otro de mayor área, la conserjería, escalera común y hall de tres ascensores.
La descripción que lo acompaña en Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015) permite apreciar cómo «la losa de planta baja se encuentra elevada medio nivel con relación a la avenida definiéndose así un gran espacio que rodea el edificio a modo de plaza con jardines perimetrales». También resalta el hecho de encontrarnos ante una “ingeniosa tipología arquitectónica de usos mixtos”, y un muy interesante resultado formal y espacial que “… se enriquece con novedosos sistemas de cerramientos en las fachadas, permitiendo un juego entre llenos y vacíos, donde diversos elementos componen diseños alegóricos vinculados a la arquitectura neoplasticista de Mondrian, Van Doesburg y Rietveld.”
ACA
Procedencia de las imágenes
Todas. Colección Crono Arquitectura Venezuela
Postal nº 139
Para visualizar la imagen en mejor resolución VER AQUÍ
ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 139
Los expresivos dibujos recogidos en nuestra postal del día de hoy, elaborados por Domingo Acosta (Arquitecto, UCV, 1979; Master of Architecture, University of California Berkeley, 1982; Ph.D. in Architecture, University of California Berkeley, 1986; y profesor titular en la FAU UCV), como diseñador del hotel Stauffer (cuya construcción se culmina en 1995), nos podrían permitir rescatar y valorar el papel de acompañante en la concepción y desarrollo de un proyecto que cobra el croquis para algunos profesionales, y la vida propia que ellos empiezan a adquirir dentro de la aproximación que a su obra se pretenda hacer. Sobre este tema ha escrito con propiedad Frank Marcano Requena quien en su ensayo “El croquis como instrumento de diseño” (incluido en el libro Croquis. Plan Rector. Ciudad Universitaria de Caracas de Gorka Dorronsoro -2000-, reseñado en Contacto FAC nº 65 del 25-02-2018), precisa cómo este tipo de dibujos no sólo dan cuenta del proceso creativo que puede acompañar a determinada obra sino también acerca de los temas y preocupaciones que van de la mano de su autor como parte de su devenir intelectual.
Así, podríamos descubrir tras los bocetos de Acosta, por un lado, su utilización como recurso para explicar desde lo puntual varios de los aspectos fundamentales que develan el énfasis dado a la concepción de esta edificación y, a su vez, la manera como puede explicarse, a partir del diseño de algunos de sus elementos constructivos, la forma como se pensó en su caracterización y la ambientación que se buscaba dar a algunos de sus espacios más importantes.
Pero lo que esta aparente representación parcial denota es la presencia de una visión que sobre la arquitectura se tiene y que gira en torno a lo que se ha denominado el “desarrollo sostenible”, línea de trabajo que Acosta ha desplegado y puesto en práctica tanto en sus proyectos profesionales como en su actividad como investigador dentro del Instituto de Desarrollo Experimental de la Construcción (IDEC) de la FAU UCV, buscando demostrar permanentemente cómo ambas actividades pueden alimentase mutuamente en pro de una arquitectura “ecológica y socialmente responsable”. Estrategias tendientes a lograr una arquitectura y construcción sostenibles pueden encontrarse, entre otras, tras el diseño bioclimático, la reducción del consumo energético, la reducción del consumo de recursos y desechos, y la creación de lugares sostenibles, tal y como se señala en la página http://www.domingoacosta.com/site/.
De esta manera, cuando Stambul Ingeniería, Procura y Construcción le llama para proyectar el hotel Stauffer, Acosta (quien contó con la colaboración del arquitecto Carlos Gambino) encuentra una excelente oportunidad de poner en evidencia las preocupaciones que ya venía desarrollando con relación a los temas apuntados. Al describirlo, tal vez por lo temprano de la fecha, se hace mención no tanto a “desarrollo sostenible” sino más bien a “el clima como tema fundamental en el diseño”, condiciones ambas que sin duda siempre deben ir de la mano.
Para concebir la propuesta se apela a la valoración de su localización en los verdes llanos de Monagas (al norte de la ciudad de Maturín) a los que “hasta pareciera que la sequía no lo afecta” y a la voluntad de captar la infinitud que ofrece el paisaje, resumida en la consideración de un poderoso medio ambiente donde la lluvia, la humedad, el calor y la inmensidad de «un horizonte multiverde» conforman un inmejorable marco natural al que había de escuchar.
Según podemos extraer de la página ya mencionada: “El conjunto arquitectónico consiste en un anillo de edificaciones bajas que abrazan un gran patio central, como en las grandes haciendas y casas coloniales venezolanas. Los propietarios estuvieron de acuerdo en que hubiera sido un exabrupto construir una torre en medio del llano; además, apreciaron que el esquema adoptado permitiera proyectar y construir simultáneamente e inaugurar por etapas, como forma de disminuir los costos financieros”.
En un terreno de más de 3 hectáreas, con un área de construcción de cerca de 20.000 m2, un total de 230 habitaciones y el apoyo de todos los servicios que han permitido catalogarlo como un hotel cinco estrellas, su bien logrado diseño ofreció a los redactores del Arquitectura HOY la ocasión de presentarlo en las páginas centrales de su nº 64 (4 de junio de 1994) acompañándolo, entre otros, del siguiente comentario: “…la proposición ha trascendido la creación de un microclima; es un microcosmos en el cual galerías, balcones, aleros, pérgolas y vegetación conforman espacios intermedios de sombras que protegen y generan nuevos ámbitos, en donde los rigores del clima se apaciguan y se domestican, con una arquitectura que parece estar tejiendo sobre la urdimbre de la naturaleza presente. El conjunto hotelero expone sus adhesiones a las condiciones del sitio, a los materiales y los detalles que son familiares -como una Casa Grande- atendiendo también con naturalidad, a las disponibilidades técnicas contemporáneas y la racionalidad constructiva, como si la decisión de diseñar con el clima estuviera liberada de cualquier hábito formal o técnico”. Quizás valga la pena observar de nuevo la postal para confirmar lo expresado en el semanario.
Constituye el Stauffer una clara excepción dentro de los hoteles de reciente data que, basado de sus valores, ha salido al relevo de algunos de los pertenecientes a la emblemática cadena de la CONAHOTU construidos en los años 50 del siglo XX, y servido para dar una nueva oportunidad de mostrar de manera renovada cómo deben enfrentarse aspectos constructivos, ambientales y de caracterización ligados ahora al desarrollo sostenible. Pese al tiempo que los separa, podría sumarse perfectamente a la saga conformada por los hoteles Moruco, Prado Río y muy particularmente el Llano Alto dada su localización, materiales, lógica constructiva empleada y acento dado a las variables ambientales.
Afortunadamente al día de hoy el hotel Stauffer aún se encuentra bien mantenido y sigue siendo referencia se primer orden para quienes quieran visitar el oriente del país. Los operadores turísticos, sin escatimar en elogios, no dudan en promocionarlo en virtud de que “ofrece un armónico y placentero contraste con un paisaje en condiciones prácticamente vírgenes, además, brinda la cómoda cercanía de los principales y más variados encantos naturales de la región, como la Cueva del Guácharo, un imponente monumento natural y uno de los pocos santuarios de esta ave a nivel mundial, ubicado en el macizo oriental, importante reducto de bosques y fuentes de agua para la región”.
ACA
Procedencia de las imágenes
ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 138
“LOS SIGNOS HABITABLES. Tendencias de la Arquitectura Venezolana Contemporánea”, abierta entre el 2 de diciembre de 1984 y el 10 de marzo de 1985, fue tal vez la primera gran exposición de arquitectura montada en el país fuera del ámbito que hasta ahora las había acogido de manera casi exclusiva: los espacios de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo (FAU) de la UCV. Con ella, una de sus más importantes instituciones museísticas, la Galería de Arte Nacional (GAN), da un importante paso tendiente a dar cabida a manifestaciones de una profesión que ya se había consolidado como protagonista en las transformaciones urbanas y en la manera de vivir experimentada en Venezuela durante décadas, ofreciéndole al ciudadano común la oportunidad de conocer la vida y obra de algunos de sus principales protagonistas.
Tomás José Sanabria, José Miguel Galia, Fruto Vivas, Jorge Castillo, Jesús Tenreiro y Gorka Dorronsoro fueron los arquitectos seleccionados por quien coordinó el proyecto museográfico destinado a representar el contenido del sugerente título que se le dio a la muestra: William Niño Araque (1953-2010), que contó en esta ocasión con el apoyo de Tahía Rivero, Ruth Auerbach y Zuleiva Vivas.
Curiosamente, este trascendental evento se dedica a mostrar la trayectoria y obra de un grupo de profesionales que, o bien se había formado o bien habían acumulado una importante producción a la sombra de Carlos Raúl Villanueva cuya figura, aunque presente, se intenta dejar por un momento de lado. Si Villanueva había forjado el camino para la definitiva irrupción de la arquitectura moderna en Venezuela y su reconocimiento a nivel internacional, llegaba la hora de darle cabida a una reflexión más “contemporánea”, reflejada en diversas “tendencias”, representadas a través de la selección hecha de los protagonistas escogidos. Para tener una idea de ello nada mejor que leer el extenso y ambicioso ensayo titulado “La arquitectura como arte” con que Niño Araque introduce el impecable y completo catálogo elaborado para la ocasión donde, a tono con algunos textos de arquitectura en boga a nivel internacional que empezaban a eclosionar en medio de la posmodernidad, empieza a plasmar no sólo una visión de la arquitectura en general, sino de la evolución seguida por la arquitectura venezolana en particular, hasta llegar al momento mismo en que se abre la exposición, dándole así soporte a la misma. El primer párrafo del citado texto creemos que ilustra bastante bien el sesgo que Niño Araque le quiere imprimir al recorrido que emprende: “Definitivamente, los efectos de la naturaleza, la técnica y la sociedad, no son suficientes para determinar o explicar la obra arquitectónica. La arquitectura es algo más que efectividad para el uso, la construcción o la adecuación al clima. Lo que convierte una construcción en una obra de arquitectura es la capacidad del arquitecto para expresar su modo de sentir a través del edificio, y que él trata de comunicar a los demás por medio de la forma. En fin, es su carácter de obra de arte lo que transforma una construcción en obra de arquitectura y la diferencia de un simple edificio”.
Añadiremos a modo de complemento que, paradójicamente, si bien la obra de Villanueva había copado la escena arquitectónica nacional durante más de cuatro décadas, no fue ella la que inauguró la presencia de la arquitectura venezolana en un importante museo capitalino. Debió esperarse hasta 1988 (cuatro años más luego de la apertura de LOS SIGNOS HABITABLES), cuando el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas montó por todo lo alto, de la mano de Paulina Villanueva, Maciá Pintó y Pedro Sanz, “Villanueva El Arquitecto” (la más completa e importante muestra antológica que sobre el Maestro se haya realizado hasta ahora), para que ello ocurriese.
De LOS SIGNOS HABITABLES quedó como producto referencial su Catálogo de 160 páginas producido, con la asesoría de Leszek Zawisza (y el apoyo del Centro de Investigaciones Históricas y Estéticas -CIHE- de la FAU UCV), por la Unidad de Diseño G.A.N. (Waleska Belisario, Carolina Arnal y Elizabeth Cornejo) e impreso por Editorial Arte con un tiraje de 1.000 ejemplares. Su valor estriba en que el material allí contenido, permitió aproximarse por primera vez con profundidad no sólo a la obra sino al pensamiento de los profesionales seleccionados.
Encabezado por el ya mencionado ensayo introductorio elaborado por Niño Araque, el Catálogo brinda la oportunidad de conocer la biografía y trayectoria de cada arquitecto a través de un texto biográfico, analítico e interpretativo que se acompaña con el despliegue del material gráfico y fotográfico que lo muestra, una entrevista que realiza el propio Niño Araque a cada uno (encabezada por un elocuente retrato) y una cronología de sus obras. Finaliza la publicación con otro recorrido cronológico en este caso dedicado minuciosamente a “la Arquitectura Contemporánea 1900/1983. Nacional e internacional” que, más allá del riesgo asumido tras cada intento de esta naturaleza, queda como un interesante cúmulo de datos y a la vez testimonio de la visión de quienes la elaboraron.
Más allá de las limitaciones e imprecisiones en cuanto a la copiosa información que encierra, quizás lo más llamativo del Catálogo sean las entrevistas realizadas, sin inhibiciones, a la medida de cada protagonista, en medio del clima distendido que ofrecía la posmodernidad, ocasión aprovechada para develar y deslastrarse de toda una serie de prejuicios previamente instalados dentro de la interpretación crítica de nuestra realidad construida.
LOS SIGNOS HABITABLES, como ya se ha dicho, marca un antes y un después en cuanto a la presencia de la arquitectura como parte de la opinión pública venezolana al permitírsele incursionar dentro de un territorio que hasta entonces no había ocupado. También le abrirá la puerta a sucesivas exposiciones temáticas o sobre la obra de arquitectos sobre quienes existía alguna deuda en cuanto a su reconocimiento, que se darán durante el resto de la década y con mayor intensidad a lo largo de los ’90, dejando tras de sí un valiosísimo material producto de las curadurías realizadas y las indagaciones sobre las que se soportaron. También permitió el despegue de William Niño Araque como referencia en cuanto a una manera de ejercer la crítica la cual ponía en práctica como asiduo articulista y divulgador de la arquitectura venezolana dentro de la prensa nacional. Dicha labor la complementó en buena medida formando parte de la Galería de Arte Nacional y también como fundador e integrante de la Fundación Museo de Arquitectura, siendo el artífice de que la arquitectura empezase a ocupar desde entonces con mayor asiduidad los espacios museísticos.
Su tarea de ir mostrando “la excelente y variada calidad de nuestra producción arquitectónica” tiene su inicio justamente cuando asume el compromiso de montar LOS SIGNOS HABITABLES. Desde entonces Niño Araque logró desarrollar una disertación optimista, exagerada y seductora, difusa y ambigua, llena de redundancias poéticas cargadas de guiños fenomenológicos, donde si algo se hace notorio es su capacidad de emocionarse ante los edificios que trasluzcan “caribeñidad” y “tropicalidad”, dos categorías que va puliendo poco a poco con la finalidad de demostrar la existencia de una “posible” Escuela de Caracas, que para él había empezado a incubarse ya a partir de los años 70 del siglo XX de la mano de un selecto racimo de buenos arquitectos. Su empeño por alejarse de toda contaminación ideológica y académica que hasta el momento había signado la crítica arquitectónica y el darle mayor peso a una labor divulgativa cargada de voluntarismo y buenas intenciones, le permitieron crear un espacio donde la emotividad, el eclecticismo teórico y la condescendencia propios de su actuar permitirán siempre recordarlo.
ACA
Postal nº 138
Para visualizar la imagen en mejor resolución VER AQUÍ
Fundación Arquitectura y Ciudad 
