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Postal nº 370
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 369
La revista Imagen, “Quincenario de Arte, Literatura e Información Cultural”, nace en la segunda quincena de mayo del año 1967, dos años después de que en 1965 la institucionalidad cultural lograse recuperarse gracias a la creación Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes (INCIBA), órgano que auspició su aparición y continuidad.
Estrechamente ligados la una y el otro, tal vez valga la pena recordar que el INCIBA tuvo como primer presidente a la poetisa Lucila Velásquez y que alrededor de la iniciativa que permitió su surgimiento estuvieron Mariano Picón Salas en su concepción, Simón Alberto Consalvi en acciones programáticas puntuales y Guillermo Sucre en las áreas del libro y la lectura.
Como bien señala Antonio López Ortega en el texto “Un siglo de cultura venezolana”, que recoge las palabras que pronunció como pregón de la Feria del Libro del Oeste de Caracas, FLOC UCAB 2022, publicado en el portal Prodavinci el 3 de diciembre de 2022, “Muy inteligentemente, el INCIBA fue un ministerio sin serlo: agrupó todas las instituciones culturales públicas bajo su seno, les dio direccionamiento y propósito; evitó la burocratización; y tuvo presupuesto propio, sin depender de ninguna instancia superior. Cuando revisamos hacia 1965 el desarrollo de la institucionalidad cultural en América Latina, se hace difícil encontrar en algún país hermano una iniciativa tan moderna como el INCIBA; en este aspecto, íbamos a la vanguardia. En el marco de esta feria del libro, conviene recordar las dos grandes realizaciones que en ese campo tuvo esta naciente institución: la primera, inolvidable, fundar Monte Ávila Editores, la gran editorial pública venezolana; y la segunda, de no menor nivel, crear la revista Imagen que, como su nombre lo indica, fue durante varias décadas seguidas el espejo de la cultura venezolana”.
Con esa responsabilidad, Imagen comenzó a circular bajo la dirección del poeta, traductor y crítico Guillermo Sucre con el apoyo siempre incondicional de Esdras Parra en la jefatura de redacción, corriendo la diagramación a cargo de Karmele Laizaola. Se lanzó con un inconfundible formato de 41,5 x 28 cms (medio folio) y se producía en el edificio Gran Avenida, Plaza Venezuela, ya hoy desaparecido. Su nombre con la letra «G» destacada en su escritura se convirtió desde entonces en su sello de identidad.
Su primer número que abarcó del 15 al 30 de mayo de 1967, importante año en el que se conmemoraba el cuatricentenario de la fundación de Caracas, recogió en la portada dos dibujos del gran artista plástico norteamericano Alexander Calder de quien, en páginas interiores, bajo el título “Calder sobre Venezuela” (que también acompañó los dibujos de la portada), se reprodujeron fragmentos de su autobiografía publicada el año anterior. Como todos sabemos, Calder, “inventor del móvil y precursor de la escultura cinética”, contribuyó de manera notable en la experiencia de síntesis de las artes llevada a cabo por Carlos Raúl Villanueva en la Ciudad Universitaria de Caracas, realizando las “Nubes flotantes” combinación de arte y tecnología que hacen las veces de paneles acústicos en el interior del Aula Magna.
Con 24 páginas de valioso contenido y a un costo de Bs. 2,50, el nº1 de Imagen se inició con el texto “Presentación. Nuestro propósito”, editorial donde se exponían los objetivos del ambicioso compromiso que se emprendía desde el INCIBA, su perfil y sus características, de entre las que destaca la significativa escogencia del nombre. “La palabra IMAGEN da una noción bastante exacta de lo que queremos, del papel que aspiramos cumplir dentro del mundo cultural venezolano. Tarea, fundamentalmente, de diálogo y de comunicación de ideas; de expresión, de información crítica vivaz, de ponerse al día en todo cuanto al dominio de la Cultura ocurre o acontece en el mundo, no sólo en Venezuela, sino en toda América Latina donde hoy se experimenta una actividad artística extraordinaria hasta el punto que ya estamos mostrando mayoría de edad. Aunque esto resulte ambicioso, confesarlo abiertamente no indica sino nuestra disposición; al margen quedan las dificultades que puedan presentarse en el camino, sean materiales o de otro orden”.
Dicho lo anterior y luego de tomar conciencia del momento que transcurre, de la cercanía del fin de siglo y del avasallante avance de las innovaciones tecnológicas y sus implicaciones para con la actividad cultural y su divulgación, los editores señalan lo siguiente: “…queremos cumplir con IMAGEN una tarea de difusión, de comunicación, de información, de diálogo entendido en su mejor acepción. No existe en nuestro país un órgano con las características que quiere o aspira tener IMAGEN. Y el vacío que puede llenar es más que evidente. Un estudiante de artes plásticas, de música o de letras de Barcelona, Maracaibo o San Cristóbal, por ejemplo, no dispone de una información oportuna … sobre los hechos de Cultura (los hechos actuales), las ideas, los grandes libros, las grandes exposiciones pictóricas, los movimientos literarios o las más significativas experiencias o experimentaciones en las Artes o las Ciencias que se vienen llevando a cabo en América Latina. IMAGEN quiere ser, simplemente, la imagen y reflejo de todo esto”.
Para corroborar el reto asumido, el resto de aquel primer ejemplar lo ocuparon: “La versión inglesa de un poeta español. Rafael Alberti y sus imágenes” de Thomas Merton; “La sombre de tu sonrisa” de Jesús Alberto León”; “Lecturas de espacio y tiempo. Jorge Semprún: El largo Viaje” de Antonia Palacios; “Mateo Manaure. Suelos de mi tierra”; el suplemento nº 1 que, ocupando las páginas centrales (10-17), contenía el ensayo “La situación de la novela” de Julio Cortázar; tres páginas dedicadas a Jean-Luc Godard cuya filmografía había sido recientemente presentada en la Cinemateca Nacional, promoviéndose desde Imagen una polémica en la que participan Rodolfo Izaguirre (“Godard: La tenacidad de una confusión”), Roberto Guevara (“Godard: Un gusto amargo de libertad”) y Román Chalbaud (“Godard”); “Sábato. Una loca cabalgata” de Maurice Nadeau; “IV Bienal ‘Armando Reverón’” de Peran Erminy; “Araya. La sal de la tierra venezolana” de Georges Sadoul; Notas sobre “Araya” de Jean de Baroncelli y Pierre Billard; y las dos páginas finales dedicadas a noticias varias bajo el título de “Mesa redonda”, donde destaca la mención al avance del montaje del espectáculo audiovisual “Homenaje a Caracas” (que luego sería denominado como “Imagen de Caracas”) a ser inaugurado en julio con motivo de la celebración del cuatricentenario de la ciudad. El evento estuvo bajo la dirección artística de Jacobo Borges y se desarrolló dentro de un dispositivo ubicado en la avenida Bolívar a la altura de El Conde diseñado por Juan Pedro Posani.
Para el nº2 de la revista se ofrecía publicar un fragmento del libro Borges, el poeta “un interesante estudio de Guillermo Sucre sobre la poesía del escritor argentino que acaba de ser editado por la Universidad Autónoma de México”. Con esta segunda entrega los editores de Imagen empezaban a marcar claras distancias, por un lado, con los nacionalismos o el pintoresquismo literario, que todavía tenían tanta fuerza en Venezuela, y, por el otro, con el arte utilitario, que perdía su carácter crítico en favor de la recompensa o el éxito. Así, Guillermo Sucre consideró que Borges y la literatura que salió de él eran el ejemplo a seguir: El hecho concreto y significativo es que lo mejor de la literatura latinoamericana ha dado el salto: «ni realismo superficial, ni modelos o cánones del pasado, ni una mala conciencia de preocupación social. No por casualidad la obra de Jorge Luis Borges es la que ejerce influencia sobre los escritores de este continente», dirá Sucre.
En adelante, la concepción de la literatura que aparece en Imagen presentará un vínculo evidente con la que en ese mismo momento impulsaba la revista Mundo Nuevo en París, dirigida por Emir Rodríguez Monegal a quien Sucre conoció personalmente en agosto de 1967, con motivo de la celebración en Caracas del XIII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (IILI). También, Imagen dio cabida en sus páginas a los autores del boom, especialmente a Carlos Fuentes y Mario Vargas Llosa ya habiéndolo hecho en el primer número con Julio Cortázar.
En julio de 1968, Guillermo Sucre dejó su puesto de director de la revista en manos de Esdras Parra, quien hasta entonces había estado a cargo de editarla, y se fue a Estados Unidos, específicamente a la Universidad de Pittsburgh, para enseñar Literatura Hispanoamericana.
El quincenario, dirigido primero por Sucre y luego por Parra entre 1967 y 1970, no dejó de aparecer con férrea puntualidad, dinámico diseño y gran rigor durante los más de 50 números (de 24 páginas cada uno) que constituyeron su primera etapa. En el lapso siguiente, bajo la dirección del poeta Félix Guzmán, la revista amplió su equipo de colaboradores y con ello creció en formato y páginas manteniendo por un tiempo la regularidad de su circulación quincenal, hasta que las condiciones que le habían dado origen desmejoraron notablemente, acompañadas de la entrada en crisis del hecho literario y del auge de la TV. Los menguados recursos por los que se luchaba desaparecieron, las deudas con las imprentas se abultaron y la revista comenzó a descontinuarse y variar su formato hasta desaparecer en 1977 habiendo alcanzado el número 99.
A partir de entonces Imagen sufrió una importante interrupción de siete años hasta noviembre de 1984 cuando es relanzada con periodicidad mensual desde el Consejo Nacional de la Cultura (CONAC, ente que sucedió en 1975 al INCIBA), mostrando una nueva numeración comenzando con el nº 100-1, manteniendo su inconfundible formato de medio folio, papel bond y las mismas aspiraciones.
Con el número 100-1, comienzo de una nueva etapa, asumirá la dirección de Imagen el poeta Juan Calzadilla (acompañado una vez más por la siempre solidaria Esdras Parra y un Consejo de Redacción de lujo), imprimiéndole a la publicación carácter propio siempre dentro de la línea que desde 1967 se declaró. Calzadilla en la contraportada del nº 100-27 (febrero 1987) señalará cómo dentro de la misma tradición que identificó a la revista durante sus primeros diez años “… para los miembros del actual Consejo de Redacción es importante que se entienda la revista IMAGEN no sólo por lo que es y continuará siendo en adelante, sino también por lo que ha sido. (…) … (una) revista que por comprender el papel que le ha sido asignado, ha venido a representar la voz integradora y la plataforma que el dinámico presente está necesitando para el desarrollo de la cultura venezolana”.
Sin embargo, los tiempos cambian y si antes Imagen mostraba un sesgo marcadamente literario con vocación latinoamericanista, a partir de ahora se miraría más hacia el país y se daría cabida a otras disciplinas propias de la actividad creativa como es el caso del cine, las artes escénicas, la fotografía y la arquitectura con la intención firme de apoyarlas, fortalecerlas y ofrecerles un espacio para su divulgación.
Dentro de esta etapa en la que se producen cambios en el equipo encargado del diseño gráfico y en el consejo de redacción de la revista (con Calzadilla siempre a la cabeza) manteniéndose, sin embargo, el más alto nivel de los colaboradores que le daban vida a la publicación, vale la pena señalar los números 100-27 (febrero 1987), 100-39 (marzo 1988) y 100-47 (noviembre 1988) en los que se le abrió espacio a temas arquitectónicos.
El 100-27 recoge en la portada la celebración ese año de la VIII Bienal de Arquitectura y en su interior (página 39) el texto “La ciudad recobrada” de William Niño Araque, que luego con el mismo título formará parte de un extenso ensayo incorporado al catálogo del evento llevado a cabo entre febrero y marzo de 1987 en el Museo de Bellas Artes de Caracas. En el número 100-39 se publica en tres páginas una “Conversación con Fruto Vivas” sostenida entre el maestro venezolano (Premio Nacional de Arquitectura en 1987), Zuleiva Vivas y William Niño Araque. En el nº 100-47 se le rinde homenaje a Carlos Raúl Villanueva. Con una fotografía del Maestro en la portada, acompañada de un dibujo Kees Verkaik de los bloques de El Silencio procedente de la publicación “Arquitecturas de Villanueva (Cuadernos Lagoven, 1978, textos de Juan Pedro Posani y fotografías de Paolo Gasparini), Imagen mostrará entre las páginas 18 y 27 los textos “El Villanueva nuestro” de Oscar Tenreiro, “Síntesis de las artes” (fragmento) de Carlos Raúl Villanueva, “Villanueva y la invención del trópico” y “Villanueva: una lección de creatividad estética y humana” de Enrique Larrañaga, así como parte de “El testimonio de Margot Arismendi de Villanueva”.
Tras sufrir nuevos problemas que impidieron su continuidad y que produjeron un claro desorden en su numeración, comenzando el siglo XXI Imagen vuelve a sufrir otra interrupción, siendo relanzada en marzo de 2011 desde el Ministerio del Poder Popular para la Cultura con un número extraordinario que abarcaba los ejemplares 1 y 2, marcando una “nueva época”, en cuyo editorial, escrito por su director Gabriel Jiménez Emán, se expresaba lo siguiente: “En un espacio de por lo menos cuatro décadas, Imagen dio cabida a lo mejor de las expresiones de la cultura, afianzándose como una publicación de vanguardia en América Latina (donde) un vasto conjunto de creadores dejaron su huella … durante la segunda mitad el siglo XX, hasta que en la hora actual tiene la posibilidad de retomar esa misión. En esta ocasión trazará un vínculo y establecerá un diálogo con el imaginario profundo de nuestros pueblos. (…) Hemos aceptado el reto de relanzar Imagen y abrir esta segunda década del siglo XXI desde una óptica necesariamente distinta, que incorpore los cambios que se efectúan en el seno de la cultura popular en medio de terreno abonado por un proyecto socialista, que toma la voluntad de un pueblo para emanciparse, para independizarse de las ideologías que lo ataban a esquemas culturales anquilosados y a formatos colonizadores y dependientes, para forjarse un presente con identidad propia y un futuro más esperanzador, en diálogo fértil con el pueblo creador y trabajador”.
Luego de este impetuoso arranque, en el que también se incorporaron retoques en la grafía del nombre de la publicación, sólo hemos podido rastrear la salida de hasta 7 números de Imagen (hasta noviembre de 2015), no existiendo una forma fácil de accederle. Desconocemos, por tanto, si continúa circulando.
Según López Ortega, Imagen como revista cultural “se abrió hacia la contemporaneidad del mundo y también nos trajo esa contemporaneidad a casa”. Y añade “no hubo en Venezuela durante la segunda mitad del siglo XX revista más importante y más influyente que Imagen: fue el espejo que nos devolvía el rostro que hoy tenemos”.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal, 3, 4 y 5. https://icaa.mfah.org/s/es/item/1168300#?c=&m=&s=&cv=&xywh=-1451%2C83%2C4551%2C2550
- https://mariasolaeche.wordpress.com/2010/12/03/lucila-velasquez/ y https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:INCIBA_Logo.png
2. https://www.elnacional.com/papel-literario/guillermo-sucre-la-libertad-y-la-cordura/ y https://digopalabratxt.com/2016/11/06/5-ocho-poemas-de-esdras-parra-merida-1939-caracas-2004/
8, 9, 10 y 11. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
12. https://es.scribd.com/document/179679573/Revista-Imagen-1-y-2-Web, https://www.yumpu.com/es/document/view/50513438/imagen-revista-latinoamericana-de-cultura-n-6-primer-semestre-2014 y https://issuu.com/latintainvisibleeditores/docs/imagen_7_2015
Postal nº 369
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 368
La actividad de mercado en el casco de Chacao estuvo durante décadas cubierta de dos maneras: de un lado, por un espacio de muy poca calidad arquitectónica y cuestionable nivel de salubridad donde se expendían la mayoría de los productos perecederos; y, del otro, por el armado durante uno o dos días de la semana de puestos removibles para la venta del resto de los insumos que ocupaban un buen porcentaje de sus calles, generando una interesante y muy rica dinámica urbana.
Sin embargo, llegado el momento, las autoridades municipales, ante las dificultades que para la movilidad vehicular generaba aquella feria semanal, con el correspondiente perjuicio que se causaba a los propietarios de los comercios que ocupan la planta baja de los edificios del centro del antiguo pueblo, a lo cual se sumaba el deterioro ambiental del espacio tradicional del mercado, tomaron la decisión de acometer un proyecto que ordenara la actividad y también los alrededores de la zona elegida para la intervención.
El trabajo le sería encargado a la oficina M&T (Manrique & Tamayo Arquitectos C.A.), conformada por Alberto Manrique y Guadalupe Tamayo, quienes, una vez fijada el área que se afectaría, una manzana ubicada al noreste del casco central (de tamaño mayor que el convencional de la zona a la que le falta el cuadrante sureste), entre las avenidas Ávila (al norte), Mohedano (al este), Mata de Coco (prolongación de la Santa Teresa de Jesús) al oeste y Monseñor Juan Grilc Resman -Calle 3- (al sur) con las calles Urdaneta y Cecilio Acosta actuando de limites para el quebrado sector sureste, proceden a la realización del plan maestro de un centro cívico del cual el mercado se constituiría en la primera etapa.
Tal y como exponen los diseñadores en http://mtarquitectosca.blogspot.com/2008/09/centro-civico-de-chacao.html, “El Proyecto del Centro Cívico de Chacao … surge como respuesta indispensable a una carencia del casco antiguo de albergar los nuevos usos comerciales y sociales que requiere el sector. En este sentido la intervención efectuada sobre la trama viene a conservar y revalorizar los aspectos de tipo históricos y de identidad del contexto, reforzando la trama existente y dinamizando el área con nuevas edificaciones para usos ya existentes (Mercado, Casa de la Cultura, Colegio Municipal) y con la introducción de una nueva edificación con un uso contemporáneo como es el caso del Gimnasio Vertical”. Se contemplaban, por tanto, áreas culturales, deportivas y de estacionamiento grave carencia esta última para un sector que abarca unos 300 edificios de vivienda y un número algo superior de comercios que ocupan sus plantas bajas, cuyos usuarios hoy deben utilizar las insuficientes calles para dejar los vehículos.
En consonancia con el Plan Maestro, Manrique & Tamayo proponen el mercado con el carácter de un edificio institucional que establece el límite este de una plaza que techa los estacionamientos (con capacidad para más de 700 puestos) y que al sur se cierra con los tres volúmenes que contendrían a la nueva sede de la escuela Andrés Bello, el Centro Cultural y el Gimnasio Vertical, ocupando el área donde se ubica el mercado actual.
A poco que uno observa la isometría y la perspectiva del conjunto, el establecer un símil con lo que podría ser el espacio ceremonial de un pequeño poblado donde por lo general se encuentran el poder político y el religioso, luce inevitable. Sin estar ellos presentes pasan a ocupar su lugar nuevos componentes los cuales son objeto de un lenguaje unificador basado en la utilización del ladrillo y el concreto como materiales, cobrando el mercado una particular solemnidad que engaña, hasta el punto de ocultar un uso que lejos de volcarse hacia la plaza (como tradicionalmente ocurre) vive hacia adentro.
Es así como el mercado se concibe, según sus autores, con la idea de construir “un gran atrio de encuentro ciudadano, que sea el corazón de la vida comercial del municipio de Chacao y consolide su dinámica urbana cuya tradición es reconocida en toda la ciudad de Caracas”, lo cual le otorgaba una absoluta autonomía que premonitoriamente se adelantaba a la posibilidad de que el resto del centro cívico no fuese ejecutado.
Volumétricamente el mercado, de hermético aspecto exterior, está compuesto de dos prismas verticales, intersecados con un volumen de planta rectangular que ocupa el equivalente a una manzana, revestidos todos de ladrillo y articulados con calados de ventilación logrados con el mismo material. Las fachadas están trabajadas, además y dependiendo de la orientación, con una serie de pequeños aleros horizontales de concreto que replican a otra escala la sombra que arroja el gran alero del techo.
Se organiza el edificio en torno a un patio de cuatro niveles de altura que alcanza los 20 metros cuyo centro “está protegido por un sistema de cubiertas acristaladas que permiten la entrada de luz natural, lo que le confiere la calidad de espacio abierto”. Si hacia el exterior predomina el hermetismo y el controlado color que provee el ladrillo, hacia el sorprendente interior son la luz y el concreto obra limpia los que ofrecen el marco ideal para el desarrollo tanto horizontal como verticalmente de la dinámica, bulliciosa y colorida actividad que se alberga.
Funcionalmente, se establecieron tres áreas diferenciadas: la subterránea para servicios y estacionamientos (con capacidad para 52 puestos, altura libre de 6 metros, zona de carga y descarga y acceso desde la avenida Mohedano); la de mercado propiamente dicha que ocupa la planta baja y los dos niveles superiores donde se estratificaron las mercancías según rubros, forma de transporte, peso, caducidad y forma de venta, optimizando el espacio para un mejor servicio; y las terrazas previstas para ubicar locales dedicados a la gastronomía desde las que se disfruta de una privilegiada vista de la ciudad y del Ávila. La circulación vertical está compuesta por un sistema de rampas que se desarrolla sobre la fachada este y dos núcleos de escaleras, ascensores y servicios, resueltos de modo que permiten definir los accesos desde el este y el oeste, respectivamente. La fachada oeste, tratada como la principal, reconoce lo que a futuro sería la plaza del centro cívico y remata con un reloj, lo cual acentúa la solemnidad de un edificio destinado a un uso que pide mayor ligereza y libertad.
La estructura en concreto armado, constituida por cuatro columnas de 20 metros de altura que soportan la cubierta central y un sistema aporticado con losas nervadas en dos direcciones para el resto del edificio, fue calculada por el ingeniero Emilio Aguirre; las instalaciones eléctricas fueron responsabilidad del ingeniero Daniel Stembach y las sanitarias del ingeniero Ángel Lobatón.
La planta baja, verdadero corazón del mercado, cuenta con 1.700 m2 y 333 de circulación. En su centro se acomodan las 260 bateas dispuesta para los puestos de productos perecederos, como verduras, hortalizas, tubérculos, hierbas, casabe, gallinas y huevos; y en el perímetro se suceden 32 locales de carne, pescado, café, quesos, charcutería y chicharrón.
En la mezzanina, de 1547 m2 y 258 de circulación, se expenden en 57 locales perimetrales y 156 bateas, ropa, lencería, cosméticos y artesanías, así como pequeños puestos con comida tradicional.
El nivel uno prevé la existencia de una feria de comida, áreas de oficina y guardería.
En pleno proceso de construcción de la obra, el viejo mercado fue declarado el 20 de febrero de 2005 mediante resolución oficial por el Instituto de Patrimonio Cultural como “Tradición oral” del municipio, decisión de claro tinte político que impidió su demolición y, en consecuencia, el inicio de las obras que permitirían concluir el Centro Cívico. Transcurridos 18 años sin que de parte del gobierno central haya habido ninguna intención de mejorar el espacio ocupado por la ruinosa edificación, el deterioro del lugar se ha acrecentado y la comunidad sigue a la espera de que hubiese sido una beneficiosa renovación urbana.
Entretanto, el nuevo mercado, muestra de buena parte de la calidad arquitectónica que acompaña a varias edificaciones del Municipio Chacao (donde la participación de Manrique & Tamayo es notable), ha debido seguir actuando solo lo cual no ha impedido que se convierta en referencia a escala de toda la ciudad.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal. http://mtarquitectosca.blogspot.com/2010/09/nueva-sede-mercado-municipal-de-chacao.html
- Google Earth (trabajado por Fundación Arquitectura y Ciudad)
2. https://es.slideshare.net/joseleogb/mercado-municipal-de-chacao-caracas-venezuela
3. http://danielpalaciosybarra.blogspot.com/2012/08/chacao-aguarda-por-su-centro-civico.html
4. https://www.instagram.com/p/CGSW-8WnwWs/?hl=es
5. https://issuu.com/mtarquitectos/docs/mercadochacao y https://www.instagram.com/p/CGU-ceHnhiV/?hl=es
6. https://www.instagram.com/p/CGH7h9bnzc-/?img_index=1, https://www.instagram.com/p/CGDAt3cHLP4/?img_index=1 y https://www.instagram.com/p/CF-UpthnWFN/?hl=es
7 y 10. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
8. https://issuu.com/mtarquitectos/docs/mercadochacao y Colección Fundación Arquitectura y Ciudad
9. Colección Fundación Arquitectura y Ciudad y https://issuu.com/mtarquitectos/docs/mercadochacao
Postal nº 368
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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL Nº 367
De acuerdo al Diccionario de la Lengua Española, sarteneja significa en Venezuela “Grieta que se forma con la sequía en algunos terrenos”. Esta definición, que podría dar una idea de las características del suelo que conformaba el valle donde se implantó la Universidad Simón Bolívar, hermoso paraje ubicado a 15 kilómetros de Caracas que era atravesado por una quebrada, contrasta con lo expresado por Ermila Troconis de Veracoechea en su obra La tenencia de la tierra en el litoral central de Venezuela (1979) donde precisa que «el sitio de Sartenejas fue un lugar pantanoso e insalubre y sus tierras no eran aptas para el cultivo».
En todo caso, ese sitio fue uno de tantos que fue presa de la “terrofagia” que caracterizó a los descendiente de los conquistadores españoles y, tal y como ha registrado Egilda Rangel en “El Mayorazgo de Sartenejas en la Venezuela Colonial 1740 – 1858”, artículo publicado en Historia y Memoria (enero-junio 2013), “la Hacienda de Sartenejas en sus primeros años estuvo en manos del primer marqués de Mijares, Juan Mixares de Solórzano, y era un trapiche de caña de azúcar con su casa de hacienda y enseres”. Y continúa: “Las tres familias vinculadas a la hacienda pertenecieron a la ‘aristocracia territorial’ Mixares de Solórzano, Ponte y Tovar. Pero, fueron los Ponte quienes fundaron el Mayorazgo según la ley 33 de Toro en 1754. Sus sucesores continuaron con la propiedad hasta que en 1812 pasa a manos del conde de Tovar por matrimonio con una hija descendiente de los Ponte”.
Eliminados los mayorazgos en la Gran Colombia en 1824, el valle de Sartenejas continuó hasta 1859 en manos de los descendientes del conde de Tovar pasando a finales del siglo XIX e inicios del XX a ser propiedad de los Santaella, y “entre los años 1955 a 1962 funcionó en esas tierras un club campestre” donde se enfatizó en la cría y cuidado de caballos.
Desde que el 18 de julio de 1967 se firma el decreto mediante el cual se crea la Universidad de Caracas, Instituto Experimental de Educación Superior “destinada a instituir los estudios y las investigaciones de carácter científico, tecnológico y humanístico que requería para ese momento el país” y ofrecer una contracara a los problemas políticos que arropaban a la Universidad Central de Venezuela, se da inicio a un largo proceso de búsqueda y adquisición de los terrenos idóneos para que la institución funcionara a cabalidad.
Un informe de la Comisión Organizadora señala la inclinación por el este de la ciudad de Caracas, seguramente en tierras del estado Miranda mencionándose, en principio, predilección por las zonas de La Urbina y Sartenejas, de acuerdo a lo aportado por Luis Loreto el 30 de marzo de 2014 en la entrada “Del noreste a Sartenejas” de su blog Loretadas.
Fueron los primeros tres meses de 1968 momentos de arduas tareas de evaluación de muy diferentes opciones: Los Teques; los Valles del Tuy y en particular Santa Lucía; la Hacienda “Caicaguana” colindante con la urbanización La Lagunita; Santa Rosa de Lima; los terrenos del Haras Shangri–La de los Hermanos Azpurua en Los Teques; la Hacienda Montalbán-La Vega; la intercomunal de El Valle; Los Naranjos; el edificio Mereani en la avenida Andrés Bello y hasta El Helicoide propuesto por el Banco Obrero a quien correspondía desembolsar el dinero para la compra del terreno, fueron manejados como posibilidades.
Objetada inicialmente por su distancia, elevado costo y problemas de accesibilidad, finalmente, tal y como señala Loreto, “De la reunión posterior que sostuviera la Comisión Organizadora con el Ministro de Obras Públicas, se eligió la hacienda Sartenejas tanto para las instalaciones provisionales como para las definitivas. Se visitó el sitio el día 19 de marzo y se ratificó que los terrenos reunían las condiciones necesarias para la ubicación definitiva del Núcleo principal de la Universidad de Caracas; se señaló que la vialidad y otros servicios existentes permitirían, sin muchos gastos adicionales, la construcción de las edificaciones provisionales”. El propietario, Antonio Santaella, “ratificó su oferta de venta y su disposición a permitir la iniciación de las construcciones provisionales una vez que se llegara a un compromiso sobre la compra-venta. Informó que la parte de la hacienda dedicada a cultivos sería desocupada en un plazo de noventa días, conforme al convenio que él tenía con la Federación Campesina. También informó que de la venta quedaría excluida una extensión de unas veinte hectáreas a la entrada del valle en la parte plana de la hacienda, correspondiente al ‘Gran Coliseo de Caracas’, que estaría destinado a corridas de toros y a espectáculos de carácter cultural. (…) También excluía de la oferta la casa principal de la hacienda y otras construcciones adyacentes, pero que se podrían incluir en las negociaciones”.
Los difíciles arreglos con los Santaella se extendieron por 6 meses hasta que el gobierno tomó la decisión de elaborar un decreto de expropiación que aparece el 27 de agosto de 1968, incluyendo también las áreas que en principio no habían sido ofrecidas. El 30 de diciembre de 1968 se nombraron las primeras autoridades rectorales de la Universidad de Caracas: Eloy Lares Martínez, como Rector y Francisco Kerdel Vegas y Miguel Angel Pérez, Vicerrector y Secretario, respectivamente.
El rector Lares informó en marzo de 1969 “que el arquitecto José Hoffmann ya había elaborado los proyectos para los primeros edificios, cuya construcción había sido encomendada por el MOP a la Compañía Anónima Técnica Constructora. (…) El MOP había pintado la casa de la hacienda, la cual se había destinado a las autoridades universitarias, y había colocado luces de neón, las cuales el Rector pidió al MOP que fueran cambiadas por no armonizar con el estilo de la casa; también les solicitó otras modificaciones que convirtieran a dicha casa en una digna oficina rectoral”, acotará Lares.
Aprobado el 4 de mayo de 1969 el primer Reglamento, por solicitud de numerosos integrantes de la comunidad universitaria, la Academia Nacional de la Historia, la Sociedad Bolivariana de Venezuela y otras instituciones que manifestaron su deseo de que la Universidad se vinculara al nombre del Libertador, el 9 de julio de 1969, por decreto, se cambió el nombre de la institución por el de Universidad Experimental Simón Bolívar.
El 15 de julio, se designarán las nuevas autoridades de la USB: Ernesto Mayz Vallenilla, Francisco Kerdel Vegas y Federico Rivero Palacios, como Rector, Vicerrector Académico y Vicerrector Administrativo, respectivamente.
Le corresponderá, por tanto, a la gestión de Mayz Vallenilla abrir en 1970, una vez inaugurada el 19 de enero por Rafael Caldera, la primera cohorte de la universidad, impulsar la construcción de su planta física (tanto las edificaciones provisionales como las definitivas) y de lo que fue su gran sueño: el diseño de los jardines que se ubicarían definiendo la entrada de la casa de estudios a modo de bienvenida para quienes debían estudiar y trabajar allí o visitarla.
Como señalará José Rosas Vera en el texto “Jardines de la Universidad Simón Bolívar, 1972-1974” aparecido en Caracas del valle al mar. Guía de arquitectura y paisaje (2015): “Irrigados por fuentes de agua de diferentes quebradas, principalmente la quebrada de Sartenejas, se proyectó el diseño del campus privilegiando el paisajismo. En efecto, el Dr. Mayz Vallenilla ‘concibió la universidad como un Parque de las Naciones en homenaje a Simón Bolívar’. El paisajismo, a cargo de (Eduardo) Robles Piquer y (Pedro) Vallone, centró su actuación en el área conectada a la carretera Hoyo de la Puerta, en la primera etapa, desarrollada en el sector sur inmediato a la casa rectoral, donde se colocó la escultura de Bolívar Académico (Joaquín Roca Rey, 1923-2004). En la segunda etapa, al norte, organizada alrededor de la laguna de los patos, se ubicó la escultura Espejo Solar (Alejandro Otero, 1921-1990). Ambas etapas se articulan por una vía principal, flanqueadas por palmeras que delimitan el parque, dejando en la parte posterior las edificaciones y pabellones. El parque conjuga espacios abiertos con prado, masas de árboles de sombra, arbustos con floración y plantas ornamentales, agrupadas conformando puntos de interés, dentro de un trazado de caminos. La riqueza de recorridos y la relación de la flora y fauna con una variedad de ámbitos constituyen sus principales valores. Complementan el paisajismo, los pinos caribes formando bosques alrededor del campus, y un gradiente de caminos, áreas arborizadas, prados y espacios abiertos”.
Definido como “Parque Universitario Simón Bolívar”, el sector sur de los jardines (su primera etapa, el área más inundable del valle y donde se previó en algún momento el estacionamiento del «Gran Coliseo de Caracas»), fue inaugurado el 31 de octubre de 1972 abarcando aproximadamente el 25% de la extensión total de dicho parque. Su diseño “sigue el estilo del denominado parque inglés, donde masas tupidas con árboles de sombra se entrelazan con espacios abiertos interiores, tipo prado, donde las plantas decorativas se agrupan formando conjuntos, con espacios para el descanso”, tal y como se recoge en “La cota sur del Parque Universitario Simón Bolívar” (https://www.cenda.usb.ve/node/138).
Finalizados los trabajos de paisajismo “Un grupo de estudiantes de los últimos años de la Carrera de Biología de la propia USB llevaron adelante un estudio sistemático y pormenorizado entre 1988 y 1991 de las plantas existentes en Sartenejas con la asesoría del Dr. Rubén Antonio Montes Rodríguez del Departamento de Estudios Ambientales y con la participación del Profesor Oswaldo Lares como arquitecto paisajista”, de donde se derivó la publicación en 1992 de la Guía de las Plantas Ornamentales del Valle de Sartenejas (avalada por el Instituto de Recursos Naturales de la USB y financiada por el Banco Mercantil), que arrojó “la localizaron e identificaron más de 100 plantas pertenecientes a 41 familias botánicas que se encuentran dentro del Parque Universitario Simón Bolívar”.
Para terminar sólo añadir, siguiendo lo publicado por Lorenzo González Casas y Henry Vicente Garrido en “Mundos que se desvanecen: el exilio arquitectónico español en Venezuela”, texto presentado en 2010 en el XIV Encuentro de Latinoamericanistas Españoles (https://shs.hal.science/halshs-00530495/document), que “Eduardo Robles Piquer (Madrid, 1910-Caracas, 1993): es el último arquitecto exiliado en llegar a Venezuela. En 1957, y tras diversos problemas judiciales que sufre en México, vive un segundo exilio. (…) Pero, en Venezuela, reconstruyó su carrera a tal punto que llegó a convertirse en sinónimo de arquitectura paisajista en el país, llegando además a ejercer una notable influencia pública debido a las múltiples actividades desarrolladas, las que incluían su labor profesional cotidiana, la escritura de la sección fija que tenía en el periódico El Nacional, llamada «Ras-guños», con el subtítulo «Así lo vi yo», que firmaba bajo el seudónimo Ras, y en la que incluía siempre la caricatura de un personaje de la actualidad del país; la realización de críticas teatrales y artísticas; y la participación constante en actividades mediáticas como programas de televisión y radio, o en los foros y conferencias que se sucedían en la Universidad Central de Venezuela, y en otros ámbitos culturales. (…)
(…) Una de sus obras iniciales fue el diseño del jardín de la Casa González Gorrondona en el cerro Ávila, obra de Richard Neutra (1958). Los trabajos por los que obtiene reconocimiento en el país son, sobre todo, el paisajismo de la Universidad Simón Bolívar (1973), consistente en un jardín surcado por senderos organicistas en la más pura línea del paisajismo brasileño; y el Parque Zoológico Caricuao (1977), ambas obras realizadas con Pedro Vallone”.
A la obra de Robles Piquer habría que añadir la remodelación de la Plaza La Concordia (1961), el Parque Arístides Rojas (1961), el paisajismo del Club Camurí Grande (1962), del Parque Miranda (1962) y del Parque Galindo (1976, junto a Pedro Vallone), el rescate y ampliación del Parque El Calvario (1981, junto a Pedro Vallone), así como los trabajos de adecuación y siembra para la creación de jardines xerófilos en diferentes puntos de la vialidad de Caracas (1966).
Robles Piquer y Vallone obtuvieron mención de honor en la V Bienal Nacional de Arquitectura (1973) por el paisajismo de la Universidad Simón Bolívar y el Premio Nacional de Arquitectura Paisajista en la VII Bienal (1980) por el Parque Zoológico Caricuao.
ACA
Procedencia de las imágenes
Postal y 1. https://guiaccs.com/obras/jardines-de-la-universidad-simon-bolivar/
2 y 3. Colección Crono Arquitectura Venezuela
4. https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Jardines_de_la_Universidad_Sim%C3%B3n_Bol%C3%ADvar_(Venezuela)
5. https://www.cenda.usb.ve/node/138, https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Jardines_de_la_Universidad_Sim%C3%B3n_Bol%C3%ADvar_%28Venezuela%29#/media/Archivo:Jardines_USB_04.jpg, https://es.wikipedia.org/wiki/Anexo:Jardines_de_la_Universidad_Sim%C3%B3n_Bol%C3%ADvar_%28Venezuela%29#/media/Archivo:El_hombre_y_la_maquina.jpg y https://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:Jardines_Universidad_Sim%C3%B3n_Bol%C3%ADvar.jpg
6. https://www.cenda.usb.ve/node/138, http://quiteriafranco.blogspot.com/2018/06/solicitud-consejo-directivo-de-la.html, https://es.m.wikipedia.org/wiki/Archivo:Estructura_Hidrocin%C3%A9tica_-_Universidad_Sim%C3%B3n_Bol%C3%ADvar.jpg y https://eldiariohabla.com/la-universidad-simon-bolivar-medio-siglo-creando-futuro/
7. file:///C:/Users/USER/Downloads/Arquitecturas_desplazadas_Arquitecturas.pdf
8. https://vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/11.129/3753 y Colección Crono Arquitectura Venezuela
Fundación Arquitectura y Ciudad 
