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ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 64
Desde que por iniciativa del empresario local Luis Rodríguez Caso se empieza a gestar la idea de organizar una “Exposición Hispano-Ultramarina”, “Exposición Internacional España en Sevilla” o “Exposición Internacional Hispano-Americana” (1909), hasta su apertura con el rótulo definitivo de “Exposición Iberoamericana” el 9 de mayo de 1929 en el Parque María Luisa de la capital andaluza, siguiendo el plan general del arquitecto Aníbal González, transcurren 20 años salpicados de numerosas vicisitudes que permiten contextualizar en cierta medida la presencia venezolana en este evento.
Ideada en un comienzo para promocionar a Sevilla como destino de invierno para una clase social alta centrando su actividad más en la historia, el arte, las fiestas y el folclore que en exponer logros técnicos o industriales (objetivo que sí constituyó el tema central de la Exposición Internacional de Barcelona organizada en las mismas fechas), para resolver los acuciantes problemas de la ciudad y modernizar las infraestructuras urbanas, es, sin embargo, el componente ideológico oculto tras el debate sobre la relación histórica entre España y la América Hispana lo que se fue poco a poco posicionando como eje central de un debate que salpicó la actitud de buena parte de los países participantes en la Exposición con respecto al papel del anfitrión, personificado desde 1923 por la dictadura de Primo de Rivera cuyo régimen aprovecha para convertirla en logro al otorgarle el apoyo definitivo que, traducido en intervención del ente organizador, terminará permitiendo su realización.
Amparo Graciani García en “Presencia, valores, visiones y representaciones del hispanismo latinoamericano en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929” (2013) señala al respecto: “La aceleración definitiva se produjo tras la inclusión de la Exposición Iberoamericana como elemento del programa político de la dictadura de Miguel Primo de Rivera (1923-1930), quien en su ideario político -basado en el Hispanoamericanismo y la Hispanidad– diseñó un nuevo imaginario españolista en torno a la raza (hispana) como principal elemento identitario del espíritu nacional. Mientras abogó por la hegemonía de la raza hispana, sus declaraciones acerca de las culturas y etnias regionales eran cada vez más restrictivas. Así pues, la raza pasó a ser el eje principal del discurso ideológico de la Exposición”. Recordemos como condimento adicional que la denominación “Día de la raza” pensada como celebración que “uniese” a España e Iberoamérica se gesta en 1913 y la oficializa el gobierno peninsular el año 1918 eligiéndose para ello el 12 de octubre. De esta manera el objetivo inicial de “promover los valores hispanoamericanos, potenciar un armónico fraternalismo entre las repúblicas americanas y la metrópoli, y recuperar el prestigio español -perdido tras la Paz de París-”, trocó en un tenso clima que permitió a políticos, arquitectos y artistas exhibir, además de sus tradicionales productos, “su particular visión y misión de la raza, su raza nacional, a través de los pabellones representativos”, asuntos en su mayoría ajenos al desprevenido visitante del evento.
Así, la participación de los diferentes países latinoamericanos en la Exposición Iberoamericana podría clasificarse entre aquellos que asumieron el predominio de la raza hispana (en sintonía con los lineamientos oficiales del régimen de Primo de Rivera), como es el caso de Argentina, y aquellos que reaccionaron a tal premisa siguiendo la ruta de la exacerbación de los valores de sus particulares nacionalidades oscilando “entre el indigenismo y la exaltación del mestizaje” como son los casos de México, Bolivia, Colombia, Perú y Chile. También, bajo este patrón se puede desentrañar el compromiso adquirido por unos países u otros en cuanto al control del diseño de sus respectivos pabellones, pudiéndose hablar en definitiva de “pabellones nacionales” versus “pabellones nacionalistas” proyectados o bien por arquitectos nativos de los países representados o bien asumidos por el Comité Organizador asignando el encargo a arquitectos españoles. Acudieron al certamen un total de dieciocho estados americanos, además de Portugal, Marruecos, Guinea y las diferentes regiones españolas y provincias andaluzas.
La actitud asumida por Venezuela a la hora de determinar la manera como debía hacer su aparición en la Exposición Iberoamericana de Sevilla con un edificio propio, si bien pareciera revelar la presencia de un “pabellón nacional”, luce alejada al debate de fondo que hemos intentado ilustrar. El haber finalmente encargado el diseño al arquitecto gaditano Germán de Falla y Matéu (1889-1959), sumado a su provisionalidad derivada del hecho de haber sido uno de los pocos demolidos al no ser firmado un contrato de cesión con el ayuntamiento sevillano, nos dejan de nuevo una desazón que luce difícil de explicar, a sabiendas, gracias a la investigación hecha por Orlando Marín -recogida en La nación representada: La arquitectura de los pabellones de Venezuela en las exposiciones internacionales durante el siglo XIX (2006)-, de que fueron evaluadas “tres propuestas recogidas por la Comisión designada por el gobierno de Juan Vicente Gómez en Sevilla para contratar el proyecto del pabellón venezolano”, una de ellas elaborada en Venezuela.
En todo caso, la que en definitiva resultó ser nuestra representación nacional en Sevilla “cuyo costo ascendió a Bs. 179.303,38, constaba de tres salas de exposición organizadas simétricamente alrededor de un patio central rodeado de corredores. La fachada principal, más bien austera y de líneas simplificadas, muestra en el volumen de acceso el empaque de un arco del triunfo apenas intervenido por cornisas molduradas y listones pintados. La puerta de entrada está flanqueada por dos grandes lámparas de pared y la remata una inscripción con el nombre del país. Un poco más al fondo, sobre la puerta de entrada, también se ha pintado el escudo nacional”, tal y como señala el documentado estudio de Marín.
El haber seleccionado Germán de Falla un austero neocolonial como estilo que debía representarnos en Sevilla permite detectar no sólo la manera como un arquitecto europeo interpretaba nuestro pasado, sino también recordar que ya para la época los rasgos propios de dicha manera ecléctica de rescatar nuestros ancestros hispanos de la “leyenda negra” que los arropó luego de la gesta independentista, se empezaban a imponer en buena parte de la arquitectura residencial caraqueña, donde la impronta de rasgos modernistas aún no se reconocía con claridad. El tránsito entre un país predominantemente rural y otro de carácter más urbano o de una economía agraria a la petrolera ya se encontraba plenamente encaminado signado por una bonanza que contrastaba con el crac que en octubre de ese mismo año de 1929 sufría la bolsa de Nueva York dando inicio a la «gran depresión».
ACA
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1. https://es.wikipedia.org/wiki/Exposici%C3%B3n_Iberoamericana#cite_note-iberoamericana-91
¿SABÍA USTED…
… que el año 1962, promovido por el Ministerio de Obras Públicas y el Ministerio de Fomento, con los auspicios de la Sociedad Venezolana de Arquitectos, se convoca el primer y único concurso nacional de carácter abierto organizado hasta ahora para seleccionar un pabellón venezolano destinado a una exposición internacional?
El evento en esta ocasión sería la Feria Mundial de Nueva York a celebrarse entre 1964 y 1965, cuyos temas eran «La paz como resultado de la comprensión» y «Los logros del hombre en un universo creciente», y que se desarrollaría sobre el mismo trazado que sirvió de soporte a la de 1939 en la zona de Flushing Meadows (Queens) (Ver Contacto FAC, nº 21, 02-04-2017).
Como clara señal de los cambios de aires que en lo político se vivían una vez caída la dictadura perezjimenista, la amplitud de esta convocatoria atrajo la atención de un selecto grupo de arquitectos de las generaciones intermedia y joven del momento. En la contienda se dieron cita, entre otros: Edmundo Díquez y Oscar González Bustillo; Jorge Castillo y Gerónimo Puig; Guido Bermúdez y Pedro Lluberes; Ralph Erminy; Mario Bemergui; Ernesto Fuenmayor y Manuel Sayago; Eduardo y Tomás Sanabria; Gustavo Legórburu; José Miguel Galia; Luis Ramírez, Guido Guazzo y Carlos Brando; José Ramos Felippa; Doménico Filippone; y Santiago Goiri.
Las bases del concurso aportaban una completa información técnica que incluía la localización del terreno en el complejo ferial, un levantamiento topográfico del mismo indicando su superficie y orientación, la normativa en cuanto a ubicación, datos climatológicos (el Pabellón estaría funcionando durante un año), condiciones del subsuelo y una programación muy general de áreas en la que no se aportaba dato alguno sobre el contenido de la muestra que Venezuela llevaría a Nueva York.
En la reñida competencia resultó ganadora la propuesta hecha por los jóvenes Edmundo Díquez y Oscar González Bustillo, graduados en 1958. Tres segundos premios se otorgaron a los planteamientos de Jorge Castillo y Gerónimo Puig; Guido Bermúdez y Pedro Lluberes; y Ralph Erminy.
La Revista SVA, nº 7, permite revisar los anteproyectos presentados al Concurso, claro termómetro de la situación de nuestra arquitectura en aquel momento e inmejorable ejemplo de la actitud asumida por los autores con relación al problema de la representatividad del país. Así, la adecuada resolución del problema como respuesta a las variables planteadas en las bases del concurso, priva por sobre una reinterpretación actual e imaginativa de lo nacional que pueda ser considerada como embajadora expresiva de lo nacional, más allá de las variaciones con que ciertas propuestas se enfrentan al problema de su formalización yendo desde lo escultórico a lo escueto, de la máxima expresividad estructural a la pureza volumétrica o del protagonismo del contenedor a su supeditación a lo contenido.
Sin embargo, lo interesante de esta experiencia viene a ser su desenlace. Por problemas que se achacaron a los elevados costos que la especulación originada a raíz de la Feria produjo, los arquitectos Edmundo Díquez y Oscar González Bustillo debieron proyectar otro edificio de proporciones más modestas distinto al que los hizo ganadores del concurso. La nueva propuesta, realizada prácticamente in situ, bajo condiciones adversas de tiempo y presupuesto, sin conocer lo que se iba a exponer y en estrecha colaboración con los arquitectos y técnicos de la Feria, se diseñó con base en una cubierta conformada por cuatro paraboloides hiperbólicos regulares. Al espacio interior único, resultante de la organicidad propia de las superficies de doble curvatura que conforman el techo, se le dinamiza aún más y dota de escala con la incorporación de un entrepiso concentrado en el centro vinculado con el volumen mayor que sirve para jerarquizar el acceso. La posible simetría que pudiese evidenciarse en las fachadas se rompe con la adición de pequeñas piezas exagonales (muy bien estudiadas en cuanto a su dimensión y localización) junto a las cuales aparecen las ventanas.
La Feria en su conjunto, considerada por Michel Ragon como “un desastre arquitectónico”, “gran Coney Island”, “circo gigante” (ver PUNTO, nº 20), confirma la crisis y decadencia que desde hace tiempo se avizoraba dentro del ya desgastado Estilo Internacional. Su reducción al absurdo, su caricaturización, se hacen aquí particularmente agudas hasta el punto de poderse hablar en muchos casos de verdaderas muestras de arquitectura postmoderna: la propaganda superpuesta, el peso de lo mediático y la fuerte presencia del pop-art respaldan esa sensación. El fin de la “inocencia” ligada a este tipo de eventos y de la confianza depositada en ellos estaba muy cerca.
Nuestros arquitectos, premiados por la AIA, a caballo entre lo sobrio, lo polivalente y lo intemporal, dejan para la posteridad esta opinión con la que se podría abrir perfectamente una mesa redonda sobre el tema: “Queremos señalar nuestra duda en cuanto a cierta crítica de que el Pabellón no tiene el carácter de la arquitectura representativa de Venezuela. Entendemos que debiera hacerse un estudio en este respecto, para determinar hasta que punto tiene Venezuela un estilo de arquitectura que la defina por sí misma. Por otra parte, habría que considerar si es positivo mostrar una arquitectura internacional digna, o por el contrario representar a nuestro país con un edificio de vestigios coloniales que no expresa nuestra actualidad.”
ACA
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1, 2, 3 y 4. Revista SVA, nº 7
5, 6 y 7. Revista SVA, nº 17
8. Revista Punto, nº 20
Postal Nº 56
ALGO MÁS SOBRE LA POSTAL nº 56
El pabellón de Venezuela en la Exposición Internacional de Nueva York de 1939, forma parte de la saga de aquellas representaciones nacionales que fueron proyectadas por arquitectos extranjeros, pese a que en 1937 se había dado un importante paso en sentido contrario al encargárseles a Luis Malaussena y Carlos Raúl Villanueva el diseño del que se construyó en París (Ver Contacto FAC, nº14, 12-02-2017).
Estados Unidos, a las puertas de la Segunda Guerra Mundial, decide conmemorar los 150 años de asunción de George Washington a la presidencia de ese país con una feria cuyos lemas serían “La Ciudad de la Democracia” y “El Mundo del Mañana”.
Ubicada en Flushing Meadows (Queens), en los terrenos anteriormente ocupados por un vertedero de basura que el Comisionado de Parques Robert Moses ordena limpiar, la exposición intenta recuperar el esplendor de los eventos decimonónicos de esta naturaleza en medio de un despliegue en el que los norteamericanos, posesionados ya como imperio, muestran los importantes avances alcanzados en su desarrollo científico e industrial, lo que da como resultado un conjunto futurista próximo a la ciencia ficción. Siete zonas la conforman predominando, a diferencia de los grandes eventos del siglo anterior, las edificaciones aisladas, dispersas, variadas y de pequeño o mediano tamaño, confirmándose el fin de la época de las grandes naves. También se reconoce en esta exhibición el momento de verdadera eclosión de lo que a partir de la muestra organizada por Philip Johnson y Henry-Rusell Hitchcock en el MOMA (1932) se empezó a denominar el “estilo internacional”: Louis Skidmore y Nathaniel Owings, con John Moss y Gordon Bunshaft como arquitectos asociados, y Wallace K. Harrison a quienes se les encarga el diseño de un significativo número de edificios, serán quienes en Nueva York conviertan en verdadero cliché lo que en sus comienzos se trataba de una postura principista (antagónica justamente a los estilos) liderada por los precursores del Movimiento Moderno.
Justamente, una de las piezas en la que Skidmore & Owings con Moss y Bunshaft demuestran la habilidad adquirida para manejar los códigos aprendidos de la conversión de lo moderno en estilo, será el pabellón venezolano. El encargo, hecho bajo la anuencia de Nelsón Rockefeller y la consultoría de Luis López Méndez, se ajusta a lo que los organizadores de la feria estipularon como norma: “… los Edificios o Pabellones deberían presentar una apariencia que guardase relación con la finalidad a que se les destinaba, es decir, construcciones provisionales para Exhibición. No se ha permitido el uso de estilos que imitasen la arquitectura histórica o que presentasen la apariencia de construcciones permanentes, excepción hecha de los Pabellones construidos por los Estados de la unión”.
Comentarios sobre el tono discriminatorio aparte, Venezuela busca a través de su pabellón transmitir la sensación de que se estaba ante un país pujante que ya había tomado el rumbo de la modernización, dejado atrás su pasado provinciano y que según reza en Venezuela at the New York words fair. 1939 (editado por Antonio Ruíz) es “el primer… exportador y segundo en producción de petróleo” por lo que se trata de “evitar el anacronismo de construcciones de teja, o la paja del bohío indio”.
El pabellón, diseñado cuidando hasta los más mínimos detalles, está conformado por un sencillo paralelepípedo en acero y vidrio a dos alturas que contiene la mayor parte de los objetos mostrados el cual se acompaña por una enorme marquesina, decorada en su parte inferior por Luis Alfredo López Méndez y un joven llamado Miguel Arroyo, que indica y a la vez dirige hacia la entrada. En lo mostrado se hace hincapié sobre los cuatro productos más importantes del país (café, cacao, orquídeas y petróleo) a los que se suman obras escultóricas de Francisco Narváez y pinturas de Armando Reverón y Manuel Cabré.
al fondo.
A pesar de la calidad y éxito alcanzado por el pabellón venezolano y como simple recurso que evidencia las contradicciones existentes entre el mensaje que envía un país como el nuestro sobre lo que quiere ser dejando de lado su deber ser, valga recordar la presencia en esta Exposición de los pabellones nacionales de Finlandia (obra de Alvar Aalto) y Brasil (de Lucio Costa y Oscar Niemeyer) cuya trascendencia, basada en la autenticidad, perdura hasta nuestros días sin dejar de ser piezas absolutamente modernas.
ACA
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Postal y 6. Wurts Brothers. New York World Fair 1939. 1939 At the New York World’s Fair. Edited by Antonio Ruiz.
1. New York World’s Fair. Official guide of the international exhibition of New York 1939
2, 5 y 8 izquierda. Wurts Bros. (New York, N.Y.)/ Museum of the City of New York. [MN115295] https://collections.mcny.org/Collection/%5BGovernment Zone at the New York World’s Fair.]-24UAKVA2A2A.html.
3 y 4. John Moss / Museum of the City of New York. [MNY8453] https://collections.mcny.org/Collection/Venezuelan Pavilion-2F3XC5M5F2J.html.
7 y 8 derecha. Norman Taylor. Venezuelan Pavilion. 1939 At the New York World’s Fair. Edited by Antonio Ruiz.
¿SABÍA USTED…
… que en 1893, en el marco de la Exposición Universal “Colombina” de Chicago, Venezuela hace acto de presencia con un pabellón propio por segunda vez en eventos de esta naturaleza?
La celebración del 400 aniversario de la llegada de Cristóbal Colón a tierras americanas fue el motivo que llevó a la ciudad de Chicago, un año después de la fecha conmemorativa, a asumir la organización de una exposición de gran envergadura que buscaba mostrar la capacidad que tuvo de resurgir luego del pavoroso incendio que la devastó en 1871, de convertirse en paradigma de la arquitectura y el urbanismo norteamericanos a partir de su reconstrucción, y de servir como medio propagandístico a la pujanza económica e industrial que los Estados Unidos ya empezaban a evidenciar a finales del siglo XIX.
En contraste con la vanguardista imagen arquitectónica que certificaban las nuevas edificaciones que empezaron a poblar la ciudad, el afán norteamericano por dejar de lado el provincianismo que lo caracterizaba para codearse culturalmente con la vetusta Europa, convirtió la Exposición Colombina de Chicago en un monumental despliegue escenográfico que, intentando recrear el clasicismo forjado al otro lado del Atlántico, recubrió de estuco la racionalidad constructiva de las estructuras metálicas que le daban soporte a la mayoría de sus pabellones principales. Quizás sólo el Transportation Building de Louis Sullivan y el pabellón del Japón (The Ho-o-den, réplica de la tradicional casa de té propia de ese país) se erigieron en elementos que dieron un toque de sobriedad y sensatez dentro de tanta desmesura.
El pabellón venezolano, al igual que en París 1889, fue encargado a un arquitecto francés, en este caso a Jean B. Mora (quien también diseña los de Colombia y Guatemala). Se trataba el de Venezuela de 1 de sólo 19 de los erigidos por diferentes representaciones nacionales que allí hicieron acto de presencia, la mayoría ubicados en Jackson Park, justo en la periferia de un centro gobernado por una simbólica y a la vez falsa confraternidad e impregnado de alusiones más bien imperiales.
Si en París el país fue representado por un edificio que buscaba aludir a su pasado colonial a través de un sui generis estilo churrigueresco, en Chicago se asume el dominante estilo neoclásico dotado de un cierto eclecticismo donde la referencia a “lo nacional” se asume en la superposición decorativa en las fachadas de símbolos tales como el escudo patrio y algunas otras alegoría florales exóticas. La sencilla planta constaba de una sala central cubierta por una cúpula en la que dos de sus lados dan a las fachadas principal y posterior, adosándosele cuatro salas que terminan de conformar un esquema cruciforme.
El Cojo Ilustrado (cuyos trabajos tipográficos forman parte de lo expuesto al interior del pabellón), en su edición nº 31 del 1 de abril de 1893, recoge en la reseña dedicada al evento lo siguiente: “El edificio venezolano en la exposición de Chicago, de cuya fachada publicamos hoy un dibujo, será de estilo greco-romano construido de hierro y mármol; en la cúpula central irá el pabellón venezolano, y en cada uno de los laterales una estatua obra del célebre escultor Turini, representando a Cristóbal Colón y Simón Bolívar, descubridor el uno y libertador el otro de Sur América”. Comentarios aparte, lo cierto es que no sólo Bolívar y Colón comparten protagonismo a través de las piezas escultóricas mencionadas, sino que también lo hacen en igualdad de condiciones las banderas venezolana y estadounidense en la base de la cúpula, gestos, elocuente el uno y premonitorio el otro, de la condición de dependencia que ha ido sufriendo históricamente nuestro país.
Quien quiera deleitarse con la descripción pormenorizada de todos los avatares que signaron el proceso constructivo y el de selección y montaje de los numerosos y diversos objetos que fueron presentados con acuciosidad en este pabellón, así como del particular esmero puesto en las colecciones de etnografía, piezas históricas y obras de arte (distintiva esta última de la representación venezolana, como recogía la guía de visitantes), todo ello coordinado por una Junta recolectora presidida por el Dr. Arístides Rojas, recomendamos la lectura de La nación representada. La arquitectura de los pabellones de Venezuela en las exposiciones internacionales durante el siglo XIX de Orlando Marín, trabajo final de su grado de Magíster en Historia de la Arquitectura, a la venta a través de http://www.edicionesfau.com.
ACA
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1, 2 y 3. Calvo A. Venezuela y el problema de su identidad arquitectónica, 2007
Fundación Arquitectura y Ciudad 