El Lisitski (1890-1941) fue sin duda uno de los artistas más relevantes y polifacéticos de la época de las vanguardias rusas y quizá el que ha ejercido una influencia mayor en la evolución posterior de varios ámbitos de los lenguajes artísticos y la comunicación audiovisual. Sin embargo, al mismo tiempo, permanece como una figura relativamente desconocida y misteriosa. En los últimos años, toda una serie de ensayos y exposiciones retrospectivas se han ocupado de tratar de desentrañar el “enigma Lisitski”. Su participación en el renacimiento cultural judío en Ucrania y Bielorusia, su posición en el desarrollo de la abstracción, sus aportaciones pioneras en campos como el fotomontaje, el diseño gráfico, el diseño de exposiciones, la publicidad, la tipografía, o la propaganda masiva, entre otros, son aspectos que han concitado un interés agudo que parece lejos de atemperarse. La presente edición pretende reunir los textos teóricos más relevantes del autor para reseguir la trayectoria de sus ideas estéticas. Además, incluye un apéndice con textos de artistas e intelectuales coetáneos (Gustav Klutsis, Kazimir Malévich, Nikolái Tarabukin y Moiséi Ginzburg) que tratan de arrojar luz sobre el contexto creativo en el que se inscribieron las ideas del autor.El Lisitski nació el 23 de noviembre de 1890 en la pequeña aldea de Pochinok, cerca de Smolensk, en el seno de una familia judía. Gran parte de su infancia transcurrió en Vitebsk, en la actual Bielorusia, donde recibió su primera formación artística en la academia de Yehuda Pen, con Marc Chagall como compañero de estudios. En 1909 se trasladó a Alemania para estudiar arquitectura en la Technische Universität de Darmstadt. Después de la Revolución de Octubre, ya de vuelta en Rusia, participó en diferentes movimientos vanguardistas como el suprematismo y el constructivismo, y realizó una intensa actividad como propagador de los ideales revolucionarios, tanto en su propio país como en el extranjero. Fue pintor, diseñador, ilustrador, profesor, arquitecto, ingeniero, tipógrafo, fotógrafo, constructor, comisario de exposiciones. En todas sus multiples actividades le guió la convicción utópica de que la tarea del arte consistía en contribuir en la construcción de un mundo nuevo.
Considerado una de las figuras clave de la teoría, la historia y la crítica de la arquitectura de los últimos cuarenta años, a menudo Kenneth Frampton es identificado únicamente con su ya clásica Historia crítica de la arquitectura moderna. Sin embargo, su obra teórica va mucho más allá y se encuentra diseminada en multitud de artículos y ensayos aparecidos en distintas publicaciones. Este libro presenta una selección de tres textos publicados por Frampton alrededor de la década de 1980. En ellos redescubrimos al gran pensador inglés y algunos de los principios e ideas que han marcado su trayectoria intelectual, como la fuerte influencia que Hannah Arendt ejerció sobre su obra o la importancia que Frampton concedió desde siempre a la poética de la construcción.
Nota adicional
La arquitectura de resistencia de Kenneth Frampton
¿Cómo modernizarse y mantener los orígenes? Un libro recopila varios ensayos del crítico británico. Los seis puntos para un regionalismo crítico mantienen una vigencia que asusta
Anatxu Zubalbeascoa
Tomado de El País
18 de febrero de 2020
“Para entrar en la modernidad, ¿habrá que tirar por la borda el viejo pasado cultural que fue la razón de ser de un pueblo?”. Corría 1983 cuando Kenneth Frampton lanzó esa pregunta en su ensayo «Hacia un regionalismo crítico: seis puntos para una arquitectura de resistencia» dentro del volumen de Hal Foster The Anti-Aestheric: Essays on Post-Modern Culture (Bay Press). ¿Cuánta premonición, cuánta paradoja y cuánta vigencia hay en aquel escrito que hoy recupera la editorial Gustavo Gili?
Frampton advertía ya del temor a la universalización. Para él constituía “una especie de sutil destrucción” no solo de las culturas tradicionales, también del “núcleo ético y mítico de la humanidad”, esto es: “de las grandes civilizaciones desde las que interpretamos la vida”. Así, advertía de la llegada de una civilización de pacotilla como contrapartida irrisoria a la cultura elemental. Se refería a las máquinas tragaperras, a las mismas malas películas distribuidas por todo el planeta, a la banalidad de los nuevos materiales y a la distorsión del lenguaje en manos de la propaganda: como si la humanidad al acceder en masa a una primera cultura de consumo se hubiera detenido en masa en un nivel de subcultura. La salida para él consistía en arraigarse de nuevo y conseguir dejar paso a la racionalidad científica, técnica y política. Las tres.
Ahora que vivimos el resurgimiento del genius loci, de las culturas locales y la artesanía mientras convivimos en una especulación que no teme excluir a los ciudadanos de las ciudades para revender los centros urbanos como bienes de inversión puede resultar pertinente regresar, casi cuatro décadas después, a un texto que, apoyando la modernidad, se planteaba la posibilidad de que esta arrasara las culturas locales.
El dilema lo sembró Paul Ricoeur en 1961, ¿cómo modernizarse y volver a los orígenes? Para contestar, Frampton distinguió entre vanguardia de mundo de ensueño –el arte por el arte que serían el Art Nouveau o los dramas de Wagner– y vanguardia progresista, también liberadora y hasta reivindicativa –que sería el futurismo, por ejemplo–.
Frampton escribió que la modernidad no se podía considerar una vanguardia liberadora desde el momento en que las artes habían gravitado hacia el entretenimiento o el mercantilismo. Ya Herbert Marcuse había escrito que el progreso tecnológico puede revolucionar o retrasar la sociedad. En ese escenario tan poco ajeno a nuestros días, Frampton aconsejaba, hace 40 años, una arquitectura de retaguardia, alejada de los extremos tecnológicos o nostálgicos. Para él esa arquitectura debía ser regionalista y crítica. Es decir, resistente y capaz de proporcionar identidad. No podía servir el chovinismo y no podía surgir, en el otro polo, una nueva arquitectura sin una nueva relación entre el proyectista y el usuario. El lugar y su tradición eran clave, pero debían de ser cuestionados y no perpetuados. Ni oposición ni sumisión: reconsideración. En ese sentido, Frampton propuso la mezcla, un verdadero diálogo para revitalizar la expresión de una sociedad debilitada, una síntesis de elementos y principios procedentes de diversos sectores ideológicos. Y materiales. Una arquitectura dialogante, justo lo que ahora empezamos a ver.
Frampton recuerda que en 1954 el arquitecto Harwell Hamilton Harris distinguió entre regionalismo de restricción y regionalismo de liberación. El primero momificaba. El segundo, responde al mundo desde el lugar. Y esa fue su propuesta: partir de los lugares, el análisis del británico resulta visionario cuando describe las megalópolis. “Con la excepción de las ciudades que se trazaron antes del inicio del siglo XX, ya no somos capaces de conservar unas formas urbanas definidas”. Consideraba que el nuevo urbanismo reduce todo el planteamiento urbano a usos de suelo y logística de distribución mientras que el marco teórico guarda poca relación con la realidad. Describe, finalmente, el límite a la manera china, que también es la griega: no como el lugar donde termina algo sino como el punto donde algo comienza a ser lo que es (comienza su esencia). Por eso entiende que el límite definido construye y resiste a la megalópolis. “Los estadounidenses no necesitan plazas puesto que deberían estar en casa viendo la televisión”, apuntó Venturi. Una ciudad habla tanto de sus ciudadanos como las ventanas de los edificios solían hablar del clima. El regionalismo del lugar tiene expresión sin caer en el sentimentalismo. Y Frampton tiene vigencia casi cuatro décadas después.
Los últimos libros de Thomas Piketty y Francis Fukuyama abordan el desafío populista desde perspectivas complementarias. El economista francés extiende el estudio de la desigualdad de rentas y patrimonios recogido en Le capital au XXI siècle a las desigualdades educativas, y también a la justificación ideológica de la desigualdad que suministra combustible al actual auge identitario y nacionalista; por su parte, el politólogo estadounidense, que en Political Order and Political Decay había advertido sobre los riesgos para la democracia del levantamiento populista frente a los abusos de las élites, aborda ahora el ascenso de la variante nacionalista que representan Trump, Putin o Erdogan, impulsada no tanto por motivaciones económicas como por las demandas de reconocimiento de identidades diversas y enfrentadas. Y más allá del diagnóstico, ambos proponen herramientas políticas para enfrentarse a la crisis contemporánea: Piketty, defendiendo un socialismo participativo e internacionalista, con un exigente soporte fiscal, y que supere el capitalismo convencional a través de la propiedad social y temporal; y Fukuyama, mediante un refuerzo de la democracia liberal para evitar que la identidad nacional se construya sobre elementos étnicos, y utilizando la demanda de dignidad que está en la base de las políticas identitarias para incrementar la cohesión social.
Capital et idéologie se presenta como una prolongación del anterior bestseller de su autor, aunque más amplio en su cobertura geográfica, y algo distinto en su enfoque, que ahora suma los factores ideológicos a los propiamente económicos. El mayor formato y menor cuerpo de letra se añaden al gran número de páginas para componer un volumen tan intimidatorio que Piketty ruega al lector que no salte de la introducción al último capítulo, pero permite abordar una minuciosa historia de los regímenes desigualitarios, incluyendo las sociedades esclavistas y coloniales, hasta las grandes transformaciones del siglo XX y los conflictos políticos del XXI. Si el volumen anterior usaba a Balzac y a Jane Austen para ilustrar sus tesis, los novelistas ahora elegidos son el mexicano Carlos Fuentes, el indonesio Pramoedya Ananta Toer y la nigeriana Chimamanda Ngozi Adichie, una selección que muestra la apertura de la lente geográfica, ampliada también por la atención prestada a las migraciones y a la desigualdad que separa a ciudadanos de extranjeros. Pero el rasgo más significativo del libro, como subraya su título, es el análisis de las ideologías que justifican la desigualdad con el equívoco relato meritocrático del hipercapitalismo, defendido por una alianza non sancta entre ‘la derecha mercantil’ y ‘la izquierda brahmánica’. Frente a ellas, Piketty pone en cuestión tanto la sacralización de la propiedad como la hipocresía educativa, y su propuesta de mutaciones económicas se acompaña de una transformación radical del acceso al conocimiento, y sobre estos pilares asienta el dique político que pueda contener la deriva identitaria.
Francis Fukuyama es más modesto en sus propuestas y en la extensión de su prosa, pero Identity es una disección lúcida y elegante de la crisis política e intelectual que ha engendrado el nacionalismo populista contemporáneo, el ascenso del islamismo revolucionario o las controversias identitarias de los campus universitarios, fenómenos todos ellos que reclaman formas restrictivas de reconocimiento individual o social basadas en la nación, la religión o la raza. Frente a las políticas de la identidad, Fukuyama reclama el universalismo característico de la democracia liberal, pero reconoce que la emergencia de esas mareas de resentimiento está basada en un deficiente reconocimiento de la dignidad de personas o grupos, y piensa que muchos conflictos actuales tienen un origen más ideológico que económico. Remontándose a Platón, Lutero, Rousseau, Kant o Hegel para explicar las bases intelectuales de las políticas de género, del Brexit o de la crisis siria, el politólogo ofrece un retrato detallado de un mundo que cambió dramáticamente «a mediados de la segunda década del siglo XXI».
Aunque el ímpetu radical de Piketty contrasta con el reformismo liberal de Fukuyama, ambos coinciden en la denuncia de la desigualdad, y también en subrayar la importancia crucial de las ideas, bien sea para falsificar la representación del mundo, bien para transformarlo en un mejor escenario de la vida individual o colectiva.
Montajes académicos. La representación de la modernidad
Luis Fernández-Galiano
04/01/2020
Tomado de arquitecturaviva.com
La arquitectura moderna se basa en el montaje y la metrópolis. Tal es el argumento esencial de la estupenda obra del historiador suizo Martino Stierli, hoy conservador-jefe de arquitectura en el MoMA neoyorquino. Con una prosa elegante y excelentes ilustraciones, Stierli reconcilia erudición y claridad para exponer la fertilización cruzada de la arquitectura, la fotografía, el cine y las artes visuales en el crisol de la modernidad, y explora la importancia del montaje a través de algunos episodios fundamentales, del Wolkenbügel de El Lissitzky o el canónico fotomontaje Metropolis de Paul Citroen que se reproduce en su cubierta hasta las imágenes de Superstudio o el Delirious New York de Rem Koolhaas, un libro que se propuso renovar la historiografía urbana a través de un montaje literario.
De forma inevitable, los grandes protagonistas del volumen, a los que se dedican sendos capítulos, son Mies van der Rohe —cuyos fotomontajes del Rascacielos en Friedrichstrasse o del Museo para una pequeña ciudad son parte de la historia de la arquitectura del siglo XX— y Sergei Eisenstein, el cineasta ruso que teorizó el montaje en su disciplina, pero escribió también sobre la arquitectura y el urbanismo como medios precinematográficos, y sobre la importancia del montaje para la representación del espacio arquitectónico. Al hilo de Eisenstein aparece en el relato Le Corbusier y la promenade architecturale, expuesta en sus libros con secuencias fotográficas ‘protocinemáticas’, y en diferentes secciones se comentan también los paneles con fotografías del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, el ensamblaje visual de los volúmenes crítico-históricos de Sigfried Giedion o André Malraux, los collages textuales de Walter Benjamin, la Collage City de Colin Rowe y Fred Koetter, o el uso por parte de Manfredo Tafuri —inspirado por Eisenstein— de montajes historiográficos que hacen de sus obras palimpsestos.
Al lector español le gustará ver el espacio que se dedica al interés de Eisenstein por El Greco, cuya relación con el cine exploró en diferentes escritos, y que juzgaba la Vista y plano de Toledo como un ejemplo de montaje cinematográfico; a la ‘Meditación del marco’ de José Ortega y Gasset, donde el filósofo relaciona la ventana arquitectónica con el marco de los lienzos; o a la cáustica demolición de los textos de Tafuri por Tomás Llorens, que atribuía su incoherencia y pedregosa inteligibilidad al ya mencionado montaje de fragmentos —hoy escribiríamos al corta y pega— del historiador italiano. En síntesis, y parafraseando a Erwin Panofsky, que caracterizó la perspectiva como la ‘forma simbólica’ del Renacimiento, Stierli asegura que el montaje define la cultura visual occidental del siglo XX, con un protagonismo que se extiende hasta la revolución digital.
En un libro aparecido poco después —que menciona el de Stierli lamentando que no estuviera aún disponible cuando redactó el suyo—, el profesor de Historia del Arte en la Universidad de Yale Craig Buckley documenta el papel del montaje en la arquitectura experimental de los años sesenta. Aunque más restringido en su ámbito temporal, el texto se ocupa también de figuras clave como Eisenstein, Giedion o Mies, y se inicia igualmente con el esclarecimiento de los términos ‘montage’, ‘collage’, ‘assembly’, pero enriquece el panorama con las propuestas visionarias de Archigram, Buckminster Fuller, Hans Hollein, Yona Friedman o los situacionistas, las aportaciones críticas de Reyner Banham o Martin Pawley y la influencia de artistas como Richard Hamilton o Claes Oldenburg —uno de cuyos collages se usa en la portada del volumen—, autores casi todos ausentes de Montage and the Metropolis. La obra de Buckley no posee una ambición teórica comparable, y su edición no es tan cuidada como la de Stierli, pero la complementa bien, y ambas dan testimonio del renovado interés por el montaje en la comunidad académica de los historiadores de la arquitectura contemporánea.
En algunas obras de Shakespeare los fantasmas intervienen decisivamente en el relato, y así ocurre en Hamlet, Macbeth, Julio César, Ricardo III o Cimbelino. En la obra de Norman Foster, los espectros de algunos proyectos no construidos definen puntos de inflexión en su trayectoria, y de ello son buenos ejemplos el concurso de Newport en 1967, el Climatroffice con Buckminster Fuller en 1971 o la sede de la BBC en Portland Place entre 1982 y 1985. La casa familiar de Hampstead, proyectada en 1978-79, es uno de esos fantasmas cuya existencia inmaterial se extiende sobre muchas otras obras materiales, y sin cuya intervención en el desarrollo de la trama es imposible explicar el itinerario de exploración de Norman Foster.
Localizada cronológicamente en el periodo de charnela entre la terminación del Sainsbury Centre y el comienzo del proyecto de la sede del banco de Hong Kong y Shanghái, Hamstead se ha interpretado convencionalmente como una extensión de la doble piel del Sainsbury y como una anticipación del expresionismo estructural del rascacielos de Hong Kong, del Renault Distribution Centre en Swindon o de los prototipos de mobiliario que darían lugar al sistema Nomos, pero la investigación exhaustiva de Carlos Solé Bravo multiplica por ocho las presencias fantasmagóricas de esta casa soñada, y exponencialmente su influencia en los trabajos de Foster durante los años siguientes.
La difícil relación entre la técnica y lo doméstico —que manifiesta igualmente otro proyecto no realizado, la casa autónoma y geodésica que el británico imaginó con Fuller en 1982— impregna de diferente forma las ocho versiones que Solé ha extraído de su inmersión en los archivos de Foster + Partners en Londres y de la Norman Foster Foundation en Madrid, así como de sus conversaciones con algunos de los que intervinieron en aquellos doce meses —entre el verano de 1978 y el de 1979— de exigente esfuerzo experimental: el propio Foster, los arquitectos Peter Busby y Richard Horden, y el ingeniero Tony Hunt, recogidas todas ellas en un apéndice del volumen. Actuando con la libertad del que es su propio cliente, y con el riesgo del médico que usa su propio cuerpo como campo de pruebas, Foster alumbró ocho propuestas, fantasmagóricamente materiales en sus maquetas y fragmentos, que dialogan entre sí y con la obra posterior del arquitecto.
Ninguna de ellas llegó a adquirir cuerpo en el solar de Hampstead, pero la búsqueda que las fue dando a luz les otorgaría también su propia voz, y sus acentos se oirían alto y claro en multitud de obras que entrarían más tarde en el escenario, de igual manera que en sus palabras hay ecos de las ideas y las formas de Charles y Ray Eames o de Ezra Ehrenkrantz, personajes del drama en su acto americano. Philip Roth utilizó una acotación de Macbeth —Exit Ghost, que aquí se tradujo como Sale el espectro— para cerrar su saga de Nathan Zuckerman, y Carlos Solé ha enriquecido la saga del arquitecto con ocho nuevos figurantes fantasmáticos que hacen más complejo el argumento de la historia, multiplicando las sombras soñadas del matrimonio entre tecnología y vida cotidiana en la casa non nata de Norman y Wendy Foster: entran los espectros.
Carlos Solé Bravo
Norman y Wendy Foster en Hampstead. El sueño de la casa tecnológica
La factoría Wright produce publicaciones sin pausa, la mayoría prescindibles. No es el caso de los dos libros de Yale University Press que exploran la ambivalente relación del arquitecto con la ciudad de Nueva York. Redactados por dos excelentes historiadores, se ocupan del inicio y del final de un vínculo que se extendió a lo largo de medio siglo. Anthony Alofsin, un especialista en el arquitecto que ya trató sus ‘años perdidos’ en Frank Lloyd Wright.The Lost Years, 1910-1922: A Study of Influence (University of Chicago Press, 1993), evoca su primera visita documentada a Nueva York en 1909, pero se concentra en el periodo comprendido entre 1925 y 1932, durante el cual la ciudad «le dio la vuelta, sacándolo de la crisis personal y profesional para crear el escenario de sus décadas finales como el campeón americano de la arquitectura moderna», y todo ello a través de dos proyectos que no llegarían a construirse, una catedral colosal y un nuevo prototipo de rascacielos. Francesco Dal Co, por su parte, narra con rigor y convicción, poniendo al día la versión italiana de 2004, el prolongado proceso de proyecto y construcción del Museo Guggenheim, ‘la obra maestra iconoclasta’ de Wright (como ya hiciese en su monografía del Centro Pompidou, también publicada por Yale University Press y reseñada en Arquitectura Viva 193), desde su encargo en junio de 1943 hasta su culminación en octubre de 1959, seis meses después de la muerte del arquitecto.
Aunque asociamos Wright a la pradera y a Chicago, Nueva York desempeñó un papel esencial en su biografía, como desveló persuasivamente Herbert Muschamp (Man About Town. Frank Lloyd Wright in New York City, MIT Press, 1983), que antes de convertirse en el influyente y polémico crítico de arquitectura del New York Times —una función que desempeñó entre 1992 y 2004— produjo un relato brillante y erudito de la relación entre el genio que estableció ‘Taliesin East’en una suite doble del Hotel Plaza y la ciudad que amaba odiar, y donde dejó su obra más popular y visitada. Tanto Alofsin como Dal Co mencionan el trabajo primero de Muschamp en sus muy útiles y extensos apéndices sobre fuentes y bibliografía, en el primer caso elogiando su agudeza interpretativa, y en el segundo valorando su utilidad para entender los denodados esfuerzos de
Wright para obtener el apoyo de la opinión pública y las élites de la ciudad. En la investigación minuciosa de Alofsin aparece un protagonista insólito, el reverendo William Norman Guthrie, un escocés excéntrico y visionario que encargó a Wright la Catedral Moderna y la torre de apartamentos en los terrenos de su iglesia, St. Mark’s Church in-the-Bowery, extendiendo su papel de cliente al de amigo, confidente y guía espiritual del arquitecto. Quizá de forma menos inesperada, en la magistral historia de Dal Co toma un relieve singular el polígrafo Lewis Mumford, sociólogo, filósofo y urbanista que el profesor veneciano equipara a Wright como los dos protagonistas intelectuales de la arquitectura americana del siglo XX, la complejidad de cuya relación se refleja a través de los libros, los artículos y la correspondencia entre ambos, y que tuvo a Nueva York como escenario privilegiado. La ciudad que Frank Lloyd Wright llegara a describir como una ‘cárcel inhabitable’ rescató al arquitecto en diferentes etapas de su biografía, alimentó en cada ocasión su energía creativa, y le permitió levantar frente a Central Park su más elocuente testamento.
Anthony Alofsin Wright and New York. The Making of America’s Architect
Yale, New Haven y Londres
2019
343 páginas
Francesco Dal Co
The Guggenheim. Frank Lloyd Wright’s Iconoclastic Masterpiece
Yale, New Haven y Londres
2017
174 páginas
ACA
Nos interesan temas relacionados con el desarrollo urbano y arquitectónico en Venezuela así como todo lo que acontece en su mundo editorial.
Fundación Arquitectura y Ciudad 